«Живопись маслом: Полный трактат о принципах и технике»

Синие. Ультрамарин старых мастеров сегодня практически не используется из-за его стоимости. Но искусственные ультрамарины, хотя и не обладают такой же чистотой цвета, одинаково стойки и во всех отношениях достойны использования. Из них блестящий ультрамарин наиболее близок по цвету к настоящему ляпис-лазури. Французский ультрамарин менее чист и ярок, но это великолепный глубокий синий цвет, очень полезный. Так называемая «стойкая синяя» не совсем так стойка, как предполагает ее название, но достаточно стойка для практических целей.

Кобальтовая синяя и церулеум — два пигмента, один очень светлый и чистый, другой темнее, которые сделаны из оксида металла кобальта. В масле они стойки и не меняются при смешивании с другими цветами. Для деликатных оттенков, когда тона должны быть тонко серыми, но полными первичных цветов, кобальты незаменимы. Они всегда должны быть у вас под рукой и, как правило, на палитре. Церулеум менее важен, чем другие, но для очень чистых, деликатных голубых небес это часто единственный цвет, который даст нужный эффект.

Прусская синяя (берлинская лазурь) обладает глубиной, силой и качеством цвета, которые делают ее уникальной. Зеленоватый оттенок придает ей большую ценность в определенных сочетаниях, что касается ее тонирующего эффекта. Но как пигмент она ненадежна. Она меняется при различных условиях и выцветает на свету. На нее нельзя положиться. Антверпенская синяя, более слабый вид прусской синей, еще более нестойка. Жаль, что эти цвета не сохраняются, но раз это так, нам придется обходиться без них.

Индиго обладает определенным сероватым качеством, которое иногда полезно, но его нельзя отнести к даже умеренно стойким цветам.

Черные можно классифицировать как синие, потому что при смешивании с желтым они дают зеленый. Рассматриваемые как синие, они, конечно, плотные и нейтральные, и их не следует использовать слишком свободно. Но все они стойкие. Единственные, о которых нам нужно сказать, — это слоновая кость черная, которая имеет красноватый оттенок, и сине-черная, которая слабее, но лишена пурпурной ноты, что часто является преимуществом.

Зеленые. Нам нужно упомянуть лишь несколько зеленых. Существует множество зеленых цветов различной степени стойкости, но нет необходимости говорить обо всех красках на рынке. Вы не смогли бы использовать их все, даже если бы они у вас были, и мы можем ограничиться теми, которые нам действительно нужны.

Виридиан, или изумрудная зеленая, — самый глубокий и холодный из наших зеленых, и он стоек. Он слишком холодный и выглядит еще холоднее ночью. При использовании он требует добавления некоторого количества желтого, который сохраняет свой вид ночью, например, желтой охры, иначе живопись будет невозможна при газовом свете, и еще хуже при электрическом.

Изумрудная зеленая (Emerald green) — это то же самое, что французская веронезе, и она обычно стойкая. Говорят, что она темнеет и теряет часть своей яркости со временем и под воздействием нечистого воздуха. Но есть места, где она нужна, особенно в этюдах, и иногда ее полезно использовать. Но помните, что она не абсолютно стойкая, и поскольку качество, которое она дает — яркий светло-зеленый, — это именно то, что она потеряет в случае изменения, не ожидайте от нее слишком многого.

Терра верте (зеленая земля) — очень слабый цвет. Но он обладает нежнейшим качеством и стоек во всех отношениях. Со временем он может немного потемнеть, но не потеряет тех качеств, ради которых будет использоваться. Он очень полезен при использовании со слоновой костью черной или в других местах, чтобы слегка изменить красноватую тенденцию, и является прекрасным лессировочным цветом.

Хромовые зеленые, под каким бы названием они ни были — брунсвикская зеленая или более известные киноварные или цинноберовые зеленые, — все плохие. Это полезные цвета как цвет, но они не сохраняются, и вы даже получите лучший цвет, смешивая определенные желтые и синие, чем эти дадут вам, поэтому вам лучше отложить их в сторону, какими бы заманчивыми они ни были.

Другие цвета. Вы заметите, что я ничего не сказал о различных коричневых, оливковых и пурпурных. Это просто потому, что для вас лучше создавать все эти цвета самому, чем покупать их в тюбиках. Земли и коричневые марены — все хороши, а смешивание марен и хороших синих даст вам все оттенки фиолетового и пурпурного, которые вы только можете пожелать в их чистоте.

Палитры. Итак, у нас есть ряд пигментов, которые являются корпусными и безопасными, каждого из первичных цветов, и такого разнообразия качеств, что весь диапазон возможных цветов достижим с ними в сочетании. Чтобы подытожить, давайте составим их список.

СТОЙКИЕ ЦВЕТА.

Цинковые белила. (Свинцовые белила достаточно стойки.) Кадмий желтый. Кадмий оранжевый. Кадмий желтый светлый. Стронциевая желтая. Желтая охра. Римская охра. Прозрачная золотистая охра. Натуральная сиена. Жженая сиена. Натуральная умбра. Ауреолин. Китайская киноварь. Алая киноварь. Оранжевая киноварь. Английская красная. Розовая марена. Розовая марена (Pink madder). Пурпурная марена. Мареновый кармин. Рубенсовская марена. Ультрамарин блестящий. Ультрамарин французский. Стойкая синяя. Кобальт. Церулеум. Слоновая кость черная. Сине-черная. Виридиан. Изумрудная зеленая. Терра верте.

Вот список цветов, которые будут хорошо работать вместе и с помощью которых вы сможете сделать столько, сколько возможно с цветами, насколько позволяют наши нынешние материалы.

Большинство из этих цветов, я знаю, относятся к более дорогим. Мне жаль, но я ничего не могу с этим поделать. Хорошие цвета порой являются дорогими, но поскольку нет более дешевых, которые были бы стойкими, чтобы заменить их, было бы величайшей ложной экономией использовать другие.

Принципы палитры. Составляя свою палитру, вы должны расположить ее так, чтобы вы могли получить чистый цвет, когда захотите. Никогда нет проблем с тем, чтобы получить цвет нейтральным; получить богатство и баланс — это другое дело. Если вы обратитесь к цветовым таблицам, вы увидите, что в каждом из трех первичных цветов есть пигменты, которые склоняются к одному или другому из двух остальных. Алый красный — это желто-красный. Китайская киноварь и розовая марена — это сине-красные. То же самое относится к желтым и синим, так как оранжевый кадмий — это красно-желтый, а стронциевая желтая — это зеленовато-желтый. Это на практике имеет огромное значение в отсутствие идеального цвета, ибо когда мы имеем дело с практической стороной пигмента, мы имеем дело с очень несовершенными материалами, которые не будут следовать линиям научной теории цвета. Если мы хотим получить чистейший и богатейший вторичный цвет, мы должны взять два первичных, каждый из которых обладает качеством другого. Чтобы получить чистый оранжевый, например, мы должны использовать желто-красный и красно-желтый. Если бы мы использовали сине-красный и синеватый (зеленоватый) желтый, синий в обоих дал бы нам своего рода третичный в форме нейтрального вторичного вместо чистого богатого оранжевого, который мы хотели. Этот последний факт весьма полезен для сохранения цветов серыми без лишнего смешивания, когда мы хотим, чтобы они были такими, но тем не менее мы должны знать, как получить и чистый цвет.

