«Новый дух»

Таким, какой он есть сейчас, его знают во всем цивилизованном мире. Он живет в своем старом доме в Ясной Поляне, в окружении меньшей роскоши, чем можно найти во многих сибирских избах, пишет, или шьет сапоги, или пашет, или месит глину в чане, чтобы строить несгораемые избы, или проводит день, разбрасывая навоз по земле какой-нибудь бедной вдовы. Таким мы видим его на портретах, в грубой блузе и кожаном поясе, который он всегда носил, с массивным, серьезным, страдающим, озадаченным лицом, как у слепого, но непокоренного Самсона.

III.

С Толстым-художником мы здесь имеем мало дела. И все же с самого начала он был художником, и вопреки самому себе он остается художником до конца. Мы не можем пройти мимо его искусства. Это странным образом осознаешь при чтении «Так что же нам делать?». Глубоко искренняя запись, без сомнения, глубоко прочувствованного опыта и умственного переворота, это все же работа художника, трагедия, широко и торжественно раскрывающая нищету мира, бессилие любой схемы или импульса благотворительности, свет, который приходит только от свободы и саморазвития. Давайте прочитаем еще раз тот маленький популярный рассказ — «Много ли человеку земли нужно?» — переполненный смыслом, о человеке, который получил разрешение владеть таким количеством земли, которое он сможет обойти от восхода до заката. Может ли он охватить так много, не пропуская этот прекрасный участок земли и этот другой? Его постоянно растущие желания, его усилия описаны краткой, суровой фразой, его лихорадочное и слабеющее напряжение, чтобы достичь цели, которая на закате достигнута, и человек падает замертво. Затем краткое и лишенное акцентов заключение: «Пахомов работник взял мотыгу, выкопал ему могилу, сделал ее как раз по росту — три аршина — и похоронил его». Вся трагедия девятнадцатого века спрессована в эти полдюжины страниц сильной, неумолимой рукой великого художника, который не удостаивает нас моралью. От раннего и восхитительного очерка о хрупком музыканте Альберте до мрачной и ужасной «Смерти Ивана Ильича» Толстой создал огромный корпус работ, которые должны рассматриваться прежде всего как искусство. Читаешь этот корпус работ с постоянно растущим восторгом и удовлетворением. Гоголь был более тонким художником, чем Диккенс, но в нем слишком много намеков на Диккенса и английских романистов. Тургенев, очень великий художник — насколько великий, одни только эти маленькие стихотворения в прозе «Senilia» могли бы показать, — художник, который трепетал от каждого прикосновения, страдал от избытка своей чувствительности и, возможно, также от чрезмерного погружения в западный мир. В Достоевском нет ничего западного; он интимно и интенсивно личен, с еще более болезненным исследованием всех волокон органической нищеты в человеческой природе. Во всей его работе мы как будто слышим стоны тюрьмы, дома мертвых в Сибири. Когда мы прочитали замечательную книгу, в которой он записал жизнь своих лет там, мы знаем источник всего его вдохновения. Читая всех этих авторов, мы постоянно осознаем невротический элемент в русской жизни и русском характере, беспокойный, болезненный элемент, который раскрывается нам в холодном научном анализе Тарновским, С. П. Ковалевским и Дмитрием Дрилем. Это не так, когда мы обращаемся к Толстому. В нем мы находим не только проницательность и реалистическое наблюдение, но широту, здравие и целостность, которые другим по большей части не удается нам дать. Его искусство настолько полно, широко и правдиво, что он, кажется, способен сделать для своего времени и страны то, что Шекспир с избытком поэтического богатства сделал для своего времени, а Бальзак — для своего. Он равен любому усилию, он не упускает ничего важного, он описывает все с той же спокойной легкостью и простотой. Нет никакой разницы, прослеживает ли он в рамках небольшого очерка деликатно жизнь пьяного художника Альберта или создает самый большой литературный холст современности — «Войну и мир». В «Семейном счастье» он анализирует страсть, брак, родительство, цикл жизни в простом повествовании, нескольких главах, и все же ничего не упущено, и содрогаешься от ужасной легкости, с которой этому человеку, кажется, открывают свои тайны эти вещи. В «Иване Ильиче» он анализирует смерть и дом смерти, тихо, полностью, рукой, которая никогда не дрогнет. Он пишет как человек, который коснулся жизни во многих точках и попробовал почти все, что она может предложить, ее радости и ее печали, но он смотрит на нее, даже с самого начала, со светлым и бесстрастным спокойствием старости. Его искусство менее совершенно, чем у Флобера, но интенсивная личная нота Флобера, свирепый нигилизм нормандца отсутствуют. Он поднимает жизнь к свету, просто, и говорит: «Вот что это такое!»

Для того, кто не может читать Толстого в оригинале и кто упускает стиль, столь восхваляемый теми, кто более привилегирован, Толстой кажется бескомпромиссным реалистом. Поэтому его часто сравнивали с Золя, выдающимся представителем и поборником латинского реализма. Напрасно сам Золя открещивается от этой позиции; именно он больше, чем кто-либо другой, повлиял на роман, особенно в латинских странах, в направлении, если не реализма, то во всяком случае антиидеализма; не Бальзак или Стендаль, которые достигли верных вершин славы, но перестали быть живыми влияниями; не братья Гонкур, чей стиль невозможно имитировать; меньше всего Флобер, идеалист из идеалистов, чье глубокое искусство и мраморный стиль таковы, что требуются поколения, чтобы их понять. Интересно, несомненно, поставить Толстого рядом с Золя, но сходство неглубоко. Золя — признанный пророк формулы. Он прочитал и обдумал «Введение в изучение экспериментальной медицины», в котором великий физиолог Клод Бернар изложил принципы экспериментального метода применительно к наукам о физической жизни. Он спросил себя: «Не можем ли мы применить этот же метод к психологической жизни? Не можем ли мы иметь экспериментальный роман?» «Мы ищем причины социального зла», — заявляет он в «Экспериментальном романе», сборнике эссе, не менее поучительных, чем его романы, и более интересных; «мы представляем анатомию классов и индивидов, чтобы объяснить аберрации, которые производятся в обществе и в человеке. Это часто обязывает нас работать с плохими субъектами и спускаться в самую гущу человеческих нищет и безумий. Но мы приносим документы, необходимые для ознакомления тем, кто хочет господствовать над добром и злом. Вот что мы видели, наблюдали, объяснили со всей искренностью. Теперь очередь законодателей!» Внести научный дух эпохи в роман: это была блестящая идея, и Золя немедленно принялся за работу, с огромной энергией и непоколебимой решимостью, составлять протокол человеческой жизни — ибо это максимум, к чему сводится «экспериментальный метод» в романе, — что продолжается и по сей день.

