«Оксфордская книга американских эссе»

Деревья в нашем саду и в других местах пока голые, но уже кажутся полными жизни и растительной крови. Кажется, что одним волшебным прикосновением они могут мгновенно взорваться в полную листву, и что ветер, который сейчас вздыхает сквозь их голые ветви, может создать внезапную музыку среди бесчисленных листьев. Поросшая мхом ива, которая в течение сорока лет затеняла эти западные окна, будет одной из первых, кто наденет свой зеленый наряд. Есть некоторые возражения против ивы: это не сухое и чистое дерево, и производит на наблюдателя впечатление слизистости. Никакие деревья, я думаю, не являются совершенно приятными как спутники, если у них нет глянцевых листьев, сухой коры и твердой и жесткой текстуры ствола и ветвей. Но ива почти самая ранняя, чтобы радовать нас обещанием и реальностью красоты в своей изящной и нежной листве, и последняя, чтобы разбросать свои желтые, хотя едва увядшие, листья на землю. Всю зиму, тоже, ее желтые веточки придают ей солнечный вид, который не лишен ободряющего влияния даже в самый серый и мрачный день. Под облачным небом она верно помнит солнечный свет. Наш старый дом потерял бы очарование, если бы иву срубили, с ее золотой короной над покрытой снегом крышей и ее кучей летней зелени.

Кусты сирени под окнами моего кабинета также почти в листве; через два или три дня я могу протянуть руку и сорвать верхнюю ветку в ее свежайшей зелени. Эти сирени очень старые и потеряли пышную листву своей молодости. Сердце, или суждение, или моральное чувство, или вкус недовольны их нынешним видом. Старость не почтенна, когда она воплощается в сирени, розовых кустах или любых других декоративных кустарниках; кажется, что такие растения, так как они растут только для красоты, должны процветать только в бессмертной юности — или, по крайней мере, умереть до своей печальной дряхлости. Деревья красоты — это деревья рая, и поэтому не подвержены распаду по своей первоначальной природе, хотя они потеряли это драгоценное право первородства, будучи пересаженными в земную почву. Есть своего рода нелепая неуместность в идее пораженного временем и дедушкиного куста сирени. Аналогия верна в человеческой жизни. Люди, которые могут быть только изящными и декоративными — которые могут дать миру только цветы — должны умирать молодыми и никогда не быть увиденными с седыми волосами и морщинами, не больше, чем цветочные кустарники с мшистой корой и испорченной листвой, как сирень под моим окном. Не то чтобы красота была достойна меньшего, чем бессмертие. Нет; прекрасное должно жить вечно, и отсюда, возможно, чувство неуместности, когда мы видим, как время торжествует над ним. Яблони, с другой стороны, стареют без упрека. Пусть они живут столько, сколько могут, и искривляются в любую извращенность формы, какую пожелают, и украшают свои иссохшие конечности весенней яркостью розовых цветов, все равно они респектабельны, даже если они дают нам только яблоко или два в сезон. Те несколько яблок — или, во всяком случае, воспоминание о яблоках в прошлые годы — это искупление, которое утилитаризм неумолимо требует за привилегию удлиненной жизни. Человеческие цветочные кустарники, если они хотят стареть на земле, должны, помимо своих прекрасных цветов, приносить какой-то вид плодов, которые удовлетворят земные аппетиты, иначе ни человек, ни приличие природы не сочтут уместным, чтобы мох собирался на них.

Одной из первых вещей, бросающихся в глаза, когда сходит зимний саван, является запущенность и беспорядок, скрывавшиеся под ним. Природа, согласно нашим предрассудкам, не отличается чистоплотностью. Красота прошлых лет, ныне превратившаяся в бурое, увядшее безобразие, заслоняет собой светлую прелесть нынешнего часа. Наша аллея усыпана целым урожаем опавших осенних листьев. Повсюду лежат груды сгнивших ветвей, которые одна буря за другой сбрасывали на землю — черные и трухлявые, а на одной или двух еще цепляются остатки птичьего гнезда. В саду виднеются сухие плети фасоли, коричневые стебли спаржи и печальные старые кочаны капусты, которые промерзли в почве прежде, чем их нерадивый хозяин успел их собрать. Как неизменно во всех формах жизни мы находим эти перемешанные памятники смерти! На почве мысли и в саду сердца, так же как и в чувственном мире, лежат увядшие листья — идеи и чувства, с которыми мы покончили. Нет ветра, достаточно сильного, чтобы смести их; бесконечное пространство не скроет их от наших глаз. Что они значат? Почему нам не позволено жить и наслаждаться так, словно это первая жизнь, а наше наслаждение — первозданное, вместо того чтобы вечно ступать по этим сухим костям и истлевшим реликвиям, из чьего векового накопления проистекает все, что сейчас кажется таким юным и новым? Сладостной должна была быть весна в Эдеме, когда ни один прежний год не рассыпал свое тление по девственному дерну и никакой прошлый опыт не созрел до лета и не увял до осени в сердцах его обитателей! Это был мир, в котором стоило жить. — О, ропщущий, именно из самой избыточности такой жизни ты выдумываешь эти праздные сетования. Тления нет. Каждая человеческая душа — первый сотворенный обитатель своего собственного Эдема. — Мы живем в старом, покрытом мхом особняке, ступаем по изношенным следам прошлого и имеем призрака седого священника в качестве нашего ежедневного и ночного сожителя, однако все эти внешние обстоятельства становятся менее чем призрачными благодаря обновляющей силе духа. Если дух когда-нибудь утратит эту силу — если увядшие листья, гнилые ветви, покрытый мхом дом и призрак седого прошлого когда-нибудь станут его реальностью, а зелень и свежесть — лишь его слабым сном, — тогда пусть он молится об освобождении от земли. Ему понадобится небесный воздух, чтобы возродить свои первозданные силы.

Каким неожиданным был этот полет из нашей тенистой аллеи черных ясеней и бальзамических тополей в бесконечность! Теперь мы снова твердо стоим на дерне. Нигде трава не пробивается так усердно, как в этом непритязательном дворе, вдоль основания каменной стены и в укромных уголках построек, и особенно вокруг южного порога — места, которое кажется особенно благоприятным для ее роста, ибо она уже достаточно высока, чтобы склоняться и колыхаться на ветру. Я замечаю, что несколько сорняков — и чаще всего растение, окрашивающее пальцы своим желтым соком, — выжили и сохранили свою свежесть и соки в течение всей зимы. Неизвестно, чем они заслужили такое исключение из общей участи своего рода. Теперь они — патриархи ушедшего года и могут проповедовать бренность нынешнему поколению цветов и сорняков.