Эти характеристики имеют отношение к настройке нашей палитры, ибо у нас должно быть по крайней мере два из каждого из трех первичных цветов — красного, желтого и синего — и белого. Их может быть столько, сколько вы хотите, но их должно быть как минимум такое количество.

Но характер работы, которую вы делаете, также будет влиять на цвета, которые вы используете. Вам может не понадобиться одна и та же палитра для одного вида картины, которая необходима для другого. Вы можете иметь палитру, которая подойдет для всех видов работ, но изменение в сочетаниях часто может потребоваться в соответствии с различными цветовыми характеристиками вашей картины.

Я предложу несколько палитр различных сочетаний, которые дадут вам представление о том, как вы можете составить палитру для случая. Я не говорю, что вы должны ограничиваться любой или всеми этими палитрами, и что они являются лучшими из возможных. Но они безопасны и практичны, и вы можете использовать их, пока не сможете найти или составить ту, которая лучше подходит для ваших целей. Все они будут составлены из цветов нашего списка и все будут иметь расположение, на которое я обратил ваше внимание относительно использования двух из каждого первичного.

Было бы хорошо, если бы вы сравнили каждый из цветов с соответствующим в таблицах в конце книги и познакомились с его характерным видом.

Расходы. Я несколько раз упоминал об относительной стоимости цветов и заявлял, что когда хороший цвет стоит дороже других, ничего не остается, как приобрести лучшее. Я не могу изменить это утверждение, но стоит сказать, что, как правило, дорогие цвета — это не те, которые вы используете больше всего, хотя некоторые используются постоянно. Киноварь — такой сильный цвет, что стоимость почти не имеет значения. О глубоких синих можно сказать то же самое. Но светлые желтые, марены и кобальт часто заставят вас стонать от быстроты их исчезновения. Но вы можете купить больше тюбиков с ними, а их работа останется, в то время как если бы вы использовали более дешевые краски, исчезновение цвета с холста заставило бы вас стонать больше, и это исчезновение никогда нельзя было бы исправить, кроме как переделав работу заново.

Размеры. Самые дешевые цвета выпускаются в самых больших тюбиках. На иллюстрации № 3 представлен полный размер обычного тюбика средней стоимости. Некоторые из наиболее часто используемых цветов выпускаются в больших тюбиках по соответствующей цене. Только профессионалы покупают эти большие размеры, за исключением белил. Вы используете так много этого цвета, что почти не стоит беспокоиться об обычном тюбике. Купите четверной тюбик, который номинально в четыре раза больше, но содержит почти в пять раз больше.

№ 2 представляет фактический размер второго размера тюбиков, в которых выпускается несколько цветов по обычной цене; в то время как самый маленький тюбик — это размер № 1. В тюбики такого размера помещаются все дорогие цвета: кадмии, марены, киновари, ультрамарины и кобальты. Дешевые цвета — это обычные земли, такие как охры, умбры, сиены, черные и белые, а также все виды зеленых, синих и лаков, с которыми вам лучше не иметь дела.

Расположение. В следующих палитрах я дам названия цветов так, как вы смотрели бы на них на своей палитре. Это расположение многих художников, и оно удобное. Хорошо располагать их с белым справа, затем желтые, затем красные, коричневые, синие, черные и зеленые. Но я нашел это, как я даю его, лучшим для использования, просто потому, что оно держит правильные цвета вместе, а белый, который вы используете больше всего, там, где его легче всего достать, и я думаю, вы найдете это хорошим расположением.

Дешевая палитра. Эту палитру я даю, чтобы вы могли увидеть диапазон, возможный с абсолютно надежными цветами, которые все по минимальной цене. Вы не можете получить с ней высокий ключ. Все цвета низки по тону. Вы не смогли бы написать яркий пейзаж с ней, но это практически то, чем они пытались писать пейзаж сто лет назад, и это во многом объясняет отсутствие ярких зеленых в пейзажах того времени. Но для всех видов работ в помещении и для портретов вы найдете возможным получить самые красивые результаты. Вы заметите, что нет яркого желтого. Это потому, что кадмий дорог, а хром не стоек. Киноварь исключена по той же причине. Добавьте оранжевую киноварь и кадмий желтый и оранжевый кадмий, и у вас будет мощная палитра большого диапазона и абсолютной стойкости.

Белила. Неаполитанская желтая. Венецианская красная. Желтая охра. Английская красная. Римская охра. Индийская красная. Прозрачная золотистая охра. Жженая сиена. Натуральная умбра. Стойкая синяя. Слоновая кость черная. Терра верте.

Универсальная палитра:

Белила. Стронциевая желтая. Оранжевая киноварь. Кадмий желтый. Розовая марена. Оранжевый кадмий. Жженая сиена. Желтая охра. Натуральная умбра. Кобальт. Ультрамарин. Слоновая кость черная. Терра верте.

Эта палитра довольно большая, и вы можете сделать с ней почти все. Но для многих вещей лучше иметь больше определенных видов цветов и меньше других. Это хорошая палитра для всех видов работ в доме, и если вы назовете ее палитрой для натюрморта, это будет очень хорошо. Для студента она сделает все, на что он способен в течение долгого времени.

Богатая палитра для портрета и фигуры в низком ключе:

Белила. Кадмий. Китайская киноварь. Оранжевый кадмий. Английская красная. Желтая охра. Розовая марена. Прозрачная золотистая охра. Натуральная умбра. Кобальт. Сине-черная. Терра верте.

Пейзажная палитра. Пейзаж требует высоты и вибрации. У вас должны быть чистый цвет и большая светимость, но диапазон цвета, который позволит все виды эффектов. Следующее послужит для всего на открытом воздухе, и я видел его практически без изменений в руках очень мощных и изысканных художников. В нем нет коричневых и черных, потому что цвета, которые они дали бы, должны быть сделаны путем смешивания более чистых пигментов, чтобы придать больше жизни и вибрации цвету. Самую черную ноту можно получить с ультрамарином и розовой мареной с небольшим количеством виридиана, если слишком пурпурно; результат будет чернее черного и будет иметь дневной свет в нем. Охра нужна более конкретно, чтобы согреть виридиан.

