«Живопись маслом: Полный трактат о принципах и технике»

November Beechwood. D. Burleigh Parkhurst.

ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ

ПОЛНОЕ РУКОВОДСТВО

ПО ПРИНЦИПАМ И ТЕХНИКЕ

НЕОБХОДИМЫМ ДЛЯ ЖИВОПИСИ МАСЛЯНЫМИ КРАСКАМИ

АВТОР: ДЭНИЕЛ БЕРЛИ ПАРКХЕРСТ

Ученик Уильяма Сартейна, Бугро и Тони-Флёри, а также Эме Моро; член Нью-Йоркского клуба акварелистов; бывший преподаватель искусства в Дикинсон-колледже; автор книги «Этюды с натуры» и др.

«Живопись маслом очень трудна, но гораздо прекраснее, чем живопись акварелью».

БОСТОН:

LOTHROP, LEE & SHEPARD CO.

Авторское право, 1898 г., Lee and Shepard. Все права защищены. Живопись маслом

Типографика: C. J. Peters & Son. Печать: Berwick & Smith, Norwood Press, Норвуд, штат Массачусетс.

ПОСВЯЩАЕТСЯ А. М. П.

ЭТА КНИГА ПОСВЯЩЕНА С ЛЮБОВЬЮ. 4 сентября 1897 г.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебные пособия по практике живописи редко бывают успешными. Главным образом потому, что они слишком ограничены в своей точке зрения и имеют дело скорее с рецептами, чем с принципами. Невозможно предложить какой-то один способ письма, который был бы верным для всех людей и всех сюжетов. Фраза «делай так и так» никого не научит рисовать. Но существуют определенные принципы, лежащие в основе всей живописи и всех художественных школ; и четкое изложение наиболее важных из них, безусловно, будет полезным и может принести пользу.

Цель этой книги — практически подойти к проблемам, которые изучает художник, и прояснить, насколько это возможно, лежащие в их основе принципы. Я считаю, что это единственный способ, которым письменное руководство по живописи может быть полезным.

Невозможно понять принципы без некоторого изложения теории; поэтому книга, чтобы быть практичной, должна в некоторой степени быть теоретической. Я был настолько краток и лаконичен в теоретических частях, насколько позволяла ясность, и надеюсь, что они соразмерны практическим частям. Чтобы хорошо писать или хорошо судить о картине, требуется понимание одних и тех же вещей: а именно, теоретической позиции художника; технических проблем цвета, композиции и т. д.; а также практических средств, процессов и материалов, с помощью которых все это воплощается в жизнь.

Очевидно, что нельзя стать хорошим художником, не умея отличать хорошую живопись от плохой и не отдавая предпочтение первой. Поэтому я уделил место тому, чтобы в некотором роде охватить весь предмет, поскольку это лучший способ помочь студенту стать хорошим художником. Если же и ценитель картин найдет в этой книге то, что поможет ему оценивать их более точно и критично, я буду удовлетворен.

Д. Б. П.

December 4, 1897

CONTENTS

PART I.—MATERIALS

CHAPTER PAGE

I. Observations 3

II. Canvases and Panels 6

III. Easels 15

IV. Brushes 20

V. Paints 33

VI. Vehicles and Varnishes 61

VII. Palettes 65

VIII. Other Tools 69

IX. Studios 76

PART II.—GENERAL PRINCIPLES

X. Mental Attitude 85

XI. Tradition and Individuality 95

XII. Originality 103

XIII. The Artist and the Student 107

XIV. How to Study 110

PART III.—TECHNICAL PRINCIPLES

XV. Technical Preliminaries 123

XVI. Drawing 126

XVII. Values 138

XVIII. Perspective 146

XIX. Light and Shade 151

XX. Composition 166

XXI. Color 184

PART IV.—PRACTICAL APPLICATION

XXII. Representation 209

XXIII. Manipulation 224

XXIV. Copying 236

XXV. Kinds of Painting 242

XXVI. The Sketch 245

XXVII. The Study 254

XXVIII. Still Life 260

XXIX. Flowers 280

XXX. Portraits 286

XXXI. Landscape 309

XXXII. Marines 335

XXXIII. Figures 347

XXXIV. Procedure in a Picture 371

XXXV. Difficulties of Beginners 389

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

PAGE

November Beechwood Parkhurst Frontispiece

Stretchers 11

Canvas Pliers 13

Double-Pointed Tack 13

Easel 16

Easel 17

Sketching Easel 18

Sketching Easel 19

Brushes.— Red Sable, Round 22

Red Sable 23

Red Sable, Flat 24

Round Bristle 26

Flat Bristle 28

Flat Pointed 29

Fan 30

Brush Cleaner 31

Oil Colors 54

Oval Palette 65

Arm Palette 67

The Color Box 70

Palette Knife 71

The Scraper 72

The Oil-Cup 73

Mahl-Sticks 73

Three-legged Stool 74

Sketching Chair 74

Sketching Umbrella 75

Drawing of Hands Dürer 134

Eggs. White against White 154

The Canal Parkhurst 156

Bohemian Woman Franz Hals 159

Sewing by Lamplight Millet 161

Descent from the Cross 163

The Golden Stairs 174

The Sower Millet 175

Return to the Farm Millet 178

The Fisher Boy Franz Hals 217

Boar-Hunt Snyders 221

Good Bock Manet 227

Sketch of a Hillside 246

The River Bank Parkhurst 250

Study of a Blooming-Mill Parkhurst 257

Still Life, No. 1 265

Still Life, No. 2 266

Still Life, No. 3 267

Still Life, No. 4 269

Still Life, No. 5 270

Still Life, No. 6 271

Sweet Peas 282

Dürer by Himself 289

Portrait of his Mother Whistler 291

Portrait of Himself Valasquez 293

Portrait Parkhurst 297

Haystacks in Sunshine Monet 307

On the Race Track Degas 314

Willow Road Parkhurst 317

Entrance to Zuyder Zee Clarkson Stanfield 337

Girl Spinning Millet 345

Sketch of a Flute Player Parkhurst 355

Milton Dictating "Paradise Lost" Munkacsy 363

Buckwheat Harvest Millet 368

Study of Fortune Angelo 373

Ébouch of Portrait Th. Robinson 379

Landscape Photo. No. 1 394

Landscape Photo. No. 2 395

ЧАСТЬ I. МАТЕРИАЛЫ

ЖИВОПИСЬ МАСЛОМ

ГЛАВА I

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ

В поговорке «плохой мастер винит свои инструменты» есть ложный подтекст. Неправда, что хороший мастер может выполнить хорошую работу плохими инструментами. Напротив, хороший мастер следит за тем, чтобы у него были хорошие инструменты, и считает частью своего мастерства поддержание их в хорошем состоянии.