Среди весенних радостей как можно забыть о птицах? Даже вороны были встречены с радостью как черные предвестники более яркой и оживленной породы. Они навещали нас еще до того, как сошел снег, но, по-видимому, по большей части удалились в отдаленные лесные чащи, где и обитают все лето. Много раз я буду тревожить их там и чувствовать, будто вторгся в общество безмолвных молящихся, когда они сидят в субботней тишине среди верхушек деревьев. Их голоса, когда они подают их, удивительно соответствуют безмятежному уединению летнего полудня, и, раздаваясь так высоко над головой, их громкий крик не нарушает, а лишь усиливает религиозную тишину сцены. Ворон, однако, не имеет никаких реальных претензий на религиозность, несмотря на серьезность своего вида и черное облачение; он, безусловно, вор, а вероятно, и неверующий. Чайки гораздо более почтенны с моральной точки зрения. Эти обитатели омываемых морем скал и завсегдатаи пустынного берега в это время года поднимаются вверх по нашей внутренней реке и парят высоко над головой, хлопая широкими крыльями в лучах солнца. Они — одни из самых живописных птиц, потому что так парят и покоятся в воздухе, что становятся почти неподвижными частями пейзажа. У воображения есть время свыкнуться с ними; они не промелькнули в одно мгновение. Вы поднимаетесь к облакам, приветствуете этих высоколетящих чаек и уверенно отдыхаете вместе с ними в поддерживающей атмосфере. Утки имеют свои излюбленные места вдоль безлюдных участков реки и опускаются стаями на широкую грудь разлившихся лугов. Их полет слишком быстр и решителен, чтобы глаз мог насладиться им, хотя он никогда не перестает волновать сердце неискоренимым инстинктом охотника. Сейчас они улетели дальше на север, но снова посетят нас осенью.

Птицы поменьше — маленькие певцы лесов и те, что обитают у человеческих жилищ и притязают на дружбу с человеком, строя свои гнезда под защитой карнизов или среди фруктовых деревьев, — требуют более тонкого прикосновения и более нежного сердца, чем мое, чтобы воздать им должное. Их взрыв мелодии подобен ручью, освобожденному от зимних оков. Нам не следует считать слишком высоким и торжественным словом назвать это гимном хвалы Творцу, поскольку Природа, которая рисует возрождающийся год во стольких картинах красоты, выразила чувство обновленной жизни не в ином звуке, кроме как в нотах этих благословенных птиц. Их музыка, однако, сейчас кажется случайной, а не результатом твердого намерения. Они обсуждают экономику жизни и любви, а также место и архитектуру своих летних резиденций, и у них нет времени сидеть на ветке и изливать торжественные гимны или увертюры, оперы, симфонии и вальсы. Задаются тревожные вопросы, серьезные темы решаются в быстрой и оживленной дискуссии, и лишь по случайности, словно от чистого экстаза, богатая трель катит свои крошечные волны золотого звука сквозь атмосферу. Их маленькие тельца так же заняты, как и их голоса; они находятся в постоянном трепете и беспокойстве. Даже когда двое или трое удаляются на верхушку дерева, чтобы держать совет, они все время виляют хвостами и головами с неудержимой активностью своей природы, что, возможно, делает их короткий век в реальности таким же долгим, как патриарший возраст вялого человека. Черные дрозды — три вида которых держатся вместе — самые шумные из всех наших пернатых граждан. Огромные компании их — больше, чем знаменитые «четырежды двадцать», которых обессмертила Матушка Гусыня, — собираются на соседних верхушках деревьев и кричат со всем шумом и смятением бурного политического собрания. Политика, безусловно, должна быть поводом для таких шумных дебатов, но все же, в отличие от всех других политиков, они вкладывают мелодию в свои отдельные высказывания и создают гармонию как общий эффект. Из всех птичьих голосов ничто не звучит для моего уха слаще и веселее, чем голоса ласточек в тусклом, пронизанном солнцем интерьере высокого амбара; они обращаются к сердцу с еще более близким сочувствием, чем малиновка. Но, право, все эти крылатые люди, живущие по соседству с усадьбами, кажется, причастны к человеческой природе и обладают зачатком, если не развитием, бессмертных душ. Мы слышим, как они возносят свои мелодичные молитвы на заре и в сумерках. Некоторое время назад, в глубине ночи, раздалась живая трель птичьей ноты с соседнего дерева — настоящая песня, такая, что приветствует пурпурный рассвет или сливается с желтым солнечным светом. Что могла значить маленькая птичка, изливая ее в полночь? Вероятно, музыка хлынула из середины сна, в котором она вообразила себя в раю со своей парой, но внезапно проснулась на холодной, лишенной листьев ветке, когда новоанглийский туман проникал сквозь ее перья. Это был печальный обмен воображения на реальность.

Насекомые — одни из самых ранних порождений весны. Множества, не знаю каких видов, появились давным-давно на поверхности снега. Облака их, почти слишком мелкие для зрения, парят в луче солнечного света и исчезают, словно уничтоженные, когда переходят в тень. Уже слышно, как комар издает маленький ужас своего рога. Осы кишат на солнечных окнах дома. Пчела вошла в одну из комнат с пророчеством цветов. Редкие бабочки появились еще до того, как сошел снег, щеголяя на холодном ветру и выглядя заброшенными и сбившимися с пути, несмотря на великолепие своих темно-бархатных плащей с золотой каймой.

Поля и лесные тропинки пока еще имеют мало прелестей, чтобы привлечь странника. На прогулке на днях я не нашел ни фиалок, ни анемонов, ни чего-либо похожего на цветок. Стоило, однако, подняться на наш противоположный холм ради того, чтобы получить общее представление о наступлении весны, которое я до сих пор изучал в ее мельчайших проявлениях. Река лежала вокруг меня полукругом, переполняя все луга, которые дают ей ее индейское название, и предлагая благородную ширину, чтобы сверкать в солнечных лучах. Вдоль ближнего берега ряд деревьев стоял по колено в воде, а вдалеке, на поверхности потока, пучки кустов высовывали свои головы, словно для того, чтобы дышать. Самыми поразительными объектами были большие одинокие деревья здесь и там с мильной пустошью воды вокруг них. Сокращение ствола из-за погружения в реку совершенно разрушает прекрасные пропорции дерева и тем самым заставляет нас почувствовать закономерность и уместность в обычных формах природы. Половодье нынешнего сезона, хотя оно никогда не доходит до уровня бурного потока на нашей тихой реке, зашло дальше на сушу, чем любое предыдущее за последние по меньшей мере двадцать лет. Оно перелилось через каменные заборы и даже сделало часть шоссе судоходной для лодок. Воды, однако, теперь постепенно спадают; острова присоединяются к материку, а другие острова возникают, как новые творения, из водной пустоши. Сцена дает восхитительный образ отступления Нила — за исключением того, что нет отложений черной слизи — или потопа Ноя, только в этих восстановленных частях континента есть свежесть и новизна, которые создают впечатление мира, только что созданного, а не того, который был настолько загрязнен, что потребовался потоп, чтобы очистить его. Эти возникающие острова — самые зеленые пятна в пейзаже; первого проблеска солнечного света достаточно, чтобы покрыть их зеленью.

