«Живопись маслом: Полный трактат о принципах и технике»

Отработайте это с помощью глаза и палитры. Изучайте цвет и его отношения в природе и изучайте его аналогию в мазках пигмента на холсте.

Палитра. Вы пытаетесь достичь природных эффектов света с помощью пигмента. Пигмент менее чист, чем свет. Вы не можете иметь ту же шкалу, тот же диапазон, но вы должны делать все возможное, и расположение вашей палитры поможет вам. Поскольку у вас нет идеального синего, идеального красного и идеального желтого, вы должны иметь два цвета вместо одного. Ваши краски всегда будут более или менее нечистыми основными цветами. Ни один красный не даст чистого пурпурного с синим и столь же чистого оранжевого с желтым. Тем не менее, вы должны уметь создавать чистый пурпурный и чистый оранжевый. Имейте, следовательно, на своей палитре как желтоватый или оранжево-красный, так и синеватый или пурпурный красный. Сделайте то же самое с синим и желтым. Таким образом, вы сможете не только получать приблизительно чистые производные цвета, когда они вам нужны, но и сами основные цвета будут немного склоняться к производным, так что вы сможете создавать очень тонкие сочетания с чистыми цветами. Синеватый желтый и желтоватый синий, например, дадут довольно определенный зеленый. Используя красноватый желтый и синеватый или пурпурный красный, вы практически вводите красную ноту и получаете более серый зеленый, все еще используя только два пигмента.

Точно так же вы получаете аналогичный контроль над эффектами за счет использования кроющих или прозрачных пигментов, причем прозрачные способствуют насыщенности, а кроющие — приглушенности цвета. Различные процессы в способе нанесения краски приводят к этим различным качествам, о чем будет сказано в главе «Процессы».

Классифицируйте свои пигменты в уме в соответствии с этими характеристиками. Думайте об охрах, например, как о преимущественно кроющих и как о желтых, склоняющихся к красноватому. С любым синим они дают серые зеленые из-за последнего качества, а с красным они дают серые оранжевые из-за приглушенности их кроющей способности и плотности. Для более богатых зеленых думайте о более светлых хромах и кадмиевых желтых или цитронах; а для более богатых оранжевых — о более глубоких кадмиях и хромах. С красными работайте так же: алые или оранжевые киновари для одной стороны шкалы, а китайская или синеватая киноварь — для другой. Более глубокие и тяжелые красные попадают в ряд таким же образом. Индийская красная — синеватая, светлая красная и венецианская красная — желтоватые.

ЧАСТЬ IV ПРАКТИЧЕСКОЕ ПРИМЕНЕНИЕ

ГЛАВА XXII

ИЗОБРАЖЕНИЕ

Хотя много было сказано о теоретической и абстрактной стороне живописи и подчеркивалась важность эстетических элементов в искусстве, ни на минуту нельзя предполагать, что живопись не имеет дела с реальными вещами. Всякая живопись, которая не является чисто условной, должна иметь дело с природой и природными фактами и изображать их. Это тело картины; эстетические элементы — ее сердце. Я считаю важным, чтобы вы знали, что в живописи есть такая сторона, и имели некоторое представление о ней; чтобы вы видели, что есть нечто иное, о чем стоит думать, кроме имитации природных объектов. Я хотел бы, чтобы вы думали о живописи более благородно, чем полагать, что «величайшая имитация — это величайшее искусство». Под имитацией очевидных фактов природы лежат более глубокие факты и истины, и в них и через них вы можете выразить те качества интеллектуального творчества, с помощью которых живопись является не ремеслом, а искусством.

Но, несмотря на все это, живопись имеет дело и всегда должна иметь дело с этими очевидными фактами; и как бы много вы ни уделяли внимания проблемам композиции и цвета, вы должны основывать это на способности изображать то, что видите. Хорошо изображайте внешние объекты, и вы будете в состоянии интерпретировать их дух. Ибо, поскольку природа проявляет свой внутренний дух только через свои внешние формы и факты, вы должны уметь хорошо писать их, прежде чем сможете делать что-либо еще.

Интеллектуальное действие, которое воспринимает и конструирует, — это искусство, навык, который представляет и воспроизводит, — это наука живописи.

