«Происхождение искусства: психологическое и социологическое исследование»

В сущностном единстве всех чувств мы можем таким образом найти точку, в которой все формы искусства, несмотря на их разные предметы и материалы, имеют свое единство. Делая главный упор на эмоциональном настроении, которое в каждой работе передается от творца к зрителю, мы избавляем себя от хлопот деления работ на разные классы. Нам тогда не нужно предполагать какой-либо особый принцип восхищения техническим мастерством, чтобы объяснить наслаждение голландской живописью или греческой скульптурой. Нам также не нужно утруждать себя решением, что считать более важным — предмет или исполнение. Проблема содержания и формы, столь обсуждаемая на протяжении всей интеллектуалистической эстетики, не существует для эмоционалистической интерпретации, которая видит сущность искусства в чувстве, воплощенном иногда в великом и важном предмете, иногда в какой-то незначительной черте природы или жизни. И элемент технического совершенства признается в своем истинном свете, когда интерпретируется как необходимое условие для эффективного достижения такого воплощения.

Было бы невозможно, однако, объяснить как просто путаницу точек зрения тот факт, что некоторые школы искусства считались совершенно неэмоциональными. В некоторой степени, несомненно, недостаточное понимание чисто живописного искусства является результатом катастрофического влияния, которое, особенно в Англии, было оказано преобладающими течениями критики. Систематически отвлекая внимание публики от сущностного элемента в живописи, лидеры вкуса могут, несомненно, совершить великие дела в притуплении художественного чувства наций. Но вряд ли вероятно, что, даже если бы он знал лучше, чем искать «историю» и литературный интерес в работе чистой живописи, обычный зритель был бы способен насладиться état d’âme (состоянием души), которое выражено в интерьере Вермеера или пейзаже Уистлера. Для него картина, весь предмет которой — солнечный свет, а фигуры которой не имеют иной миссии, кроме как поглощать или отражать свет, показалась бы бессмысленной и холодной. «Живописные идеи», которые могут представлять такое богатство чувства для посвященных, таким образом, для художественно необразованных лишены какого-либо эмоционального содержания.

Хотя мы подчеркиваем насколько возможно единство искусства, мы вынуждены признать, что чувства, которые передаются в его высших и низших формах, могут быть сущностно разными. В то время как в «низшем» искусстве нашего и более ранних времен мы встречаем выражение самых общих эмоций и инстинктов, которые своей неистовостью могут пробудить отвращение у утонченного критика, в высших формах искусства мы приобщаемся к чувствам, которые могут быть выведены только из бесстрастного созерцания природы. Эта разница между высшими и низшими проявлениями, хотя особенно заметна в живописи, может наблюдаться во всех формах искусства. У нас нет желания отрицать необходимость различения между этими «эстетическими чувствами» высших форм искусства и элементарными аффектами, которые составляют содержание сентиментального, или, как сказали бы немецкие философы, патологического искусства. Настроения эстетического созерцания, напротив, имеют столь большое значение, что мы легко можем понять, почему они были сделаны основой столь многих систем философии искусства. С точки зрения настоящей работы, которая не претендует на то, чтобы установить детальный критерий совершенства в искусстве, но которая лишь стремится объяснить самые общие социальные и психологические аспекты художественной деятельности, необходимо придерживаться элемента, который является общим для всего искусства, высшего так же, как и низшего, примитивного или варварского так же, как и цивилизованного. И мы можем лишь вскользь указать направление, в котором, как мы полагаем, следует искать объяснение развития эстетического внимания и утонченного художественного чувства — тех великих проблем, которые могли бы быть должным образом рассмотрены только в отдельной работе.

Несколькими авторами по эстетике было указано, и даже подчеркнуто до излишества, что определенная независимость от борьбы за жизнь является условием для появления высшего искусства. Действительно, распространенное заблуждение, что искусство должно быть порождением культуры и процветания. Но тем не менее неоспоримо, что особое художественное чувство, художественная интуиция par excellence, может быть развито только у наций и индивидов, которые — будь то благодаря успеху в борьбе за жизнь, благоприятным обстоятельствам или просто благодаря собственной природной беззаботности — выросли выше заботы о жизненных потребностях. Этот фактор, однако, является лишь негативным условием. Сам по себе простой достаток никогда не смог бы научить кого-либо извлекать все более глубокое и сильное удовольствие из вещи, которая не стоит в непосредственном отношении к первичным эмоциям или первичным желаниям созерцателя или художника. Эстетическое воспитание человечества, его рост в художественной утонченности не могли бы быть достигнуты без влияния более позитивных факторов.

В поисках таких факторов мы неизбежно приходим к тому данному, которое было тщательно исключено из настоящей части нашего исследования, а именно к конкретному произведению искусства. Какими бы ни были условия их происхождения — утилитарными или нет, — поэмы, картины и скульптуры должны были вызывать упражнение того интереса и внимания, которые независимы от самых непосредственных утилитарных интересов. Даже если поэмы, например, были написаны с целью прежде всего исторической, они должны были предоставить как поэту, так и его аудитории возможность рассматривать их как чистые произведения искусства. Подобно тому как моральные чувства постепенно развивались под влиянием действий, которые первоначально могли быть совершенно неэтичными, так и утонченность эстетического чувства поощрялась произведениями искусства, которые сами по себе могли служить совершенно неэстетическим целям.

ГЛАВА XI КОНКРЕТНЫЕ ИСТОКИ ИСКУССТВА

Объясняя художественный импульс как форму социального выражения, мы обосновали художественное творчество и художественное наслаждение как деятельность, которая имеет свою цель в самой себе. Эмоционалистическая интерпретация предоставила нам принцип, который мы смогли применить ко всем стадиям, низшим так же, как и высшим, развития искусства. Не связывая себя какими-либо определенными утверждениями относительно чисто эстетического и автотелического характера отдельных произведений искусства, мы чувствовали себя правыми в предположении, что желание «выражения ради него самого», или, скорее, ради его непосредственно усиливающих или облегчающих эффектов на чувство, могло действовать как художественный фактор на всех стадиях культуры и тем самым придать автотелическую ценность даже самым низшим проявлениям искусства. Движущая сила в художественном творчестве стала понятной благодаря этому предположению; и самые отличительные черты самого творчества могли быть выведены из этого психологического принципа. Пытаясь, однако, объяснить утонченность художественного внимания, мы уже не могли действовать чисто психическими факторами. Мы были вынуждены апеллировать к влиянию, оказываемому конкретным произведением искусства. Психологическая демонстрация оказалась неадекватной, необходимо было дополнить ее историческим аргументом.