Благодарите Провидение за весну! Земля — и сам человек, по сочувствию со своей колыбелью, — были бы совсем иными, чем мы их находим, если бы жизнь устало влачилась вперед без этого периодического вливания первозданного духа. Неужели мир когда-нибудь настолько одряхлеет, что весна не сможет обновить его зелень? Может ли человек быть настолько ужасно состарившимся, что ни один самый слабый солнечный свет его юности не сможет посетить его раз в год? Это невозможно. Мох на нашем старинном особняке светлеет, превращаясь в красоту, добрый старый пастор, который когда-то жил здесь, обновил свою молодость, обрел вновь свое отрочество в ласковых бризах своей девяностой весны. Увы изношенной и тяжелой душе, если, будь то в юности или в старости, она пережила свою привилегию весенней живости! От такой души мир не должен ждать никакого исправления своего зла — никакого сочувствия высокой вере и доблестной борьбе тех, кто выступает в его защиту. Лето работает в настоящем и не думает о будущем; осень — богатый консерватор; зима совершенно утратила свою веру и дрожаще цепляется за воспоминание о том, что было; но весна с ее изливающейся жизнью — истинный тип движения.

ФИЛОСОФИЯ ТВОРЧЕСТВА ЭДГАР АЛЛАН ПО

Чарльз Диккенс в заметке, лежащей сейчас передо мной, упоминая об анализе механизма «Барнеби Раджа», который я однажды сделал, говорит: «Кстати, известно ли вам, что Годвин писал своего «Калеба Уильямса» с конца? Он сначала запутал своего героя в сети трудностей, составляющих второй том, а затем, для первого, стал искать какой-нибудь способ объяснить то, что было сделано».

Я не могу считать это точным способом действий со стороны Годвина — и, действительно, то, что он сам признает, не совсем согласуется с идеей мистера Диккенса, — но автор «Калеба Уильямса» был слишком хорошим художником, чтобы не осознать преимущество, извлекаемое из, по крайней мере, несколько схожего процесса. Ничто не может быть яснее того, что любой сюжет, достойный этого названия, должен быть разработан до своей развязки, прежде чем что-либо будет предпринято пером. Только постоянно держа в поле зрения развязку, мы можем придать сюжету его неотъемлемое ощущение последовательности или причинности, заставляя инциденты, и особенно тон во всех точках, стремиться к развитию замысла.

Существует радикальная ошибка, я думаю, в обычном способе построения рассказа. Либо история дает тезис — либо он подсказан каким-то событием дня — либо, в лучшем случае, автор принимается за работу по комбинированию поразительных событий, чтобы сформировать лишь основу своего повествования, — намереваясь, как правило, заполнить описанием, диалогом или авторским комментарием любые трещины факта или действия, которые могут обнаруживаться от страницы к странице.

Я предпочитаю начинать с рассмотрения эффекта. Постоянно держа в поле зрения оригинальность — ибо тот, кто решается обойтись без столь очевидного и столь легко достижимого источника интереса, неверен самому себе, — я говорю себе, прежде всего: «Из бесчисленных эффектов или впечатлений, к которым восприимчивы сердце, интеллект или (более широко) душа, какой именно я выберу в данном случае?» Выбрав новый, во-первых, и, во-вторых, яркий эффект, я обдумываю, может ли он быть лучше всего достигнут через инцидент или тон — через обычные инциденты и своеобразный тон, или наоборот, или через своеобразие как инцидента, так и тона, — после чего оглядываюсь вокруг (или, скорее, внутрь себя) в поисках таких комбинаций событий или тона, которые наилучшим образом помогут мне в создании эффекта.

Я часто думал, какой интересной могла бы быть журнальная статья, написанная любым автором, который бы — то есть, который мог бы — подробно, шаг за шагом, описать процессы, посредством которых любое из его произведений достигло своей конечной точки завершения. Почему такая статья никогда не была представлена миру, я затрудняюсь сказать, — но, возможно, авторское тщеславие имело большее отношение к этому упущению, чем любая другая причина. Большинство писателей — поэты в особенности — предпочитают, чтобы их понимали как сочиняющих посредством своего рода прекрасного безумия — экстатической интуиции — и положительно содрогнулись бы, позволив публике заглянуть за кулисы, на сложные и колеблющиеся сырые мысли — на истинные цели, схваченные только в последний момент — на бесчисленные проблески идеи, которые не достигли зрелости полного видения — на полностью созревшие фантазии, отброшенные в отчаянии как неуправляемые — на осторожные отборы и исключения — на мучительные исправления и вставки — одним словом, на колеса и шестерни — на снасти для смены декораций — на стремянки и демонические люки — на петушиные перья, красную краску и черные пластыри, которые в девяноста девяти случаях из ста составляют реквизит литературного лицедея.

Я осознаю, с другой стороны, что случай, когда автор вообще находится в состоянии проследить шаги, посредством которых были достигнуты его выводы, отнюдь не является обычным. В общем, предложения, возникнув вперемешку, преследуются и забываются подобным же образом.

Что касается меня, то я не испытываю ни сочувствия к упомянутому отвращению, ни в какое время — ни малейшего затруднения в припоминании последовательных шагов любого из моих произведений; и, поскольку интерес анализа или реконструкции, который я считал желательным, совершенно независим от какого-либо реального или воображаемого интереса к анализируемому предмету, не будет считаться нарушением приличий с моей стороны показать modus operandi, посредством которого была собрана одна из моих собственных работ. Я выбираю «Ворона» как наиболее общеизвестную. Мой замысел — сделать очевидным, что ни один момент в его композиции не относится ни к случайности, ни к интуиции, — что работа продвигалась, шаг за шагом, к своему завершению с точностью и жесткой последовательностью математической задачи.

Давайте отбросим как не относящееся к самому стихотворению обстоятельство — или, скажем, необходимость, — которое в первую очередь породило намерение сочинить стихотворение, которое отвечало бы одновременно популярному и критическому вкусу.

Мы начинаем, таким образом, с этого намерения.

