«Происхождение искусства: психологическое и социологическое исследование»

Возможно, даже более важными по своему влиянию, чем имитация труда в игре или драме, являются художественные действия, которые сопровождают фактическое выполнение работы. Поскольку эти виды танца и песни были несколько упущены из виду профессором Гроосом, есть основания сделать их предметом более пристального исследования.

Объясняя проявления искусства, которые таким образом, в буквальном смысле слова, можно назвать песнями и танцами действия, мы должны разделить наше внимание между двумя различными точками зрения. Во-первых, потребность в стимуляции и регулировании труда индивида, и, во-вторых, потребность в сотрудничестве в работе разных индивидов. В обоих этих отношениях искусство имело значение среди первобытных племен, которое едва ли можно переоценить.

Хорошо известно, что на более низкой ступени умственного развития способность к мгновенному мышечному усилию гораздо меньше, чем у образованных людей. Эксперименты Брока показали, что ремесленники с несколько тренированным интеллектом обычно достигали более высоких показателей на динамометре, чем рабочие, привыкшие только к физическим нагрузкам. А негры, чьи силы тестировались Фере, были значительно ниже среднего уровня европейцев. Поскольку в этих экспериментах туземцы были поставлены перед новыми и непривычными движениями, данные психометрического аппарата должны считаться несколько смягченными обстоятельствами. В широком смысле, однако, эти эксперименты можно рассматривать как указания на общий психологический закон. Экспериментальные данные, более того, подтверждаются обычными жалобами европейцев, которым приходилось полагаться на туземцев. Медлительность, с которой первобытный человек входит в ритм своей работы, несомненно, бесчисленное количество раз упоминалась рабовладельцами при защите своих методов обращения с туземцами. Как ни странно, есть некоторые племена, которые сами откровенно признают свою инертность и добровольно подчиняются порке, чтобы «немного взволновать свою кровь».

Медлительность и нечувствительность гуарани, однако, как следует из описания мистера Ренггера, являются исключительными и патологическими. Но кажется, что почти все племена изобрели какие-то средства для побуждения себя к работе. Только эти средства редко бывают такими, какими европейцы были бы склонны воспользоваться, подгоняя своих работников. Что они, тем не менее, могут быть столь же эффективными, как даже кнут рабовладельца, показывает синьор Сальвадо. Его описание своего опыта работы с австралийскими туземцами в качестве сельскохозяйственных рабочих восхитительно: «Как часто, — говорит он, — я использовал их танцевальные песни, чтобы поощрить и подтолкнуть их в работе. Я видел их не раз, а тысячу раз лежащими на земле с умами и телами, утомленными трудом; но как только они слышали, как я пою Machielò-Machielé, одну из их самых обычных и любимых танцевальных песен, они поддавались непреодолимому импульсу, вставали и присоединялись ко мне своими голосами. Они даже начинали танцевать радостно и довольные, особенно когда видели, как я пою и танцую среди них, как любой другой дикарь. Через несколько минут танца я пользовался случаем, чтобы крикнуть им веселым голосом: Mingo! Mingo! — слово, означающее грудь, которое также используется так же, как наше слово «мужество». После такого призыва они постепенно снова принимались за работу. И они начинали заново с такой доброй волей и рвением, что казалось, будто танец Machielò передал им новое мужество и новую бодрость».

Из многих частей света можно привести примеры дикарей, которые всегда запевают, когда вынуждены преодолевать свою естественную лень. Во многих случаях они, как в анекдоте Сальвадо, по-видимому, пользуются словами и мелодиями, которые, возможно, изначально предназначались только для развлечения. Но также хорошо известно, что рабочие повсюду стимулируют себя специальными песнями-призывами. И когда они заняты продолжительной и монотонной работой, они повсюду, кажется, знают, что тяжелый труд может быть облегчен песней. Большинство этих рабочих поэм, возможно, не имеют большой поэтической или музыкальной ценности, но это не влияет на их огромное эволюционное значение. Прав Нуаре или нет в своей теории о том, что язык развился из рабочих криков первобытных людей, нет сомнения, что некоторые из простейших и, возможно, самых ранних образцов поэзии можно найти среди коротких песенок, распеваемых рабочими во время их труда. Стимул, который обеспечивается такими песнями, легко понять без всяких объяснений. Но их бодрящая сила будет воспринята более ясно, когда мы примем во внимание ту эмоциональную восприимчивость к музыкальным впечатлениям, которая была отмечена у столь многих первобытных племен. Помимо этих бодрящих эффектов, каждое музыкальное сопровождение также, благодаря своим ритмическим элементам, будет регулировать движения труда и тем самым производить экономию затрачиваемой силы.

Когда слова рабочих песен относятся к самому действию, эффект будет усилен словесным внушением. Правда, многие песни, которые поются во время изготовления оружия и утвари, во время постройки лодок и тому подобного, имеют магическое намерение. Но нет сомнения, что идеи поэтической магии в значительной степени проистекают из психологического опыта внушающей силы слов. Не связывая себя никакими суевериями, мы можем легко поверить, что — в Полинезии, так же как и в древней Финляндии — каноэ строились лучше, когда «песня о постройке лодки» правильно исполнялась строителем. Только мы предпочитаем думать, что магия действовала на рабочего, а не на его материал.

Психологическое влияние рабочих танцев понять еще легче. Предварительные движения, даже когда они не направлены, всегда делают последующее действие более эффективным; вспомните взмах гольфиста перед ударом. Как указал Лагранж, их эффект будет заключаться в развитии того количества животного тепла, которое необходимо для каждого мышечного сокращения. Более того, когда они фиксированы и дифференцированы по своей форме, влияние, конечно, будет тем больше. При каждой попытке выполнить особое движение идея такого движения становится все более и более отчетливой. И поскольку тем самым идеомоторная сила этого представления увеличивается, конечное действие должно выполняться с большей легкостью и большей эффективностью. Справедливость этого закона может быть легко доказана экспериментальной психологией. Фере в своих динамометрических тестах наблюдал, что второе нажатие всегда достигает более высокой цифры, чем первое. «La première pression a pour effet de renforcer la représentation mentale du mouvement» (Первое нажатие имеет эффект усиления ментального представления движения). Не имея никаких теоретических знаний об этих психологических фактах, обычный человек всегда был способен воспользоваться благотворными эффектами, которые можно извлечь из предварительных имитаций любого трудного движения. Отсюда любопытные пантомимы экспериментирования, которые мы всегда можем наблюдать у ремесленника, который должен придать завершающий штрих своей работе, или у атлета, который пытается выполнить новое и непривычное упражнение.