Можно подумать, однако, что, ссылаясь на воспитательные эффекты произведения искусства, нам не нужно покидать область строго эстетического и психологического исследования. Нет ничего невероятного в предположении, что продукты деятельности сами по себе влияют на эту деятельность, так что постепенно приводят к полному изменению ее характера. Из импульса выражения, который на низших стадиях культуры порождает грубые и простые проявления, таким образом, могло быть выведено, посредством обратных эффектов самих этих проявлений, все более утонченная форма выражения. Но такая последовательность тенденции, какой бы ясной и последовательной она ни казалась вначале, никак не может рассматриваться как не подкрепленная внешними влияниями. Чем больше мы исследуем ее, тем больше мы обнаружим, что ряд причин недостаточен для объяснения ряда эффектов. Этот взгляд, к которому мы неизбежно приходим, исследуя любой период истории искусства, навязывается нам с особой убедительностью, когда мы обращаем свое внимание на самые ранние стадии развития искусства.

До того как было создано первое произведение искусства, художественный импульс, так же как и художественное чувство, должен был неизбежно находиться в очень неразвитом состоянии. Эстетические тяги никак не могли обрести какое-либо сознание своих целей, прежде чем они реализовали себя в каких-то объективных работах. Из этих объективных работ, с другой стороны, только простейшие формы могут быть выведены исключительно из чистого художественного импульса. Мы можем рассматривать лирический танец или даже лирическую песню как прямые вспышки эмоционального давления, которое, если бы оно не было облегчено, оказалось бы опасным для системы. Но мы едва ли можем представить, чтобы какое-либо человеческое существо было способно изобрести, скажем, полностью сформированную драму просто для того, чтобы передать наиболее эффективным образом чувство, которым оно доминировано. И еще труднее понять, как тяга к социальному выражению могла создать, просто ради своего собственного удовлетворения, такие высокоразвитые формы искусства, как живопись и скульптура. В то время как мы способны вывести психическое принуждение, которое заставляет художника к производству, и эстетические качества, которые придают отличительный характер его произведениям, из психологического понятия художественного импульса, мы вынуждены искать в другом месте происхождение и развитие конкретного технического средства, которым он пользуется при выполнении своей цели.

Поскольку в этом исследовании мы больше не имеем дела с абстрактным и идеальным произведением искусства, кажется, что мы теперь можем разумно апеллировать к тем теориям, которые мы ранее сочли неадекватными только потому, что они не учитывали чисто эстетические качества художественной деятельности. Игровой импульс, импульс привлекать путем доставления удовольствия, подражательный импульс и т. д., хотя они не дают нам никакой информации относительно сущностно художественного критерия, могут тем не менее вызвать к существованию работы и проявления, которые выполняют требования различных форм искусства. Человек мог сочинять драмы, мог писать картины, мог создавать поэмы, играя, или из желания доставить удовольствие, или из врожденного вкуса к мимикрии. В частности, игровой импульс должен, как мы уже признали в первой части этой работы, рассматриваться как фактор неисчислимой важности в истории искусства. В своих заключительных исследованиях животной и человеческой игры профессор Гроос преуспел в том, чтобы показать, что главные классы форм искусства уже предвосхищены в различных формах экспериментирования — том самом общем и самом важном виде игры, который можно наблюдать не только среди детей, но даже среди высших животных. В результате этой простой и общей деятельности мы имеем, можно сказать, достаточный объем сырого материала, которым художественный импульс, будучи однажды полностью развитым, может воспользоваться для того, чтобы выполнить свои собственные сущностно художественные цели. И поэтому казалось бы, что нет никакой дальнейшей проблемы, которую нужно решить в отношении эволюции искусства.

Приверженцы этого взгляда могут, более того, указать на тот факт, что, помимо всех мотивирующих факторов, представленных различными неэстетическими импульсами, развитию искусства способствовали влияния более пассивного или статического характера. Очевидно, имело жизненную важность для эволюции архитектуры и декорации то, что вещи полезного характера предоставили этим искусствам своего рода конкретную рамку, внутри которой можно было демонстрировать свои проявления. Эффекты этого материального условия тем больше, что со своим конституциональным консерватизмом человек — будь то цивилизованный или примитивный — всегда позволяет себе быть связанным старыми формами долго после того, как он отказался от технических процедур, которые первоначально вызвали эти формы к существованию. Научными «биологическими» исследованиями декоративного искусства было убедительно показано, сколь большая часть декоративного «запаса» состоит из линий и комбинаций линий, которые были совершенно автоматически заимствованы из более ранней техники. Декоративные мотивы, которые для непосвященного наблюдателя кажутся продуктами спонтанной художественной деятельности, таким образом раскрываются для исторического исследователя как непреднамеренные побочные продукты работы. Там, где ранние исследователи предполагали эстетическую композицию, современные исследования ссылаются на силу психической инерции и тяги ожидающего внимания.

У меня нет намерения преуменьшать значение методов, которые в настоящее время применяются при изучении декоративного искусства и которые, по правде говоря, я сам пытался использовать в своих ранних работах по теории искусства. Однако в данном исследовании было бы неуместно подробно прослеживать эволюцию, в ходе которой формы, возникшие исключительно из утилитарных потребностей — как, например, в плетении корзин, — постепенно превращаются в узоры или другие художественные украшения; ибо этот процесс, сколь бы плодотворным по своим результатам он ни казался, не может объяснить то явление, которое прежде всего составляет главный предмет нашего исследования. Хотя упомянутые выше психические причины, несомненно, породили некоторые из наиболее привычных идей в декоре, они никак не могут объяснить ту важность, которую само украшение приобрело в различных человеческих обществах. И это же замечание, очевидно, применимо ко всем другим психологическим источникам, из которых может происходить искусство. Игровой инстинкт, например, несомненно, указывает на конкретный источник, но он никоим образом не может объяснить то важное положение, которое искусство занимает как ведущий фактор общественной жизни. Чтобы понять, почему даже на самых низших ступенях развития искусство признавалось целью, достойной серьезного преследования, мы должны исследовать эту деятельность в ее связи с важнейшими биологическими и социологическими целями жизни.