Белила. Стронциевая желтая. Оранжевая киноварь. Кадмий желтый. Розовая марена (Pink madder). Оранжевый кадмий. Розовая марена (Rose madder). Желтая охра. Кобальт. Ультрамарин. Виридиан. Изумрудная зеленая.

Если вы пишете фигуры на открытом воздухе, вам понадобится та же палитра. Мареновый кармин или пурпурная марена и церулеум также могут быть полезно добавлены к этому списку.

Цветочная палитра. Для написания цветов краски должны быть способны на самые изысканные и деликатные оттенки. На палитре не должно быть цвета, который нельзя использовать в любой части картины. Диапазон не должен быть таким большим в некоторых отношениях, как в других, но богатство должно быть неограниченным. Что касается зеленых, это правда, хотя трудно убедить любителя, что если бы в вашей коробке не было зеленого тюбика, и вы смешивали все свои зеленые из желтых и синих, картина была бы лучше. Что касается коричневых, они выведут всю вашу картину из тона. В этой палитре я уверен, вы найдете каждый цвет, который нужен. Зеленых мало, но те, что даны, могут быть использованы, чтобы посерить лепесток, а также чтобы написать лист; поэтому нет вероятности, что вы используете цвет в листе, который не в тоне с цветком.

Я рассчитываю на то, что вы используете все свои способности в изучении влияния цвета на цвет и в смешивании чистых цветов для получения серого. Здесь, как и в других местах в этих палитрах, я имею в виду их использование в соответствии с принципами цвета, света и эффекта, как изложено в других частях книги, которые специально касаются этих принципов. Если вы не понимаете, почему я составляю эти палитры так, как я это делаю, обратитесь к главам о цвете и о различных видах живописи, и я думаю, вы увидите, что я имею в виду, и лучше поймете, что я говорю об этих сочетаниях.

Конечно, вам не нужны все эти цвета на палитре одновременно. Некоторые необходимы для определенных цветов, чье богатство и глубину вы вряд ли смогли бы получить без них. Цвета, которые у вас должны быть, как правило, на палитре, — это:

Белила. Стронциевая желтая. Оранжевая киноварь. Кадмий желтый. Розовая марена (Pink madder). Желтая охра. Розовая марена (Rose madder). Кобальт. Ультрамарин. Виридиан. Изумрудная зеленая.

Чтобы добавить к ним при необходимости, у вас должны быть в коробке бледный и глубокий кадмий, китайская киноварь, мареновый кармин и пурпурная марена.

ГЛАВА VI

СВЯЗУЮЩИЕ ВЕЩЕСТВА И ЛАКИ

Связующее вещество — это любая жидкость, которая смешивается с краской, чтобы сделать ее текучей. Связующее вещество может быть перетерто с пигментом или смешано с ним на палитре, или и то, и другое. Масляные краски, конечно, перетерты в масле как связующем веществе; но часто необходимо или удобно добавлять к ним в работе такое связующее вещество, которое разбавит их или заставит лучше сохнуть. Те, которые разбавляют или делают краску более текучей, — это масла и спирты; те, которые заставляют их сохнуть быстрее, — это «сушилки» или «сиккативы».

Все связующие вещества по необходимости должны оказывать влияние на стойкость пигментов. Плохие связующие вещества стремятся разрушить их; хорошие сохраняют их.

Масла. Наиболее часто используемые масла — льняное и маковое. Ни одно из них не является быстросохнущим, и их обычно смешивают с сахаром свинца, марганцем и т. д., чтобы ускорить высыхание. Они имеют тенденцию влиять на цвета; но если кто-то не хочет прибегать ни к чему, кроме чистых масел, он должен быть терпелив с высыханием своей картины. По этой причине было бы хорошо использовать связующие вещества с красками на палитре как можно меньше — и это против тонкой и гладкой живописи.

Масло имеет тенденцию темнеть со временем, тем самым делая темнее и цвет. Единственный способ уменьшить эту тенденцию — осветлить масло длительным воздействием солнечного света. Ранние немецкие художники использовали масло, осветленное таким образом, и их картины лучше всего сохранились по цвету из всех, что у нас есть. Но высыхание происходит еще медленнее с очищенным маслом, чем с обычным.

Было бы лучше, таким образом, использовать масло как можно меньше в живописи, и если вам нужен сиккатив, используйте его только тогда, когда вы действительно нуждаетесь в нем в плохо сохнущих цветах, и тогда очень мало его.

Эссенции скипидара и нефти могут быть использованы для разбавления краски, и они предпочтительнее масла, потому что они имеют меньшую тенденцию к потемнению. Они, однако, не связывают цвет так хорошо, и краска не должна наноситься слишком тонко с ними. Обычно достаточно масла, перетертого с пигментом, как он приходит в тюбиках, чтобы преодолеть любую вероятность того, что краска будет шелушиться или стираться при разбавлении скипидаром, но в медленно сохнущих прозрачных цветах будет склонность к растрескиванию. Умеренность в использовании любых и всех связующих веществ — лучший способ избежать трудностей. Используйте связующие вещества только тогда, когда они вам нужны, а не привычно, и тогда только столько, сколько есть реальная необходимость. Если вы используете масло, используйте более легкие масла и ожидайте некоторого потемнения со временем. Предпочитайте скипидар маслу и ожидайте, что ваш цвет высохнет скорее «мертвым» или без блеска при его использовании. Если вы намерены покрыть лаком, это нормально. Если вы не намерены покрывать картину лаком, держите цвет как можно ближе к чистым тонам. Чем серее цвет, тем больше «мертвое» или «плоское» высыхание сделает его бесцветным.

Лаки. Когда картина готова, после того как она высохла, лаки используются, чтобы выявить свежесть цвета и защитить поверхность от внешних влияний всех видов. Картина должна быть хорошо высушена перед тем, как ее покрывают лаком, иначе она, вероятно, треснет; шесть месяцев — не слишком долгий срок, чтобы быть в безопасности. Если вы спешите покрыть лаком, используйте временный или ретушный лак.

Лучший лак необходим для использования на картинах. Никогда не используйте никакой, кроме лака, специально сделанного для этой цели надежным поставщиком красок. Те, что сделаны Winsor & Newton, все могут быть надежными. Заплатите хорошую цену за него и не используйте слишком много.

Мастичный лак — тот, который наиболее благоприятно известен. Убедитесь, что вы получили хорошее и чистое качество.

Лаки изготавливаются из различных камедей или смол, растворенных в растворителе, таком как спирт, скипидар или масло, в зависимости от случая. Более легкие камеди — лучшие для картин, потому что они не влияют на цвет картины. Много осторожности следует использовать при нанесении лака — чтобы он был ровным и распределен так тонко, как это послужит цели. Его не следует лить, но тщательно проработать чистой кистью, а затем беречь от грязи и пыли до высыхания.