Психология восприятия движения, как мы описали ее выше, делает очевидным, что аналогичное побуждающее влияние может оказываться действиями других. Это опыт, который, как мы должны полагать, должен был быть у каждого, кого тренировал в гольфе профессионал. Сосредоточив свое внимание на каждом последовательном движении в образцовом исполнении инструктора, новичок в спорте и гимнастике получает всем своим телом, так сказать, впечатление от упражнения, которое он должен выполнить. Представление таким образом приобретает отчетливость, а также двигательную силу, и последующее движение выполняется почти автоматическим образом.

Эти знакомые факты из психологии повседневной жизни объяснят, почему среди диких племен мы так часто встречаем институт «praesul» (запевалы). Когда необходимо выполнить любую работу, требующую сотрудничества многих рук, такую как сбор урожая или гребля, «praesul» демонстрирует в танце или пантомиме последовательность движений, которые должны выполнить остальные. Благодаря внушающему влиянию его исполнения все отдельные работники стимулируются в своих усилиях. Более важной, однако, чем эта стимуляция, является координация труда, которая осуществляется элементом ритма в песне и танце.

Мы уже достаточно подробно говорили в предыдущей главе о неоценимом эстетическом значении ритма как средства создания эмоциональной общности между разными индивидами. В этой связи нам еще предстоит указать, что фиксированное деление времени должно таким же образом облегчать общую деятельность. С исторической точки зрения этот практический аспект, несомненно, является более важным. Каким бы фундаментальным и первобытным ни казалось теоретику эстетическое функционирование восприятия ритма, наиболее вероятно, что развитие этой способности в основном поощрялось ее утилитарными преимуществами. Нет сомнения, что даже самый первобытный человек может чувствовать потребность объединить своих ближних в своих эмоциях, и что для этой цели он может быть способен придать выражению их фиксированную ритмическую форму. Но способность воспринимать это деление времени как ритм и строго подчиняться ему в песне и танце, как показал доктор Валлашек, конечно, не достигла бы такой высокой степени развития, если бы эта способность, облегчая общую деятельность, не была столь огромным преимуществом для сохранения вида. Само собой разумеется, что любая работа, требующая сотрудничества нескольких работников, должна выполняться с большей эффективностью, чем точнее индивиды следуют общему ритму.

Поэтому нет сомнения, что, как отмечает Спенсер, некомпетентность арабских и нубийских лодочников на Ниле является главным образом результатом их неспособности действовать сообща. Как сообщается, арабский драгоман сказал, что несколько европейцев, только благодаря своим превосходным способностям к сотрудничеству, сделали бы за несколько минут то, что сейчас занимает сотни людей. Такая неспособность к согласованным действиям, однако, является совершенно исключительной среди низших племен людей. Некоторые племена, как, например, негры-земледельцы в Западной Африке и малайские и полинезийские лодочники, даже знамениты удивительной регулярностью своей работы. Эта регулярность, с другой стороны, объяснялась всеми путешественниками как результат ритмических песен, которыми сопровождается их работа.

Примечательно, что наиболее типичные образцы рабочих песен и танцев встречаются у племен Океании. Островная жизнь, которая даже в других отношениях была столь благоприятна для развития искусства, потребовала самого тесного сотрудничества между индивидами. Отсюда развитие танцев с каноэ и лодочных песен, с помощью которых движения гребцов приспосабливаются в соответствии с общими и фиксированными ритмами. Та же необходимость, конечно, привела к аналогичным результатам, в большей или меньшей степени, в каждом сообществе, где тип жизни делает коллективное действие необходимым. Это не породило никаких важных проявлений искусства среди пастушеских племен, в которых индивиды могут вполне обойтись без помощи друг друга. В сельскохозяйственных обществах, с другой стороны, это вызвало те танцы или песни сева и сбора урожая, которые так знакомы в фольклоре цивилизованных народов. И, больше, чем любое другое занятие жизни, война требовала активной сплоченности между отдельными членами племени. Влияние военных институтов на искусство, однако, во многих отношениях настолько важно, что его рассмотрение должно быть оставлено для специальной главы.

ГЛАВА XIX ИСКУССТВО И ВОЙНА

В «Основах социологии» мистер Спенсер посвятил некоторые из своих наиболее убедительных параграфов рассмотрению социальных влияний войны. Приводя и сравнивая друг с другом типы социальной жизни среди различных племен, он смог показать, как военные обычаи повсюду имеют тенденцию уменьшать индивидуальную свободу и укреплять центральную власть. Многие другие авторы по социологии осознали и прокомментировали прописную истину, что внутренняя сплоченность племен была в основном создана потребностью в объединении для оборонительных целей. Но, возможно, недостаточно внимания было уделено той доле, которую искусство имело в развитии тех особенностей, которые общи всем военным нациям. И все же, как средство облегчения племенного единства действий и чувств, музыка и танец должны иметь исключительное социологическое значение в воинственных сообществах.

Поэтому мы встретим высокоразвитые хоровые танцы у тех народов, в жизни которых война является обычным явлением. Североамериканские индейцы, так же как и дагомейцы, известны своей солдатской регулярностью своих танцев. Но нигде среди низших племен человечества чувство времени не развито так тонко, как среди преимущественно воинственных маори. Несмотря на яростные движения в их военных танцах, жестикуляция всех участников всегда единообразна и регулярна. Согласно Крузу, даже малейшие движения их пальцев одновременны; и, если верить мистеру Бидуиллу, даже их глаза движутся все вместе. Будучи высокоискусными танцорами, как и некоторые другие полинезийские племена, менее воинственные, чем маори, следует признать, что такой степени более чем прусской точности никогда не было бы достигнуто, если бы не ее военные преимущества. К той же причине возникает искушение приписать регулярность танцев кафров, которые по своему хоровому характеру стоят в таком резком контрасте с развлечениями соседнего племени, мирных готтентотов, среди которых каждый танцор действует «отдельно для себя».