Но, спрашиваешь себя, что есть реальность? Золя откровенно объяснил, как должен быть написан роман; как нужно добывать свои человеческие документы, тщательно изучать их, накапливать заметки, систематически посещать общество людей, которых изучаешь, наблюдать за ними, слушать их, детально фиксировать все их окружение. Но получили ли мы тогда реальность? Знает ли романист, которого я случайно встречаю и который имеет возможность делать заметки о моем разговоре и внешности, изучать мебель моего дома и собирать сплетни обо мне, хоть что-нибудь о романе или трагедии, которые для меня являются реальностью моей жизни, а все остальное — лишь клочья или лохмотья жизни? Или если мой роман или трагедия попали в суд или в полицейский участок, стал ли он тогда действительно намного ближе? Нераскрываемые мотивы, очарование, тайна — об этом не давал показаний полицейский, которого немедленно вызвали, ни служанка, которая смотрела в замочную скважину. Определенные неприятные детали: составляют ли они реальность? Выбрать самую красивую и очаровательную женщину, которую знаешь, и пустить по ее следу художника-детектива, следовать за ней повсюду, держать на ней бинокль, ловить фрагменты ее разговора, входить в ее дом, ее спальню, изучать ее грязное белье, — вышла бы Елена Троянская красивой из этого протокола? И на чьей стороне было бы больше реальности? Природа, кажется, возмущается этим суровым методом приближения к ней, и когда мы закрываем руки, реальность ускользает сквозь пальцы. Великий художник, Шекспир или Гёте, не боится никакого факта, каким бы отталкивающим он ни казался, если он значим. Но он должен быть значимым. Без сочувствия и строгой критики деталей по-настоящему освещающие факты будут упущены или потеряны в куче. Интересно отметить, что Золя сам признает это и допускает, что был увлечен своим восторгом и энтузиазмом, пытаясь отстоять для Искусства всю Природу. Все, что действительно прекрасно в работе Золя — «Проступок аббата Муре» или последние главы «Нана», — прекрасно потому, что человек формулы на время подчинен художнику.

Золя может работать сколько угодно в угоду формуле; он остается прежде всего человеком массивного темперамента и исключительно сильной индивидуальности. В этом настоящий секрет его влияния. Юноша, выросший в нищете и голоде на чердаке на окраине Парижа, который был очарован великим городом, который он с любовью описал, как он был расстилался перед ним в «Странице любви», и осужденный видеть его только снаружи, — вот материал для той иронии, бесконечной и абсолютно беспощадной, которая проходит через всю огромную драму мира Ругон-Маккаров. Он суровый моралист, не имеющий нежности к человеческой слабости, «un tragique qui se fâche», как он сам себя называет, республиканец в душе задолго до провозглашения Республики, ненавистник всех лицемерий, пустых красивостей, изящных фраз и элегантных околичностей, боец, готовый сражаться до конца, грубым оружием, но в честном бою. Он представляет собой бунт против французского романтического движения — «une émeute de rhétoriciens», как он его называет, — которое нашло свое высшее воплощение в Викторе Гюго. Сорок бессмертных, возможно, безмятежно смеялись, но когда Золя заявил, что продолжает классическую традицию, он был не совсем неправ. Классическая традиция Франции отмечена очень живым чувством жизни; она имеет крепкую хватку за практическую и материальную сторону вещей, здоровое презрение ко всякому притворству и иногда определенный довольно резкий привкус дерзости. Золя едва ли встанет рядом с Рабле, Монтенем и Мольером; художник в нем слишком подавлен идеями, и он в целом слишком сильно опустился; но он сражается на той же стороне, и доказано, что он обладает одним качеством, после которого мало что можно добавить, — эффективностью. Какова бы ни была ценность его работы, он повернул течение романной литературы, куда бы ни распространилось его влияние, от легкомысленных пустот к кропотливому изучению фактов человеческой жизни. Что бы мы ни думали в данный момент, это очень здоровая и совершенно моральная революция.

Что касается великого искусства, то это не здесь и не там. Шекспир, Гёте, Флобер — для таких людей крайности поэзии и реализма одинаково желанны. Толстой, ясно, больше реалист, чем поэт, но его реализм того рода, который естественно вырастает из опыта человека, прожившего исключительно полную и разнообразную жизнь. Это жизнь sur le vif, а не изученная из окна чердака. Ничего не упущено, ничего лишнего; повествование, кажется, ведет рассказчика, а не рассказчик его, и во всем мы постоянно ловим то, что кажется почти случайным ароматом поэзии. Посмотрите описание грозы в «Детстве, отрочестве и юности», или ребенка в малиновом кусте, или косьбы, или скачек в «Анне Карениной» с их своеобразной, неуловимой, но яркой реальностью. Но эти вещи, можно сказать, — поэзия, истечение какого-то божественного момента жизни, запись какого-то незабываемого трепета крови и мозга. Сравните тогда описание родов в «Анне Карениной» (есть более ранняя и менее успешная попытка в «Войне и мире») с похожей сценой, которая является центральным эпизодом в «Радости жизни» Золя. Последняя, несомненно, поучительна своей верностью; каждая мелкая деталь холодно и подробно изложена. Ее художественную ценность трудно оценить; она вряд ли велика. Золя представляет предмет с точки зрения незаинтересованного и невозможного зрителя; в сцене Толстого мы откровенно имеем точку зрения мужа. Здесь нет места для поучительной демонстрации механизма рождения, всех его физических деталей и нищеты. Это реальная жизнь, но в такой момент реальная жизнь — это возбуждение, эмоция, и результат — искусство. Что, опять же, может быть более бесперспективным, чем роман о далекой исторической войне? Но прочитайте «Войну и мир», чтобы увидеть, как жизненно, как ярко и увлекательно становится повествование в руках человека, который знал жизнь солдата и все случайности войны.

Толстой не одинок среди русских романистов в характере своего реализма. «Мертвые души» Гоголя имеют нечто от здорового натурализма, а также от широкого искусства и добродушной сатиры Филдинга. Он постоянно настаивает на важности для художника тех «мелочей, которые кажутся мелкими только при пересказе в книге, но которые находишь очень важными в реальной жизни». В своих письмах о «Мертвых душах» Гоголь писал: «Те, кто препарировал мои литературные способности, не обнаружили существенной черты моей натуры. Один Пушкин ее усмотрел. Он всегда говорил, что ни один автор не был одарен так, как я, чтобы выставить наружу пошлость жизни, описать всю плоскость заурядного человека, сделать заметными для всех глаз бесконечно малые вещи, которые ускользают от нашего зрения. Это моя доминирующая способность». Тургенев заявлял, что роман должен отбросить всякое лицемерие, сентиментальность и риторику ради простой, но более благородной цели — стать историей жизни. Достоевский, этот нежносердечный исследователь извращений человеческого сердца, настолько верный в своих исследованиях, что иногда кажется, будто он забывает, какой он великий художник, оправдывает себя так: «Какой смысл предписывать искусству пути, по которым оно должно следовать? Делать это — значит сомневаться в искусстве, которое развивается нормально, согласно законам природы, и должно быть исключительно занято ответами на человеческие потребности. Искусство всегда показывало себя верным природе и шло вместе с социальным прогрессом. Идеал красоты не может погибнуть в здоровом обществе; мы должны тогда дать свободу искусству и оставить ее самой себе. Имейте доверие к ней; она достигнет своей цели, и если она собьется с пути, она скоро достигнет его снова; само общество будет проводником. Ни один отдельный художник, даже сам Шекспир, не может предписывать искусству ее пути и цели». Толстой лишь последовал по тому же пути, когда в одной из самых ранних своих книг, «Севастопольских рассказах», написал: «Герой моей повести, которого я люблю всеми силами души, которого я старался воспроизвести во всей красоте его и который всегда был, есть и будет прекрасен, — правда».