Первоначальным соображением был вопрос объема. Если какое-либо литературное произведение слишком длинно, чтобы быть прочитанным за один присест, мы должны смириться с отказом от чрезвычайно важного эффекта, извлекаемого из единства впечатления, — ибо, если требуются два присеста, дела мира вмешиваются, и все, подобное целостности, немедленно разрушается. Но поскольку, при прочих равных условиях, ни один поэт не может позволить себе отказаться от чего-либо, что может продвинуть его замысел, остается только посмотреть, есть ли в объеме какое-либо преимущество, чтобы уравновесить потерю единства, которая его сопровождает. Здесь я говорю «нет» сразу. То, что мы называем длинным стихотворением, является, по сути, лишь последовательностью кратких — то есть кратких поэтических эффектов. Нет нужды доказывать, что стихотворение является таковым лишь постольку, поскольку оно интенсивно возбуждает, возвышая душу; и все интенсивные возбуждения, в силу душевной необходимости, кратки. По этой причине, по крайней мере, половина «Потерянного рая» — по существу проза, последовательность поэтических возбуждений, перемежающихся, неизбежно, соответствующими депрессиями, — и все это лишено, из-за чрезмерности длины, чрезвычайно важного художественного элемента — целостности или единства эффекта.

Представляется очевидным, таким образом, что существует четкий предел, касающийся длины, для всех произведений литературного искусства — предел одного присеста — и что, хотя в определенных классах прозаических произведений, таких как «Робинзон Крузо» (не требующих единства), этот предел может быть выгодно превышен, он никогда не может быть должным образом превышен в стихотворении. В пределах этого лимита объем стихотворения может быть поставлен в математическое отношение к его достоинству — другими словами, к возбуждению или возвышению — опять же другими словами, к степени истинного поэтического эффекта, который оно способно вызвать; ибо ясно, что краткость должна быть в прямой пропорции к интенсивности намеченного эффекта: это с одной оговоркой — что определенная степень продолжительности абсолютно необходима для производства какого-либо эффекта вообще.

Держа в поле зрения эти соображения, а также ту степень возбуждения, которую я счел не выше популярного, но и не ниже критического вкуса, я сразу достиг того, что считал надлежащей длиной для моего задуманного стихотворения, — длины около ста строк. На самом деле их сто восемь.

Моя следующая мысль касалась выбора впечатления или эффекта, который должен быть передан: и здесь я могу заметить, что на протяжении всего построения я твердо держал в поле зрения замысел сделать работу общедоступной. Я зашел бы слишком далеко от своей непосредственной темы, если бы стал доказывать пункт, на котором я неоднократно настаивал и который для поэтического не нуждается ни в малейшем доказательстве, — пункт, я имею в виду, что Красота является единственной законной областью стихотворения. Несколько слов, однако, в разъяснение моего истинного смысла, который некоторые из моих друзей проявили склонность искажать. То удовольствие, которое является одновременно самым интенсивным, самым возвышающим и самым чистым, я полагаю, находится в созерцании прекрасного. Когда, действительно, люди говорят о Красоте, они имеют в виду именно не качество, как предполагается, а эффект — они ссылаются, короче говоря, просто на то интенсивное и чистое возвышение души — не интеллекта или сердца, — о котором я комментировал и которое испытывается вследствие созерцания «прекрасного». Теперь я обозначаю Красоту как область стихотворения просто потому, что это очевидное правило Искусства, что эффекты должны проистекать из прямых причин — что объекты должны быть достигнуты средствами, наиболее приспособленными для их достижения, — никто еще не был настолько слаб, чтобы отрицать, что упомянутое своеобразное возвышение наиболее легко достигается в стихотворении. Теперь объект Истина, или удовлетворение интеллекта, и объект Страсть, или возбуждение сердца, хотя и достижимы в некоторой степени в поэзии, гораздо легче достижимы в прозе. Истина, по сути, требует точности, а Страсть — простоты (истинно страстные поймут меня), которые абсолютно антагонистичны той Красоте, которая, как я утверждаю, является возбуждением или приятным возвышением души. Из всего сказанного здесь отнюдь не следует, что страсть или даже истина не могут быть введены, и даже выгодно введены, в стихотворение — ибо они могут служить для разъяснения или помогать общему эффекту, как диссонансы в музыке, через контраст, — но истинный художник всегда сумеет, во-первых, настроить их в надлежащее подчинение преобладающей цели и, во-вторых, окутать их, насколько возможно, той Красотой, которая является атмосферой и сущностью стихотворения.

Рассматривая, таким образом, Красоту как свою область, мой следующий вопрос относился к тону ее высшего проявления — и весь опыт показал, что этот тон — тон печали. Красота любого рода, в своем высшем развитии, неизменно вызывает у чувствительной души слезы. Меланхолия, таким образом, является самым законным из всех поэтических тонов.

Длина, область и тон будучи таким образом определены, я прибег к обычной индукции с целью получения некоторой художественной пикантности, которая могла бы послужить мне камертоном в построении стихотворения — неким стержнем, вокруг которого могла бы вращаться вся структура. Тщательно обдумывая все обычные художественные эффекты — или, более правильно, «пункты» в театральном смысле, — я не преминул немедленно заметить, что ни один из них не использовался так повсеместно, как рефрен. Универсальность его использования была достаточна, чтобы уверить меня в его внутренней ценности, и избавила меня от необходимости подвергать его анализу. Я рассмотрел его, однако, в отношении его восприимчивости к улучшению и вскоре увидел, что он находится в примитивном состоянии. Как обычно используемый, рефрен, или бремя, не только ограничен лирическим стихом, но и зависит для своего впечатления от силы монотона — как в звуке, так и в мысли. Удовольствие выводится исключительно из чувства идентичности — повторения. Я решил разнообразить и тем самым значительно усилить эффект, придерживаясь, в общем, монотона звука, в то время как я постоянно варьировал монотон мысли: то есть я решил производить непрерывно новые эффекты путем варьирования применения рефрена — сам рефрен оставаясь, по большей части, неизменным.

Эти пункты будучи улажены, я затем задумался о природе моего рефрена. Поскольку его применение должно было неоднократно варьироваться, было ясно, что сам рефрен должен быть кратким, ибо возникло бы непреодолимое затруднение при частых вариациях применения в любом предложении длины. Пропорционально краткости предложения была бы, конечно, легкость вариации. Это привело меня сразу к одному слову как лучшему рефрену.

Вопрос теперь возник относительно характера слова. Приняв решение о рефрене, деление стихотворения на строфы было, конечно, следствием: рефрен формировал окончание каждой строфы. Что такое окончание, чтобы иметь силу, должно быть звучным и восприимчивым к длительному акценту, не допускало сомнений: и эти соображения неизбежно привели меня к долгому «о» как наиболее звучному гласному в сочетании с «r» как наиболее производимым согласным.

Звук рефрена будучи таким образом определен, стало необходимым выбрать слово, воплощающее этот звук и в то же время в полнейшем соответствии с той меланхолией, которую я заранее определил как тон стихотворения. В таком поиске было бы абсолютно невозможно упустить слово «Nevermore» (Больше никогда). На самом деле, это было самое первое, которое представилось.