Очевидно, что регулярное сотрудничество в бою эффективно поощряется ритмической музыкой. И мы действительно обнаруживаем, что музыка, особенно инструментальная музыка, на низших ступенях развития тесно связана с войной. Однако естественнее предположить, что военная музыка, и аналогично военная поэзия и танец, имели свое главное значение не как регулирующие, а как стимулирующие влияния. Есть много племен, которые кажутся совершенно неспособными соблюдать какой-либо вид военной дисциплины. Но даже в неразвитой и неметодичной войне самых низших дикарей музыка, песни и танцы использовались как средства вселения мужества и силы. Психология этих военных стимулов, конечно, та же, что и у индустриального искусства. Но общие принципы проявляются с гораздо большей ясностью при применении к этому особому виду деятельности.

Прежде всего, потребность в стимуляции никогда не бывает столь велика, как тогда, когда человек должен рисковать своей жизнью в открытом бою. Если в работе он должен преодолеть свою естественную инерцию, лень, то здесь он должен преодолеть еще более сильное препятствие — страх. Вопреки романтическим представлениям популярной литературы, первобытный человек кажется скорее боязливым, чем храбрым, когда его не поощряет случайное возбуждение. Эта трусость, однако, в значительной степени может быть объяснена дефектной военной организацией. Там, где отсутствует взаимная поддержка, которую оказывают друг другу хорошо обученные солдаты регулярной армии, потребность в личном мужестве, конечно, тем больше. Цивилизованная война пытается избежать конфликта между инстинктом самосохранения и долгом солдата давлением строгой дисциплины; дикая война, которая не может рассчитывать на те же силы подчинения и умственного контроля, вынуждена минимизировать этот конфликт путем притупления сознания опасности. Отсюда незаменимость некоторых средств производства бурного возбуждения, с помощью которых может быть достигнуто необходимое забытье об опасности и смерти.

Помимо влияния страха, задача убийства — это та, которая по самой своей природе не может быть выполнена с холодным сердцем. Даже там, где элемент опасности отсутствует, как когда безоружные враги убиваются или пытаются, дикие палачи обычно не приступают к работе сразу. Как только начало положено, своего рода опьянение действительно будет вызвано ментальными, а также физическими факторами, такими как вид крови или гордость завоевания. Но это опьянение, так жадно желаемое дикарями в цивилизованных, а также в первобытных сообществах, не может быть вызвано даже у низших племен человека без предварительной подготовки. Страсть жестокости, подобно страсти любви, в своих высших и более экстатических формах слишком подавляюща по своим ментальным эффектам, чтобы быть достигнутой без искусственного усиления психической способности. Но в то время как эротические чувства имеют тенденцию с растущим развитием становиться все более и более частным делом, жестокость среди воинственных племен является эмоцией национального значения. Побуждение к убийству поэтому склонно становиться социальным — то есть общим для нескольких индивидов сразу. Это одна из причин, почему война имеет гораздо большее значение, чем любовь, как мотив для племенного искусства.

Есть некоторые племена, в которых солдаты пытаются приобрести мужество и жажду крови с помощью магических уловок, таких как намазывание себя какой-нибудь сильной мазью или поедание сырого мяса только что забитого быка. Иногда предпринимается совместная татуировка всего корпуса с общим узором, скорее всего, с той же магической целью. Но как бы эффективно ни предполагалось действие таких церемоний, дикари обычно не питают к ним такого доверия, чтобы отказаться от своих любимых средств стимуляции — музыки и танцев. У людей, которые искренне верят в свою собственную магию, любой обряд, конечно, вызовет повышенную уверенность и мужество. Но это внушающее влияние является лишь косвенным по сравнению с непосредственными психологическими эффектами побуждающих танцев.

Популярные романы познакомили нас всех со странными военными танцами, которые играют такую важную роль в войне североамериканских индейцев. В своих главных чертах этот тип пантомимического побуждения везде одинаков — среди африканских и океанических племен, а также среди диких народов, описанных в классической литературе. Имитируя движения настоящего боя, ликующими криками, оглушительным шумом и размахиванием оружием, танцоры доводят себя до степени неистовства, которую нельзя сравнить ни с чем, кроме преходящего безумия. Особенно среди народов Америки военные танцы часто вызывают столько возбуждения, даже когда исполняются во времена полного мира, что они становятся опасными для дружелюбных и мирных зрителей. Здесь также — точно так же, как в венгерском «вербовке» — танец используется как средство привлечения людей в ряды военного вождя, который хочет набрать рекрутов для какой-нибудь военной экспедиции.

Очевидно, что влияние таких пантомим не ограничивается обобщенной стимуляцией и поощрением. Эти ложные бои, точно так же, как спортивные имитации труда, должны облегчать выполнение тех движений, которые они имитируют. И даже те, кто не присоединяется к танцу, выиграют от наблюдения за эволюциями, которые им самим впоследствии придется выполнять в реальности. Таким образом, изначально могла быть очень утилитарная причина для любопытной войны охотников за головами Серама, которые всегда исполняют танец Джакалеле перед своей боевой линией. Патетично читать, что даже в их войнах с голландцами несколько фантастически одетых танцоров возглавляют наступление против скорострельных ружей европейских сил.

Этот факт, который, безусловно, имеет свои параллели в других диких племенах, дает самое убедительное доказательство незаменимости пантомимической стимуляции для дикой войны. Хотя поэзия менее тесно связана с самим боем, она имела для войны значение, которое едва ли можно оценить на гораздо более низком уровне. Слова, конечно, никогда не могут спровоцировать такую прямую и почти физиологическую стимуляцию, как имитация действий. Но слова, с другой стороны, имеют большее влияние на ум. Внушающая сила военных песен также подтверждается описаниями путешественников среди различных племен. В Австралии, например, четыре или пять склонных к озорству старух могут вскоре подстрекнуть сорок или пятьдесят мужчин к любому кровавому делу с помощью своих песнопений, которые сопровождаются слезами и стонами, пока мужчины не будут доведены до совершенного состояния неистовства. «Дикая кровь ахтов всегда закипала, когда читались военные песни, их пальцы судорожно работали на веслах, и их глаза свирепо сверкали; в целом они были двумя сотнями выглядящих убийственно злодеев». В Ашанти и в Новой Зеландии — короче говоря, среди всех самых воинственных племен — военные певцы способны довести себя и свою аудиторию до степени неистовства, которая почти равна той, что производится танцами.

В одной из предыдущих глав мы уже указывали, какую неоценимую поддержку историческое искусство оказало национальной гордости. Это чувство, с другой стороны, никогда не бывает столь незаменимым, как во время войны. Везде, где племя имеет какие-либо традиции своей прошлой истории, такие традиции всегда оживляются и читаются солдатам до и во время битв. И если народ не имеет славных предков, которыми можно похвастаться, он тем не менее может получить необходимую уверенность, прославляя свою собственную доблесть и понося своих врагов. Даже племена, такие как бакаири, например, таким образом способны «выпеть себя полными мужества» в хвастливом и вызывающем ликовании.