В конце концов, невозможно отделить искусство Толстого от самого человека и идей и стремлений, которые его волновали. Когда мы рассматриваем его историю и развитие, нам иногда вспоминается наш собственный Уильям Моррис. Они оба — люди массивного и сангвинического темперамента, беспокойной энергии, прокладывающие свой путь через жизнь с неясным чувством неудовлетворенности; оба — чистые художники на протяжении большей части своей карьеры, и оба — художники до сих пор, когда поздно в жизни, и под влиянием довольно сектантских идей, они думают, что наконец ухватились за столпы языческого храма общества, в котором так долго блуждали, и готовы выместить на нем накопившееся беспокойство своих жизней. Но они действуют не совсем одинаково. Оба, правда, по-видимому, пройдя через очень слабую религиозную фазу в ранней жизни, имели этот опыт в более поздней жизни, и у обоих он принял социальный характер; оба, также, искали свое вдохновение не столько в возможном будущем, выведенном из настоящего, сколько в прошлом опыте расы. Толстой со своим полувосточным квиетизмом вернулся к рационалистическим аспектам социального учения Иисуса. Моррис, который считает Исландию, а не Иудею Святой Землей расы, обращается к скандинавской древности за светом по проблемам сегодняшнего дня. Именно на крепкий скандинавский дух независимости и комфортную состоятельную нетерпимость ко всякому угнетению и господству полагается Моррис для искупления своего времени и народа. Столь далеко от отождествления искусства, как склонен делать Толстой, со злом и роскошью мира, Моррис находит в искусстве главную надежду для мира. Поэтому неудивительно, что его искусство мало пострадало от пылкости его убеждений, в то время как его разнообразная художественная деятельность дала ему здоровую хватку за жизнь. Его новые убеждения, с другой стороны, придали новый смысл его искусству. Его мастерство прозы было приобретено только под давлением его убеждений. Это проза массивной простоты, утренняя свежесть, бессознательная и легкая. В ней есть что-то от своеобразного очарования тончайшей нормандской архитектуры. «Сон Джона Болла», сильное, непритязательное произведение, проникнутое во всех точках глубокими социальными убеждениями, но с прикосновением художника во всем, может быть прочитано с восторгом, который сложная и искусственная проза, к которой мы привыкли, дать не может. Англия, говорят, преимущественно скандинавская страна; Моррис значим, потому что он выражает в экстремальной форме расовые инстинкты своего собственного народа, точно так же, как Толстой выражает в столь же экстремальной форме глубочайшие инстинкты своей славянской расы.

Против «Сна Джона Болла» мы можем поставить работу, созданную в то же время более острой и ищущей рукой русского, — «Власть тьмы». Эта мрачная и ужасная трагедия — ужасно реальная и беспощадная картина худших элементов крестьянской жизни, картина алчности, похоти и убийства. Только один благочестивый, заикающийся, бессвязный мужик, чья работа — чистить отхожие места, появляется как представитель милосердия и справедливости. Настолько густ мрак, что кажется, художественный эффект был бы усилен, если бы заключительное введение офицеров внешнего и официального правосудия было опущено, и занавес упал бы на трагическое веселье свадебного пира. Та же интенсивная серьезность, принимающая почти бессознательно художественную форму, проявляется в маленьких рассказах, которых в последние годы Толстой создал так много, некоторые, правда, сравнительно неэффективны, но другие — это увлекательное сочетание простоты, реализма, творческой проницательности, поставленное на службу социальным идеям. Таков рассказ «Чем люди живы», история об ангеле, который ослушался Бога и был послан на землю, чтобы узнать, что только по видимости люди остаются живы заботой о себе, но что в действительности они остаются живы любовью.

Голос Толстого слышен на всем огромном пространстве России, не только богатыми, но и крестьянами. Вот почему его значение так велико. Иногда религиозная цензура запрещает его книги; иногда разрешает их; в любом случае они распространяются. Изданные за несколько копеек, эти маленькие книги доступны беднейшим, и Толстой дает свободное разрешение любому воспроизводить или переводить любую из его книг. Его драма «Власть тьмы, или Коготок увяз — всей птичке пропасть» предназначалась для публики, посещающей театры под открытым небом на ярмарках, и восемьдесят тысяч экземпляров были проданы в течение первой недели, хотя, конечно, не совсем среди той аудитории, которую он предпочел бы. Рассказы для детей распространяются десятками изданий по двадцать тысяч экземпляров каждое. Толстому нечему учить, чего бы он не узнал от крестьян и чему тысячи крестьян не могли бы его научить. Он использовал свой характер и гений как резонатор, чтобы позволить своему голосу достичь миллионов людей, многие из которых, даже самые умные, не подозревают, что он лишь повторяет уроки, которые выучил у неграмотных мужиков.

Теперь его голос достиг стран Запада, и здесь он звучит куда более непривычно, чем в России, стране, столь взбудораженной народными религиозными движениями. «Моя религия» — этот мощный аргумент ad hominem, обращенный к христианину человеком, который принимает и букву, и дух самого простого и наименее спорного учения Иисуса, — получила особенно широкое распространение на Западе. Подобный вызов еще никогда прежде не был столь повсеместно брошен народам. Каков же, хочется спросить, будет результат?