В следующих главах мы предлагаем рассмотреть наиболее мощные неэстетические факторы, которые способствовали возникновению и развитию различных форм искусства. И хотя мы принимаем во внимание прежде всего такие утилитарные потребности, как интеллектуальное информирование, стимуляция к труду или войне, сексуальное умилостивление или магическая эффективность, мы будем вынуждены оставить без рассмотрения все сугубо эстетические факторы и условия. Соответственно, мы не сможем придерживаться строжайших эстетических разграничений в этом историко-этнологическом исследовании. Но мы надеемся, что неизбежная расплывчатость нашей терминологии не затушует те ограничения и разграничения, которые были — возможно, даже слишком кропотливо — установлены в первой части этой работы. Чтобы сохранить последовательность между нашими исследованиями абстрактных и конкретных истоков искусства, достаточно лишь раз и навсегда заявить, что различные произведения и проявления, как они будут рассматриваться далее, строго говоря, являются лишь сырым материалом искусства, если рассматривать искусство в чистейшем смысле как автотелическую (самоцельную) деятельность.

ГЛАВА XII ИСКУССТВО И ИНФОРМАЦИЯ

Хорошо известно, что в ранние классические времена философия, история и наука были неразрывно связаны с поэзией. Столь же общеизвестна истина, что пиктограммы и идеограммы использовались для письма до того, как были изобретены фонетические знаки. Но недостаточно напомнить, что поэзия и изобразительные искусства таким образом служили потребностям интеллектуального информирования; можно также показать, что среди первобытных племен каждая из низших форм искусства — танец, пантомима и даже орнамент — имела большое значение как средство обмена мыслями.

Пытаясь в этой главе дать беглый обзор различных форм искусства, используемых в чисто интеллектуальных целях, мы находим наиболее целесообразным начать с драматических примеров. Правда, театральное искусство в современном смысле слова должно считаться поздним, возможно, даже самым поздним результатом художественной эволюции. Литературная драма, отвечающая всем требованиям произведения искусства, возможна только на высокоразвитом уровне культуры, и поэтому большинством авторов по эстетике она рассматривалась как самая поздняя из всех форм искусства. Однако, имея дело с произведениями первобытных племен, мы должны принять более низкий эстетический стандарт. Хотя на этой стадии эволюции мы не встречаем ни трагедий, ни даже настоящих комедий, мы можем, по крайней мере, указать на тот факт, что простые фарсы, пантомимы и пантомимические танцы встречаются у племен, которые до сих пор не смогли создать никаких эпосов и чья лирическая поэзия ограничена несколькими ритмическими фразами без внутреннего смысла. И если мы используем это слово в самом широком смысле, включая любое представление через действие, драму можно назвать самой ранней из всех подражательных искусств. Она, безусловно, использовалась задолго до изобретения письма, будь то с помощью рисунков или букв; возможно, она даже старше самого языка. Как внешний знак мысли действие более непосредственно, чем слова. Драматическая коммуникация даже не предполагает какого-либо сознательного намерения или общего согласия. Она может проявляться со стороны «говорящего» как неконтролируемый результат «стремления к воплощению» (Einhaltsstreben) — универсального импульса облекать в жест любую отчетливо задуманную идею действия (например, сжать кулак при мысли об ударе) — и может быть понята без усилий аудиторией, которая через бессознательное подражание приобщается к передаваемым мыслям. Такие пантомимические формы интеллектуального обмена редко встречаются в цивилизованной жизни. «Стремление к воплощению» у цивилизованного человека обычно утрачивается при переходе от мысли к слову. Пантомимическое проявление, которое влечет за собой ненужную трату сил и времени, было обречено на исчезновение с развитием условного языка. Более того, правила приличия стремятся, по крайней мере в образованном обществе, ограничить язык тела как можно более узкими рамками. Но как только под влиянием патологических факторов эти условия аннулируются, даже цивилизованный человек неизбежно возвращается к пантомимическому языку. В крайних формах афазии мы можем таким образом наблюдать, насколько силен миметический импульс, когда он не сдерживается. Есть тем более оснований считать эти патологические случаи в некоторой степени типичными для первобытных методов общения, поскольку только предполагая существование более ранней системы импульсивных, самоинтерпретирующихся знаков, мы можем объяснить последующее развитие условного языка слов или жестов.

Однако мы не можем судить об изначальном языке первобытного человека по случаям психических расстройств. Например, даже если бы афазию можно было считать случаем атавизма, мы вряд ли могли бы сравнивать мимические способности современного человека со способностями неизвестного, бессловесного существа, чья система выразительных знаков, хотя он и был вынужден полагаться исключительно на нее, никак не могла быть доведена до высокой степени совершенства. Иллюстрации, взятые у глухонемых и изолированных экземпляров «homo sapiens ferus» — Маугли мистера Киплинга, — по той же причине неадекватны. Пока этнология не знает о существовании бессловесных племен, наши представления о предполагаемом драматическом языке основываются исключительно на психологических дедукциях. Но вероятность этих дедукций более или менее подтверждается тем, что нам известно о самых низших из существующих ныне племен. Правда, информация по этому вопросу еще более противоречива, чем это обычно бывает в этнологических свидетельствах. Но хотя необходимо сделать скидку на ошибки, к которым привело различных авторов недостаточное знание первобытных обычаев и языков, тем не менее останется достаточный массив фактов, доказывающих важную роль, которую пантомимическое общение играет на низших ступенях умственной эволюции. Бушмены, австралийцы и эскимосы демонстрируют нам высокоразвитый драматический язык. В некоторых частях Австралии было замечено, что запас жестов наиболее богат у племен, которые имели наименьший контакт с европейцами. И дополнительным основанием считать этот способ передачи мыслей древним и первобытным служит тот факт, что, по словам мистера У. Э. Рота, его «использование строго предписано в определенных особых случаях, таких как некоторые церемонии инициации». Мистер Фрейзер также полагает, что язык жестов преподается во время церемоний Бора.