По мнению компетентных наблюдателей, такие песни более конкретно используются, когда туземцы напуганы. Выражение храбрости, даже если оно изначально напускное, должно обязательно пробудить некоторое реальное чувство гордости или уверенности. Презрение, с другой стороны, как бы кропотливо оно ни вырабатывалось, является самым эффективным средством сохранения невозмутимости под давлением подавляющих чувств, восхищения, зависти или страха. Песни и пантомимы, такие как, например, те, с которыми полинезийцы неизменно начинают свои битвы, должны поэтому обладать большой силой ободрения воинов. И в то время как такие внешние проявления доблести позволяют исполнителям вернуть свое мужество, враг запугивается этими проявлениями чувства, которое еще только зарождается внутри них самих. В войне, где враждебные армии стоят в пределах видимости и слышимости друг друга, это соображение, конечно, должно иметь чрезвычайное значение.

Кажется, действительно, как будто естественный отбор развил у человека почти инстинктивную тенденцию преодолевать страх путем имитации выражений, свойственных доблести и угрозе. Точно так же, как животные, когда напуганы, делают себя больше и более грозными для своих врагов, от страха или гнева — мы не знаем, так и человек пытается пробудить страх во враге, противостоящем ему, в то же время и теми же средствами, какими он побеждает свой собственный страх. Это проявляется с особой ясностью в войнах между дикими расами, где обе стороны часто кажутся такими же боязливыми, какими они пытаются казаться грозными и мужественными. Их угрозы и хвастовство достаточно пугающие, но настоящие бои очень бескровны и свободны от опасности. Среди камма «слова действительно, кажется, наносят больше ущерба, чем удары». Галантная игра в блеф в первобытной политике не ограничивается дипломатическими переговорами; она играет важную роль в фактическом сражении. Это остается верным даже в отношении племен, которые способны на настоящее мужество, не только в скрытном нападении, но и в открытом бою. Военные пантомимы маори дают лучший пример такого проявления, которое не только стимулирует воинов к борьбе и регулирует их движения в битве, но также, как был вынужден признать европейский путешественник, «вселяет ужас в сердце любого человека». В этом случае ужасный эффект еще больше усиливается отвратительными гримасами, вращением глаз, высовыванием языка и так далее, которыми воины сопровождают свой танец. Настолько важным считается это искажение лица у маори, что обучение искусству гримасничанья составляет часть их военного образования. Самое воинственное из диких племен, таким образом, не презирает наивную уловку, которая составляет почти единственное средство самообороны среди мирных эскимосов. И так высоко маори ценят пугающие эффекты высунутого языка, что они вырезают гримасу на своих копьях, «хани», очевидно, в убеждении, что такие изображения будут — возможно, с помощью какой-то магической силы — деморализовать врага.

Эта изобразительная пантомима подводит нас к использованию изобразительных искусств на войне. В некоторой степени даже живопись, особенно в ее декоративных отраслях, может рассматриваться как средство увещевания. Различные украшения тела, которые обычно принимаются для сражения, несомненно, поднимают мужество их носителей. Праздничное платье, когда оно надевается для битвы — например, кхондами — должно обязательно приносить с собой легкое и праздничное настроение. Красный цвет, так часто используемый в военной одежде, имеет тенденцию, с другой стороны, вызывать повышенную бодрость как прямым физиологическим, так и ассоциативным действием. Возможно также, как предполагают некоторые старые авторы, использование красного цвета могло иметь негативное значение, скрывая раны и кровь, которые иначе могли бы подавить людей и воодушевить их врагов. Как и любая красивая вещь, богато украшенное оружие будет давать своим владельцам бодрящее чувство гордости, которое, однако, — судя по негероическому характеру многих племен, чье оружие наиболее богато украшено, — не кажется имеющим большого военного преимущества.

Военные знаки отличия, такие как знамена, штандарты и тому подобное, будут, естественно, как внешние символы племени, оказывать возбуждающее влияние на воинов. Даже для варварских народов, с их неразвитыми чувствами патриотизма в современном смысле слова, флаг может представлять «la patrie en marche» (отечество в походе). Хорошо зная моральную ценность этих, казалось бы, неважных вещей, ацтеки использовали в своей армии людей, чьей единственной задачей было «убрать с глаз врага любой объект, который мог бы усилить их мужество и воспламенить их гордость».

Важность полевых знаков, конечно, возрастает, когда, как это обычно бывает, они украшены каким-либо религиозным или магическим изображением. Будь то святой покровитель, языческий бог или просто тотемное животное, которое изображено, на эти образы всегда будут полагаться как на сильную поддержку армии. Чудесные рассказы о помощи, оказанной идолами, которые несли впереди битвы, могут, конечно, иметь некоторое реальное основание в ободряющих ментальных эффектах, произведенных на воинов.

Таким образом, оказывается, что орнаменты, живопись и скульптура имели немалое влияние на усиление боевых качеств воинственных народов. Среди низших племен человека эти искусства, однако, в целом гораздо больше ценятся как средства запугивания врага. Как упоминалось в предыдущей главе, некоторые телесные деформации, если верить туземцам, предпринимаются исключительно с этой целью. Другие воинственные племена стремятся сделать себя внушающими страх своим врагам, окрашивая свои тела в ужасные цвета: кроваво-красный, лазурный или черный. Татуировка может, конечно, часто преследовать ту же цель. А среди отдельных украшений есть особый класс — для которого немецкие этнологи придумали характерное обозначение «Schreckschmuck» (пугающее украшение) — которые носятся только для того, чтобы сделать внешний вид более страшным. Военные шлемы тлинкитов и любопытные зубные маски папуасов являются наиболее типичными образцами этого преимущественно военного украшения.