В живописи нет ничего, что доставило бы вам больше хлопот, чем плохие материалы. Вы можете обойтись малым количеством материалов, но не можете обойтись плохими. Это не то, на чем стоит экономить. Хорошо работать и так трудно. Экономьте там, где это не будет вам мешать. Ваши инструменты могут сделать работу труднее или легче в зависимости от того, как вы их выберете. Относительная стоимость хороших и плохих материалов имеет небольшое значение по сравнению с их влиянием на вашу работу.

Способ экономить — не покупать ничего лишнего. Экономьте на второстепенном и приобретайте максимально качественное из необходимого.

Экономьте на количестве предметов, которые вы приобретаете, а не на объеме, который вы используете. Вы должны чувствовать свободу в использовании материала. Ничто не стесняет вас больше, чем скупость в использовании вещей, необходимых для вашей живописи. Если стоит заниматься живописью, то стоит быть достаточно щедрым к самому себе, чтобы обеспечить обычную свободу использования материала.

Предметов первой необходимости для живописи немного, но без них не обойтись. Отбросьте мысль о том, что можно обойтись без любой из этих пяти вещей:

У вас должно быть что-то, на чем писать — холст или панель. Имейте их в достатке.

У вас должно быть что-то, на что можно поставить этот холст — что-то, что будет удерживать его в нужном положении. Колени не подойдут, и вы не сможете держать его в одной руке. Отсутствие практичного мольберта обойдется вам гораздо дороже в плане хлопот и разочарований, чем сэкономленные деньги.

У вас должно быть чем писать. Кисти — это самое важное: по виду, разнообразию и количеству. Здесь экономить нельзя.

У вас должны быть краски. И они должны быть хорошими. Лучшие — в самый раз. Приобретайте лучшие. Платите за них хорошую цену, используйте их свободно, но не тратьте впустую.

И у вас должно быть что-то, на чем их держать и смешивать; но здесь качество и вид инструмента меньше влияют на вашу работу, чем в любом другом случае. Однако, поскольку стоимость лучшей палитры невелика, вы можете приобрести хорошую.

Теперь, если вы хотите экономить, делайте это, правильно ухаживая за своими инструментами после того, как вы их приобрели. Возьмите за правило использовать хорошие инструменты так, как они того заслуживают, и это сэкономит вам много денег.

ГЛАВА II

ХОЛСТЫ И ПАНЕЛИ

У вас под рукой должно быть много холста, и было бы хорошо, если бы он был натянут и готов к работе. Немало хороших рабочих дней пропадает из-за времени, потраченного на подготовку холста. Не обязательно иметь много видов или размеров. На самом деле лучше остановиться на одном типе поверхности, который вам подходит, иметь несколько практичных размеров подрамников, которые хорошо складываются, и всегда работать на них. Вы обнаружите, что, привыкнув к этим размерам, вы работаете на них более свободно. Их легче упаковывать, и их удобнее оформлять в рамы, потому что одна рама всегда подойдет для многих картин. Пожалуй, нет другого совета, который я мог бы дать вам, который был бы более полезен с практической точки зрения, помимо принципов живописи, чем этот: придерживаться нескольких хорошо подобранных размеров холста и всегда иметь в запасе несколько штук каждого.

Конечно, хорошо говорить о том, что не стоит показывать свою работу слишком рано. Но мы все это делаем и всегда будем хотеть видеть свою работу в максимально благоприятных условиях. А хорошая рама — одно из таких условий. Но хорошие рамы стоят дорого, и большое преимущество — иметь под рукой раму, в которой вы можете время от времени видеть свою работу; и если вы работаете только на четырех размерах холста, скажем, то четыре рамы, по одной на каждый размер, подойдут для всех ваших картин и эскизов. Используйте одни и те же размеры для всех видов работ, и, как я уже сказал, свобода придет именно при работе на этих размерах.

Не держите у себя холсты странных размеров. Вы вполне можете использовать стандартные размеры и пропорции, которые есть в наличии у продавцов художественных товаров, и есть преимущество в том, что вы можете получить холст в короткие сроки, и это будет один из ваших размеров, который подойдет к вашей раме. Все художники прошли через опыт исключения нестандартных размеров из своего запаса, и это одна из тех практических вещей, к которым мы все рано или поздно приходим, и чем раньше, тем лучше — иметь размеры, которые нам больше всего нравятся, не слишком много, и придерживаться их. Я хочу, чтобы вы воспользовались этим, решили это в начале своей работы и таким образом избавились от одного источника беспокойства.

Грубый и гладкий. — Лучший холст — льняной. Хлопковый используется для эскизного холста. Но вам лучше всегда использовать хорошие грунты для работы. Вы никогда не знаете заранее, как получится ваша работа; и если вы захотите сохранить ее или поймете, что стоит продолжать, вы будете рады, что начали на хорошем льняном холсте. Лен прочнее и плотнее, а если у него есть «зерно», то оно лучше.

Зерно. — О вопросе зернистости трудно говорить, не имея перед глазами холста, но это часто имеет большое значение. Существует много видов поверхности, от самой гладкой до самой грубой. Хорошо, если холст имеет некоторое зерно; слишком большая гладкость будет делать живопись «слишком гладкой», что не является приятным качеством. Зерно придает холсту «зубчатость» и лучше принимает краску. Какое именно зерно лучше, зависит от работы. Если вы собираетесь прописывать в картине очень мелкие детали, используйте более гладкий холст; но всякий раз, когда вы собираетесь писать густо, грубо или свободно, грубый холст лучше принимает краску. Зерно холста вбирает краску, помогает удерживать ее и в некотором роде скрывает ее корпусность. Кроме того, для больших картин холст обязательно должен быть прочным, а сам вес ткани придаст ей грубую поверхность.

Узлы. — Для обычной работы не бойтесь холста, на котором есть некоторые неровности и узлы. Если они не слишком заметны, они не будут неприятно выделяться на картине и могут даже придать рельеф там, где поверхность слишком ровная.

Саржевый холст. — Диагональное плетение (саржевое), которое имеют некоторые холсты, всегда было любимой поверхностью у художников, особенно у портретистов. Это зерно приятно в работе, хорошо принимает краску и ничем не мешает в законченной картине.

Лучший выбор. — Лучший способ — попробовать несколько видов, и когда вы найдете тот, который обладает приятным рабочим качеством и дает хороший эффект в законченной картине, отметьте это качество и используйте его. Вы найдете такой холст как среди грубых, так и среди гладких видов, поэтому можете использовать любой, как того требует характер вашей работы. Хорошо иметь под рукой как грубые, так и гладкие холсты.

Абсорбирующие холсты. — Некоторые холсты загрунтованы так, чтобы впитывать масло в процессе живописи. Они очень полезны для некоторых видов работ, и многие художники выбирают их; но если у вас нет опыта работы с ними, они могут добавить еще один источник недоумения к трудностям живописи, поэтому вам лучше не экспериментировать с ними, а использовать обычные невпитывающие виды.