Более тонкие лаки в масле или скипидаре лучше для обычного использования. Те, что в спирте, не сохраняют свою свежесть так хорошо.

Лаки иногда используются как сиккативы и для смешивания с цветами, которые склонны влиять на другие цвета или не иметь консистенции. Обычно, однако, они не нужны.

ГЛАВА VII

ПАЛИТРЫ

Самые важные качества палитры — чтобы она была достаточно большой и чтобы она хорошо балансировала на большом пальце. Круглая она или квадратная — дело второстепенное. Овальная палитра обычно лучше для студии, потому что углы редко используются и добавляют вес. Но для этюдов квадратная палитра лучше всего подходит к ящику.

Oval Palette.

Возьмите палитру гораздо больше, чем вы думаете, что хотите. Когда вы надеваете ее на большой палец, поверхность для смешивания гораздо меньше, чем казалось до того, как она была подготовлена, ибо вся фактическая поверхность находится между рядом цветов и большим пальцем. Если палитра отполирована, она не обязательно лучше; ее легче содержать в чистоте, что касается внешнего вида, но она не имеет большей реальной пользы. Если выбор стоит между большей неполированной и меньшей полированной, при условии, что цена является соображением, возьмите большую.

Возьмите светлое дерево в предпочтение темному дереву для выбора цвета, но не если есть лучшее зерно или меньший вес в более темной палитре. Это помощь в живописи — не иметь необходимости сравнивать оттенок, который вы смешиваете, с слишком темной поверхностью, ибо цвет выглядит светлее, чем он есть; поэтому светлое дерево поможет вам справедливо судить о цвете, пока палитра новая. Когда на ней поработают некоторое время, она в любом случае приобретет симпатичный цвет.

Это относится к чистоте вашей палитры. Ошибка считать, что чистота требует, чтобы палитра была очищена до дерева и отполирована после каждой живописи. Напротив, если немного краски растирается по палитре каждый раз, когда она очищается, через несколько недель появится тонкий гладкий слой краски, который будет иметь нежный светло-серый цвет, что является самой дружелюбной поверхностью для смешивания.

Адаптация. Когда вы получаете новую палитру, прежде чем использовать ее, возьмите на себя небольшой труд вырезать отверстие для большого пальца, чтобы оно подходило к вашему пальцу. Сделайте его достаточно большим, чтобы оно проходило через подушечку большого пальца и легко располагалось на верхней части руки. Когда отверстие слишком маленькое, большой палец немеет после работы некоторое время, что это предотвратит.

Чистота. Чистота палитры состоит в том, чтобы она всегда была в таком состоянии, что вы можете обращаться с ней, не пачкаясь; чтобы поверхность для смешивания не пачкала свежесмешанную краску; и чтобы краска вокруг края всегда была такой, что вы можете взять свежую, чистую кисть. Если вы попытаетесь очищать всю свою краску каждый день и красиво полировать свою палитру, вы не только потратите больше времени на свою палитру, чем на свою живопись, но тот факт, что некоторая оставшаяся краска может быть потрачена впустую, сделает вас немного скупым в нанесении свежей краски, что является одной из худших привычек, в которую может впасть новичок. Вы не можете хорошо писать, если у вас нет достаточно краски на палитре, чтобы использовать свободно, когда вам нужно. Вполне нормально нанести больше, но ничто не раздражает больше, чем необходимость выдавливать новую краску почти при каждом мазке кисти. У вас должно быть достаточно краски, когда вы начинаете, чтобы работать, или вы тратите слишком много времени на эти детали.

Arm Palette.

Если вы пишете каждый день, оставьте хорошую краску там, где она есть в конце вашей работы, и соскребите все грязные или наполовину использованные кучи, и тщательно очистите всю палитру, кроме тех мест, где краска все еще свежая и чистая. Затем, когда вам нужно добавить больше к этому, очистите это место мастихином перед выдавливанием нового цвета. Таким образом, палитра не будет выглядеть как центральный стол, но она будет практически чистой, иметь хорошую чистую поверхность для смешивания, и вы не будете ни тратить краску, ни быть скупым с ней.

Ручная палитра. Для написания больших холстов, где используются кисти самого большого размера и краска должна быть смешана в больших количествах, ручная палитра — самая удобная вещь, если она хорошо сбалансирована. Она скорее мешает, чем наоборот, для маленьких картин, и полезна только тогда, когда она особенно требуется.

ГЛАВА VIII

ДРУГИЕ ИНСТРУМЕНТЫ

Остается сказать об инструментах, которые не являются необходимыми, но удобствами для живописи. Даже как удобства, однако, они имеют достаточное значение, чтобы иметь влияние на вашу работу. Вы можете писать без них, но вы будете работать легче, имея их; и что-то в этом роде, хотя не обязательно того же вида, вы должны иметь. Вы можете импровизировать что-то, другими словами, чтобы занять место этого, но вы были бы мудрее, если бы получили те, которые сделаны для этой цели.

Ящик. Во-первых, ящик. Вы должны держать свои вещи вместе как-то, и было бы хорошо, чтобы вы держали их в ящике, который портативен и подходит для этой цели. Когда вы делаете этюды, вы должны иметь правильный ящик, и почему бы не иметь тот, который одинаково пригоден в доме? Те, что наиболее часто продаются любителям, сделаны из жести, и они различны по размеру и конструкции, и не слишком дорогие. Единственное против них — трудность адаптации их к службе, отличной от той, для которой они были разработаны; то есть, если вы хотите вставить другой вид панели, или если вы хотите закрепить ее в крышке для удобства, или что-то подобное, вы не можете легко сделать это, потому что вы не можете использовать кнопки в них. Это считается за большее, чем казалось бы в этюдной поездке. Но жестяной ящик легкий, и его нелегко сломать, и пока он в форме, он практичен.

The Color Box.

Ящик, который наиболее рекомендуется, — деревянный. Он стоит больше, чем жестяной — примерно в два раза больше; но вы всегда можете подготовить его к чрезвычайной ситуации очень легко, и если он сломается, вы можете починить его сами или попросить любого плотника сделать это для вас, в то время как вы можете быть на много миль от жестянщика, который был бы необходим, чтобы починить ваш жестяной ящик.

Вам лучше не брать слишком большой ящик. Возьмите один достаточно длинный для кистей; но если вы собираетесь использовать его на открытом воздухе много, возьмите узкий с раскладной палитрой, чтобы сэкономить вес. Таким образом, вы получите большую палитру, чем вы могли бы получить в меньшем и более широком ящике, что является важным соображением.

Palette Knife.

The Scraper.