Однако было бы самонадеянностью видеть в каждом случае драматического общения мыслей рудимент древнего и первобытного языка. Существует много причин, способствующих адаптации и разработке мимического языка даже после того, как была установлена система фонетических знаков. В уже процитированном отрывке мистер Рот отмечает, что пантомимические идеограммы должны быть очень полезны «на тропе войны или на охоте, где тишина является столь существенным дополнением к успеху». Другая причина, еще более важная, заключается в том, что пантомимическое действие может быть понято людьми, говорящими на разных языках. Среди цивилизованных народов мы можем найти много примеров высокой степени развития, которой достиг язык жестов в приграничных странах, где разные народы неизбежно должны часто встречаться. И показательно, что среди первобытных племен жесты и движения нигде не бывают столь полны значения и интеллектуальной выразительности, как на равнинах Австралии, среди дикарей во внутренних частях Бразилии и на великих прериях Северной Америки — одним словом, в странах, где распад народа на мелкие кочующие племена стал причиной крайнего диалектического разобщения. В этих условиях, однако, импульсивная, самоинтерпретирующаяся пантомима склонна постепенно развиваться в сложную систему условных знаков. Язык жестов североамериканских индейцев, например, который почти полностью состоит из сокращенных «движений» указания и описания, несомненно, в высшей степени приспособлен для выполнения практических требований понятности и ясности. Но он не имеет большого отношения к драматическому искусству в каком-либо смысле этого слова.

Более непосредственное значение для истории искусства имеют пантомимы, сопровождающие публичные выступления. В обществе, где каждый член имеет право участвовать в общих обсуждениях, устный язык часто оказывается неадекватным средством выражения мысли. Только демонстрируя свою речь в действии, вождь или жрец способен сделать ее смысл понятным для большой аудитории на народном собрании. Риторика поэтому до сих пор остается у многих первобытных племен тем, чем она была в классической древности, — драматическим, а также литературным искусством.

Пантомима, конечно, в силу своей большей живости передаст содержание мыслей и чувств с гораздо большей эффективностью, чем просто произнесенная речь. Она может, будучи особенно заразительной, побудить аудиторию присоединиться к ней в качестве драматического хора. И даже когда подражание, которое она вызывает, остается чисто внутренним, это подражание тем не менее позволяет зрителям усвоить текст разыгранной речи способом, который является более глубоким и полным, чем это когда-либо было бы возможно в отношении устной речи. Как естественный знак эмоции пантомимический язык открывает, как сказал бы Хоум в своей причудливой манере, «прямой путь к нашему сердцу». Неудивительно поэтому, что драматические представления на всех, кроме самых высоких ступеней культуры, использовались как для политической агитации, так и для религиозного назидания.

На следующих страницах, рассматривая религиозные и политические аспекты искусства, мы получим подходящую возможность изучить эти формы драмы. В данной связи нам достаточно лишь упомянуть о них как о средствах дальнейшего подчеркивания утилитарного аспекта мимического представления в общении между дикарями. Осознав, как на низших ступенях культуры практические преимущества, а также социальные и религиозные соображения способствуют развитию этого раннего языка, мы можем понять удивительно высокую драматическую способность первобытных народов. Но хотя психологические и социологические причины таким образом подтверждают наше мнение о драматическом действии как о самом раннем средстве передачи интеллектуальной информации, мы тем не менее вынуждены признать, что даже на первобытных стадиях другие формы искусства также могли служить этой цели. В действительности невозможно провести резкое различие между немой драмой и первобытной поэзией. Пантомимическое представление в большинстве случаев будет спонтанно дополняться декламацией, произносимой или напеваемой. Поэтому в простых изображениях реальных событий, которые характеризуют низшие формы повествовательного искусства, эти два средства интеллектуального выражения обычно появляются вместе.

И в этой связи можно также встретить раннее проявление изобразительного искусства в форме экспромтного рисунка, который служит для того, чтобы полнее и яснее раскрыть содержание рассказа. Переход от описательного жеста к контурному рисунку действительно настолько прям и прост, что он должен был произойти даже среди племен, находящихся на очень низкой ступени культуры. В некоторых случаях мы можем отчетливо видеть, как одно искусство вырастает из другого. Мистер Мэллери описал диалог между некоторыми индейцами Аляски, в котором левая рука используется как воображаемая доска для рисования, на которой указательным пальцем правой руки проводятся линии. Герр фон Штейнер наблюдал, что туземцы в Центральной Бразилии, как только жестов оказывается недостаточно для передачи идеи, создают пояснительный рисунок на песке. Эти рисунки — лишь проекция на другую поверхность движений рук, которыми в своем пантомимическом языке они описывают очертания предметов в воздухе. Поэтому возникает искушение найти в этих перенесенных жестах истоки изобразительного искусства. И такая гипотеза кажется тем более вероятной, что у некоторых племен — особенно у североамериканских индейцев — знаки-картинки для обозначения вещей и явлений, очевидно, были получены из соответствующих знаков-жестов. Но, как осторожно замечает профессор Гроос, трудно узнать, мог ли когда-либо первобытный человек подумать об очерчивании контуров предмета, если бы он заранее не имел какого-то представления о рисовании. Не пытаясь решить этот вопрос о происхождении, для нашей цели достаточно констатировать, что своего рода экспромтный рисунок, почти такой же спонтанный и мимолетный, как драматическое искусство, появляется вместе с мимическими и поэтическими представлениями. И теперь нам остается лишь посвятить наше внимание этим различным средствам информации постольку, поскольку они могут дать начало проявлению искусства, служа при этом чисто интеллектуальной цели передачи или разъяснения смыслового содержания.

Вполне естественно, что требования практической жизни должны вызывать к жизни различные виды мимической, изобразительной или литературной информации, которые имеют мало общего с искусством, даже если это понятие рассматривать в самом широком смысле. У нас нет причин задерживать наше рассуждение перечислением пантомим, жестов или картин, которые направлены на передачу сведений второстепенной важности, таких как указания о пути, который должны выбрать путешественники, предупреждения относительно опасных проходов и т. д. Даже как чисто технический продукт произведение представляет мало интереса, пока его предмет столь беден и незначителен. Мы чувствуем себя вправе поэтому ограничить наше внимание такими проявлениями, которые представляют в своем содержании некоторую степень связности и непрерывности.