Старый и новый. — Холст, на котором вы работаете, не должен быть слишком свежезагрунтованным. Живопись может потрескаться, если грунт недостаточно высох. Вы не всегда можете быть уверены, что холст, который вы покупаете в магазинах, старый, поэтому у вас есть дополнительная причина иметь хороший запас и держать его под рукой. Тогда, если он был у вас долгое время, вы знаете, что он не свежий. Холст становится только лучше, если ему год.

Грунты. — Цвет грунта должен вас интересовать. Холсты обычно готовятся для продажи в трех цветах: холодный серый, теплый светло-охристый желтый и холодный розовато-серый. Какой из них лучше — дело личного вкуса. Было бы хорошо подумать о том, какое влияние грунт окажет на будущее состояние картины, когда цвета начнут воздействовать друг на друга, как это неизбежно произойдет рано или поздно.

Вибер в своей книге «Наука живописи» выступает за белый грунт. Он говорит, что, поскольку цвет со временем обязательно немного потемнеет, хорошо, чтобы грунт как можно меньше влиял на него. Если грунт белый, то меньше темного пигмента будет влиять на вашу живопись. Он прав в этом; но белый — самый неприятный цвет для работы поверх него, и если вы не хотите прописывать работу фротти, то тонированный грунт приятнее. Для большинства работ лучше всего подойдет светло-охристый грунт; но в принятии решения вам может помочь общий тон вашей картины. Если картина должна быть яркой и живой, используйте светлый холст, а если мрачной — темный. Помните также, что цвет вашего грунта будет влиять на вид каждого мазка краски, который вы на него наносите, за счет контраста, пока грунтовка не будет покрыта и скрыта из виду.

Подрамники. — Раздвижной подрамник с клиньями, чтобы раздвигать углы и таким образом натягивать холст, когда это необходимо, — единственный правильный вариант. Для удобства использования было изобретено много видов, но вы найдете тот, который здесь проиллюстрирован, лучшим для общих целей. Боковые стороны можно использовать как торцевые, и наоборот. Если вы хорошо подберете размеры, то боковые стороны одного размера будут нужной длины для торцов другого. Тогда вам нужно меньше размеров, и они надежнее складываются.

Stretchers.

Натяжка. — Вам часто придется натягивать холсты самостоятельно, поэтому вы должны знать, как это делается. Есть только один способ сделать так, чтобы холст лежал ровно, без морщин: отрежьте холст примерно на два дюйма длиннее и шире подрамника, чтобы он легко загибался через края. Начните с того, что вбейте один гвоздь, чтобы закрепить середину одного края. Затем поверните всю конструкцию, туго натяните вдоль и вбейте гвоздь, чтобы закрепить середину другого края. Сделайте то же самое с двумя сторонами. Пока только четыре гвоздя, которые натянули холст посередине в двух направлениях. Делая это, вы должны следить за тем, чтобы холст лежал ровно. Не забивайте гвозди до конца сразу, пока не убедитесь в этом. Затем ударьте по каждому еще раз, чтобы шляпка прижимала холст сильнее, чем тело гвоздя; так как натяжение холста против стороны гвоздя приведет к разрыву, в то время как шляпка удержит больше нитей. Это первое натяжение в двух направлениях должно быть таким же тугим, как и любое последующее, иначе у вас будут морщины посередине, в то время как цель состоит в том, чтобы вытянуть морщины к углам. Теперь вернитесь к краям: натяните и вбейте по одному гвоздю с каждой стороны от первого. На большом холсте можно вбить по два с каждой стороны, но не больше, и вы должны быть уверены, что натяжение равномерно с обеих сторон. Не тяните слишком сильно; потому что дальше вы должны сделать то же самое с другим краем, который должен принять на себя половину всего натяжения. Теперь сделайте то же самое с двумя сторонами. Теперь продолжайте натягивать и прибивать — с каждой стороны от средних гвоздей на каждом краю, затем на каждой стороне, затем снова к краям, и так постепенно продвигаясь к углам, когда, вбивая последние гвозди, морщины исчезнут, если вы хорошо выполнили свою работу. Не спешите и не пытайтесь забить слишком много гвоздей за один раз, потому что переделывать все заново займет больше времени, чем работать медленно и делать это правильно. Вы, конечно, можете натянуть маленький холст руками, но это повредит ваши пальцы, и вы не сможете туго натянуть большие холсты без помощи. Вам будет полезно иметь пару «щипцов для холста», которые имеют специальную форму, чтобы тянуть холст и крепко удерживать его, не разрывая, как это обязательно сделают другие плоскогубцы.

Canvas Pliers.

Double-pointed Tack.

Когда вы берете холсты на пленэр, вам будет полезно скрепить два из них вместе, лицевыми сторонами внутрь, с помощью двусторонней кнопки, подобной этой, в каждом углу, чтобы они не соприкасались. У вас не будет проблем со свежей краской, так как каждый холст будет защищать другой. Вы можете упаковывать свеженаписанные холсты для транспортировки таким же образом.

Панели. — Для небольших картин панели очень полезны, и когда желательна большая детализация, а тонкая, гладкая работа сделала бы случайный разрыв невозможным для хорошего исправления, они наиболее ценны. Обычно их делают из красного дерева и дуба.

Панели также полезны для эскизов, так как их легко упаковывать. Они легкие, и солнце не просвечивает сквозь них. Вы можете приобрести их примерно по той же цене, что и холст для небольших размеров, которые вы, скорее всего, будете использовать, и они часто удобнее, особенно для использования в этюднике.

ГЛАВА III

МОЛЬБЕРТЫ

Важно, чтобы мольберт был устойчивым и прочным; чтобы он удерживал холст без дрожания и чтобы он не падал, когда вы пишете ближе к краям. Вы часто пишете с нажимом, и вам не нужно держать картину одной рукой, а писать другой. Нет ничего более раздражающего, чем плохой мольберт, и ничто не доставит вам большего удовлетворения, чем результат небольшой щедрости при покупке хорошего. Идеальный вариант для студии — это, конечно, большой «винтовой мольберт», который тяжелый, безопасный, удобный и дорогой. Мы хотели бы иметь такой, но не можем себе позволить, поэтому не будем о нем говорить. Следующий лучший вариант — обычный мольберт, который стоит не так дорого, но является прочным, надежным и практичным. Не покупайте один из тех складных мольбертов на трех ножках, которые стоят около семидесяти пяти центов или доллара. Они падают слишком часто и слишком легко. Ущерб, который они наносят вашему настроению, больше, чем их стоимость. Правда, они складываются и не мешают. Но они складываются, когда вы этого не ожидаете; и вы в любом случае должны быть в состоянии позволить себе достаточно места для мольберта, если вообще занимаетесь живописью.

На иллюстрации показан один из самых прочных недорогих мольбертов, который складывается до минимально возможных размеров для практичного мольберта. Он отлично удержит холст хорошего размера, даже с рамой, и не упадет от малейшего толчка.

Еще один хороший мольберт показан на стр. 17. Он сделан более легким, не так хорошо укреплен, но более удобен для поднятия и опускания картины, так как фиксатор позволяет поднимать и опускать всю конструкцию сразу.