Наивысшее развитие искусства как средства запугивания, однако, можно найти в украшенных щитах даяков. Никакая форма изобразительной угрозы не могла бы быть более эффективной, чем устройства, которые украшают лицевую сторону этого ужасного оружия. Ухмыляющийся рот с острыми клыками в каждой челюсти всегда находится в середине щита. Над ним стоит пара пристальных, круглых глаз, обычно окруженных темными и светлыми концентрическими кольцами. Иногда также есть сильно упрощенный контур нижних частей тела. Туловище полностью игнорируется, а руки и ноги совершенно поглощены путаницей запутанных линий, которые распространяются по всей поверхности щита. Но в этом орнаменте военный мотив повторяется снова и снова. Клыки выступают из свитков, и большие круглые глаза угрожающе смотрят между ними. Таким образом, даже декоративное «заполнение» (Einfüllung) действует как умноженное выражение вызывающей угрозы. В качестве красноречивого комментария к этому тексту весь щит, кроме того, увешан пучками человеческих волос — трофеями побежденных врагов, — которые частично скрывают коричневый, красный и черный дизайн. Вся композиция, которая в описании может показаться просто причудливой и грубой, однако, выполнена со строгой симметрией и дикой грацией, которые создают самый своеобразный контраст с жутким мотивом. Благодаря этим эстетическим качествам орнамент приобретает художественную ценность, которая совершенно не зависит от его предполагаемых военных преимуществ. Можно, действительно, легко понять, что дикие враги даяков могут быть парализованы ужасом, когда сталкиваются в битве с этими сверкающими глазами и угрожающими челюстями. Но даже цивилизованный наблюдатель, который рассматривает в свое удовольствие щиты, стоящие в стеклянных витринах этнологических коллекций, должен быть впечатлен их силой. Хотя они не пугают нас, они не являются, как можно было бы ожидать, просто примерами нелепой гримасы. Они все еще вызывают наше восхищение тем жутким видом красоты, который в первобытном искусстве, так же как и в предупреждающей окраске животных, так часто встречается в тесной связи с чувствами ужаса.

Мы сочли полезным довольно подробно остановиться на этих примечательных продуктах первобытного декоративного искусства. Демонические щиты даяков, несмотря на то что их мотивы, очевидно, были заимствованы из китайского и индийского искусства, в высшей степени характерны для этого народа и его социальной среды. Эти дикие люди лесов сумели выразить в своих орнаментальных композициях — лучше, чем это было бы возможно в любой более высокой форме искусства, — все напряженные чувства своей дикой романтической жизни. Ужас и упоение резней, какими они переживаются в племени, для которого тайное убийство является священнейшим из всех религиозных действий, говорят на своем неистовом языке в этих ярких узорах. Но в то же время изящный рисунок, столь характерная особенность щитов, как и любого другого образца даякского искусства, соответствует грациозному и элегантному внешнему облику, который, согласно единодушному мнению всех путешественников, отличает этих свирепых дикарей. И кажется, что эта грациозность, не меньше, чем странное эмоциональное содержание рисунков, может быть производной от обычая охоты за головами. Постоянная небезопасность, которая наложила свой отпечаток даже на даякскую архитектуру, конечно, не могла не повлиять на физическое развитие самого племени. Там, где всегда следует ожидать нападения коварных врагов и где тип борьбы представляет собой поединок, легкость и гибкость движений должны быть необходимы для борьбы за существование. Поэтому мы легко можем понять, как эти люди приобрели ту естественную грацию, которую сходные утилитарные причины развили у всех горных животных и у большинства хищных зверей. И нетрудно понять, что эта красота человеческого тела, однажды вызванная к жизни естественным отбором, должна была пробудить эстетическое внимание к форме и грации и тем самым косвенно повлиять даже на проявления декоративного искусства.

Если возразят, что подобные социологические объяснения декоративных узоров слишком натянуты, мы сразу же укажем на изумительные орнаменты маори, в которых темперамент другого воинственного племени нашел самое характерное выражение. Подобно фантастическим извивам на даякских щитах, пылающие черные и красные завитки, покрывающие потолки и стены домов маори, недвусмысленно свидетельствуют о своем происхождении от народа, который война сделала неистовым, энергичным и чрезвычайно деятельным. Вообще говоря, может быть тщетным искать какие-либо дифференцированные выразительные качества в таком безличном и бесстрастном искусстве, как линейный орнамент. Но перед лицом этих мощных рисунков даже самый нейтральный наблюдатель будет поражен сильным эмоциональным подъемом, который нашел здесь выход не в словах, звуках или образах, а в чистых линиях и цветах. Такие могучие штрихи, полные жизни и волнения, никогда не могли быть нарисованы мирными и спокойными туземцами. Стремительность и дикое вдохновение этих узоров возможны только у народа, который пережил в непрерывных сражениях постоянно повторяющееся состояние сильного эмоционального возбуждения.

Более официальное декоративное искусство маори, моко, а также скульптура маори, вероятно, из-за своей тесной связи с религией, слишком жесткие в своем традиционном характере, чтобы допустить какое-либо ярко выраженное эмоциональное содержание. Но влияние воинственного подъема вместо этого проявилось в поэтических произведениях этого народа. И, как уже было отмечено, если бы не военный уклад жизни, танец не смог бы достичь столь изумительной степени развития. Вследствие более организованного характера войны у маори военные обычаи не направлены, как у даяков, главным образом на развитие гибкости и грациозных движений у индивида. Но стоит лишь прочитать восторженные описания художника Эрла, чтобы осознать влияние, которое военные обычаи оказали даже здесь на развитие пластической красоты.

Даяки и маори — лишь два из наиболее типичных среди диких племен, чьи художественные произведения выросли под эгидой войны. Для полного отчета об искусстве в его связи с войной необходимо было бы остановиться на военных песнях североамериканских индейцев, рассказать об искусстве, которое встречается в военных деспотиях Западной Африки, и подробно описать поэзию, вызванную к жизни непрерывными племенными распрями кочевых орд Северной Африки. В своих общих чертах, однако, эстетическое значение войны, как мы надеемся, предстанет с достаточной ясностью из приведенного выше беглого обзора.

Мы видели, что война, как самая суровая форма борьбы за жизнь, нуждалась, более чем любой другой вид деятельности, в поддержке, которую эстетическая стимуляция оказывает практическим действиям. И искусство, развившееся под ее влиянием, в большей степени, чем это обычно для первобытного творчества, выполнило условия эмоциональной общности и эмоциональной интенсивности. Более того, требования борьбы вызвали к жизни эстетические качества силы и грации в физическом типе, которые, по-видимому, отражаются даже в художественном творчестве. Таким образом, художественная продукция военных племен повсюду, независимо от расовых и климатических влияний, приобрела некоторые общие качества; их декоративное искусство, так же как их поэзия и драматические танцы, всегда характеризуются интенсивной и мощной жизнью, которая часто сочетается с достойной силой и грациозной элегантностью.