Большинство людей простота этого обличителя приводит в изумление. После убийства Александра II и вынесения приговора убийцам Толстой написал нынешнему царю, умоляя его не начинать свое царствование с судебного убийства, и был глубоко и искренне разочарован неизбежной реакцией на свое обращение. Граф Толстой, автор «Войны и мира» и «Анны Карениной», совершил ту же ошибку, что и простой мужик Сутаев. Этот маленький эпизод проливает много света на его душевное устройство. Это отношение ребенка, целиком поглощенного чем-то одним в данный момент, неспособного рассчитать природу и силу противостоящих ему сил. Именно этот факт душевной структуры заставляет всемирно известного романиста с удовольствием учиться у детей, огорчаться, когда им не нравятся его рассказы, и испытывать одно из величайших волнений в жизни, когда ему кажется, что он улавливает проблески гениальности в десятилетнем ребенке. Та же черта проявляется и в его отношении к науке. Он слышал, как он рассказывал г-ну Кеннану, что один русский ученый полностью опроверг дарвиновскую теорию. В «О жизни», одной из его последних книг, эта склонность увела его далеко в бесплодную и безнадежную область мистической фразеологии. Он кратко отмахивается от ученых, называя их книжниками. Ему, по-видимому, не приходило в голову, что эта книга, «О жизни», — научный труд. И, конечно, если бы наука не могла произвести ничего лучше, чем «О жизни», то язык, который использует Толстой в отношении нее, был бы не слишком резким. Эта детская простота не является чем-то исключительным для Толстого; это в той или иной степени отношение каждого истинного русского, как крестьянина, который строит Царство Небесное, так и нигилиста, который думает, что может освободить свою страну, уничтожив нескольких царей. Это слабость, которая часто должна означать неудачу, потому что она не может оценить силу трудностей. В то же время это и сила. Именно благодаря этой интенсивной концентрации на одном желаемом объекте, этой героической неспособности видеть сопротивление, становится возможным величайшее достижение.

Каковы бы ни были ограничения и ошибки восприятия Толстого, то, что он считает увиденным, он схватывает с неумолимым упорством. Насилие и страдания мира — это реальность; реальность, которую, как он чувствует, необходимо преодолевать любой ценой. Г-н Кеннан рассказывает, как он настаивал перед Толстым на случаях крайней жестокости и угнетения, которые, как он знал, практиковались в отношении политических заключенных в Сибири, и как, хотя глаза Толстого наполнились слезами, когда он представил себе описанные ужасы, он все же подробно указывал, как противопоставление насилия насилию в приведенных случаях лишь увеличит страдания в мире: «В то время, когда вы вмешались, существовал только один центр зла и страданий. Своим насильственным вмешательством вы создали полдюжины таких центров. Мне не кажется, г-н Кеннан, что это путь к установлению мира и доброй воли на земле».

Толстой обладает той социальной воображением, которое, хотя и растет среди нас, все еще остается столь редким. Если бы на обеде, где веселые гости затягивают свое удовольствие, за каждым стулом посадить изможденную, оборванную фигуру с изможденным и преследующим лицом — не прервалась бы трапеза так же быстро, как если бы каждый гость обнаружил меч Дионисия, висящий на волоске над его головой? И все же только недостаток воображения мешает нам видеть сквозь несколько слоев кирпичей, которые отделяют нас от этих реалий. Для того, кто это увидел, нет покоя, «пока у меня есть лишняя еда, а у другого ее нет, пока у меня есть две одежды, а у другого нет ни одной».

Со слезами в голосе и словами, чья глубокая реальность пробивается сквозь перевод, хотя он, как нам говорят, не может передать графическую живость оригинала, Толстой говорит с нами через свою жизнь и свое творчество, как однажды говорил с интервьюером, который пришел к нему:

«Люди говорят мне: «Ну, Лев Николаевич, что касается проповеди, вы проповедуете; а как насчет вашей практики?» Вопрос совершенно естественный; мне его всегда задают, и он всегда закрывает мне рот. «Вы проповедуете, — говорят, — но как вы живете?» Я могу только ответить, что не проповедую — как бы страстно я ни желал этого делать. Я мог бы проповедовать своими действиями, но мои действия плохи. То, что я говорю, — это не проповедь; это лишь моя попытка найти смысл и значение жизни. Люди часто говорят мне: «Если вы считаете, что нет разумной жизни вне учения Христа, и если вы любите разумную жизнь, почему вы не исполняете христианские заповеди?» Я виновен, достоин порицания и презрения, потому что не исполняю их; но в то же время я говорю — не в оправдание, а в объяснение моей непоследовательности: — Сравните мою прежнюю жизнь с той, которой я живу сейчас, и вы увидите, что я пытаюсь исполнять. Я, правда, не исполнил и восьмидесятитысячной доли, и я виноват в этом; но не потому, что я не хочу исполнить все, а потому, что не могу. Научите меня, как выбраться из сетей искушения, в которых я запутался, — помогите мне, — и я исполню все. Я хочу и надеюсь сделать это даже без помощи. Осуждайте меня, если хотите, — я сам это делаю, — но осуждайте меня, а не путь, по которому я иду и который указываю тем, кто спрашивает меня, где, по моему мнению, этот путь. Если я знаю дорогу домой и иду по ней пьяный, шатаясь из стороны в сторону, доказывает ли это, что дорога неверная? Если она неверная, покажите мне другую. Если я шатаюсь и блуждаю, придите мне на помощь, поддержите и направьте меня на верный путь. Не сбивайте меня с толку и не вводите в заблуждение сами, а потом радуйтесь этому и кричите: «Посмотрите на него! Он говорит, что идет домой, а сам барахтается в болоте!» Вы не злые духи из болота; вы тоже люди, и вы тоже идете домой. Вы знаете, что я один, — вы знаете, что я не могу желать или намереваться идти в болото, — так помогите мне! Мое сердце разрывается от отчаяния, потому что мы все потеряли дорогу; и пока я изо всех сил борюсь, чтобы найти ее и удержаться на ней, вы, вместо того чтобы жалеть меня, когда я сбиваюсь с пути, торжествующе кричите: «Смотрите! Он в болоте вместе с нами!»»

ЗАКЛЮЧЕНИЕ.

Толстой сталкивает нас лицом к лицу с религией. Если вдуматься, каждая личность, которую мы рассматривали, тонко приводила нас в соприкосновение с этой неизбежной формой. Странно: люди стремятся быть или казаться атеистами, агностиками, циниками, пессимистами; в основе всего этого скрывается религия. Мы можем найти ее в мощном энтузиазме Дидро, в страстных криках Гейне, в гигантской вере Ибсена в будущее, в не менее гигантской вере Уитмена в настоящее. Мы видим то же самое в музыкальных драмах Вагнера, в патетической вере Золя в формулу, в поклонении Морриса идеальному прошлому, в стремлениях каждого социалиста, который ждет возвращения тех варварских времен, когда все люди были одинаково сыты, одеты и имели кров. Люди, которые наиболее тонко чувствовали пульс мира и, в свою очередь, наиболее эффективно возбуждали его пульс, — это религиозные люди.