Следующим желаемым пунктом был предлог для непрерывного использования одного слова «nevermore». Наблюдая трудность, которую я сразу обнаружил в изобретении достаточно правдоподобной причины для его непрерывного повторения, я не преминул заметить, что эта трудность возникла исключительно из предубеждения, что слово должно быть так непрерывно или монотонно произносимо человеком, — я не преминул заметить, короче говоря, что трудность заключалась в примирении этой монотонности с упражнением разума со стороны существа, повторяющего слово. Здесь, таким образом, немедленно возникла идея неразумного существа, способного к речи; и, очень естественно, попугай в первом случае представился сам собой, но был немедленно вытеснен Вороном, как одинаково способным к речи и бесконечно более соответствующим намеченному тону.

Я зашел теперь так далеко, как до концепции Ворона — птицы дурного предзнаменования, — монотонно повторяющего одно слово «Nevermore» в конце каждой строфы в стихотворении меланхолического тона и длиной около ста строк. Теперь, никогда не упуская из виду объект «верховности» или совершенства во всех точках, я спросил себя: «Из всех меланхолических тем какая, согласно всеобщему пониманию человечества, является самой меланхолической?» Смерть — был очевидный ответ. «И когда, — сказал я, — эта самая меланхолическая из тем наиболее поэтична?» Из того, что я уже объяснил довольно подробно, ответ здесь также очевиден: «Когда она наиболее тесно связывает себя с Красотой: смерть, таким образом, прекрасной женщины, несомненно, является самой поэтичной темой в мире — и столь же вне сомнения, что губы, наиболее подходящие для такой темы, — это губы скорбящего любовника».

Мне теперь нужно было объединить две идеи: любовника, оплакивающего свою умершую возлюбленную, и Ворона, непрерывно повторяющего слово «Nevermore», — мне нужно было объединить их, имея в виду мой замысел варьировать на каждом шагу применение повторяемого слова; но единственный понятный способ такого объединения — это вообразить Ворона, использующего слово в ответ на запросы любовника. И здесь я сразу увидел возможность, предоставленную для эффекта, на который я рассчитывал, — то есть эффекта варьирования применения. Я увидел, что могу сделать первый запрос, предложенный любовником, — первый запрос, на который Ворон должен ответить «Nevermore», — я мог сделать этот первый запрос обыденным, второй — менее, третий — еще менее и так далее, — пока, наконец, любовник, встрепенувшись от своей первоначальной беззаботности меланхолическим характером самого слова, его частым повторением и соображением о зловещей репутации птицы, которая его произносила, — не возбуждается до суеверия и дико предлагает запросы совершенно иного характера — запросы, решение которых он страстно принимает близко к сердцу, — предлагает их наполовину в суеверии и наполовину в том роде отчаяния, которое наслаждается самоистязанием, — предлагает их не совсем потому, что верит в пророческий или демонический характер птицы (который, как заверяет его разум, просто повторяет урок, выученный наизусть), а потому, что испытывает неистовое удовольствие в таком моделировании своих вопросов, чтобы получить от ожидаемого «Nevermore» самое восхитительное, потому что самое невыносимое, из печалей. Осознав возможность, таким образом предоставленную мне — или, точнее, таким образом навязанную мне в процессе построения, — я сначала установил в уме кульминацию, или заключительный запрос, — тот, на который «Nevermore» должно было в последнюю очередь быть ответом, — тот, в ответ на который это слово «Nevermore» должно было вовлечь наибольшее мыслимое количество печали и отчаяния.

Здесь, таким образом, можно сказать, стихотворение имеет свое начало — в конце, где должны начинаться все произведения искусства, — ибо именно здесь, в этой точке моих предварительных соображений, я впервые приложил перо к бумаге при сочинении строфы:

"'Prophet,' said I, 'thing of evil! prophet still if bird or devil!

By that heaven that bends above us—by that God we both adore,

Tell this soul with sorrow laden, if within the distant Aidenn,

It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore—

Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.'

Quoth the raven 'Nevermore.'"

Я сочинил эту строфу в этой точке, во-первых, чтобы, установив кульминацию, я мог лучше варьировать и градировать в отношении серьезности и важности предыдущие запросы любовника, и, во-вторых, чтобы я мог определенно установить ритм, метр, длину и общее расположение строфы, а также градировать строфы, которые должны были предшествовать, чтобы ни одна из них не превзошла эту в ритмическом эффекте. Если бы я был способен в последующей композиции построить более энергичные строфы, я бы без колебаний намеренно ослабил их, чтобы не мешать кульминационному эффекту.

И здесь я могу сказать несколько слов о версификации. Моей первой целью (как обычно) была оригинальность. Степень, в которой этим пренебрегали в версификации, — одна из самых необъяснимых вещей в мире. Допуская, что существует мало возможности разнообразия в простом ритме, все же ясно, что возможные разновидности метра и строфы абсолютно бесконечны — и все же веками никто в стихах никогда не делал или даже не думал сделать оригинальную вещь. Факт в том, что оригинальность (если только в умах очень необычной силы) отнюдь не является делом, как некоторые полагают, импульса или интуиции. В общем, чтобы быть найденной, она должна быть тщательно искома, и хотя является положительным достоинством высшего класса, требует в своем достижении меньше изобретения, чем отрицания.

Конечно, я не претендую на оригинальность ни в ритме, ни в метре «Ворона». Первый — хореический, второй — октаметр акаталектический, чередующийся с гептаметром каталектическим, повторяющимся в рефрене пятого стиха и заканчивающимся тетраметром каталектическим. Менее педантично — стопы, используемые повсюду (хореи), состоят из долгого слога, за которым следует короткий: первая строка строфы состоит из восьми таких стоп — вторая из семи с половиной (в эффекте двух третей) — третья из восьми — четвертая из семи с половиной — пятая такая же — шестая из трех с половиной. Теперь, каждая из этих строк, взятая индивидуально, использовалась раньше, и та оригинальность, которую имеет «Ворон», заключается в их комбинации в строфу; ничего даже отдаленно приближающегося к этой комбинации никогда не предпринималось. Эффект этой оригинальности комбинации поддерживается другими необычными и некоторыми совершенно новыми эффектами, возникающими из расширения применения принципов рифмы и аллитерации.

Следующим пунктом, который следовало рассмотреть, был способ сведения вместе любовника и Ворона — и первой ветвью этого соображения был locale (место действия). Для этого самым естественным предложением могло бы показаться лес или поля, — но мне всегда казалось, что тесное ограничение пространства абсолютно необходимо для эффекта изолированного инцидента: — это имеет силу рамы для картины. Это имеет неоспоримую моральную силу в удержании концентрированного внимания и, конечно, не должно смешиваться с простым единством места.