Мастихин. Более непосредственной необходимости для вашей живописи является мастихин. Вы не можете содержать палитру в чистоте без него. Время от времени вы можете захотеть смешивать цвета или даже писать им. Но вы постоянно избавляетесь от слишком смешанного цвета на своей палитре с ним, и это важно для хорошей живописи. Позаботьтесь выбрать хороший нож; имейте лезвие достаточно длинным, чтобы быть пружинистым и гибким, но не слишком длинным. Около пяти дюймов от дерева ручки до конца лезвия — хорошая длина. И смотрите, чтобы он сгибался в истинной кривой от одного конца до другого, и не был жестким на конце и слабым в середине. Он должен иметь ту же равномерную эластичность, что и кисть.

Для живописи вам нужен «мастихин-кельма», который имеет изогнутый хвостовик, делающий лезвие и ручку на разных уровнях, так что когда вы прижимаете лезвие к холсту, пальцы держатся подальше от окрашенной поверхности. Хвостовик должен быть круглым, а лезвие очень тонким и гибким. Нож должен хорошо балансировать в руке и свободно поворачиваться в пальцах, так что вы можете писать любой стороной лезвия с равным балансом. Требуется некоторая осторожность, чтобы выбрать хороший мастихин-кельму, так как плохой хуже, чем никакой.

Скребок. Вам часто нужно соскребать грубую краску с холста или картины, и вам нужно соскребать сильно, чтобы очистить грязную палитру. Вы можете использовать старую бритву для первой цели или кусок разбитого стекла, если вы используете его осторожно, и любой старый нож может быть использован для очистки вашей палитры. Но регулярный инструмент лучше, чем любой из них. Скребок, показанный здесь, — лучший.

Масленка. — Не используйте масла и связующие вещества слишком часто. Но когда они вам нужны, у вас должно быть что-то, в чем их можно хранить, чтобы это было удобно для кисти во время работы. У масленки должна быть пружина, чтобы крепить ее к палитре, и такая форма, чтобы содержимое нелегко было пролить при движении руки или корпуса во время живописи. Изображенная здесь форма — лучшая из тех, что были предложены до сих пор.

The Oil-Cup.

Муштабель. — Иногда во время работы вам нужно дать руке отдохнуть для большей устойчивости. «Муштабель», или палка для опоры, имеет на конце шарик, который обычно обматывают тряпкой, чтобы его можно было прислонить к холсту без повреждений и опереть на него руку. Он настолько легкий, что его можно держать вместе с кистями в той же руке, что и палитру, и достаточно жесткий, чтобы служить опорой для руки с кистью.

Mahl-Sticks.

Приспособления для этюдов. — На пленэре вам необходимо иметь сиденье, а также зонт. Лучшее сиденье для мужчины — трехногий табурет, так как он складывается в очень компактный размер. Однако он обычно не подходит женщинам, чьи юбки его опрокидывают. Более подходящее сиденье для них показано ниже. Спинка у него не очень жесткая, но она обеспечивает поддержку, а вся конструкция легкая и прочная.

Зонт должен быть большим и легким; модель, как на иллюстрации, с клапаном в верхней части для пропуска ветра и горячего воздуха, окажется более прохладной и ее будет труднее опрокинуть. Вам следует пришить к нему несколько прочных колец, чтобы можно было закрепить его с четырех сторон веревками для устойчивости при сильном ветре. Зонт должен быть из светлого материала, предпочтительно белого; но если он подбит черной тканью, тень будет лучше и не даст ложного оттенка цветам.

ГЛАВА IX

МАСТЕРСКИЕ

Помещение для живописи — это всегда предмет серьезного обдумывания, а для начинающего — еще и трудная задача. Организовать освещение непросто, а специальное окно почти всегда исключено; тем не менее, свет должен быть устроен так, чтобы холст не покрывался бликами, которые мешают видеть, как краска выглядит на самом деле.

Северный свет. — Первое, что нужно искать, — это ровный свет, который всегда будет примерно одинаковым, а не солнечным в одно время и затененным в другое. По этой причине обычно выбирают окно, выходящее на север. Солнце в него не попадает, а свет рассеивается и становится равномерным. Эффект освещения в мастерской прохладный, но цвета в нем видны верно, и свет, падающий на любой объект или модель, всегда будет неизменным. Если предполагается верхний свет, его следует устроить таким же образом. Рама не должна быть плоской, она должна располагаться почти вертикально, чтобы прямые солнечные лучи не проникали внутрь, и для этого она должна быть обращена на север. Это делает верхний свет практически высоким северным светом в крыше или потолке, и именно таким он и должен быть.

Располагается ли рама над потолком или прямо под ним, в крыше или в стене, не имеет особого значения. Важно лишь то, чтобы она была достаточно высоко, чтобы свет падал выше головы художника, и чтобы она была направлена так, чтобы проникал только северный свет.

Размер окна также требует тщательного рассмотрения. Оно не должно быть слишком большим. Слишком много света обязательно помешает правильному контролю светотени на вашей модели, а слишком мало — сделает вашу живопись слишком темной. Положение окна относительно формы комнаты также имеет значение. Наиболее вероятная форма комнаты — длинная и узкая. Для живописи лучше, если окно находится посередине торцевой стены, высоко вверху, а не посередине боковой стены. Вы обнаружите, что так легче отойти от модели на нужное расстояние и в то же время получить свет как на нее, так и на ваш холст. Но мастерская не должна быть слишком узкой. Комната, длина которой примерно на треть больше ширины, с окном в одном торце, даст вам хороший свет, и дальний конец комнаты не будет слишком темным, как это могло бы быть, если бы комната была длиннее. Желательно также, чтобы окно находилось слева от центра стены, а не справа, если вы стоите к нему лицом; тогда, когда вы находитесь как можно ближе к боковой стене, свет будет падать через левое плечо (как и должно быть), хорошо освещая холст и не слишком прямо на переднюю часть модели. Иными словами, это обеспечит вам лучшее боковое положение относительно окна. Если вам приходится довольствоваться окном в боковой стене, это тем более важно учитывать. Если окно находится справа от центра, вы получите сильный боковой свет на модель; но либо ваш холст останется без света, либо вам придется повернуться так, чтобы свет падал на холст справа, что неудобно, так как краска оказывается в тени руки и кисти, которыми вы ее наносите.

Высота нижней части окна должна быть не менее шести футов от пола, и для обычных целей соотношение площади окна к площади пола должно составлять около одной десятой. Невозможно дать точное правило; но если пол, скажем, около двенадцати на шестнадцать футов, окна размером около пяти на четыре фута будет достаточно, или шесть с половиной на три фута, если оно расположено горизонтально. Если вам нужен интенсивный свет с сильным контрастом светотени на модели, сделайте окно меньше и квадратнее и поставьте мольберт прямо под ним, где свет хороший. Остальная часть комнаты будет в тени. Лучше сделать окно достаточно большим и снабдить его шторами, чтобы можно было отсечь столько света, сколько нужно. Все это применимо, если вы собираетесь делать окно самостоятельно; в этом случае вы хорошо подумаете, прежде чем решиться. Скорее всего, вам придется обходиться тем, что есть, — обычной комнатой и обычным окном. В таком случае выберите высокую комнату с окном, доходящим как можно ближе к потолку и выходящим на север, а затем занавесьте его так, чтобы контролировать свет.