Если вы хотите сэкономить на мольберте, не экономьте на его конструкции и прочности, а экономьте на отделке. Пусть полировка и лак будут проще, но приобретите хорошо сделанный мольберт из цельного дерева. Чем он тяжелее, тем, конечно, менее удобно его упаковывать, но тем устойчивее он будет держать вашу картину.

Этюдные мольберты. — Те же качества важны для мольберта для работы на пленэре, что и для студийного, за исключением того, что он должен быть портативным. Поэтому, если вам нужен складной мольберт, приобретите хороший этюдный мольберт; или если вы не можете позволить себе иметь один для дома и один для улицы, то заплатите хорошую цену за этюдный мольберт и используйте его и дома, и на улице. Есть две вещи, которые абсолютно необходимы в этюдном мольберте. У него должны быть ножки, которые можно делать длиннее и короче, и он должен прочно удерживать холст. Недостаточно просто прислонить к нему холст. Ветер опрокидывает его как раз тогда, когда вы наносите интересный мазок, или сам мазок опрокидывает его, что в обоих случаях крайне раздражает и не способствует удовлетворительной работе. Вы не должны быть вынуждены садиться работать там, где не хотите, чуть левее или правее выбранного места, потому что земля там неровная, а мольберт не будет стоять прямо. Вы должны иметь возможность сделать ножку длиннее или короче, как того требует неровность почвы. Невозможно работать среди камней или на склонах холмов, если вы не можете поставить мольберт так, как хотите. Эти вещи нельзя обойти. Лучше вообще не работать, чем писать этюды с плохим мольбертом. И вы должны заплатить за него хорошую цену. Этюдный мольберт, который хоть на что-то годен, никогда не продавался за полтора доллара. Заплатите за него три или четыре доллара, во всяком случае, и пользуйтесь им всю оставшуюся жизнь. Я каждый день пользуюсь мольбертом, с которым работал каждое лето в течение двенадцати лет. Большинство художников делают то же самое. При такой цене мольберт обходится недорого в год! Это такой мольберт, как показан на противоположной странице, и он подходит для всех видов работ.

Если вы работаете при сильном ветре или если у вас большой холст, такой мольберт, как показан на этой иллюстрации, — лучший и самый безопасный из всех изобретенных, и он так же хорош для другой работы, особенно когда вы хотите писать стоя. И любой из этих мольбертов будет вполне удовлетворительным для использования в помещении.

ГЛАВА IV

КИСТИ

Старая кисть, за которой правильно ухаживали, как правило, лучше новой. Кажется, что она приспособилась к вашей манере письма и соответствует вашим особенностям. Удивительно, как сильно вы привязываетесь к своим любимым кистям и как неохотно расстаетесь с ними. А что, если у вас нет других, чтобы заменить их?

Не смотрите на свои кисти как на нечто такое, чего нужно иметь как можно меньше и чего вы бы вообще не покупали, если бы могли. Нет ничего ближе к вам, чем кисть, которая воплощает вашу идею в краске. Вы должны всегда быть в поиске хорошей кисти; и всякий раз, когда вы натыкаетесь на такую, покупайте ее, сколько бы у вас их уже ни было. Не смотрите дважды на плохую кисть и не жалейте лишних десяти центов при покупке хорошей. Если вам жаль платить так много за свои кисти, то ухаживайте за ними лучше. Используйте их хорошо, и они прослужат долго; тогда не используйте всегда одну и ту же горсть. Время от времени начинайте использовать новые. Держите в работе дюжину или две, откладывайте некоторые до того, как они износятся, и используйте более новые. Так, когда в конце концов вы не сможете больше использовать одну из них, у вас будут другие такого же типа, которые займут ее место.

Имейте кисти всех видов и размеров. Имейте пару дюжин в работе, пару дюжин, которые вы не используете, и еще пару дюжин, которые никогда не были использованы.

Что! Шесть дюжин?

Ну, а почему бы и нет? Каждый раз, когда вы пишете, вы просматриваете свои кисти и выбираете те, которые кажутся подходящими для того, что вы собираетесь делать. Вам нужны все виды кистей. Вы не можете писать все виды картин одной и той же кистью. Ваша кисть представляет вашу руку. Вы должны уметь делать ею любой мазок. Иногда вам нужно сменить кисть, и время от времени вам нужна чистая кисть. Вы не хотите чувствовать, что ограничены; что хотите вы того или нет, вы должны использовать эти четыре кисти, потому что это все, что у вас есть! Вы не можете так писать. Эти шесть дюжин вы купите не сразу. Когда вы приобретаете свой первый набор, купите хотя бы дюжину кистей. Когда вы просматриваете ассортимент и выбираете две-три кисти одного вида и две-три другого, вы удивитесь, увидев, как много у вас их — и все же вы не знаете, от какой отказаться. Не отказывайтесь ни от какой. Купите их все. Тогда, если вы не будете писать, это будет не вина ваших кистей. И время от времени приобретайте полдюжины тех, которые показались вам особенно хорошими, и совершенно неосознанно вы приобретете свои шесть дюжин — и даже больше, я надеюсь!

Щетинные и колонковые. — Кисти, подходящие для масляной живописи, бывают двух видов: из щетины и из волоса колонка. Из последних вам следует приобретать только красные колонковые. Они дорогие, но обладают упругостью и твердостью, которых нет у черного колонка. Верблюжья шерсть исключена. Не покупайте их, если можете иметь только верблюжью шерсть. Она мягкая и дряблая при использовании в масле, и вы не сможете хорошо работать такими кистями. То же самое верно и для черного колонка. Но хотя красные колонковые кисти дороги, вам не нужно много их, ни больших размеров, поэтому стоимость тех, которые вам понадобятся, невелика.

Единственные колонковые кисти, которые в какой-то степени незаменимы для вас, — это риггеры меньших размеров. Это тонкие, длинные кисти, которые полезны для контуров и всякого рода тонких, резких мазков. Вы используете их, чтобы пройтись по рисунку краской при прописке картины, а также для веток, сучков и т. д. Как следует из их названия, они необходимы вам также для прорисовки такелажа судов в морской живописи. Три размера, показанные на рисунке на противоположной странице, — это те, которые у вас должны быть, и если вы приобретете по две штуки каждого, вы найдете их полезными во многих местах. При покупке убедитесь, что они эластичны и тверды, что они естественно и легко собираются в хороший кончик, без торчащих волосков. Проверьте их, смочив, а затем прижав кончик к ногтю большого пальца. Они должны изгибаться равномерно по всей длине волоса. Отвергайте любые, которые кажутся «слабыми в основании». Если она ложится плоско по направлению к кончику и сгибается вся в одном месте возле обоймы, это плохая кисть.

Эти три более крупных и толстых размера часто очень полезны, и было бы хорошо, если бы они у вас тоже были. Иногда толстая, длинная колонковая кисть послужит лучше другой для тяжелых линий и т. д.