Живопись — это искусство выражения в цвете. Факт цвета, а не формы, является ее фундаментальной характеристикой. Использование пигмента, а не других материалов, подразумевается в самом ее названии. Поэтому наука живописи имеет дело с материалами, с помощью которых можно создавать на холсте всевозможные видимые цветовые сочетания; и с теми процессами манипуляции, которые делают возможным изображение всех фактов цвета и света, субстанции и текстуры, через которые природа проявляет себя.

Недостаточно иметь пигмент, и даже недостаточно, чтобы он оказался на холсте. Различные характеристики требуют различного обращения с краской. Светимость света и мрачность тени не будут выражены одним и тем же цветом, нанесенным одним и тем же способом. Различные формы, поверхности и объекты требуют различной обработки. Наука живописи должна иметь дело со всем этим.

Говорят, что существует столько же способов живописи, сколько художников. Конечно, их столько же, сколько людей, обладающих хоть какой-то оригинальностью. Ибо как бы ни был обучен художник, каким бы методам его ни учили, он всегда будет изменять их в большей или меньшей степени, адаптируя к своим собственным целям. И поскольку основной замысел искусства эпохи или периода отличается от замысла предыдущего, так и манера нанесения краски будет меняться, чтобы соответствовать потребностям этого различия. Манера живописи сегодня сильно отличается от манеры других времен. Некоторые старые процессы рассматриваются современным человеком как совершенно недостойные его внимания. Тем не менее, эти же методы необходимы для определенных качеств, и если современный человек не использует или не одобряет эти методы, то это потому, что он не особенно заинтересован в тех качествах, для которых они необходимы.

Вероятно, нет ни одного утверждения, с которым все беспристрастные художники согласились бы охотнее, чем с тем, которое гласит, что метод, с помощью которого достигается результат, не важен, при условии, что результат достигнут и что он стоит того, чтобы его достичь. Каждый человек будет, правильно это или нет, использовать те методы, которые наиболее верно и полно обеспечивают выражение того, что он хочет выразить. Перед лицом этого факта и многих признанных шедевров, каждый из которых был написан вопреки какому-то правилу, когда-то объявленному единственно верным, невозможно предписывать или запрещать что-либо в направлении манипуляции цветами. Результат должен быть правильным, и если это так, он оправдывает средства. Если он не правилен, вещь бесполезна, как бы идеально по правилам ни был выполнен процесс. Как сказал Хант: «Какое мне дело до грамматики, если вам есть что сказать?» Важно сказать что-то, и если вы действительно скажете что-то и действительно полно и точно выразите это, то, что касается художника, это будет грамматично. Если не сегодня, то грамматика придет к этому завтра. Сообщается, что Генри Уорд Бичер ответил на критику грамматических ошибок в пылу красноречия: «Молодой человек, если английский язык мешает выражению моей мысли, тем хуже для английского языка!» В живописи, во всяком случае, полное выражение мысли грамматично, а если нет, то тем хуже для грамматиков.

Пробуйте все. Знайте, следовательно, все, что можете, обо всех способах манипулирования краской, которые когда-либо использовались. Используйте любой или все эти способы, если находите их нужными или полезными. Нет ни одного, за которым не стоял бы авторитет мастера, и хотя другой мастер может порицать его, это потому, что, будучи мастером, он претендует на то самое право, в котором отказывает вам.

Экспериментируйте со всем; но никогда не используйте метод ради самого метода, а только ради того, что он может сделать для вас, помогая выражению.

Безопасность. Единственное реальное правило относительно того, что использовать, а что нет, относится к влиянию на долговечность вашего холста. Никогда не используйте пигменты, которые выцветают; и не используйте их таким образом, чтобы они вызывали выцветание других. Избегайте любого такого использования материалов, которое, как вы знаете, заставит вашу картину треснуть или каким-либо иным образом приведет к ее порче.

Хорошая живопись. Но, несмотря на все, что я только что сказал, существует признанная основа того, что такое хорошая живопись. Если какой-либо человек или школа наносит краску откровенным, прямым способом, добиваясь эффекта чистой силой нанесения правильного цвета в нужное место, без трюков и жеманства, это хорошая живопись; и чем проще, прямее и откровеннее манера обращения, тем лучше живопись.