В конце концов, приходится спрашивать себя: как мне прояснить для себя этот обширный и многообразный религиозный элемент жизни? Он не позволит мне пройти мимо. Могу ли я — без всяких попыток теоретизировать или объяснять — свести его к какому-то общему знаменателю, чтобы получить хотя бы удовлетворение, которое приходит от ясного и гармоничного представления сложного факта? Когда мы решим вопрос об эволюции религии, можно будет задать еще один, более фундаментальный вопрос: какова природа импульса, который лежит в основе и проявляется в том поклонении солнцу, природе, фетишизму, духам, к которым, с периодическим обращением к огромному резервуару сексуальной и сыновней любви, нам, возможно, удастся свести религиозные явления? С одной стороны, этот импульс должен начать развиваться по крайней мере так же рано, как и самое раннее появление поклонения; с другой стороны, мы не можем установить его отличительные черты, если не исследуем и не сравним его более специализированные формы. Что общего между религиозным отношением современного ребенка, освобожденного от догм, и отношением, скажем, Лао-цзы, ребенка дня, которому двадцать пять столетий; или между ними и гораздо более примитивным обожанием дравида своего скота? Если расплывчатый термин «религия», который в обычном употреблении содержит по крайней мере три элемента — моральный, научный, эмоциональный, — охватывает какой-то отчетливый и устойчивый человеческий импульс, какова природа и масштаб этого импульса? Я хочу представить себе, как можно точнее и шире, религиозное отношение человека.

Когда мы смотрим во Вселенную, мы видим обширную среду, мир, постепенно и неясно сливающийся в практическую бесконечность, а в центре — некоторое ограниченное число душ, душ, подобных теоретическим атомам физика, никогда ни при каких обстоятельствах не соприкасающихся. Пусть две души приблизятся друг к другу как угодно близко, все равно остается тонкая пропасть, через которую

“The unplumbed, salt, estranging sea”

все еще течет. Эти души по существу состоят из разума и тела. Не может быть изменения сознания без соответствующего изменения в сосудистом кровообращении. Не может быть трепета тела в душе без коррелирующего трепета разума. Материя и разум в душе соразмерны. Когда мы говорим о «духе», управляющем телом или уступающем ему, мы, следует помнить, используем традиционный способ речи, который возник в более примитивной теории, точно так же, как мы до сих пор говорим о восходе солнца. В душе духовное не может быть подчинено материальному, строго говоря, не более, чем в воде кислород может быть подчинен водороду. Старый спор о верховенстве между разумом и материей больше не имеет никакого значения. И материя, и разум в конечном итоге одинаково неизвестны: exeunt in mysterium.

Душа рождается, а затем умирает. Что мы подразумеваем под рождением и смертью? Согласно древнееврейской концепции, дух был создан из ничего и помещен в форму из материи, а затем при смерти снова перешел в ничто. Но сегодня эта концепция невозможна. Ex nihilo nihil fit. Ясно, что оба элемента, составляющие душу, должны быть, в какой-то форме, одинаково вечными. В результате удивительного космического инцидента наша маленькая планета разразилась странным и прекрасным цветением. Мы восстаем из мира, которым являемся, на этой пестрой струе органической жизни, чтобы снова упасть в нашу истинную жизнь, какими бы неизвестными путями и при каких бы изменениях формы, возможно, сознательными, но, как и до рождения, уже не имеющими «я», чтобы осознавать, уже не органическими.

Теперь души, хотя они всегда остаются изолированными, подвергаются воздействию мира и других душ, и, будучи так затронутыми, они дают эмоциональный отклик. И для настоящей цели эти действия можно разделить на два класса, соответствующие двум классам симпатических нервных волокон — вазоконстрикторным и вазодилататорным, — которые контролируют сосудистую систему: более грубые повседневные контакты жизни, которые сжимают, хотя и укрепляют душу своим наследием сильных желаний и горестей, и несравненно более редкие контакты, при которых душа на время и в разной степени расширяется с радостным чувством свободы. Поскольку каждое телесное изменение в уплотненной душе коррелирует с ментальным изменением, об этих откликах можно говорить безразлично в ментальных или материальных терминах. Мы знаем, что на телесной стороне они являются вазомоторными; что трепет радости сопровождается изменением артериального напряжения, и поэтому мы можем использовать это выражение части как символ целого. Именно эту расширенную диастолу души мы называем религией.

«Вся теория Вселенной безошибочно направлена на одного единственного индивидуума — а именно на Вас». С религиозной точки зрения это по существу верно. Душа расположена в центре мира, подвергаясь практически бесконечному числу призывов, на которые она способна дать практически бесконечное число откликов или инициаций. Каждый момент поток влияний ударяет по душе и производит многообразный поток откликов, новые остановки растут, так сказать, под прикосновением игрока. Мы знаем, что по большей части преобладают резкие и неприятные диссонансы, что душа, которая отвечает на прикосновение мира музыкой, которая всегда велика и гармонична, настолько редка, что мы называем ее каким-то божественным идеальным словом. И все же поле освобождения души велико, смотрим ли мы на него с физической или ментальной стороны. Простейшие функции физиологической жизни могут быть его служителями. Каждый, кто хоть немного знаком с персидскими мистиками, знает, как вино может рассматриваться как инструмент религии. Действительно, во всех странах и во все времена какая-то форма физического расширения — пение, танцы, питье, сексуальное возбуждение — была тесно связана с поклонением. Даже мгновенное расширение души в смехе — это, пусть и в незначительной степени, религиозное упражнение. Я не боюсь сделать это утверждение; расширения души бесконечно различаются по объему и качеству. Если это лишь низкая ступень лестницы, по которой проходят ангелы нашей радости, то на другом конце — то видение божественного самопожертвования, столь заметное в более высокоразвитых религиях, которое поддерживало через горе и поражения некоторых из самых возвышенных духов мира. Они различаются, сколько бы мы ни хотели, по степени, но есть ли между ними какой-то намек, по которому можно провести черту? Всякий раз, когда импульс из мира ударяет по организму, и результатом является не дискомфорт или боль, даже не мышечное сокращение напряженного мужества, а радостное расширение или стремление всей души — там религия. Это бесконечное, по которому мы голодаем, и мы радостно едем на каждой маленькой волне, которая обещает нести нас к нему.

Когда мы пытаемся классифицировать основные из этих аффектов души в соответствии с импульсами, которые их вызывают, мы обнаруживаем, что их можно удобно разделить на четыре класса: (1.) Те, что вызваны освобождением импульсов, накопленных в душе. (2.) Те, что вызваны импульсами от других душ. (3.) Те, что вызваны импульсами от мира, в отличие от душ. (4.) Те, что вызваны интуицией единства с миром.