Я решил, таким образом, поместить любовника в его комнату — в комнату, сделанную священной для него воспоминаниями о той, кто часто бывал в ней. Комната представлена как богато обставленная — это просто в продолжение идей, которые я уже объяснил по поводу Красоты как единственного истинного поэтического тезиса.

Locale будучи таким образом определен, мне теперь нужно было ввести птицу — и мысль о введении ее через окно была неизбежна. Идея заставить любовника предположить в первом случае, что хлопанье крыльев птицы о ставни — это «стук» в дверь, возникла из желания увеличить, продлив, любопытство читателя и из желания допустить случайный эффект, возникающий из того, что любовник распахивает дверь, обнаруживает все темным и отсюда принимает полуфантазию, что это дух его возлюбленной стучал.

Я сделал ночь бурной, во-первых, чтобы объяснить стремление Ворона к допуску, и, во-вторых, для эффекта контраста с (физическим) спокойствием внутри комнаты.

Я заставил птицу опуститься на бюст Паллады, также для эффекта контраста между мрамором и оперением — при понимании, что бюст был абсолютно подсказан птицей — бюст Паллады был выбран, во-первых, как наиболее соответствующий учености любовника и, во-вторых, для звучности самого слова «Паллада».

Примерно в середине стихотворения я также воспользовался силой контраста с целью углубления окончательного впечатления. Например, оттенок фантастического — приближающийся настолько близко к смешному, насколько это было допустимо, — придан входу Ворона. Он входит «с множеством взмахов и трепетаний».

"Not the least obeisance made he—not a moment stopped or stayed he,

But with mien of lord or lady, perched above my chamber door."

В двух строфах, которые следуют, замысел более очевидно осуществлен:

"Then this ebony bird beguiling my sad fancy into smiling

By the grave and stern decorum of the countenance it wore,

'Though thy crest be shorn and shaven thou,' I said, 'art sure no craven,

Ghastly grim and ancient Raven wandering from the nightly shore—

Tell me what thy lordly name is on the Night’s Plutonian shore!'

Quoth the Raven ‘Nevermore.’

"Much I marveled this ungainly fowl to hear discourse so plainly,

Though its answer little meaning—little relevancy bore;

For we cannot help agreeing that no living human being

Ever yet was blessed with seeing bird above his chamber door—

Bird or beast upon the sculptured bust above his chamber door,

With such name as 'Nevermore.'"

Эффект развязки будучи таким образом обеспечен, я немедленно отбрасываю фантастическое ради тона самой глубокой серьезности: — этот тон начинается в строфе, непосредственно следующей за последней процитированной, со строки,

"But the Raven, sitting lonely on that placid bust, spoke only," etc.

С этой эпохи любовник больше не шутит — больше не видит ничего даже фантастического в поведении Ворона. Он говорит о нем как о «мрачной, неуклюжей, ужасной, тощей и зловещей птице древности» и чувствует, как «огненные глаза» жгут его «сердцевину груди». Эта революция мысли или фантазии со стороны любовника предназначена вызвать подобную со стороны читателя — привести ум в надлежащее состояние для развязки — которая теперь осуществляется так быстро и так прямо, как возможно.

С развязкой собственно — с ответом Ворона «Nevermore» на окончательное требование любовника, встретит ли он свою возлюбленную в другом мире, — стихотворение в своей очевидной фазе, фазе простого повествования, можно сказать, имеет свое завершение. До сих пор все в пределах границ объяснимого — реального. Ворон, выучивший наизусть единственное слово «Nevermore» и сбежавший из-под опеки своего владельца, вынужден в полночь, из-за ярости шторма, искать допуск в окно, из которого все еще светит свет, — окно комнаты студента, занятого наполовину изучением тома, наполовину мечтами о любимой возлюбленной, ушедшей из жизни. Оконная рама будучи распахнута при трепетании крыльев птицы, сама птица садится на самое удобное место вне непосредственной досягаемости студента, который, позабавленный инцидентом и странностью поведения посетителя, требует от него, в шутку и не ожидая ответа, его имя. Ворон, к которому обратились, отвечает своим обычным словом «Nevermore» — словом, которое находит немедленное эхо в меланхолическом сердце студента, который, произнося вслух определенные мысли, подсказанные случаем, снова поражен повторением птицей «Nevermore». Студент теперь догадывается о состоянии дела, но побуждаем, как я объяснил ранее, человеческой жаждой самоистязания и отчасти суеверием, предлагать такие запросы птице, которые принесут ему, любовнику, наибольшую роскошь печали через ожидаемый ответ «Nevermore». С потаканием до крайнего предела этому самоистязанию повествование, в том, что я назвал его первой или очевидной фазой, имеет естественное завершение, и до сих пор не было выхода за пределы реального.

Но в предметах, так обработанных, как бы искусно или с каким бы ярким массивом инцидентов, всегда есть определенная жесткость или нагота, которая отталкивает художественный глаз. Две вещи неизменно требуются — во-первых, некоторое количество сложности, или, более правильно, адаптации; и, во-вторых, некоторое количество внушаемости — некоторое подспудное течение, как бы неопределенное, смысла. Именно последнее, в особенности, придает произведению искусства так много той «богатости» (заимствуя из разговорной речи сильный термин), которую мы слишком склонны смешивать с идеалом. Именно избыток внушаемого смысла — именно превращение этого в верхнее, а не нижнее течение темы — превращает в прозу (и притом самого плоского рода) так называемую поэзию так называемых трансценденталистов.

Придерживаясь этих мнений, я добавил две заключительные строфы стихотворения — их внушаемость была таким образом сделана пронизывающей все повествование, которое им предшествовало. Подспудное течение смысла становится впервые очевидным в строках —

"'Take thy beak from out my heart, and take thy form from off my door!'

Quoth the Raven 'Nevermore!'"

Будет замечено, что слова «из моего сердца» вовлекают первое метафорическое выражение в стихотворении. Они, вместе с ответом «Nevermore», располагают ум искать мораль во всем, что было ранее рассказано. Читатель начинает теперь рассматривать Ворона как эмблематический — но только до самой последней строки самой последней строфы намерение сделать его эмблематическим «Скорбного и Никогда не кончающегося Воспоминания» позволено отчетливо увидеть:

"And the Raven, never flitting, still is sitting, still is sitting,

On the pallid bust of Pallas just above my chamber door;

And his eyes have all the seeming of a demon’s that is dreaming,

And the lamplight o’er him streaming throws his shadow on the floor;

And my soul from out that shadow that lies floating on the floor

Shall be lifted—nevermore."