Расположение обычных окон. — Для хорошего рабочего освещения в комнате должно быть только одно окно; свет, проникающий из двух проемов, создаст пересечение лучей, которое не только нарушит простоту эффекта светотени на модели, но и создаст блики на холсте. Вы можете либо закрыть свет из правого окна, либо, что лучше, устроить штору так, чтобы свет из одного окна не падал на то же место, что и из другого.

Когда вы работаете с натюрмортом или моделью, это часто является преимуществом, так как вы можете иметь сильный боковой свет на модели и второй источник света на холсте. Чтобы устроить это, сделайте своего рода железный кронштейн в форме столярного угольника, который будет поворачиваться под прямым углом к стене, с плечом, достигающим, скажем, шести футов вглубь комнаты. Закрепите его с помощью скоб высоко у потолка, чтобы свет не мог пройти над ним, и рядом с правым окном. С этого плеча можно повесить плотную темную штору, которая при повороте назад закроет и отсечет свет из правого окна. Если вы хотите поставить модель в свет этого окна, пока сами пишете при свете другого, поверните штору в комнату под прямым углом к стене, и она предотвратит перекрестный свет из двух окон; таким образом, когда модель позирует за шторой, свет из того окна не будет падать на холст, а свет из другого — на модель.

Лучше всего, если свет на вашу картину будет падать сверху, когда вы работаете. Тогда на краске не будет бликов. Возможно, вам придется полностью закрыть нижнюю половину окна, которое дает свет для живописи. Полезно иметь штору из хорошего плотного голландского полотна, устроенную так, чтобы валик находился внизу, а шнур проходил через блок вверху; тогда вы сможете поднимать штору снизу вверх, а не опускать сверху вниз, и таким образом отсекать столько нижней части окна, сколько необходимо.

Если вам нужен свет из нижней части окна, вы можете сделать тонкую муслиновую занавеску на нижнюю раму, которая будет пропускать свет, но рассеивать лучи и предотвращать блики.

Размер мастерской. — Конечно, большая мастерская — это хорошо, но она не всегда доступна. Однако старайтесь, чтобы комната была достаточно большой, чтобы вы могли свободно работать и иметь достаточное расстояние от модели. Размер, который я упоминал, двенадцать на шестнадцать футов, — это минимум, который должен быть, и его почти всегда можно найти. Если комната меньше, вы не сможете многого в ней сделать, а пятнадцать на двадцать футов дадут достаточно пространства.

ЧАСТЬ II ОБЩИЕ ПРИНЦИПЫ

ГЛАВА X

УМСТВЕННЫЙ НАСТРОЙ

У искусства есть теоретическая и практическая стороны. Дело студента — практическая сторона. Теории не являются частью его работы. Прежде чем приступать к какой-либо теоретической работе, предстоит сухая работа по обучению тому, как верно видеть факты в их надлежащей степени относительной важности и как передавать эти факты зрительно, чтобы они были узнаваемы для другого человека.

Идеалы искусства — для художника, а не для студента. Идеалом студента должно быть лишь умение видеть быстро и верно, а также передавать прямо и откровенно.

Техника — это слово, которое включает в себя все материальные и образовательные ресурсы изображения. Начинающему не стоит особо беспокоиться о том, что такое хорошая и что такое плохая техника. Пусть он изучает только факты и их изображение. Выбор средств и материалов подразумевает наличие знаний, благодаря которым он может выбирать. У начинающего таких знаний быть не может. Значит, выбор — не для него; ему следует работать совершенно просто, с тем, что попадается под руку, стремясь лишь тренировать глаз видеть, мозг судить, а руку исполнять. Позже, с приобретением опыта и знаний, а они обязательно придут, определение того, что лучше всего подходит для индивидуального темперамента или цели, выработается естественным образом.

Студент не должен позволять теоретической основе искусства мешать непосредственности изучения материала и реальности. Тем не менее, он должен знать о том, что за материальным и реальным стоит нечто большее, а также в общих чертах понимать, что это такое.

То, что дело студента — практика, не означает, что он должен оставаться в неведении обо всем остальном. Важно, чтобы он мыслил как художник, а не только работал как художник. Если он не задумывается о том, для чего все это нужно, у него сложится ложное представление о своем ремесле. Он будет видеть, думать и верить только в мастерство: то, что каждый хороший работник уважает как благое и необходимое, но что мудрый работник знает лишь как совершенное средство для выражения мысли.

Поэтому в книге такого рода необходимо некоторое рассмотрение теоретической стороны искусства. С самого начала возникает ряд вопросов, по поводу которых вы должны определиться:

Основано ли суждение о картине на личных предпочтениях?

Можете ли вы надеяться хорошо писать, следуя только своим предпочтениям?

Стоит ли вам пытаться делать хорошую работу?

Можете ли вы вообще надеяться на хорошую работу?

Вы должны решить эти вопросы для себя, но помните, что от того, как вы их решите, будет зависеть, хорошей или плохой будет ваша работа.

Рассматривая последний вопрос первым, вы можете быть уверены, что стоит пытаться делать хорошую работу, главным образом потому, что вы можете надеяться сделать работу настолько хорошей, насколько хотите. То есть именно настолько хорошей, насколько вы готовы приложить усилий, чтобы научиться ее делать. Талант — это просто другое название для любви к делу. Если вы любите дело настолько, что пытаетесь выяснить, что хорошо, тренируете свое суждение и развиваете свои способности до того уровня, который, как подсказывает вам это суждение, является хорошим, то хорошая работа — это лишь вопрос времени.

Вы заметите, что должны тренировать не только свои способности, но и свое суждение; конечно, не все сразу. Но как вы можете надеяться на хорошую работу, если не знаете, что такое хорошая работа, когда видите ее? Если у вас нет точки зрения, как вы можете сказать, к чему вы стремитесь, какова ваша цель? И если вы не знаете, к чему стремитесь, велика ли вероятность, что вы попадете в цель?

Тренируйте свое суждение. — Итак, допустим, вы должны тренировать свое критическое суждение. Как вам за это взяться?

Прежде всего, не ставьте свои личные предпочтения во главу угла. Примите как данность, что когда дело доходит до выбора между вашим личным вкусом и вкусом того, кто считается знатоком, между тем, что думаете вы, и тем, что было признано всеми людьми, чье мнение заслуживает уважения, вы можете быть уверены, что ошибаетесь. И когда вы придете к этому, когда достигнете такого умственного настроя, вы сделаете большой шаг к тренировке своего суждения; ибо вы признали стандарт, выходящий за рамки простого мнения.