Все это, конечно, лишь ограниченные достоинства, которые соответствуют некоторым поразительным недостаткам. Легко понять, что художественная жизнь в военном состоянии общества всегда стремится быть ограниченной узкими рамками племенной симпатии. Можно также отметить, по крайней мере как любопытное и значимое совпадение, что описательное и изобразительное искусство, в смысле реалистического, верного воспроизведения природы и жизни, никогда не достигало высокого развития среди наиболее воинственных племен. Такой сочувственный интерес к живописным качествам человеческого и животного тела, какой характеризует искусство доисторических европейских пещерных жителей, бушменов и эскимосов, не кажется совместимым с обычаями войны. В этой связи не наше дело критически оценивать сравнительную важность этих достоинств и недостатков: мы должны лишь указать на неоспоримую значимость, которая, с исторической точки зрения, должна быть приписана войне как фактору развития искусства.

ГЛАВА XX ИСКУССТВО И МАГИЯ

Симпатическая магия в последнее время стала излюбленным предметом научного исследования. Поэтому мы можем приступить к прослеживанию влияния, которое этот важный фактор оказал на развитие форм искусства, не беря на себя труд представлять и описывать свидетельства его проявления на различных стадиях эволюции. Достаточно сослаться на обширные и подробные исследования Хартленда, Фрейзера, Беранже-Феро и других. Что нам нужно, так это лишь психологическая интерпретация всех фактов, собранных этими авторами.

Случаи симпатической магии естественно делятся на два основных класса, которые, в широком смысле, соответствуют двум типам ассоциации. Но точно так же, как в психологии часто трудно решить, имеет ли данный ассоциативный процесс свое происхождение в отношении смежности или в отношении сходства, так часто остается открытым вопрос, к какой группе следует отнести данное суеверие. Возможно даже вывести обе группы из одного общего и фундаментального магического принципа.

Как бы ни сложилось окончательное теоретическое объяснение, мы должны в настоящее время поддерживать различие между двумя формами. И чтобы начать с фактов, которые проще и легче объяснить, мы сначала посвятим наше внимание симпатической магии, основанной на материальной связи между вещами.

Суеверные представления, которые можно объединить под этим заголовком, знакомы каждому. Едва ли найдется хоть одна книга по этнологии или фольклору, в которой не было бы приведено несколько иллюстраций веры в то, что, воздействуя на часть данного целого, мы можем повлиять на это целое, а также на все его остальные части. Это всеобщее учение о солидарности между вещами, которые вошли как части в одну и ту же материальную совокупность, породило во всем мире верования и практики, которые, хотя и варьируются в деталях, по существу сходны по общему характеру. Нам достаточно сослаться на хорошо известные народные поверья о необходимости осторожности при распоряжении обрезками волос или ногтей, слюной или чем-либо еще, удаленным из человеческого тела. Предполагается, что такие предметы дали бы любому врагу, в чьи руки они могли бы попасть, силу причинить через них вред человеку, от которого они произошли. Почти столь же универсальна вера в то, что близкие родственники, будучи ингредиентами — или, возможно, скорее участниками — одного и того же целого, семьи, связаны вместе в совершенно материальной солидарности страдания. С социологической точки зрения эта группа суеверий, благодаря социальной важности последней упомянутой совокупности, представляет особый интерес; и поэтому любопытные обычаи, касающиеся отношений между отцом и его нерожденным ребенком, между мужем и женой, предками и потомками и т. д., которые, несомненно, все основаны на идее материальной связи, были рассмотрены с должной полнотой в социологической литературе. Столь же ценны для психологической интерпретации, хотя и менее насыщены социальным значением, все мелкие трюки колдовства в связи с охотой, рыболовством, сельским хозяйством и так далее, которые практикуются даже сейчас среди большинства европейских народов. Из массива фактов, включенных г-ном Хартлендом в его монументальный комментарий к «Легенде о Персее», мы можем составить мнение о широком и глубоком влиянии, которое вера в магическую связь между материально связанными вещами оказала во всех сферах жизни. И помимо этого этнологического аппарата, г-н Хартленд дает нам в этой работе наиболее полный и определенный отчет о мировоззрении, которое лежит в основе всех этих суеверных верований и практик.

Больше света, однако, на философию этого суеверия проливают исследования М. Роша д'Эглюна, чем любая работа по научной этнологии и фольклору. Это сказано не для того, чтобы каким-либо образом умалить заслуги г-д Хартленда и Фрейзера. Но хотя ничто не могло превзойти эрудицию этих ученых, они не могли, с точки зрения сочувственного и разумного представления, стоять на одном уровне с автором, который сам верит в реальность своих фактов. Поэтому для тех, кто желает понять мотивы, сознательные или бессознательные, которыми адепты симпатической магии оправдывают свои практики, ничто не могло бы быть более поучительным, чем прочтение «L'extériorisation de la motricité» и «L'extériorisation de la sensibilité». В этих работах М. Роша не только подробно суммировал теории и наблюдения Дигби и Папена XVII века: он также дополнил эти старые «факты» своими собственными экспериментами с объектами, которые были насыщены чувствительностью и двигательной силой посредством контакта с живыми телами. Сила реликвий, любовных зелий и амулетов объясняется таким образом, который, как бы фантастичен он ни был, тем не менее является неоспоримо последовательным и методичным. Дикарь или необразованный человек действительно был бы неспособен изложить свое дело в логической форме, которую придает ему М. Роша. Но если бы он понимал научную терминологию, он, несомненно, подтвердил бы, как истинную интерпретацию своих собственных смутных концепций, теорию чувствительных и двигательных эманаций, которые исходят от всех живых существ и связывают их со всеми объектами, на которые они могут перейти. Как добросовестное изложение магических принципов на языке современной психологии и современной физики, работы М. Роша доносят до нас старые суеверия с непревзойденной силой. Мы учимся здесь ценить мощное влияние, которое может во все времена оказываться верой в невидимую магическую цепь, соединяющую вещи, которые кажутся разделенными. Когда мы видим человека современной цивилизации, прибегающего к этим грубым понятиям, которые долгое время казались совершенно забытыми, мы должны быть убеждены, что мировоззрение магии, как бы ошибочно оно ни было, является, так сказать, конституционным заблуждением человеческого разума. Во всех сферах человеческого этоса, следовательно, есть основания искать возможные эффекты этих концепций.