ХЛЕБ И ГАЗЕТА ОЛИВЕР УЭНДЕЛЛ ХОЛМС

Это новая версия «Panem et Circenses» римского народа. Это наш ультиматум, как тот был их. Им нужно было что-то поесть и цирковые представления, на которые можно было посмотреть. Нам нужно что-то поесть и газеты, которые можно почитать.

От всего остального мы можем отказаться. Если мы богаты, мы можем отставить наши экипажи, держаться подальше от Ньюпорта или Саратоги и отложить поездку в Европу sine die (на неопределенный срок). Если мы живем скромно, есть по крайней мере новые платья и шляпки и повседневные предметы роскоши, от которых мы можем отказаться. Если молодой зуав в семье выглядит щегольски в своей новой форме, ее почтенный глава доволен, хотя он сам становится поношенным, как зонтик тмина в конце сезона. Он будет весело успокаивать взъерошенный ворс своего старого бобра терпеливым расчесыванием вместо покупки нового, если только щегольская фуражка лейтенанта — то, что нужно. Мы все гордимся тем, что разделяем эпидемическую экономию времени. Только хлеб и газета — то, что мы должны иметь, без чего бы еще мы ни обходились.

Как эта война упрощает наш образ бытия! Мы живем нашими эмоциями, как больной человек, как говорят в обычной речи, питается своей лихорадкой. Наша обычная ментальная пища стала неприятной, и то, что было интеллектуальной роскошью в другое время, теперь абсолютно отталкивающе.

Все это изменение в нашем образе существования подразумевает, что мы испытали какое-то очень глубокое впечатление, которое рано или поздно проявится в постоянных эффектах на умах и телах многих среди нас. Мы не можем забыть наблюдение Корвизара о частоте, с которой болезни сердца замечались как следствие ужасных эмоций, произведенных сценами великой Французской революции. Леннек рассказывает историю монастыря, медицинским директором которого он был, где все монахини подвергались самым суровым покаяниям и обучались самым болезненным доктринам. Все они стали чахоточными вскоре после своего вступления, так что в течение его десятилетнего обслуживания все обитательницы вымерли два или три раза и были заменены новыми. Он не колеблется приписать болезнь, от которой они страдали, тем подавляющим моральным влияниям, которым они были подвергнуты.

До сих пор мы заметили немногим больше, чем расстройства нервной системы как следствие военного возбуждения у некомбатантов. Возьмем первый пустяковый пример, который приходит на память. Печальное бедствие для Федеральной армии было рассказано на днях в присутствии двух джентльменов и леди. Оба джентльмена пожаловались на внезапное ощущение в эпигастрии, или, менее учено, под ложечкой, изменились в лице и признались в легкой дрожи в коленях. Леди имела «grande révolution», как говорят французские пациенты, — пошла домой и оставалась в постели остаток дня. Возможно, читатель может улыбнуться упоминанию таких тривиальных недомоганий, но в более чувствительных натурах смерть сама следует в некоторых случаях от не более серьезной причины. Старый джентльмен упал без чувств в фатальной апоплексии, услышав о возвращении Наполеона с Эльбы. Один из наших ранних друзей, который недавно умер от той же жалобы, как полагали, получил свой приступ главным образом вследствие возбуждений того времени.

Мы все знаем, что такое военная лихорадка у наших молодых людей, — какой пожирающей страстью она становится у тех, кого она поражает. Патриотизм — это огонь ее, без сомнения, но он питается топливом всех сортов. Любовь к приключениям, заразительность примера, страх упустить шанс участия в великих событиях времени, желание личного отличия — все помогает произвести те странные трансформации, которые мы часто наблюдаем, превращая самых мирных из нашей молодежи в самых пылких из наших солдат. Но нечто от той же лихорадки в другой форме достигает многих некомбатантов, у которых нет мысли о потере капли драгоценной крови, принадлежащей им или их семьям. Некоторые из симптомов, которые мы упомянем, почти универсальны; они так же ясны у людей, которых мы встречаем везде, как признаки гриппа, когда он преобладает.

Первый — нервное беспокойство очень своеобразного характера. Люди не могут думать, или писать, или заниматься своим обычным делом. Они прогуливаются вверх и вниз по улицам или слоняются по общественным местам. Мы признались прославленному автору, что отложили том его работы, который мы читали, когда началась война. Это было интересно, как роман, но роман прошлого побледнел перед красным светом ужасного настоящего. Встретив того же автора вскоре после этого, он признался, что отложил свое перо в то же время, что мы закрыли его книгу. Он не мог писать о шестнадцатом веке больше, чем мы могли читать о нем, в то время как девятнадцатый был в самой агонии и кровавом поте своей великой жертвы.

Другой самый выдающийся ученый сказал нам со всей простотой, что он впал в такое состояние, что читал одни и те же телеграфные депеши снова и снова в разных газетах, как если бы они были новыми, пока не почувствовал, что он идиот. Кто не делал точно то же самое и не делает часто это до сих пор, теперь, когда первый прилив лихорадки прошел? Другой человек всегда ходит по боковым улицам по пути за полуденным экстренным выпуском — он так боится, что кто-нибудь встретит его и расскажет новости, которые он желает прочитать, сначала на доске объявлений, а затем в больших заглавных буквах и жирном шрифте газеты.

Когда приходят какие-либо поразительные военные новости, они продолжают повторяться в наших умах, несмотря на все, что мы можем сделать. Те же поезда мыслей продолжают ходить кругом через мозг, как статисты, которые составляют великую армию сценического шоу. Теперь, если мысль проходит через мозг тысячу раз в день, она проложит такой же глубокий след, как та, которая проходила через него раз в неделю в течение двадцати лет. Это объясняет века, которые мы, кажется, прожили с двенадцатого апреля прошлого года, и, выражаясь более общо, ту операцию ex post facto великого бедствия или любого очень мощного впечатления, которую мы однажды проиллюстрировали образом пятна, распространяющегося назад от листа жизни, открытого перед нами, через все те, которые мы уже перевернули.

Блаженны те, кто может спокойно спать в такое время! Впрочем, не вполне блаженны: ибо что может быть мучительнее, чем пробуждение от мирного беспамятства к ощущению, что что-то не так — мы поначалу не можем понять, что именно, — а затем блуждание в сумерках наших мыслей, пока мы не натыкаемся на саму беду, которая, подобно какой-то зловещей птице, казалось, улетела, но сидит и поджидает нас на своем насесте у изголовья в серые утренние часы?

Обратное, пожалуй, еще мучительнее. Многих в часы бодрствования не покидает чувство, что тревога, от которой они страдают, — всего лишь сон; стоит им покрепче протереть глаза и встряхнуться, как они пробудятся и обнаружат, что все их мнимое горе нереально. Эта попытка убаюкать себя, отгородившись от неприглядного факта, всегда напоминает нам о тех несчастных мухах, что прельстились опасными сладостями бумаги, приготовленной специально для них.