Еще один настрой, который вы должны в себе воспитать, — это широта взглядов, открытость к возможности того, что существует много способов быть правым. Не позволяйте себе принимать как должное, что какая-то одна школа или способ живописи или взгляда на вещи — единственный верный, а все остальные — неверные. Такая точка зрения может подойти человеку, который учился, размышлял и в конце концов пришел к выводу, который соответствует его уму и натуре, — но она не подходит студенту. Такой настрой — верная преграда для прогресса. Он приводит к узости идей, узости восприятия и узости оценки. Вы должны пробовать все и держаться того, что хорошо. И, найдя то, что хорошо, даже держась за это, вы должны помнить, что то, что хорошо и истинно для вас, не обязательно является единственно верным и истинным для кого-то другого. Вы должны не только отстаивать свою свободу выбора, но и признавать такое же право за другими. Если этого не признавать, где же место для оригинальности?

Диапазон тем, стилей и технических методов среди признанных мастеров сам по себе должен быть доказательством того, что нет одного единственного хорошего способа; и если вы хотите знать, как судить и любить хорошую картину, изучение действительно великих картин, независимо от школы, — это путь к познанию.

Как смотреть на картины. — Изучение картин означает нечто большее, чем просто разглядывание их и подсчет фигур на них. Оно подразумевает изучение трактовки темы во всех отношениях. Управление светом и тенью; цвет; композиция и рисунок; и, наконец, те технические процессы работы кистью, с помощью которых покрывается холст и идея художника становится видимой. Все эти вещи важны в той или иной степени; все они участвуют в создании законченного произведения искусства: и вы не поймете картину, вы не сможете по-настоящему и полностью судить о ней, если не знаете, как оценить вклад всех средств, которые были использованы для ее создания. Все это добавляет как ваших технических знаний, так и критического суждения, обе цели которых важны для того, чтобы стать хорошим художником.

Зачем писать хорошо. — Вы видите, я исхожу из того, что вы хотите быть хорошим художником. Нет причин быть плохим художником только потому, что вы не профессионал. Чем лучше вы пишете, тем лучше вы будете ценить все хорошее, тем острее будет ваше восприятие прекрасного в природе и тем больше будет ваше удовлетворение и радость от собственной работы. Есть причины для живописи получше, чем желание «сделать картину». Живопись подразумевает создание картины, это правда; но она также означает видение и изображение очаровательных вещей, а также решение проблем красоты в выражении цвета и формы: и это нечто большее, чем то, что обычно понимают под картиной. Картина появляется как результат; но ее создание приносит радость и удовольствие, которые находятся в точной пропорции к способности художника ценить, воспринимать и выражать. Это и есть настоящая причина для живописи, и она делает желание и попытку писать хорошо само собой разумеющимся делом.

Мастерство. — Механическая сторона живописи, естественно, является важной частью вашей задачи. Вы не можете быть слишком широки в своих взглядах на нее. Жизненно важно, чтобы вы не были ограничены никакими предрассудками относительно поверхностного эффекта краски. Будь холст гладким или шероховатым, краска густой или тонкой, деталей мало или много — достоинство или недостатки картины не зависят от этого. Они являются или должны быть результатом, естественным следствием, поскольку они — естественные средства выражения того, как задумана картина. Одна картина может требовать одного способа письма, а другая — совершенно иного; и каждый способ может быть наилучшим для того, что выражается. Все зависит от человека; от склада его ума; от того, как он видит вещи; от результатов, которых он стремится достичь, — все это в той или иной степени контролируется темпераментом и идиосинкразией. То, что создало бы совершенную работу для одного человека, совсем не подошло бы другому. Работы великих мастеров предлагают самые яркие контрасты идеалов и трактовок, и художники сильно варьировали свою манеру письма в разные периоды жизни. Рембрандт, например, в ранние годы писал очень тонко, с прозрачными тенями и тщательно проработанными, плотно положенными светами. Позже он писал очень грубо; и «Синдики» были написаны так тяжело и грубо, что даже сейчас, спустя двести лет, краска выступает комками — и это один из его шедевров. Так же, если вы сравните манеру исполнения в работах Рафаэля и Тинторетто, Рубенса и Веласкеса или, что наиболее заметно, работы Франса Халса и Герарда Доу, вы увидите, что самые большие крайности в технике совместимы с равным величием результата.

Завершенность. — Из этого вы можете сделать вывод, что то, что обычно понимают под словом «завершенность», не обязательно является тем, к чему нужно стремиться. Тенденция великих художников скорее направлена прочь от чрезмерной гладкости и детализации, чем к ним. Хотя картина может быть хорошей, будучи очень детальной и гладкой, из этого вовсе не следует, что картина плоха, если она грубая. Истина в том, что критерий картины вообще не лежит в характере поверхности пигмента как таковой, и не в том, наполнена ли она деталями или наоборот, а в замысле и в гармоничном отношении техники к тому, как задумано целое. Истинная «завершенность» — это любая поверхность, которую картина обретает, когда идея, являющаяся целью картины, полностью выражена, без недостатка чего-либо для полноты этого выражения и без присутствия чего-либо, что не нужно для этой полноты. Это также истина о «широте», этом часто неправильно понимаемом слове. Широта — это не просто широта мазка кисти. Это широта идеи, широта восприятия; способность мыслить картину как целое и способность не вносить никаких деталей, которые помешали бы единству эффекта.

Намерение. — В этой связи было бы хорошо помнить о цели работы, которой может быть занят художник. Человек будет и должен работать очень по-разному над холстами, предназначенными для этюда, наброска и картины. Этюд будет содержать много вещей, которые не понадобятся двум другим. Это работа, в которой и с помощью которой художник просвещает себя. Это его способ приобретения фактов или подтверждения того, что он хочет и как он этого хочет. И он может вкладывать в него всевозможные вещи ради их ценности как фактов, которые он, возможно, никогда не захочет использовать, но которые желает иметь под рукой на случай, если они ему понадобятся.

Набросок, с другой стороны, — это просто заметка об эффекте или об общей идее, и он требует только тех качеств, которые наиболее успешно показывают центральную идею, которая когда-нибудь может стать картиной или которая подсказывает схему. Тщательно проработанный набросок — это противоречие в терминах, так же как небрежный этюд был бы таковым.

Картина может иметь в большей или меньшей степени характер любого из этих двух типов, но при этом не принадлежать ни к одному из них. Она может иметь набросок в качестве мотива и использовать столько или столько мало материала этюда, сколько необходимо, чтобы результат выражал именно ту идею, которую художник хотел передать, и не больше, и не меньше.