В настоящее время, однако, мы должны признать, что симпатическая магия в своей простейшей форме, по-видимому, не оказывает никакого влияния на происхождение произведений искусства. Совсем иначе обстоит дело со вторым видом магии — а именно тем, где оккультное влияние основано на сходстве между вещами.

Судя по литературе по этнологии и фольклору, этот принцип кажется почти столь же универсальным, как и принцип магии в силу материальной связи. Его влияние можно проследить в верованиях и практиках не только самых низших дикарей, но и цивилизованных народов. Он получил детальное теоретическое обоснование в старых системах греческой философии, в теориях Агриппы и Парацельса, а также в догмах современных гомеопатов. И существуют даже некоторые реальные факты, такие как благотворное действие прививок и «катарсическое» действие поэзии — излечение печали трагедией, — которые иногда приводятся в поддержку тезиса о том, что «подобное воздействует на подобное». Помимо всякого внимания к таким ложным аргументам, теория этой формы магии едва ли менее иррациональна, чем та, что лежит в основе первой группы фактов. С нашей точки зрения, однако, даже самые грубые формы «гомеопатической» магии представляют гораздо больший интерес, чем примеры колдовства посредством материальной связи. В то время как адептам последней нужно лишь раздобыть ноготь, прядь волос или несколько предметов одежды, принадлежащих человеку, которого они хотят околдовать, колдун, работающий через сходство, вынужден создавать изображение вещей и существ, чтобы приобрести над ними влияние. Таким образом, магические цели вызывают к жизни имитации природы и жизни, которые, хотя и являются по существу неэстетическими по своему намерению, тем не менее могут иметь значение для исторической эволюции искусства.

В какой степени произведения искусства черпают свой материал из старых магических практик, истинный смысл которых постепенно канул в Лету, можно показать во всех различных отделах искусства. Нет ни одной формы имитации, на которую не повлиял бы в той или иной степени этот принцип. Пантомимическое представление, которое для нас ценно лишь в силу своей интеллектуальной или эмоциональной выразительности, на низших ступенях культуры использовалось как магическое средство. Даже отдельный жест может, согласно первобытным представлениям, вызвать эффекты, соответствующие его значению, и искренне верят, что целая драма вызывает фактическое совершение действия, которое она представляет. Исследователи фольклора знают, что практически нет границ эффектам, которые первобытный человек претендует производить посредством магической имитации. Он вызывает дождь с небес, представляя в танце и драме соответствующие метеорологические явления. Он регулирует движения солнца и поощряет его в труде его странствий своими драматическими солнечными ритуалами; и он может даже влиять на смену времен года посредством драм, в которых он прогоняет зиму и приводит лето. Посредством тех фаллических обрядов, к которым мы уже обращались в главе об эротическом искусстве, он пытается таким же образом воздействовать на великие биологические явления человеческой жизни. И опять же, когда нужно вылечить болезнь, он пытается подчинить демонов болезни — нейтрализовать их действие или выманить их из тела пациента — имитируя в пантомиме симптомы конкретного недуга. Наконец, когда требуется помощь божественной силы, самого бога можно заклинать вселиться в тело исполнителя, который имитирует то, что считается его обликом, движениями и поведением. Таким образом, вера в действенную силу имитации породила во всем мире общие драматические мотивы, столь же универсальные, как и сама вера, и единообразные, как главные потребности человечества.

Существует, несомненно, много примеров драматического ритуала, цель которых до сих пор является предметом дискуссий. Что касается некоторых символических танцев, представляющих охоту или рыболовство или движения диких животных, многое можно сказать в пользу мнения г-на Фаррера о том, что цель пантомимы — сделать более понятной божеству молитву относительно имитируемых вещей. Точно так же остается сомнительным, призваны ли драматические представления на церемониях инициации, такие как, например, танец кенгуру, описанный Коллинзом, дать наставление относительно обычаев животных неофитам или наделить их магической силой над дичью. В терапевтических практиках первобытных племен мы можем найти еще более озадачивающие пункты споров. Лечение высасыванием, например, с помощью которого знахарь делает вид, что извлекает из пациента причину его болезни в виде какого-то мелкого предмета — гальки, пряди волос или тому подобного, — может быть, как думает профессор Тайлор, простым «мошенническим трюком». Но также возможно, мы полагаем, что, по крайней мере изначально, это могло выполняться как добросовестная магия, основанная на представлении об эффективности носителей и символического действия. Метод восстановления здоровья больных людей и больного скота путем протаскивания их через узкое отверстие, например, в дереве, который был объяснен большинством авторов как случай магического переноса через контакт — т. е. перенос болезни от пациента и жизненной силы, представленной деревом, к нему — должен, согласно блестящей гипотезе профессора Ниропа, рассматриваться как магически символическое представление регенерации.

Оставляя нерешенными все эти тонкие вопросы, каждый из которых потребовал бы отдельной главы, чтобы быть окончательно рассмотренным, мы должны лишь поддержать большую вероятность, которая стоит на стороне драматической интерпретации. Как бы фантастически ни выглядела поначалу вера в магическую связь между сходными вещами, продолжение этнологического исследования должно убедить каждого в ее неисчислимой важности в жизни первобытного человека. И такое убеждение может только подтвердиться исследованием влияния, которое это суеверие оказало на изобразительные искусства.

Вера в магию изображения проявляется как в ее негативных, так и в позитивных результатах. По всему миру мы встречаем страх быть изображенным. Поскольку это суеверие породило запрет на живопись и скульптуру, оно тем самым серьезно задержало развитие искусства. Но, с другой стороны, то же самое представление обычно вызывало к жизни живописное изображение, цель которого — приобрести власть над изображаемыми вещами и существами. Самыми частыми, пожалуй, из всех этих образцов магического искусства являются вольты, т. е. те куклы и рисунки, используемые для колдовства, о которых говорится еще в древних халдейских заклинаниях, которые используются большинством диких племен и которые случайно могут быть найдены даже сейчас среди европейских народов. Но из-за их неизбежно тайного характера эти чары никогда не оказывали важного влияния на изобразительное искусство. Более важной, с исторической точки зрения, чем эти черные и тайные искусства, является белая магия, с помощью которой преследуются социальные блага. Точно так же, как основные формы магической драмы соответствуют главным потребностям человечества, так и самые важные магические скульптуры и картины встречаются в связи с сельскохозяйственными обрядами, обычаями охоты и рыболовства, медицинскими практиками и церемониями для устранения бесплодия. И таким же образом, как драматическое представление, но с гораздо большей эффективностью, живописное изображение смогло удовлетворить высшую материальную, а также духовную потребность, поставив божество в конкретную связь с человеком через симпатическую силу образа. Искусство заклинания духа вселиться в то, что считается подделкой его соответствующего тела, таким образом породило создание идолов и последующее поклонение им. Хотя по существу то же самое, что и в простых медицинских исцелениях и практиках колдовства, магия изображения в этих случаях создания идолов оказала более далеко идущее и глубокое влияние на человечество, чем в любом из других своих проявлений.