(1.) Здесь мы, прежде всего, имеем дело с искусством. Здесь нет необходимости различать эмоцию художника и того, кто просто следует за художником, проводя, так сказать, рукой по чужой работе и получая, пусть и в меньшей степени, ту же эмоцию. Мы все потенциально художники. Секрет очарования искусства в том, что оно представляет нам внешний мир, который явно той же природы, что и душа. «Non merita nome di Creatore», согласно изречению Тассо, «se non Iddio ed il Poeta». Произведение искусства — поэма, статуя, музыка — преуспевает в том, чтобы быть тем, чем пытается быть любая философия. Ни изменение, ни смерть не могут коснуться его; также оно неизмеримо; мы чувствуем, что находимся в присутствии бесконечного. Никакое искусство никогда не преуспевало в воплощении тех видений бесконечного, которые обычно считаются специфически религиозными — так что даже сегодня мы откликаемся трепетом расширения, — как старое фрагментарное искусство Египта в разрушенных храмах Фиваиды. Греческое искусство также является проявлением бесконечного; мы можем потеряться среди этих тонких изгибов тела мужчины или женщины. Готический собор тринадцатого века — это воплощение самого бесконечного мира. Душа расширенно откликается на все эти вещи. Когда этот отклик отсутствует, и искусство поэтому, как бы ни было интересно, не является религиозным — как в искусстве Помпеи и итальянском пост-рафаэлевском искусстве, — оно, как правило, оказывается технически неполноценным. Предмет, можно заметить, имеет мало или ничего общего с делом. Изображение Бога-Отца редко вызывает какой-либо религиозный отклик. Де Хох, с помощью простого солнечного света и мусора на заднем дворе, пробуждает в нас расширяющий трепет радости. В музыке самые неопределенные и глубокие тайны души раскрываются и помещаются вне нас как изящная и чудесная сфера; сам секрет души выносится наружу и помещается в слышимый мир. Вот почему никакое другое искусство не поражает нас столь мощным религиозным призывом, как музыка; никакое другое искусство не рассказывает нам таких старых забытых секретов о нас самих.

“O! what is this that knows the road I came?”

Именно в могущественнейшем из всех инстинктов, примитивных сексуальных традициях рас, существовавших до человека, укоренена музыка.

Существует, возможно, два инстинкта, моторный и сенсорный, лежащие в основе искусства и наслаждения искусством. Все созидательные инстинкты живых существ, от пчел, муравьев, червей и птиц и выше, пошли на то, чтобы сформировать наше наслаждение в создании целого и в созерцании его создания. Тот же процесс был перенесен в человеческую жизнь. Первобытный гончар, который брал глину и работал руками, и вдавливал ногтями чашку, горшок или кувшин, работал над ним долгие века, делая его все более прекрасным и совершенным, воплощая в нем все, что она знала об использовании земли и видела в ее красоте, и по истинному инстинкту она называла свою работу живым существом. Корзины, которые плели древние люди, и оружие, которое они вырезали для себя, и их ритмичные крики в военном танце или поклонении — это часть цепи, которая снова предстает в готических соборах или греческих и елизаветинских драмах.

Даже сильнее, чем этот моторный инстинкт искусства, — сенсорное наслаждение красотой, которое имеет свой корень в влечении пола. Конечно, не единственный корень; все вещи в мире, которые дают свет, тепло, пищу, кров и помощь, собирают вокруг себя какое-то одеяние прелести, и поэтому становятся материалом искусства; солнце и северный олень — одни из самых первых вещей, которым люди пытались придать художественное выражение. Но сексуальный инстинкт более пронзителен и властен, более древен, чем любой другой как источник красоты. Цвет, песня, сила и мастерство — вот впечатления, которые мужчина и женщина выгравировали на сердцах друг друга в моменты своего самого интенсивного эмоционального экстаза. Их отражения были брошены на весь мир. Когда юноша просыпается и обнаруживает, что женщина прекрасна, он обнаруживает, к своему изумлению, что и мир прекрасен. Кто может сказать, в каком низшем организме было сохранено первое из тех впечатлений красоты, отражений сексуальной эмоции, к которым все творцы красоты — будь то в форме Венеры Милосской, Мадонны ди Сан-Систо, музыки Шопена, лирики Шелли — могут всегда апеллировать, будучи уверенными в отклике? Можно было бы назвать, наконец, как высшую, самую сложную вершину искусства, достигнутую в наше время, — вершину, на которой искусство раскрывается в своей высшей религиозной форме, — «Парсифаль» Вагнера. Эти вещи возникли из любви, так же верно, как мир был бы почти лишен красоты, если бы сексуальный метод размножения никогда не заменил все остальные. Красота — дитя любви; мир, по крайней мере все в нем, ради чего стоит жить, был творением любви.

Еще одно искусство, более тонкое и сложное, сыграло большую роль в истории религии — искусство метафизики. Дикарь находит религиозное удовлетворение в упражнении своих более грубых чувств, в пении, танцах или питье; человек с большим и утонченным интеллектуальным развитием, Платон, Спиноза, Кант, находит его в философии. Таких людей, правда, немного, но силой интеллекта они смогли навязать свои картины мира низшим умам; их искусства стали статьями. Но каждый человек, достигший стадии развития, на которой он может по-настоящему испытать радость философской эмоции, построит свою собственную философию. Философия — это дом разума, и никакие две философии не могут быть одинаковыми, потому что нет двух одинаковых умов. Но эмоция та же самая, эмоция расширяющейся радости в доме, не построенном руками, в котором душа создала для себя большое и гармоничное жилище.

(2.) Это правда, что души остаются навсегда порознь. Любящий стремится быть поглощенным целиком в небесах любимой личности, но в конце концов небеса остаются незапечатанными.

«Adfigunt avide corpus junguntque salivas oris et inspirant pressantes dentibus ora, nequiquam».

И все же большая или прекрасная личность — это не менее взгляд в сторону бесконечного. Мы не можем думать о некоторых людях огромного диапазона, силы или сладости — Св. Франциске, Леонардо, Наполеоне, Дарвине — не испытывая движения освобождения. Произнести имена таких людей — это сродни акту поклонения. Я не могу ни на минуту думать о Шекспире без трепета восторга от такой изящной полноты силы. Никто, вероятно, никогда не делал столь страстного личного призыва к людям, как Иисус. Он открыл целый новый мир эмоциональной жизни, новое расширение радости, царство, в котором раб и блудница имели преимущество перед священником и царем. Для людей, для которых этот новый эмоциональный мир был свежим и живым, пытки, позор и смерть не значили ничего рядом с таким большим обладанием внутренней радостью. Самые слабые и низкие становились героями и святыми в попытке сохранить жемчужину столь великой цены. В истории человечества мало более вдохновляющих фигур, чем белое тело рабыни Бландины, которая висела на столбе день за днем со зверями в амфитеатре в Лионе, растерзанная и окровавленная, но, instar generosi cujusdam athletæ, с неумирающим криком на устах: «Christiana sum!» Каждый может дать освобождающие импульсы своим ближним. Отличие Иисуса в том, что он для нас навсегда расширил границы индивидуальности. Мы все дышим глубже и свободнее благодаря этому полуидеальному сыну плотника. «Fiat experimentum in corpore vili», — сказал врач в старой истории у постели несчастного пациента. «Non est corpus tam vile pro quo mortuus est Christus», — неожиданно ответил умирающий. Очарование Иисуса никогда не может пройти, когда оно правильно понято.