Все эти кисти круглые. Было бы хорошо иметь одну довольно большую плоскую колонковую кисть, как эта; но это все необходимые колонковые кисти.

Щетинные кисти. — Колонковая кисть или кисточка часто необходима; но масляная живопись практически всегда выполняется щетинной кистью. Именно они составят разнообразие видов в ваших шести дюжинах. Хорошую щетинную кисть нельзя купить, просто взяв первую попавшуюся. Хорошие кисти обладают вполне определенными качествами, и у вас не должно возникнуть проблем с их выбором. Тем не менее, вы приложите усилия, чтобы выбрать их, если хотите получать удовольствие от их использования.

Щетина. — Вы хотите, чтобы ваша кисть была сделана из волоса, который рос на свинье. Весь волос в своем естественном состоянии имеет то, что называется «флагом» (расщепленным кончиком). Это тонкий, гладкий сужающийся к естественному концу участок, обычно разделенный на две части. Это придает щетине, какой бы толстой она ни была, шелковистую тонкость к концу; и когда в кисти используется только эта часть щетины, вы получаете всю твердость и эластичность щетины, а также деликатность, гладкость и мягкость, вполне равные колонку. Но это в коротком волосе художественной кисти тратит всю остальную длину волоса; ибо только отрезав «флаг» и используя его, который имеет длину всего дюйм или около того, можно сделать кисть. Тем не менее, щетина может быть длиной в несколько дюймов, и все это приносится в жертву ради этого маленького дюйма «флага». Естественно, «флаг» дорог, и естественно также, что производитель использует остальную часть волоса для низкокачественных кистей. Последних вам следует избегать. Эти низкокачественные кисти изготавливаются из оставшейся части щетины путем шлифования наждачной бумагой или иным способом делая концы снова тонкими после того, как они отрезаны. Но невозможно сделать кисть, которая имеет правильное качество таким способом.

Выбор. — Никогда не покупайте кисть, не проверив ее равномерность, как было рекомендовано при уходе за колонковыми кистями. Также внимательно ощупайте концы щетины и убедитесь, что «флаг» на месте. Все кисти для упаковки скрепляются вместе пастой в щетине. Убедитесь, что она вымыта, прежде чем проверять свою кисть.

Круглые или плоские. — Не имеет большого значения, используете ли вы круглые или плоские кисти. Плоская кисть в настоящее время предпочтительнее, и большинство кистей изготавливаются именно так. Поэтому вам лучше приобрести этот вид, если у вас нет особых причин предпочитать круглые.

Ручки. — То, насколько красиво отполированы ручки, также не имеет значения. На что вам следует обратить внимание, так это на качество щетины и изготовления; лучшие кисти, скорее всего, будут красиво отделаны со всех сторон. Но если вы найдете действительно хорошую кисть, которая дешевле из-за простой ручки, и хотите сэкономить деньги, сделайте это, купив кисть с простой ручкой.

Размеры и формы. — Вам понадобятся как довольно большие кисти, так и кисти поменьше, некоторые квадратные, а некоторые заостренные.

Здесь представлены три круглые кисти, которые для всех видов живописи будут очень полезны. Для большинства своих кистей выбирайте длинные и тонкие, а не короткие и толстые. Короткая кисть — бесполезная вещь для большинства работ. Есть люди, которые используют их и любят, но большинство художников предпочитают более гибкую и упругую кисть, если она не слабая. Так же и кисть не должна быть слишком толстой. Толстая кисть вбирает в себя слишком много краски и не так легко меняет оттенок. Для растирания по большим поверхностям, где на холст густо наносится много краски одного цвета, толстая, сильная кисть — очень подходящий инструмент. Но там, где требуется деликатность тона, она слишком неуклюжа; вам нужен более тонкий инструмент. Те же пропорции сохраняются для больших и маленьких кистей, поэтому эти замечания применимы ко всем.

Плоские кисти. — Это особенно применимо к плоским кистям, тем более что большинство ваших кистей будут плоскими.

Среди плоских кистей у вас должны быть как кисти с широким концом, так и заостренные. Для широких поверхностей, таких как фоны и небо, хорошо подходят широкие концы; а для маленьких кистей есть много квадратных мазков, где они полезны. Самые практичные размеры показаны на странице 28. Но вам часто будут нужны гораздо большие кисти, чем самые большие из них.

При выборе маленьких кистей вам придется быть очень осторожными. Ибо только самая шелковистая щетина будет хорошо работать в очень маленькой кисти, и тогда возникает искушение использовать колонковую кисть, чему следует сопротивляться. Почему вам следует избегать использования колонковых кистей в качестве правила, так это то, что они сделают живопись слишком «слишком гладкой» и резкой. Есть некая свобода, которая является качеством, которое стоит ценить. Всю твердость, плоскостность и жесткость, которые желательны, вы можете получить с помощью щетинной кисти. Когда вы слишком много работаете колонковыми кистями, чрезмерная проработка приводит к восковой и деревянной поверхности, что противоречит всем качествам атмосферности и светимости, а также свежести и свободе мазка.

Некоторые из наиболее полезных размеров более заостренных кистей показаны на противоположной странице. Конечно, есть размеры между ними и много больших; но это те, которые вы найдете лучшими. Было бы лучше иметь больше кистей каждого размера, чем иметь больше размеров. Вам следует стараться работать с меньшим количеством размеров, а как правило, работать больше большой, чем маленькой кистью, даже для тонкой работы. Вы будете работать с большей силой и меньше склонны к мелочности, если научитесь делать маленькие мазки самой большой кистью, которая с этим справится. Широта — это не живопись большой кистью; но человек, который всегда работает маленькой кистью, инстинктивно ищет вещи, к которым приспособлена маленькая кисть, и бессознательно скатится к мелкому способу работы.

Веерная кисть, как здесь проиллюстрировано, — полезная кисть, не для того чтобы писать ею, а чтобы смахнуть или провести по контуру или другой части картины, когда она становится слишком жесткой и линейной. Возможно, она не понадобится вам и раз в месяц, но она очень полезна, когда она вам нужна.

Уход за кистями. — Лучшая экономия кистей заключается в уходе за ними. Вы никогда не должны позволять краске засыхать на них или слишком долго обходиться без тщательного мытья. Не обязательно мыть их каждый день с мылом и водой, но они были бы лучше от такой обработки.

Довольно часто, скажем, раз в неделю, вы должны тщательно мыть свои кисти с мылом и водой. Вы можете использовать теплую воду, но не горячую, так как это может расплавить клей, который удерживает щетину в обойме. Используйте крепкое мыло с большим содержанием щелочи — обычное брусковое мыло или, что еще лучше, старомодное мягкое мыло. Держите несколько кистей вместе в одной руке так, чтобы кончики были на одном уровне, окуните их вместе в мыло или натрите ими, а затем энергично разотрите их на ладони другой руки. Когда краска хорошо пропитается пеной, сделайте то же самое с другими кистями, давая первым отмокнуть в мыле, но не в воде. Затем ополосните их и тщательно очистите одну за другой пальцами. Когда вы откладываете их сушиться, следите за тем, чтобы щетина была прямой и гладкой, и они будут в идеальном состоянии для следующей работы.