Нам нет нужды подробно останавливаться на суевериях, связанных с поэтическими или литературными описаниями вещей. Всеобщее возражение против упоминания собственных имен явно основано на вере в эффективность слов. И, с другой стороны, эта же вера лежит в основе столь же универсального использования заклинаний. Песни, которые поются для облегчения труда работников и увеличения его результата, стихи, направленные на заклинание благосклонности черствой или равнодушной женщины, чары для вызова или изгнания духов и медицинские заклинания — все эти формы поэтической магии слишком знакомы, чтобы их можно было только упомянуть.

С точки зрения цивилизованного наблюдателя, вышеприведенные примеры драматической, живописной и поэтической магии могут показаться имеющими очевидное и готовое объяснение. Произведение искусства всегда дает зрителю, и, несомненно, также творцу, иллюзию реальности. Поскольку, более того, первобытный человек, как известно, неспособен различать субъективную и объективную реальность, кажется естественным предположить, что именно ментальная иллюзия, созданная его работой, заставляет мага верить, что он приобрел власть над вещами, представленными ею. И это предположение тем более заманчиво, что даже для цивилизованного, просвещенного человека есть что-то магическое в мгновенном удовлетворении, которое искусство доставляет всем нашим неисполненным стремлениям своим подобием реальности. Сильное желание всегда создает для себя воображаемое удовлетворение, которое легко ведет некритичный ум к вере в силу воли над внешним миром. Все художественное творчество может таким образом рассматриваться как воплощение величайших желаний человечества, которые искали наиболее убедительного проявления своего исполнения в форме и очертаниях объективных работ. То, что в нас является сознательным и намеренным самообманом, может быть в простодушном человеке реальной иллюзией. Основные психологические аспекты деятельности не могли быть изменены этими различными субъективными отношениями со стороны производителя. Существенный момент заключается в том, что в обоих случаях искалось бы наибольшее возможное сходство с оригиналом, чтобы увеличить в одном случае магическую эффективность работы, в другом — удовольствие, получаемое от иллюзии. Вера в магическую связь между сходными вещами таким образом оказала бы неисчислимое влияние на рост реализма в искусстве. Но, к сожалению, это легкое объяснение не подтверждается беспристрастным исследованием низших стадий развития искусства. Утверждение М. Гюэты относительно вольта, «Plus la ressemblance est complète plus le maléfice a chance de réussir», не кажется подтвержденным доказательствами. Единственный случай, о котором мы знаем, в котором большее или меньшее сходство с моделью считается влияющим на магическую эффективность картины, — это случай восточно-индийских художников. Нам говорят, что именно для того, чтобы избежать магометанского запрета на живопись, они прибегли к тому стилю трактовки природы, граничащему с карикатурой, который так характерен, скажем, для яванского искусства. Точно так же именно апелляцией к их достоинству несходства художники среди лаосцев защищают свои картины как безвредные и невинные. Но такие ссылки на варварское или полуварварское искусство не говорят нам многого об условиях, преобладавших в начале развития искусства. Первобытный человек, который пользуется куклами и рисунками, чтобы околдовать, обычно совершенно равнодушен к жизненному характеру своих магических инструментов. Типичный вольт дает лишь грубый контур человеческого тела, и, что самое примечательное, он не проявляет никакого сходства с человеком, которого нужно околдовать. Как правило, та же расплывчатость может быть замечена и в картинах и скульптурах, которые служат целям медицинского исцеления и религиозного культа. С должной скидкой на недостаточную техническую способность и наивную внушаемость первобытного человека, кажется трудно поверить, что иллюзия могла быть либо задумана, либо осуществлена грубыми работами магического изображения. Таким образом, становится сомнительным, могла ли вера в магическую силу живописи и скульптуры быть основана на смешении между субъективной и объективной реальностью.

Это сомнение может только усилиться, когда мы видим, как мало доверия первобытные люди сами питают к простому сходству как таковому. Когда М. Роша создавал свои современные имитации вольта, он всегда стремился к тому, чтобы его восковые куклы были достаточно насыщены контактом с человеком, над которым они должны были дать ему власть. И в этом он в точности следовал методам туземных колдунов, которые обычно пытались увеличить эффективность своих магических инструментов, прикрепляя к ним такие предметы, как обрезки ногтей, пряди волос или куски ткани, принадлежащие человеку, которого нужно околдовать. При создании идолов мы часто можем наблюдать тот же принцип. Статуя сама по себе не является священной в силу своей формы; она приобретает божественную силу только путем приведения в материальную связь с божеством. Самый очевидный пример — это западноафриканские негры, которые, когда хотят пересадить лесное божество из его первоначального дома в свои города и деревни, сооружают деревянную куклу из ветвей, взятых с дерева, в котором он живет. Бог, безусловно, считается испытывающим особое искушение вселиться в идола, сделанного по его собственному подобию; но очевидно, что материальная связь, установленная выбором дерева, считается не менее, а возможно, даже более важной, чем сходство. Та же тесная и неразрывная комбинация магии по связи и магии по сходству встречается нам в статуях предков Новой Гвинеи, которые содержат череп умершего в углублениях внутри их головы. И хотя процедура более косвенная, лежащая в основе мысль тем не менее та же самая в любопытных практиках, найденных, например, на острове Ниас. Дух умершего здесь приводится к своей статуе с помощью какого-нибудь мелкого животного, которое было найдено в окрестностях его могилы. Ни в одном из этих примеров — которые могли бы быть дополнены аналогичными случаями из различных племен — мы не видим никакого намека на тот способ рассмотрения статуй и картин, который преобладает среди цивилизованных людей. В то время как у нас ментальное впечатление на зрителя составляет, так сказать, объект и существенный смысл произведения искусства, маги и идолопоклонники, по-видимому, ищут главным образом материальную силу и влияние в своих симулякрах.