Простейшие примеры чисто повествовательного искусства, отвечающие техническим требованиям законченного произведения, конечно, появятся тогда, когда текст повествования состоит из какого-то реального события, представленного со всеми его эпизодами и инцидентами. Первобытная жизнь дает много поводов для такого рассказа. Люди, вернувшиеся с войны или из охотничьей или рыболовной экспедиции, будут, таким образом, часто повторять свои переживания в драматическом танце, исполняемом перед женщинами и детьми дома. Хотя во многих случаях есть основания предполагать, что даже эти представления могут исполняться для удовлетворения какого-то суеверного или религиозного мотива, они, несомненно, в определенной степени были продиктованы желанием оживить и передать воспоминания о знаменательных днях. Другие инциденты, произведшие сильное впечатление на умы людей, таким же образом отображаются в пантомимическом действии. Здесь достаточно сослаться на сложные драмы «Возвращение из города», исполняемые детьми макуси, в которых все эпизоды путешествия воспроизводятся с максимально возможной точностью; на корробори в Квинсленде, в которых разыгрываются инциденты личных или племенных интересов, такие как охотничьи или военные приключения, но только те, что произошли недавно; и на представление в деревне ваньёро, где поведение господина де Бельфона во время недавней битвы было в точности имитировано. На драматическом представлении, устроенном перед некоторыми участниками экспедиции капитана Кука, была разыграна сцена побега, которая в действительности произошла некоторое время назад, в присутствии самой сбежавшей девушки. Говорят, что пьеса произвела очень сильное впечатление на бедную девушку, которая едва могла сдержать слезы, когда видела, как ее собственная выходка была таким образом воспроизведена. Имитация реального действия в этом случае, очевидно, была задумана как наказание для виновной зрительницы; и поскольку пьеса завершилась сценой, изображающей возвращение девушки к своим друзьям и неблагоприятный прием, который она встретила с их стороны, это, несомненно, имело благотворное влияние.

Этот наивный маленький интермедий с его сатирической и морализирующей жилкой, естественно, напоминает нам те старые фарсы, которые откровенно определяли себя как адаптации какого-нибудь «scandale du quartier» (местного скандала).

Бессловесные пантомимы и драматические танцы современных дикарей не дают нам никакой информации такого рода. Но нет сомнения, что более тщательное исследование показало бы, что огромное количество комических и героических эпизодов, описанных в этнологической литературе, имели своими прототипами некоторые инциденты недавнего прошлого.

Là elle fut exécutée

Icy vous est representée.[202]

Это мнение может быть подтверждено только путем расширения нашего исследования на другие области повествовательного искусства. Какими бы другими достоинствами ни обладала первобытная поэзия, ее сила, безусловно, не в изобретательности. Когда песни вообще содержат какой-либо повествовательный элемент, он относится к какому-то простому событию дня. Путешествия, охота и война дают темы для простейших эпических поэм, а также для самых примитивных драматических рецитаций. И любое необычное событие, конечно, будет использовано поэтами. Путешественники, научившиеся понимать языки туземцев, с которыми они живут, часто замечали, что их собственные персоны были описаны в импровизированных песнях. Иногда эти песни имеют сатирическую направленность; иногда они сочиняются как прославление белого человека. Но нет необходимости предполагать наличие каждой из этих тенденций в каждом случае. Сам факт того, что он является странной и новой вещью, квалифицирует европейца как подходящий предмет для первобытной драмы и поэзии. И по тем же основаниям все чудеса цивилизации — винтовки, пароходы и так далее — часто будут описываться в поэзии. В сознании дикаря эти неизвестные факты легко вызовут самые удивительные интерпретации. В качестве примера таких, казалось бы, фантастических продуктов поэтического воображения, которые в действительности имеют свое происхождение в неизбежном неверном толковании неизвестной реальности, нам достаточно сослаться на описание кораблей капитана Кука в гавайской песне, записанной господином де Вариньи. О самих кораблях говорят как о великих островах, их мачты — деревья, матросы — боги, которые пьют кровь (т. е. кларет), едят огонь и дымят через длинные трубки (т. е. курительные трубки) и носят с собой вещи, которые они хранят в отверстиях в своих боках. Вполне естественно предположить, что — если бы исследования истоков сюжетов были возможны — кажущееся богатство изобретательности во многих подобных поэмах можно было бы объяснить недостаточным наблюдением и ошибками памяти необразованного человека. И такими исследованиями важность реального опыта была бы обоснована даже в отношении искусства варварских народов. Что касается песен низших дикарей, на которых мы должны ограничить наше внимание в настоящее время, то, как показывают приведенные выше примеры, нет необходимости прибегать к этому объяснению.

Не менее эфемерны, чем литературные сюжеты, мотивы первобытного изобразительного искусства. В отчете герра фон ден Штейнера о племенах шингу мы можем найти несколько наиболее типичных примеров таких пояснительных рисунков, которыми дополняются поэтические и драматические рецитации о битвах, путешествиях и т. д. Из-за своего мимолетного характера эти простые проявления никогда не могут быть сведены к научному отчету. Но есть основания полагать, что во всех частях света рисовались картины в воздухе или на песке, от которых не осталось больше следа, чем от жеста, который завершился, или от неписаной поэмы, которая забыта.

Очевидно, однако, что в некоторых случаях, по крайней мере, остались следы этих эфемерных повествований. Рисунок мог быть сделан на куске коры или ткани вместо песка, пантомима могла быть повторена даже после того, как ее предмет потерял свою актуальность, или текст мог быть запомнен после того, как он послужил своей непосредственной цели в повествовании. Мимолетная рецитация, будь то изобразительная, мимическая или устная, которая живет только мгновение, могла таким образом стать постоянным произведением, передающим содержание повествования будущим временам. Можно было бы подумать, что как только такое средство сохранения записи о прошлых событиях было, намеренно или случайно, открыто, оно было бы немедленно пущено в ход. В конце концов, существует лишь один шаг между экспромтным танцем или поэмой, рассказывающей о недавнем событии, и произведением искусства, которое передает память об этом же событии последующим поколениям.

Этнологическая наука показывает, однако, что это различие отнюдь не является только теоретическим. Существуют племена среди низших дикарей, у которых пантомимы и танцы относятся только к самым недавним событиям. И если среди этих племен некоторые картины или некоторые танцы сохранились с более старых времен, они кажутся совершенно изолированными исключениями, присутствие которых хочется приписать скорее случаю, чем замыслу. Только когда мы смотрим на более высокую степень культуры, мы находим появление памятного искусства в истинном смысле этого слова.