Очистка. — Но изо дня в день вам не нужно тратить так много усилий. Правда, кисти будут в лучшем состоянии, если их мыть с мылом и водой каждый день, но это не всегда удобно делать. Вы можете использовать очиститель для кистей. Это жестяная коробка с двойным дном из перфорированной жести или проволочной сетки примерно на полпути вниз, что позволяет жидкости стоять на полдюйма или около того выше нее; так что когда вы опускаете кисть и водите ею, краска смывается с нее и оседает через отверстия на дно, оставляя жидкость снова чистой сверху. Если вы используете это осторожно, очищая по одной кисти за раз, не растирая ее слишком сильно и выпрямляя волоски, вытирая их о чистую тряпку, вы можете довольно легко поддерживать свои кисти в хорошем состоянии. Но им все равно потребуется тщательное мытье с мылом и водой через некоторое время. Жидкость, лучше всего подходящая для использования в этом очистителе, — это обычный керосин или угольное масло. Никогда не используйте скипидар для ополаскивания кистей. Он сделает их ломкими и жесткими; но керосин удалит всю краску и не повлияет на кисть.

ГЛАВА V

КРАСКИ

Из всех ваших материалов именно на красках качество сказывается наиболее жизненно. С плохой краской ваша работа безнадежна. Вы можете получить эффект, который выглядит нормально, но как долго он продержится и насколько лучше он мог бы быть, если бы ваши цвета были хорошими? Вы ничего не можете сказать об этом. Вам может повезти, и ваша работа сохранится; или вам может не повезти, и через месяц ваша картина будет испорчена. Не полагайтесь на удачу. Держите этот элемент подальше, насколько можете, всегда. Но в вопросе красок, если вы вообще рассчитываете на удачу, помните, что шансы совершенно против вас. Не позволяйте уговорить себя на эксперименты с цветами, которые, как у вас есть основания полагать, сомнительного качества. Оставайтесь на безопасной стороне и используйте цвета, в которых вы уверены, даже если они стоят немного дороже — поначалу; потому что в долгосрочной перспективе они дешевле. И даже за время использования одного тюбика хорошая краска обычно делает достаточно больше работы, чтобы покрыть разницу в стоимости.

Плохие краски. — Подозрительно относитесь к цветам, которые слишком дешевы. Хорошая работа стоит дорого. Способности, мастерство и опыт имеют значение при создании красок для художников, и за них нужно платить. Если вы хотите обойти стоимость первоклассного материала, вы должны смешать его с некачественным материалом.

Первый эффект, который вы заметите при использовании плохих цветов, — это определенная помеха вашей легкости, из-за того, что цвет слабый — в нем нет той хватки и силы, которую вы ожидаете. Краска не обладает полным цветовым качеством, а при смешивании становится мертвой и плоской. Это вы обнаружите особенно в более тонких и светлых желтых цветах. Вам, конечно, не стоит бояться большой фальсификации в тех красках, которые естественно дешевы. Именно в тех более дорогих цветах, от которых вы должны в значительной степени зависеть для получения более искрящихся качеств, у вас будет больше всего проблем.

Неравномерность работы и отсутствие кроющей или смешивающей способности вы также найдете в плохих красках. У них нет силы, и вы должны постоянно добавлять их все больше и больше к другим цветам, чтобы заставить их работать. Все эти вещи раздражают. Они заставляют вас уделять пигментам во время работы больше внимания, чем следует, и когда все сделано, ваша картина слабая и негативная по цвету.

Еще один эффект, которого следует опасаться от плохих красок, — это то, что ваша работа не сохранится; цвета выцветают или меняются, а краска трескается. Первый эффект — от плохого материала или плохих комбинаций их в работе, а последний — главным образом от плохих связующих веществ, используемых при их перетирании.

Я видел картины, которые разваливались в течение месяца после их написания — плохая краска и плохие комбинации. Конечно, вы можете использовать хорошие цвета так, что картина не сохранится. Но это будет ваша собственная вина, и это не оправдание для использования красок, с которыми вы никак не сможете сделать хорошую работу.

Хорошие краски. — Три вещи, от которых зависит качество хорошей краски, — это хороший пигмент, хорошие связующие вещества и хорошая подготовка.

Используемые пигменты имеют минеральное, химическое и растительное происхождение. Термин «пигмент» технически означает порошкообразное вещество, которое при смешивании со связующим веществом, таким как масло, становится краской. Наиболее важные пигменты, используемые сейчас, — это искусственные продукты, главным образом химические соединения, включая химические препараты природных минеральных земель.

Как правило, цвета, полученные из земель, можно классифицировать как все постоянные; те, что из химикатов, — постоянные или нет, в зависимости от случая; а те, что имеют растительное происхождение, — нестойкие, за редким исключением. Некоторые цвета хороши при использовании в качестве акварели и плохи при использовании в масле. Далее я подробно расскажу о нестойкости и постоянстве цветов. Я хочу здесь подчеркнуть тот факт, что происхождение материала, из которого сделан пигмент, имеет большое отношение к тому, как этот пигмент будет работать, и к постоянству эффекта, который создается; и поэтому, хотя краска может выглядеть как другая, ее рабочие или долговечные качества могут быть совершенно другими.

Связующие вещества. — Связующие вещества, с помощью которых пигмент делается текучим и пластичным, имеют не менее важное значение в своих эффектах. Они не только имеют отношение к процессу высыхания, из-за веществ, используемых в качестве сиккативов, но они могут иметь отношение к химическому воздействию одного пигмента на другой.

Подготовка. — Наконец, подготовка пигмента требует предельного мастерства и знаний, если краски должны быть хорошими. Краски, используемые старыми мастерами, были немногочисленны и просты, и тот факт, что они готовили их сами, имел большое отношение к тому, как они сохраняли свой цвет. Краски, используемые сейчас, менее просты. Мы не готовим и не перетираем их сами, и мы вряд ли смогли бы это сделать, если бы захотели, поэтому мы тем более зависим от добросовестности продавца красок, который делает это за нас.

Подготовка краски начинается с химической или физической подготовки каждого пигмента, затем идет смешивание нескольких для получения любого конкретного цвета; и, наконец, механический процесс перетирания с соответствующим связующим веществом, чтобы довести его до надлежащей тонкости и гладкости.

Перетирание. — Цвет, который использует художник, должен быть максимально равномерно и идеально перетерт. Перетирание, которое подойдет для обычных бытовых красок, не подойдет для красок художника. Также химические процессы, подходящие для одного, не послужат для другого. Не только оборудование, но и опыт, мастерство и забота должны быть гораздо большими для красок художника. Поэтому специализация производства красок наиболее важна для хороших красок для использования художником.