Давайте сначала поймем, что такое прямая живопись, а затем рассмотрим разновидности обращения. Ибо каковы бы ни были последующие манипуляции, картина обычно «закладывается» наиболее прямым способом нанесения краски, а другие процессы в основном служат для изменения или дальнейшего усиления эффекта, предложенного в первой прописке. И, как правило, также во всех эскизах и этюдах, которые являются предварительной подготовкой к картине, используется наиболее прямая живопись, а различные процессы резервируются для проработки более тонких эффектов на окончательном холсте.

Старая голландская живопись. Вероятно, нет лучших примеров откровенной живописи, чем работы старых голландцев. Вы должны изучать их, когда у вас есть шанс. Отбрасывая все дискуссии об эстетических качествах их работ — как художники, как мастера ремесла нанесения краски, они непревзойденны. И в большинстве случаев они также обладали искусством скрывать свое искусство. Вам придется использовать самое пристальное наблюдение, чтобы обнаружить точные средства, которые они использовали для получения тонких тонов и атмосферных эффектов.

Единственное очевидное качество — это совершенное понимание и мастерство их работы кистью. Как в самой гладкой, так и в самой грубой их работе вы можете заметить, как идеально кисть исследует моделировку и с самой изысканной выразительностью и совершенной откровенностью следует структурным линиям. Без сомнения, часто были прописки, лессировки и скамбли; но они всегда способствовали смыслу первой прописки и никогда ни в малейшей степени не мешали и не затмевали эффект наивности, искренности исполнения.

Однако именно этой простой и искренней работы кистью вы должны стремиться достичь как основы вашей живописи. Учитесь выражать рисунок своей кистью и сразу, без нерешительности или робости, помещать точный тон и ценность цвета, который вы видите в природе в этой точке. Пока вы не станете достаточно мастером своей кисти, чтобы получить эффект таким образом, не вмешивайтесь в более сложные методы последующей живописи. Вы никогда не сделаете хорошую работу последующей манипуляцией, если у вас есть основа слабости и нерешительности. Прямая живопись — это фундаментальный процесс всей хорошей живописи.

Позвольте мне взять тип старой голландской живописи, чтобы представить вам это качество прямой живописи. Прежде всего, заметьте основу совершенного рисунка — знание, точность и четкость, которые не допускают никакой суеты, никакой расплывчатости, а только краткое и прямое распознавание структуры. Заметьте, что этот рисунок так же характерен для работы кистью, как и для рисунка, который находится под ним. Заметьте, что обращение всей школы, от наименьшего до величайшего, основано на схожем и совершенном мастерстве — то же использование материалов; та же обдуманность; та же простая, но достаточная палитра; то же использование плотного цвета, откровенно выражающего плоскости моделировки, свободно следующего линиям структуры; отсутствие жеманства или изобретения индивидуальных средств. Какова бы ни была индивидуальность художника, она покоится на чем-то другом, чем разница в технике. От самого свободного и прямого из художников, Франса Халса, до самого гладкого и детального, Герарда Доу, прямота и простодушие средств к целям одинаковы и основаны на одной и той же технической базе манипуляции цветом. Один более энергичен, краток, другой более обдуман и полон; но оба используют одни и те же пигменты, оба используют один и тот же плотный цвет, просты, ясны, оба заняты исключительно тем, что должно быть выражено, и в наименьшей степени в мире тем, как это делается. Эта манера происходит от того же предыдущего технического обучения, которое каждый использует самым естественным образом, с лишь таким изменением от типа, какое его темперамент бессознательно навязывает ему.

The Fisher Boy. Frans Hals.

To show the directness and sureness of brush-stroke, and candor and simplicity of means, always present in Dutch work, though never so free as with Hals.

Нигде больше нет ничего подобного. Изучайте это; заметьте непринужденность мазка кисти у Рембрандта. Видьте, как он такой же, как у Халса, но менее формальный. Видьте, как кисть накладывает краску снова и снова вдоль одного и того же гребня плоти, не обращая внимания на свое обнаружение настойчивости попытки получить правильный тон, ни на свою грубость поверхности. Получить этот рисунок и этот цвет самым свободным, откровенным, самым прямым способом: вот цель. Абсолютная убежденность в этом: вот сущность этой техники старых голландских мастеров. И что бы еще она ни имела или не имела, вы найдете в ней все, что можете найти где угодно, из внушения прямой, откровенной и искренней живописи, и ничто из того, что я могу сказать, не даст вам такого ясного представления о том, к чему вы должны стремиться как к основе всех различных видов работы кистью, необходимых или полезных при создании картины маслом.