С точки зрения сравнительной психологии этот факт легко объясним. Расстояние между экспромтной рецитацией недавнего события и историческим искусством и литературой, как мы понимаем их сегодня, каким бы коротким оно ни казалось, охватывает, пожалуй, самый важный прогресс, который человек сделал в своем продвижении к культуре. Рассматривается ли памятное искусство как ретроспективное по отношению к чему-то прошлому, память о чем оно стремится оживить, или как направленное на будущие поколения, которых художник хотел бы сделать соучастниками настоящего, оно предполагает способность уделять внимание вопросам, интерес к которым не ограничивается непосредственным настоящим. Ни один психолог не включил бы эту способность в число атрибутов тех, кто находится на низшей стадии умственного развития. Этнологическая наука, с другой стороны, показывает, что она пока отсутствует у некоторых из существующих племен низших дикарей. В эстетическом исследовании крайне важно точно знать, когда и где появляется этот атрибут. В общей истории искусства никакая дата не может быть более значимой, чем та, которая отмечает начало более широкой концепции в сознании художника о публике, для которой он работает, влекущей за собой, как это происходит, более широкие цели в отношении его работы.

ГЛАВА XIII ИСТОРИЧЕСКОЕ ИСКУССТВО

Чрезвычайно трудно определить, на какой точной стадии эволюции человечества мы можем впервые различить признаки истинного памятного искусства. Кажется вполне очевидным, что низшие из известных племен — такие как ведды, буби, кубу — живут исключительно в настоящем и для настоящего, без каких-либо воспоминаний или традиций о своем прошлом. Когда мы обращаем наше внимание, однако, на племена, находящиеся в несколько более высоком состоянии культуры, мы обнаруживаем, что утверждения путешественников не совпадают в этом отношении. Огнеземельцы, по словам господина Иада, лишены какого-либо рода истории и традиции. Но, с другой стороны, один из их пантомимических танцев (или, скорее, драм) был объяснен господином Марсьялем, другим членом экспедиции на мыс Горн, как увековечивающий восстание мужчин против женщин, «которые ранее имели власть и обладали секретами колдовства». Противоречие между этими двумя утверждениями, однако, можно объяснить тем фактом, что Иад, очевидно, имел в виду только устную традицию. Интерпретация господина Марсьяля, опять же, кажется чисто гипотетической. Мистер Бриджес, который более компетентен, чем кто-либо другой, чтобы говорить об этом племени, не упоминает о каком-либо памятном элементе в «Кине», хотя даже он считает, что эти пьесы, в которых роли ранее исполнялись женщинами, являются старыми и традиционными по своей форме.

Подобное несоответствие в использовании терминов, несомненно, было причиной противоречивых сообщений о традиционной поэзии гренландцев. В своем описании их «наук» Кранц говорит, что у них нет героических песен, описывающих деяния их предков. Но сама формулировка этого отрицания — «Они ничего не знают о них, кроме того, что они были храбрыми охотниками и убивали старых норвежцев» — показывает, что его ни в коем случае нельзя приводить в доказательство полного отсутствия устной традиции. И в другом отрывке Кранц прямо говорит, что эскимосы на своих праздниках солнца восхваляют подвиги своих предков.

Труднее привести в соответствие различные утверждения относительно меланезийцев. Мистер Кодрингтон видит отличительную черту этой этнологической группы в том факте, что они, в отличие от полинезийцев, заметно лишены туземной истории и устной традиции. Но это правило, очевидно, подлежит по крайней мере одному важному исключению, так как известно, что фиджийцы прославляют сюжеты из своей легендарной истории в своих хоровых танцевальных песнях. Поэтому возникает убеждение, что на некоторых других островах, также принадлежащих к меланезийской группе, могла существовать традиционная поэзия и традиционные драмы, но они ускользнули от внимания этнологов. На отрицательные утверждения никогда нельзя полагаться безоговорочно, меньше всего, пожалуй, в отчетах о нецивилизованных людях. Случай с навахо дает поучительный и предостерегающий пример, который в точности подпадает под рамки настоящего исследования. Несмотря на утверждение доктора Летермана, который признан человеком «необычайных способностей», что у навахо «не было знаний об их происхождении или истории их племени», доктор Вашингтон Мэтьюз смог собрать свою внушительную коллекцию исторических песен и традиционных памятных обычаев.

Инцидент такого рода склонен сделать нас скептичными в отношении утверждения капитана Кука, которое, однако, было безоговорочно процитировано Лаббоком и Спенсером, что маори, народ, известный старыми легендами и древними преданиями, в 1770 году не имели воспоминаний о визите Тасмана на их остров. И возникает склонность сомневаться в достоверности информатора Скулкрафта, когда он говорит, что индейцы Аппалачей потеряли всякое воспоминание об экспедиции Де Сото. По сравнению с утверждениями относительно ленапе и могикан, которые до сих пор помнят Гудзона, и ирокезов и алгонкинов, которые сохраняют традиции о первых белых иммигрантах, это утверждение в любом случае потеряет свою силу как суждение обо всей североамериканской расе, в каком смысле оно, однако, было использовано Лаббоком. При более тщательном исследовании чинуки, возможно, также будут освобождены от неблагоприятного вердикта, вынесенного им Кейном, который никогда не мог услышать никаких традиций об их прежнем происхождении.

Поэтому безопаснее всего просто констатировать в общем и приблизительно, что среди низших дикарей памятный элемент теряется из виду среди преобладающих экспромтных произведений. С более высокой культурой памятная склонность, по-видимому, усиливается. Но ее рост нельзя считать тесно сопровождающим общую умственную эволюцию. Какие бы великие сокровища эпической поэзии и литературы ни были когда-нибудь найдены среди меланезийцев, их относительная неполноценность в этом отношении никогда не может быть оспорена. Когда такая группа, несмотря на свою непревзойденную способность в изобразительном искусстве — которое, однако, кажется, предполагает памятную цель, — может быть превзойдена в вопросах устной истории и традиции не только полинезийцами, но даже, по-видимому, австралийцами, конечно, нет возможности применить общую схему эволюции для фиксации определенных начал памятного искусства. Априорные утверждения не имеют значения в вопросе, в котором реальность побеждает предположения о вероятности столь удивительным образом. Пока этнологическое знание не станет более полным, никакое утверждение относительно традиционного искусства не может быть принято как окончательное.