Надежные производители. — Если вы хотите работать с максимальной выгодой, насколько это касается ваших цветов, как в плане получения лучших эффектов, которые дадут вам чистые пигменты, искусно и честно подготовленные, так и в плане постоянства этих эффектов, когда вы их получили, позаботьтесь о том, чтобы приобрести краску, изготовленную полностью надежным продавцом красок.

Не в моей компетенции говорить, чьи краски вы должны использовать; несомненно, есть много продавцов красок, которые производят художественные материалы честно и хорошо. Тем не менее, я могу упомянуть, что нет красок, которые были бы более тщательно протестированы, как по продолжительности времени, в течение которого они находились в распоряжении художников, так и по количеству художников, которые их использовали, чем краски Winsor & Newton из Лондона. Никакие краски не продавались так широко и так долго, особенно в этой стране, как эти, и никакие не известны так хорошо своей равномерностью и превосходством качества.

Я не говорю, что эти производители не делают никаких красок, которые не должны попадать на палитру осторожного художника — я полагаю, что они сами не делают такого заявления; но в таких цветах, которые они утверждают как хорошие, чистые и постоянные, вы можете чувствовать себя в полной безопасности при использовании и быть уверенными, что они сделаны настолько хорошо, насколько краски могут быть сделаны. Это все, что можно сказать о любых красках, и больше, чем можно сказать о большинстве. Я использую эти краски много лет, и мой собственный опыт заключается в том, что они всегда были всем, что художник может просить.

Тот факт, что краски Winsor & Newton можно найти в любом городе, где вообще можно приобрести краски, делает меня более свободным в их рекомендации, так как вы всегда можете их заказать. Этот факт также говорит об их всеобщем одобрении.

Поскольку одни цвета считаются стойкими, а другие нет, вам следует составлять свою палитру из тех, которые будут безопасно сочетаться друг с другом. Это можно сделать, проявив немного внимания. Некоторые цвета стойки сами по себе или в сочетании с определенными красками, но не в смеси с другими. Поэтому вам стоит взять на себя труд изучить эти химические взаимосвязи.

Вам не обязательно изучать химию красок, но вы можете прочитать о том, что уже установлено относительно эффектов их смешивания, и действовать соответственно. Практически для каждого некачественного пигмента существуют аналоги по цвету среди качественных пигментов; таким образом, вы можете использовать хороший цвет вместо плохого для выполнения той же задачи. Хороший цвет стоит дороже, но нет способа сделать плохой цвет хорошим, поэтому вам придется либо заплатить разницу в цене за более качественный материал, либо мириться с результатами использования плохих красок.

Химические изменения. Причины изменения цвета пигментов бывают четырех видов, и все они являются химическими эффектами: 1) воздействие света; 2) воздействие атмосферы; 3) воздействие связующего вещества; 4) воздействие самих пигментов друг на друга. Действие света заключается в том, чтобы вызвать или ускорить разложение пигмента. В масляной живописи это выражено слабее, чем в акварели, поскольку масло образует своего рода оболочку для частиц краски. То, как свет производит свое разрушительное действие, несколько напоминает воздействие тепла. Действие света очень медленное, но, по-видимому, за долгое время оно приводит к тому же результату, что и тепло за короткий срок.

Некоторые цвета не подвержены воздействию света или подвержены ему незначительно, и, конечно, вы будете использовать их в предпочтение всем остальным. Атмосфера воздействует на краску из-за содержащихся в ней определенных химических элементов, которые стремятся вступить в новые соединения с материалами, уже входящими в состав пигмента. Воздействие кислорода в воздухе является главным фактором, влияющим на пигмент, и именно здесь свет, особенно солнечный, способствует разложению. Воздух в городах обычно содержит серную и сернистую кислоты, а также сероводород. Последний газ наиболее активно воздействует на масляную живопись, поскольку он вызывает потемнение свинцовых белил; а так как свинцовые белила являются основой многих качеств в живописи, этот газ может оказывать весьма широкое воздействие.

Влага в атмосфере также является причиной изменений, но опасаться ее стоит мало, так как масло защищает цвета.

Масло поглощает кислород при высыхании, поэтому оно может влиять на цвета, подверженные изменениям под воздействием этого элемента, а многие связующие вещества содержат материалы для ускорения высыхания, которые дополнительно способствуют разрушению пигмента. Плохое масло также может привести к растрескиванию картины. В этом отношении следует проявлять величайшую осторожность, так как даже самые стойкие цвета могут быть испорчены плохими связующими веществами.

Пигменты не будут оказывать разрушительного воздействия друг на друга, пока они находятся в твердом состоянии. Но если один из них растворим в связующем веществе, начинается химическая реакция; однако, поскольку большинство пигментов в некоторой степени растворимы, при их смешивании всегда есть определенный риск. Лучшее, что мы можем сделать, — это, как я уже говорил, стараться иметь на палитре, насколько это возможно, только те цвета, которые «дружественны» друг к другу.

Однако, будучи студентом, вам не следует слишком много заниматься всем этим. Вы должны ожидать, что любой цвет со временем несколько изменится. Но вам не нужно использовать те, которые меняются немедленно или заметно, и вы можете применять их таким образом, чтобы они менялись как можно меньше. Цвета сохраняются годами, и практическая стойкость, а не идеальная вечность — это все, к чему вам нужно стремиться. Если вы будете слишком много думать о стойкости своих красок, это помешает непосредственности вашего обучения. Поэтому определитесь с палитрой, которая будет настолько полной и безопасной, насколько вы можете ее сделать, исключив заведомо плохие пигменты, и больше не думайте об этом.

Когда вам нужно добавить новый цвет на палитру, выбирайте его с учетом тех, что уже на ней есть, и продолжайте работу. Практически к этому все и сводится для вас как для студента.

Кроющие и прозрачные цвета. Некоторые цвета, такие как марены, имеют желеобразную консистенцию при смешивании с маслом, другие, в том числе земли, плотные и кроющие. Мы называем их соответственно «прозрачными» и «корпусными» (solid) цветами. Эти качества, которые делят краски на два класса, не имеют отношения к их стойкости. В этом отношении вы используете их одинаково, так как некоторые прозрачные цвета безопасны, а некоторые нестойки; то же самое касается и кроющих цветов.

Единственная разница заключается в том, что, как правило, корпусные цвета лучше сохнут. Но вы заметите, что, хотя вы можете смешивать эти цвета вместе, как будто этого различия между ними не существует, в определенных процессах вы используете их по-разному. Так, далее вы увидите, что для «лессировки» можно использовать только прозрачные или полупрозрачные цвета, а для скамбля (растушевки) вы, естественно, используете корпусные. Однако для ясности вам следует знать, что именно подразумевается под «корпусным», «плотным» или «кроющим» цветом и что подразумевается под «прозрачным» цветом.

Безопасные и небезопасные цвета. Помимо того, что было сказано о причинах изменения цветов, вам не обязательно знать их химический состав. Если вы хотите изучить этот вопрос глубже, существуют книги, такие как «Хроматография Филда», которые подробно освещают эту тему и которые вы можете изучить.