Понаблюдайте за одной из них. Она чувствует себя не совсем хорошо — по крайней мере, подозревает у себя недомогание. Ничего серьезного — давайте просто потрем передние лапки друг о друга, как огромное существо, которое нас кормит, потирает руки, и все наладится. Она потирает их своим характерным вращательным движением и замирает в ожидании результата. Нет! Все еще не совсем хорошо. Ах! Это наша голова стоит не так, как надо. Давайте поправим ее, чтобы она встала на место, и тогда мы, безусловно, снова будем в добром здравии. И вот она вертит головой, словно пожилая дама, поправляющая чепец, и проводит по ней передней лапкой, как котенок, умывающийся после еды. Бедняжка! Ей приходится иметь дело не с фантазией, а с фактом. Если бы она могла прочесть буквы в верхней части листа, она бы увидела, что это «Липкая бумага для мух». Так и с нами, когда в своем утреннем страдании мы пытаемся убедить себя, что спим! Возможно, очень молодые люди этого не поймут; но по мере взросления наша жизнь наяву и во сне все больше переплетаются.

Еще один симптом нашего возбужденного состояния проявляется в разрушении старых привычек. Газета властна, как русский указ; она должна быть получена, и она должна быть прочитана. Все остальное должно отступить перед этим. Если ради нее нужно выйти в неурочный час, мы выйдем, невзирая на послеобеденный сон или вечернюю дремоту. Если она застанет нас в обществе, она не станет церемониться, а прервет комплимент или рассказ божественным правом своих телеграфных сообщений.

Война — история очень старая, но для нынешнего поколения американцев она в новинку. Наш ближайший родственник по восходящей линии хорошо помнит Революцию. Как она могла ее забыть? Разве она не потеряла свою куклу, которую пришлось бросить, когда ее вывозили из Бостона, — в то время там становилось неуютно из-за пушечных ядер, прилетавших с окрестных высот в любое время суток, — в знак чего и по сей день стоит башня церкви на Брэттл-стрит? Война в ее памяти означает 76-й год. Что касается стычки 1812 года, «мы не придавали ей особого значения»; и всем известно, что мексиканские дела нас мало касались, за исключением их политических аспектов. Нет! Война — это нечто новое для всех нас, кто не находится в последней четверти своего века. Мы извлекаем много странных уроков из нашего свежего опыта. К тому же существуют новые условия существования, которые делают войну в нашем нынешнем виде совсем не похожей на войну, какой она была прежде.

Первое и очевидное различие состоит в том, что вся нация теперь пронизана разветвленной сетью железных нервов, которые мгновенно передают ощущения и волевые импульсы в города и провинции, словно те являются органами и конечностями единого живого тела. Второе — это обширная система железных мышц, которые, так сказать, приводят в движение конечности могучего организма одна относительно другой. Чем была железнодорожная сила, доставившая Шестой полк в Балтимор 19 апреля, как не сокращением и выпрямлением руки Массачусетса со сжатым кулаком, полным штыков?

Это постоянное взаимодействие, соединенное со способностью к мгновенному действию, поддерживает в нас непрерывное возбуждение. Это не запыхавшийся курьер, возвращающийся с донесением от армии, которую мы не видели целый месяц, и не единственный бюллетень, сообщающий нам все, что мы должны знать за неделю о крупном сражении, а почти ежечасные заметки, полные правды или лжи, в зависимости от обстоятельств, заставляющие нас постоянно томиться в ожидании последнего факта или слуха. То же самое и с передвижениями наших армий. Сегодня крепкие лесорубы из Мэна разбивают лагерь под своими ароматными соснами. Через десяток-другой часов они уже среди табачных полей и невольничьих загонов Вирджинии. Военная страсть в домах времен Революции горела, как разбросанные угольки; теперь же она проносится по всей стране, словно пламя по прерии. И это мгновенное распространение каждого факта и чувства производит еще один удивительный эффект — выравнивание и стабилизацию общественного мнения. Мы, может, и не способны заглянуть на месяц вперед, но то, что произошло неделю назад, обсуждается и оценивается так же досконально, как это было бы в течение целого сезона до того, как наша национальная нервная система была организована.

"As the wild tempest wakes the slumbering sea,

Thou only teachest all that man can be!"

Мы предавались вышеприведенному апострофу к Войне в поэме для общества «Фи Бета Каппа» давным-давно, которая нравилась нам больше до того, как мы прочли прекрасную пространную лирику мистера Катлера, произнесенную на недавней годовщине этого Общества.

Часто, в приступах мира и доброй воли ко всему человечеству, мы испытывали уколы совести из-за того отрывка — особенно когда один из наших ораторов показал нам, что военный корабль стоит столько же, сколько постройка и содержание колледжа, и что каждый заделанный нами пушечный порт дал бы нам нового профессора. Теперь мы начинаем думать, что в нашем бедном двустишии был какой-то смысл. Война научила нас, как ничто другое, тому, чем мы можем быть и чем являемся. Она возвысила нашу мужественность и женственность и заставила нас всех вернуться к нашим существенным человеческим качествам, которые долгое время оставались в тени из-за духа коммерции, любви к искусству, науке или литературе, или иных качеств, не присущих всем нам как мужчинам и женщинам.

В данный момент она делает больше для того, чтобы растопить мелкие социальные различия, которые отделяют благородные души друг от друга, чем сделала бы проповедь самого Возлюбленного ученика. Мы обнаруживаем, что не только «патриотизм есть красноречие», но и что героизм есть благородство. Все ранги удивительным образом уравниваются под огнем замаскированной батареи. Простой ремесленник или грубый пожарный, который встречает свинец и железо как мужчина, — самый верный представитель героев Креси и Азенкура, каких мы можем показать. И если один из наших светских джентльменов снимает свои соломенные лайковые перчатки и встает рядом с другим, плечом к плечу, или ведет его в атаку, он в наших глазах и в их глазах столь же достоин уважения, как если бы он был плохо одет, а его руки были испачканы трудом.

Даже наши бедные «брамины» — которых критик в очках с матовыми стеклами (тот самый, что берется за статистику лезвием, а бьет предполагаемого противника рукояткой) странным образом путает с «раздутой аристократией», тогда как они чаще всего являются бледными, обессиленными, застенчивыми, чувствительными существами, чье единственное право по рождению — склонность к учению, — даже эти наши бедные новоанглийские брамины, будучи зачастую субриватами с организационной базой, считаются полноценными мужчинами, если их мужество достаточно велико для мундира, который так свободно висит на их стройных фигурах.