Все это следует помнить, когда вы изучаете характеристики картин, чтобы понять, что они могут значить для вас помимо поверхности, очевидной для любого; или когда вы работаете на своем собственном холсте, чтобы достичь такой силы или мастерства, такой ловкости или легкости, которых, как вы решите, стоит добиваться.

ГЛАВА XI

ТРАДИЦИЯ И ИНДИВИДУАЛЬНОСТЬ

Картина состоит из многих элементов. Некоторые из них по сути абстрактны. Они должны быть продуманы своего рода «умственным видением без слов». Это самая тонкая и сокровенная часть картины. Это средства, с помощью которых идеал привносится в картину.

Линия, масса и цвет. — Таковы качества линии, отделенной от изображения; массы, не как представляющей внешние формы; и цвета, рассматриваемого как качество, еще не выраженное зрительно в пигменте и не представляющее цвет чего-либо. Когда эти элементы объединяются, они могут составлять такие концепции, как пропорция, ритм, повторение и баланс, со всеми модификациями, которые могут возникнуть в результате дальнейшего объединения.

Именно потому, что эти элементы сами по себе являются прекрасными качествами, реальные объекты, не являющиеся красивыми, могут стать таковыми в живописи, если их рассматривать как цвет, линию или массу и таким образом дать им место на холсте, а не как интересные сами по себе. Лицо, например, может быть уродливым как лицо, но быть прекрасным как цвет или светотень в картине. Эти качества, я повторяю, не представляют — они не обязательно даже существуют, кроме как в уме, для которого они являются терминами его мышления. Тем не менее, они — душа картины. Ибо каков бы ни был предмет или объекты, выбранные для изображения, именно путем разработки комбинаций этих элементов, через и посредством этих объектов, картина действительно создается.

Картина как произведение искусства — это не изображение объектов, составляющих предмет, а ткань, сотканная из цвета, линии и массы; из формы, пропорции, баланса, ритма и движения, выраженных через те реальные объекты в картине, которые придают ей видимую форму.

Я не намерен здесь глубоко вдаваться в эти вопросы. В других местах, поскольку они практически относятся к рассматриваемому предмету, как в главах о «Композиции» и «Цвете», я буду говорить о них более полно. Но я хочу здесь обратить внимание на эту абстрактную сторону живописи, чтобы показать связь между двумя классами вещей, абстрактными и конкретными, которые вместе необходимы для создания картины.

Конкретная, или материальная, часть картины включает в себя все те вещи, на которые вы можете смотреть или которые можете почувствовать на холсте; и, видя их, вы можете также увидеть абстрактные качества, которые не существуют зрительно, пока не станут видимыми благодаря расположению этих осязаемых вещей на холсте.

Помимо этого, сюда включены все технические качества выражения; форма как рисунок; все изображения объектов; пигмент, с помощью которого виден цвет; и все те технические процессы, которые создают различные виды поверхности при нанесении краски и приводят к различным эффектам света и тени, цвета, формы или акцента.

В обучении живописи именно с этими конкретными вещами вам следует заниматься главным образом. Наука живописи состоит в знании того, как стать хозяином всех практических средств ремесла. Ибо именно с ними вы должны работать, с ними вы должны выражать себя. Это инструменты вашего ремесла. Это слова вашего языка искусства — сам язык является абстрактными элементами, — а мысли — это комбинации, которые вы можете задумать в своем мозгу с помощью этих абстрактных элементов.

Вы должны иметь абсолютное владение этими материалами живописи. Неважно, насколько идеальна ваша мысль, неважно, насколько тонко ваше чувство линии, цвета и композиции, если вы не знаете, как обращаться с грубым материалом, который является единственным средством, с помощью которого все это может быть сделано видимым и узнаваемым для другого человека, вы не сможете ни выразить себя, ни представить что-либо другое.

Теперь вы увидите, к чему я клонил все это время; почему я говорил терминами, которые вполне можно назвать непрактичными. Я хочу зафиксировать ваше внимание на том факте, что в картине есть два качества: одно из них всегда будет в основном внутри вас и будет контролировать характер вашей картины, потому что оно будет выражением вашего ментального «я»; а другое — практическая часть, которую любой может, и все художники должны изучить, потому что это единственный способ воплотить первое в жизнь.

Первому, абстрактной части, никто не может научить вас, как культивировать или как использовать. Если бы я попытался это сделать, результатом была бы моя идея, а не ваша. Я могу лишь сказать вам, что это мысль об искусстве, и вы должны думать свои собственные мысли.

Но второе, материальное, конкретное, практическое — цель всей этой книги помочь вам понять и овладеть этим, насколько это возможно сделать словами.

Обучение словами сложно и никогда не бывает полностью удовлетворительным. Но многое можно сделать. Если вы будете использовать свой собственный мозг, чтобы то, что поначалу не кажется ясным, обрело смысл благодаря вашим размышлениям об этом, мы сможем достичь многого. Я не могу заставить вас писать. Я не могу заставить вас понимать. Я могу дать вам принципы, но вы должны применить их и продумать.

Все, что я говорю, должно быть в некоторой мере общим; ибо потребности каждого индивидуальны, и требования каждой технической задачи индивидуальны. Я должен говорить для всех, а не для кого-то одного. Тем не менее, я изложу принципы, которые всегда можно применить к каждой отдельной потребности, и я постараюсь показать, как это применение может быть сделано.

Техника. — Наука живописи состоит из множества процессов, с помощью которых холст покрывается пигментом и на нем изображаются различные объекты. Весь корпус методов и средств называется техникой; отдельные части техники называются своими собственными именами. Та часть, которая относится к нанесению краски, может быть в целом названа «манерой письма» (handling), хотя слово «живопись» иногда ограничивается этим смыслом, а «работа кистью» часто используется для того же самого. О других технических средствах будет сказано в соответствующих местах. Позвольте мне сейчас сказать несколько слов о манере письма в целом.

Откуда взялась вся эта техника?

Из эксперимента.

С тех пор как началось искусство, люди искали средства для фиксации идей на поверхностях. Но процессы масляной живописи существуют лишь последние четыреста лет — просто потому, что они специфичны для использования пигментов, растертых на масле в качестве связующего вещества, а масляная среда была изобретена только в середине пятнадцатого века.

С изобретением этой среды в мир пришли новые возможности, и непрерывная череда художников изобретала способы нанесения краски, результатом чего стал запас методов и процессов манеры письма, которые являются основой искусства живописи сегодня.

Время от времени появлялись группы художников, которые использовали общие методы и развивали выражение через эти методы, ставшие характерными для их эпохи; и поскольку полученные картины были высокого уровня совершенства, их методы манеры письма приобрели авторитет, который оказал очень определяющее влияние на различные периоды живописи.