Но не только великая тайна исключительных личностей вызывает этот отклик. Для некоторых тонко настроенных духов ничто человеческое не является слишком низким, чтобы не вызвать этот эмоциональный призыв. Главное религиозное значение Уолта Уитмена заключается в его откровении эмоциональной ценности всей обычной человеческой личности и всего, что к ней относится. Поздние афиняне (как и Гёте) ставили превыше всего гармоничное развитие индивидуума в его высших формах. Оставалось еще показать прелесть полной обычной личности. «Песнь о себе» Уитмена в этом отношении невозможно переоценить.

(3.) Существует религия науки. Она встречается реже, чем иногда предполагалось, и среди людей науки, вероятно, встречается редко. «Старая вера и новая» Штрауса — одна из главных попыток человека науки представить научное отношение как пищу для религиозного сознания. Результат крайне уныл, в конце концов почти смехотворен. Отношение Герберта Спенсера к Непознаваемому — это отчетливое, хотя и слабое приближение к религиозному отношению. Позитивизм с его квазинаучными понятиями был основан на удивительно узкой концепции природы религии, и его религиозная бесплодность, вероятно, неизбежна. Человек науки мало имеет дела с великолепными обобщениями; он озабочен главным образом терпеливым исследованием деталей; лишь изредка он чувствует себя призванным, как Кеплер или Ньютон, к какому-либо эмоциональному отклику на величие и единообразие закона. И все же для многих это видение всеобщего закона пришло как свет, движущийся над хаосом, радостное новое открытие обширности и в то же время простоты мира.

Эстетическая эмоция не обязательно является религиозной, даже в области неодушевленной природы. Точно так же неуловимые оттенки, тонкие ароматы вещей, отнюдь не освобождая душу, могут возбудить мучительное желание схватить и присвоить то, что столь прекрасно и столь неуловимо. Тем не менее, существует отдельный класс эмоций, вызываемых природой, который относится к религиозному порядку. Обширное пространство воздуха, моря или волнистой земли, или спокойная бесконечность звездного неба кажутся необходимыми, чтобы придать это расширяющее и умиротворяющее чувство природы как поэтам, так и крестьянам. Какое-то зрелище или звук природы, либо привычно, либо при каких-то особых условиях в воспринимающем, может ударить по душе и освободить ее сразу от оков обыденной реальности. Пожалуй, никто из современных людей не выразил религиозные аспекты природы лучше, чем Торо. Об американском лесном дрозде Торо редко может говорить, не используя язык религии. «Все, что было самым спелым и прекрасным в дикой природе и диком человеке, сохранено и передано нам в песне лесного дрозда... Всякий раз, когда человек слышит ее, он молод, и Природа в своей весне. Где бы он ее ни слышал, там новый мир и свободная страна, и врата небес не закрыты перед ним. Большинство других птиц поют, с уровня моих обычных веселых часов, гимн, но эта птица никогда не перестает говорить мне из эфира, более чистого, чем тот, которым я дышу, о бессмертной бодрости и красоте». В общем, однако, эта эмоция, по-видимому, связана не столько с изолированными красивыми объектами, сколько с великими видами, в которых красота едва ли может присутствовать —

“all waste

And solitary places; where we taste

The pleasure of believing what we see

Is boundless, as we wish our souls to be.”

Это действительно я сам, кого я бессознательно проецирую в огромный и безмолвный мир вокруг меня; восторг, который я чувствую, — это радостное чувство обширных новых границ моей природы. Вот почему при появлении другого человеческого существа я немедленно погружаюсь обратно в пределы своей собственной нормальной индивидуальности. Я больше не соразмерен с миром вокруг меня; я не могу поглотить или контролировать другую индивидуальность, подобную моей собственной. Я становлюсь самосознающим человеческим существом в присутствии другого самосознающего человеческого существа.

(4.) Высшее выражение религиозного сознания всегда лежит в интуиции единства с миром, под какими бы абстрактными или конкретными именами ни скрывалось бесконечное «не-я». Постоянное возвещение этого единства всегда было главной радостью жизни. Оно приходит под видом κάθαρσις эгоизма, полного отречения от пределов индивидуальности — от всех желаний и целей, которые, кажется, сходятся в одной личности, — и радостного принятия того, что обычно казалось огромной внешней Волей, теперь впервые смутно или ясно осознанной. В каждую эпоху эта интуиция находила голос — голос, который часто становился диким и бессвязным от потока расширяющейся эмоции, который побуждал его. Именно эта интуиция является «пустотой» Лао-цзы, свободой от всех целей, которые сосредоточены в себе: «Только делая ничего, можно сделать царство своим». Это великая благая весть Упанишад: атман, душа, может достичь состояния йоги, союза, с высшим атманом; свободная, отныне, от сомнений и желаний, которые проходят над ней, как вода проходит над листом лотоса, не смачивая его; действующая, отныне, только как действует гончарный круг, когда гончар перестал вращать его: «Если я знаю, что мое собственное тело не мое, и все же что вся земля моя, и опять же, что она и моя, и твоя — тогда никакой вред не может случиться». Буддийская Нирвана, интерпретируется ли она как состояние, которое должно быть достигнуто до или после смерти, имеет то же очарование; она открывает царство Вселенной человеку; она предлагает конечному дом в бесконечном. Это великое утверждение Христа: «Я и Отец мой — одно»; и всякий раз, когда христианство достигало своего высшего выражения, со времен Павла до наших дней, оно лишь напевало снова старый рефрен радости о «новом рождении» в вечную жизнь — союзе, как говорят, души через Христа с Богом — нежным Отцом, великой поддерживающей Силой, на которой душа может покоиться и быть в мире:

“E la sua volontade è nostra pace.”

И это снова лишь в другой форме суфизм Джеляль-эд-дина — мистический союз человеческого жениха с Божественной Невестой. Даже суровый Император-стоик становится лиричным, когда эта интуиция приходит к нему: «Все гармонично со мной, что гармонично тебе, о Вселенная!» Как далеко назад мы можем проследить, люди всех рас, каждый по-своему и со своими символами, поднимали этот крик восторга. Нет большей свободы для человека.

Казалось правильным назвать по крайней мере основные следствия, содержащиеся в широко обобщенном утверждении религиозного отношения человека к Вселенной. Важно помнить, что они — лишь индивидуальный способ представления. Я могу только сказать, что осознаю себя в различных отношениях или позициях. Условия этих отношений, сформулированные с какой угодно вероятностью, всегда останутся предметом спора. Более того, различные позиции раскрывают различные метафизические следствия.