Скудность достоверной информации, однако, не составляет самой большой трудности. Сами факты, даже если их подлинность признана, часто подвержены самым противоречивым интерпретациям. Для точной оценки влияния, которое памятный импульс оказал на историю искусства, недостаточно перечислить примеры, сколько бы их ни было найдено, традиционно сохранившихся произведений искусства. Действительно важно отличить произведения, которые можно считать подлинными образцами исторического искусства, т. е. как результат памятного намерения, от простых пережитков, которые напоминают их столь запутанным образом. Почти в каждом художественном проявлении мы можем прочитать историю прошлого. Упорство, с которым сохраняются старые формы и старые технические процедуры, придает документальную ценность каждому орнаменту, картине или поэме. Авторами с пристрастием к историческим интерпретациям этот элемент записи склонен рассматриваться как намеренно преследуемый. Эвгемеристический взгляд будет таким образом применен к истории искусства с результатами, которые часто столь же экстравагантны, как и сами мифологические теории. Для каждой детали в танце или драматическом представлении искали причину в каком-то событии реального происхождения. Этот метод имеет свою сильную и разумную сторону — и очень разумную, действительно, — в том, что он устраняет идею богатого и творческого воображения у первобытного человека. Его также можно с большой выгодой применять для объяснения художественного проявления, которое в противном случае было бы совершенно непонятным. Но его использование, не более чем использование любой другой общей теории, не рекомендуется в качестве мастер-ключа ко всем тайнам церемониализма и ритуального искусства. Недостатки метода сильно подчеркиваются тем фактом, что он потерпел неудачу в случаях, которые были выбраны специально для его иллюстрации.

Первым среди сторонников эвгемеризма в изучении церемониализма стоит капитан Бурк, который подхватил и распространил на обряды и драмы живых дикарей теорию Хиггинса, что все церемонии древности были созданы с целью сохранения в памяти древних знаний и древних традиций. Было бы крайне несправедливо обвинять этого неутомимого охотника за аналогиями в ограниченном понимании. В вопросах ритуальных деталей, таких, например, как обычаи посыпания мукой, его сравнительные исследования не только непревзойденны как доказательства учености, но и полны ценных и поучительных предположений. Величественный массив фактов, который он собрал со всех ступеней культуры, однако, не убеждает ни одного беспристрастного читателя в правильности главных утверждений в его книгах. Исследователь сравнительной психологии, например, всегда будет помнить психопатологические влияния, которые везде и всегда склонны провоцировать один и тот же род ужасных, скатологических оргий, в которых капитан Бурк увидел увековечивание некоторых старых, исключительных условий жизни. Что касается танца змей в Уолпи, который составляет предмет его первой большой работы, нельзя отрицать, что некоторые детали в обряде и некоторые церемониальные принадлежности иллюстрируют образ жизни, который, по-видимому, преобладал среди доисторических индейцев пуэбло. Из танца можно было бы поэтому реконструировать сокращенную историю племени, которая дополнила бы рассказы, повествуемые конструктивными деталями архитектуры «кива» и декоративными украшениями керамики пуэбло. Но кажется неоправданным приводить, как это сделал мистер Спенсер, этот обряд как типичный образец памятного поклонения предкам. Пытаясь объяснить происхождение и цель обряда, более поздние исследователи также на веских основаниях пренебрегли апелляцией к памятному намерению. Как было убедительно показано в совершенных исследованиях мистера Фьюкса, церемонии со змеями в основном и главным образом должны рассматриваться как драматические выражения культа воды, который пронизывает каждый отдел жизни индейцев пуэбло. Благодаря такой интерпретации драма приводится в тесную связь с религиозной системой, а также с практическими потребностями индейцев пуэбло. Ее значение как самой важной из всех национальных церемоний легко понять, когда обряд в его целостности рассматривается лишь как активная форма той же молитвы о дожде, которая изобразительно передается в песочных мозаиках и в расписных орнаментах племени. Его различные детали, с другой стороны, найдут свое самое естественное объяснение, если рассматривать их как способствующие великой умилостивительной цели. Какую бы ценность и интерес ни имела эвгемеристическая интерпретация для исследователя доисторической жизни пуэбло, психосоциологические условия обряда, так сказать, могут быть полностью поняты только тогда, когда они исследуются в связи с идеями ритуальной магии и религиозного умилостивления. Тот же взгляд, как мы полагаем, справедлив в отношении почти всех религиозных церемоний нецивилизованного человека, хотя доказать это в каждом отдельном случае может быть невозможно, так как сами факты обычно переплетены самым раздражающим образом. Их нужно отделить не только от теоретических построений антропологов, но и от эвгемеристических интерпретаций самих туземцев. Туземный догматизм часто будет даже более вводящим в заблуждение, чем догматизм ученых.

Хорошо известным явлением, которое часто повторяется, является то, что при достижении более высокой стадии культуры первоначальное значение обряда или обычая уходит в забвение. Сам обычай, однако, с упорным консерватизмом, который характеризует человека, будет строго поддерживаться долгое время после того, как его происхождение было забыто. Среди низших дикарей никакого другого оправдания этих церемоний — непонятных самим участникам — не требуется, кроме часто цитируемого «наши отцы делали так до нас». Но с возросшим интеллектуальным развитием должна возникнуть тяга к какому-то разумному объяснению. Полуцивилизованный человек никогда не хочет признавать, до какой степени его действия автоматичны. Отсюда рационализация обрядов и обычаев — знакомая каждому исследователю христианской теологии, — которая имеет свои начала даже на высших стадиях дикости. Рационализация, наиболее охотно принимаемая племенами без развитых философских или этических понятий, является исторической. Простой и честный аргумент «потому что наши отцы делали так» заменяется фиктивным мотивом сохранения памяти о деяниях отцов. Когда это рассуждение однажды обретает полную силу, оно вскоре покроет всю область ритуальной жизни. Каждая непонятная черта в церемониях или обычаях будет объяснена через ссылку на прошлое. И когда знаний о событиях не хватает для такого объяснения, народное воображение всегда будет склонно подменять собой недостающую реальность. Таким образом, памятное оправдание легко можно найти для каждого, казалось бы, нелогичного действия в жизни.

На самом деле, создание «этиологической» или оправдательной истории и мифологии отнюдь не ограничивается отделом религиозного ритуализма. Даже более тривиальные действия, такие как игры и развлечения, будут среди племен с развитыми историческими тенденциями связаны с воображаемыми событиями, которые, как окажется, объясняют каждую деталь в таких играх и развлечениях. У индейцев чероки, например, мы находим самую запутанную историю о животных, в которой действия летучей мыши, орла и других существ тесно соответствуют движениям различных участников национальной игры в мяч. Хотя многое можно сказать в пользу остроумной гипотезы профессора Грооса, который предполагает, что военные игры, такие как шахматы и шашки, могли быть развиты из драматических рассказов о реальных битвах, дополненных, возможно, картами, нарисованными на песке, и простыми символами — камнями, галькой и т. д., — представляющими различные армии и солдат; и хотя можно разумно предположить, что звери в истории о животных у чероки представляют тотемы некоторых старых индейских вождей, — история, подобная этой, должна считаться вторичной, по крайней мере в своих деталях, по отношению к игре. Еще более искусственно звучит, когда мунда в Бенгалии утверждают, что их популярная пасхальная игра в толкание яиц друг о друга в действительности служит средством увековечивания подвигов Синг Бонги, который одним куриным яйцом раздавил железные шары своих соперников.