Но на практике вы должны знать, на какие цвета можно положиться, а на какие нет. Давайте рассмотрим основные цвета подробно, исключительно с точки зрения их фактической стабильности. Я буду говорить о них в связи с таблицами цветов в конце этой книги. Я хотел бы, чтобы вы сравнили то, что сказано о каждом цвете, с соответствующим цветом в таблицах. Те цвета в таблицах, которые здесь не упоминаются, вы можете считать полезными для ознакомления с характером различных производимых красок, но использовать их или нет — зависит от вашей потребности. Я не буду пытаться перечислить все пигменты, имеющиеся на рынке. Вам никогда не понадобится более пятнадцати-двадцати штук в общей сложности. Многие художники используют больше, это правда; но если вы научитесь наилучшим образом использовать это количество, вы можете спокойно подождать, пока «дорастете» до них, прежде чем беспокоиться о большем. И я буду говорить только о тех, которые вы найдете необходимыми или наиболее полезными в целом, а также о тех, которых следует особенно избегать.

Стойкость. Следует уточнить, что подразумевается под стойким цветом. Нет такого цвета, на который нельзя было бы повлиять тем или иным образом. Даже самые надежные пигменты изменятся, если условия будут способствовать этому изменению. Когда мы говорим о стойком цвете, мы имеем в виду только тот, который в обычных условиях продержится неопределенно долгое время. Под этим подразумевается обычный рассеянный дневной свет, а не прямой солнечный, и обычный воздух в нормальных условиях. Если будет прямой солнечный свет, вы можете ожидать, что ваша картина рано или поздно изменится. Но никто не вешает свои картины там, где на них будут падать солнечные лучи. Если в воздухе есть исключительные условия влажности, картина может пострадать. Или если по какой-либо причине в атмосфере присутствуют необычные газы, или если картина слишком долго находится в темном, душном месте, она может «задохнуться» от недостатка свежего воздуха, точно так же, как любая другая вещь, растение или животное, зависящее от нормальных атмосферных условий.

Скажем, таким образом, что под стойким цветом мы подразумеваем тот, который останется неизменным в течение неопределенного времени в помещении с обычными условиями температуры и отсутствием влажности, где свет рассеян и таков, что прямые солнечные лучи не падают на картину часто или в значительной степени. Холод не повредит картине, если холст не подвергается воздействию в этом состоянии, но сгибать или сворачивать его, пока он очень холодный, конечно, приведет к трещинам, и внезапные и экстремальные перепады температуры могут иметь тот же эффект. Другими словами, с любыми картинами, как само собой разумеющееся, нужно обращаться бережно.

СПИСОК ЦВЕТОВ

Белила. Цинковые белила — единственные стойкие белила, но им не хватает плотности, и они мало используются. Свинцовые белила — фламандские, серебряные, кремницкие — со временем темнеют, желтеют в масле и могут меняться сами или вызывать изменения в других пигментах. Цинковые белила склонны к растрескиванию. У нас нет идеальных белил, поэтому на практике вы можете считать свинцовые белила достаточно стойкими, как это делают другие художники.

Желтые. Кадмий стоек во всех трех своих формах. Это цвет, стойкость которого имеет большое значение; ибо его яркость совершенно необходима для современной живописи, и если бы он не был стойким, картина вскоре потеряла бы то самое качество, ради которого этот цвет использовался. Хромы, которые обладают схожим цветовым качеством, менее стойки и почти наверняка со временем приобретут роговидный оттенок желтого; а зеленый, который благодаря их использованию был ярким и искрящимся, через несколько месяцев потеряет свою свежесть — с кадмием этого не произойдет. Кадмий также предпочтительнее хрома, потому что он обладает гораздо более тонкой тональностью. Зеленые и желтые цвета, полученные путем добавления хрома, часто бывают грубыми по сравнению с теми, в которых использовался кадмий.

Стронциевая желтая — стойкая и очень полезная светло-желтая краска, которую следует предпочесть всем другим цитронным желтым, кроме бледного кадмия, и при необходимости ее можно использовать вместо него. Оба они являются дорогими цветами примерно одинаковой стоимости.

Неаполитанская желтая была очень популярным пигментом у старых мастеров. Она до сих пор широко используется, но при упрощении своей палитры вы можете ее исключить, так как можете получить те же качества с помощью кадмия и белил. Она долговечна и безопасна, но добавляет еще один тюбик на вашу палитру, без которого вполне можно обойтись.

Охры — одни из старейших и самых безопасных пигментов. Вы можете использовать их с любыми цветами, которые сами по себе стойки. Их существует несколько — желтая охра, римская охра, прозрачная золотистая охра и другие. Все они являются природными землями, и хотя они содержат железо, они достаточно инертны, чтобы быть абсолютно надежными цветами.

Сиены, жженая и натуральная, подобны охрам, это природные земли, очень старые и стойкие цвета, и их можно использовать где угодно.

Умбры относятся к тому же классу, что сиены и охры. Все они должны стоять в ряду желтых. Коричневые тона умбры и сиены при смешивании с синими дают зеленые.

Индийскую желтую и желтый лак следует избегать как нестойкие.

Ауреолин — это насыщенный, теплый золотисто-желтый цвет величайшей стойкости, и его следует использовать там, где использовались бы индийская желтая и желтый лак, если бы они были стойкими.

Красные. Киновари стойки, если они хорошо изготовлены. Они обладают большой плотностью и силой, а также деликатностью. Они бывают двух видов: китайская, которая имеет синеватый оттенок, и алая и оранжевая киноварь, которые имеют желтый оттенок. Оба вида полезны для палитры из-за практических потребностей смешивания.

Английская красная (Light red) — это глубокая, теплая красная земля, получаемая путем прокаливания охры, и обладает той же стойкостью, что и другие охры. Это прекрасный цвет, особенно ценный в живописи телесных тонов, и он безопасно смешивается со всем.

Марены — розовая, розовая марена, пурпурная и кармин мареновый — единственные прозрачные красные, которые являются стойкими. Как бы их ни называли, их не следует путать с лаками, которые абсолютно ненадежны. Обратившись к таблицам, вы увидите, что марены практически такие же, как лаки по цвету при первом использовании. Но лаки выцветают, а марены — нет. Марены стоят примерно в два раза дороже лаков; но вы должны заплатить эту разницу, потому что лаки не могут быть стойкими, а вам нужен этот цвет. Ничего не поделаешь, кроме как заплатить вдвое больше и купить марены.

Лаки — алый, гераниевый, малиновый и пурпурный — все плохие. Марены и лаки — медленно сохнущие краски; но если их не использовать небрежно с другими цветами, которые еще не высохли, они не должны оказывать плохого влияния на картину в виде растрескивания.

Различайте так называемые мареновые лаки и просто лаки; а также кармин, который является лаком, и мареновый кармин, который является мареной.