Научное отношение, например, имеет ряд собственных следствий. В его растворителях все вещи анализируются и атомизируются; «душа» нашего религиозного мира — огромный пульсирующий центр, в основе которого, согласно глубокому изречению старого мистика, лежит тот невыразимый вздох, который мы называем Богом, — разрешается в мгновенный фокус постоянно смещающихся лучей силы; это лишь инцидент в огромной эволюции смещающихся сил, которые мы можем, если хотим, олицетворять как Природу, но которые, тем не менее, мы не можем постичь как целое. Научное отношение имеет свои собственные следствия, и их далеко идущее значение, их огромная ценность для индивидуума и для расы едва ли могут быть переоценены.

Опять же, моральное отношение столь же отчетливо. Преступник после успешного злодейства может почувствовать трепет экстаза. Действительно, хорошо известно, что преступники в каждой стране — дети (более или менее суеверной) религии. Мы можем рассматривать мораль как основанную на чувстве личности, постепенно распространяющуюся через воображение и сочувствие на каждого индивидуума. Или мы можем рассматривать ее как проистекающую, в чувстве адгезивности, из семьи и результирующих отношений, и оттуда вырастающую в сознание единства всех человеческих интересов, когда индивидуумы обнаруживают, что они являются, согласно той стоической концепции, которая сформировала европейские законы и до сих пор является влиянием, поднимающим европейскую этику, членами друг друга в одном и том же естественном теле человечества. В любом случае, как моральное существо индивидуум обнаруживает свою зависимость от других индивидуумов, и, следовательно, на него возлагается долг жить в гармонии с этими индивидуумами; при этом никакого отклика на требования его собственной природы не последует, если он сам не откликнется на требования других натур. Религия, однако, ничего не знает о научной «природе» или этическом «человеке»; ее импульс — изнутри и по свободной благодати.

На заре цивилизации, правда, религия и мораль неразрывно переплетены; они становятся распутанными только путем постепенной эволюции. Тода, который считает священным древний колокольчик для скота, подчиняется импульсу обожания, чье основание, вероятно, в значительной степени этическое, ибо бык тесно связан с началами цивилизации. Религиозный импульс иногда будет иметь этический элемент; мораль иногда найдет союзника в религии. Но религия с ее внутренним критерием и мораль с ее более внешним критерием остаются по существу различными, иногда антагонистичными: «отвергнуть религию», — сказал Торо, — «это первый шаг к моральному совершенству». Это лишь жалкая религия, основанная на морали; с другой стороны, мораль, которая покоится на религии, рано или поздно рухнет вместе с ней в общей гибели. Это слишком часто наблюдалось. Религии меняются: каждый человек волен иметь свою собственную или не иметь никакой. Ни один человек, едва ли даже Робинзон Крузо, не волен не иметь никакой морали, и идеальная мораль не может широко варьироваться для любых двух обществ.

И все же религия не может жить благородно без науки или без морали. Только благодаря напряженной преданности науке, постоянному обращению к моральной структуре жизни, религия — став таким образом осознающей свою природу и свои пределы — может быть сделана здоровой.

“None can usurp this height....

But those to whom the miseries of the world

Are misery, and will not let them rest;”

так сказала Монета Китсу, среди всех английских поэтов чистейшему художнику.

Человек принимает сторону религии, или науки, или морали; чаще он проводит краткие моменты своего существования в самосохранении, сражаясь то на одной стороне, то на другой. Но на короткое время нам позволено войти в дом жизни и собраться вокруг его огня. Зачем дергать друг друга за волосы и щипать друг друга за руки, как непослушные дети? Хорошо было бы согреться у огня вместе, пожать друг другу руки, получить всю радость, которая приходит от товарищества, прежде чем нас позовут, каждого из нас, во тьму, в одиночку.

Другие элементы отпадают от религии, оставляя эмоциональный, более глубокий и фундаментальный, чем любой из других; точно так же, как сам мозг контролируется симпатической системой, которая переживает его и держит в своих руках центры жизни. Этот элемент лежал в основе грубых представлений первобытного человека, который первым создал духовный мир из материала своих снов и своего первобытного наслаждения самым чудесным объектом, который он видел, — солнцем, которое, как он верно угадал, является источником не только света, но и жизни; точно так же, как он лежит в основе и наших более сложных представлений сегодня. В религии мы апеллируем не к какому-то узкому или поверхностному элементу человека, а к чему-то, что более примитивно, чем интеллектуальное цветение мозга, центральному огню самой жизни.

Наше высшее дело в жизни — не так, как мы его создали, а так, как оно было создано для нас, когда мир начался, — это нести и передать дальше, как мы получили его, или лучше, священную лампу органического бытия, которую мы несем внутри себя. Наука и мораль подчинены репродуктивной деятельности; вот почему они так императивны. Остальное — то, что мы хотим, игра, искусство, утешение — одним словом, религия. Если религия — это не наука или мораль, то это сумма неограниченных расширяющихся импульсов нашего существа. Жизнь была определена как, даже физически и химически, напряжение. Всю нашу жизнь мы боремся против этого напряжения, но мы можем по-настоящему избежать его, только избежав самой жизни. Религия — это протягивание наших рук к безграничному. Это интуиция окончательного избавления, промежуточная станция на пути к тому Городу, который мы называем таинственно Смертью.

ИЗДАТЕЛЬСТВО УОЛТЕРА СКОТТА, НЬЮКАСЛ-АПОН-ТАЙН.

ОТЗЫВЫ ПРЕССЫ О «НОВОМ ДУХЕ».

«Легко не любить его книгу, возможно не любить ее яростно; но книга настолько честна, настолько серьезна, настолько стимулирует своей терпимой, но убежденной нетрадиционностью, что она требует такой же искренности и серьезности от читателя... Г-н Эллис создал книгу, которую, несомненно, будут горячо обсуждать, ибо она, если не инициативна, то революционна; но это не та книга, которую можно игнорировать... В ней есть искренность и есть сила; а искренность и сила заставляют, по крайней мере, обратить внимание». — Speaker.

«Г-н Хэвлок Эллис открыл «Новый дух». Мы прочитали его с вниманием и терпением, и нам было бы жаль описывать его; мы знаем только, что он не опьяняет». — Scots Observer.

«Теплый прием по праву принадлежит этому свежему, бодрому и искреннему тому эссе г-на Хэвлока Эллиса... Есть части исследования о Гейне, которые не недостойны быть названными — это высокая похвала — вместе с неподражаемой статьей Мэтью Арнольда об этом писателе, статьей почти такой же классической, как сам Гейне... Последнее слово о столь наводящем на размышления и законченном произведении должно быть словом нескупой похвалы». — Academy.