К сожалению, лишь редко памятный мотив показывает свою фиктивную природу с такой очевидностью, как в этой игре. В большинстве случаев всегда будет оставаться сомнение относительно того, была ли религиозная драма, поэма или рисунок первоначально задуманы как средство передачи знаний о каком-то реальном или легендарном событии, или же идея об этих событиях была получена из простой игры, умилостивительной поэмы или магического рисунка. Мы привели несколько примеров, в которых историческая интерпретация является лишь вторичной. Но можно было бы легко привести другие примеры, в которых дело обстоит наоборот. Древние поэмы, чей исторический и легендарный характер совершенно бесспорен, часто могут использоваться как заклинания в магических церемониях. Поэтому кажется совершенно невозможным вынести какое-либо определенное суждение о приоритете между мифом и церемонией без специального исследования каждого отдельного случая. В отделе изобразительного искусства едва ли менее трудно отделить подлинно памятные элементы от тесного переплетения различных мотивов, которые вызывают к жизни произведение искусства.

Первое место среди всех произведений дизайна и скульптуры, повлиявших на художественную эволюцию, занимают изображения умершего человека, которые помещаются родственниками на его могиле или в его доме. Цивилизованному человеку наиболее естественно смотреть на эти изображения как на знаки любящей памяти, с помощью которых выжившие пытаются сохранить свежей память об усопшем. Нам также легко понять, что благочестивые чувства, распространяемые на такие изображения, могут приобрести почти религиозный характер. Поэтому есть что сказать в пользу взгляда, что памятные монументы были предшественниками собственно идолов. Лаббок, который интерпретирует описание религии остяков Эрманом таким образом, приводит в дальнейшее подтверждение «Премудрость Соломона», в которой можно найти подробный отчет об эволюции идолопоклонства из мемориальных изображений. Вероятность, однако, заключается в том, что как в изобразительном, так и в драматическом искусстве чисто памятное намерение принадлежит к поздним стадиям культуры. В большинстве случаев кажется несомненным, что среди низших племен изображения служат принадлежностями в анимистических обрядах. Они либо принимаются за воплощения души предков, либо за вместилища, в которых эта душа, если ее правильно призвать, могла бы поселиться на случай. И подобные суеверные представления существуют не только в отношении собственно монументов, воздвигнутых на могилах могущественных предков, но и в отношении таких мелких работ, как, например, куклы, которые часто изготавливаются западноафриканскими матерями, когда они теряют любимого ребенка. Расплывчатый и нечеткий характер этих изображений показывает нам также, что никакой интеллектуальной записи об индивиде не преследовалось. Не более, чем поэтические излияния сожаления, с помощью которых благочестивые выжившие пытаются умилостивить имена усопших, эти формообразующие работы «pietas» (благочестия) дают нам какую-либо информацию о личности того, кого они претендуют представлять.

Это общее представление, однако, не должно мешать нам признать, что среди различных племен человечества изображения могут быть историческими. Это утверждается в отношении бонго Швейфуртом, а в отношении негров Золотого Берега — Крукшенком. Деревянные изображения на Маркизских островах описаны герром Шмельцем как «созданные в память о знаменитых членах племени». Меланезийские скульптуры также, согласно Кодрингтону, являются главным образом памятными. Следует заметить, однако, что согласно его собственному описанию, своего рода религиозное уважение оказывается по крайней мере некоторым из них. Более неоспоримо памятные примеры можно найти в Новой Зеландии. Хотя в этих колоссальных деревянных статуях не делается попытки воспроизвести сходство, они тем не менее ближе подходят к идее монументального памятного портрета, чем любые подобные произведения первобытного искусства. Узоры татуировки, это безошибочное средство идентификации среди маори, делают возможным сохранение памяти об отдельных предках через изобразительное представление.

Не менее проблематичными, чем скульптуры предков, являются много обсуждаемые наскальные рисунки и гравюры, которые можно найти в любой части света. Герр Андре находит своего рода ученый уклон в общей тенденции искать какой-то серьезный, священный или исторический смысл в каждом петроглифе. Он указывает, очень разумно, как кажется, на преобладающий импульс праздной руки царапать какие-то фигуры, какими бы бессмысленными они ни были, на каждой привлекательной и пустой поверхности. Особенно в часто посещаемых местах — таких как места встреч, общие проезды и места отдыха для путешественников, — где рисунки предыдущих посетителей призывают к подражанию, это искушение должно рассматриваться как очень сильное. Нет причин считать дикаря и доисторического человека лишенными импульса, который, как мы все знаем, показывает свою силу среди самых низших и самых примитивных слоев цивилизованного общества. Поэтому нет необходимости находить в петроглифах что-то более примечательное, чем то, что можно найти в привычных картинках на стенах, деревьях и скалах, которые были бессмысленно украшены современным вандалом. Это здравое объяснение, несомненно, достаточно для объяснения происхождения многих много обсуждаемых произведений глифического искусства. Но сколь бы разумным оно ни было в своих надлежащих пределах, оно не может быть расширено так, чтобы дать общее решение проблемы петроглифов. Маловероятно, как замечает мистер Им Тёрн, что картины, такие как наскальные гравюры в Гвиане, на создание которых должно было уйти так много времени и труда, должны иметь свое происхождение в простом капризе и праздности.

Но даже если серьезный аспект петроглифов признан, все еще остается трудность определения их особой цели. Историческое объяснение, хотя оно казалось бы наиболее естественным для нас, чтобы принять его, не должно приниматься безоговорочно в отношении племен, находящихся на низкой степени развития. То, что нам кажется своего рода картинным письмом, могло бы, возможно, служить цели, далекой от коммуникативной. Так называемые идеограммы никобарцев имеют, например, согласно герру Свободе, своей целью отвлечение внимания злонамеренных демонов от их домов и орудий. При исследовании ритуала, особенно погребальных церемоний, встречаешь различные образцы подобной идеографии, цель которой — передача мысли — обманчива.