Детали. Вопрос о деталях может вполне возникнуть здесь. Как далеко вы должны заходить в деталях в своей живописи? Голландские художники впадали в обе крайности. Герард Доу работал две недели над ручкой метлы и надеялся закончить ее еще через несколько дней. Франс Халс мог написать голову за час. Французский художник Месонье пишет блик на каждой пуговице мундира кавалериста, а Де Нёвиль едва ли вообще пишет пуговицу. В какую сторону вам повернуться? Что вы должны выбрать? В наши дни много говорят против деталей в живописи. Много говорится о широте и широкой живописи. Кто прав?

Истинная широта. Ответ кроется в центральной идее картины. Бывают времена, когда детали могут быть очень мелкими, и времена, когда необходима величайшая свобода. Истинная широта совместима со многими, даже мелкими деталями на одном холсте. Ибо широта не означает просто большую кисть. Она никогда не означает «тяп-ляп». Это верное представление о количестве необходимых деталей (и количестве, которое необходимо опустить) для того, чтобы идея картины была выражена наилучшим образом.

Детали всегда неуместны на большом холсте, и они допустимы пропорционально его размеру. Декоративный холст, картина, которую нужно рассматривать с расстояния или которая должна заполнить пространство стены, требует эффекта, большой точности композиции и цвета. Широта замысла и исполнения, и только столько деталей, сколько необходимо для лучшего выражения, совместимого с этой широтой. С другой стороны, «кабинетная картина», небольшая панель, допустит микроскопические детали, если она не написана так, что детали — это все, что вы можете видеть. И именно здесь кроется суть всего дела. Используете ли вы много или мало деталей, это не ради деталей, не ради какого-либо интереса, который лежит в самой детали, а ради той силы выражения, которая может в ней лежать. Если картина, большая или маленькая, задумана широко, и ее основная идея относительно сюжета и тех качеств эстетического смысла, о которых я говорил, всегда остаются в поле зрения и никогда не позволяют себе потеряться в поисках мелочности, тогда любое количество деталей займет свое место в истинном отношении ко всей картине. Если она этого не делает, это плохо.

Отношения частей к целому всегда являются ключом к ситуации.

Boar-Hunt. Snyders.

To show relation of detail to the whole picture. The detail is carried far, yet does not interfere with emphasis of action and life. The picture is broad in spirit and effect if detailed in execution.

Ничто не является правильным, если оно мешает истинным отношениям в картине. Именно здесь работа над деталями скорее всего приведет вас к заблуждению. Требуется большое умение и сила, чтобы удержать детали там, где им место. Детали — это всегда поиск мелких вещей, и они почти наверняка будут навязывать себя, пренебрегая более важными вещами. Детали, которые не остаются на своих местах, лучше оставить вне картины. Существуют такие вещи, как ценности в фактах, так же как и другие части вашей работы. И это относится к широте так же, как и к деталям.

Герард Доу остается великим художником, и даже широким художником, как бы странно это ни звучало, несмотря на его микроскопическую работу. Но только благодаря его широте глаза. Детали не являются самым важным для него. Они есть на картине, и вы можете увидеть их, когда ищете. Но когда вы смотрите на картину, она не усыпана повсюду булавочными уколами деталей, пока саму картину нельзя увидеть. Каждая деталь остается позади, как это было бы в природе; теряется в части, к которой она принадлежит; скромно ждет, чтобы ее искали; ее не видно, пока ее не ищут. Это широкая живопись, потому что главные вещи подчеркнуты; и если детали написаны, они видны в своих истинных отношениях, и сила целого не приносится им в жертву.

С большим или малым количеством деталей, это то, к чему нужно стремиться. Будь то большими кистями или маленькими, выражение основной идеи, важных, жизненно важных вещей — это широкая живопись, и только это.

ГЛАВА XXIII

МАНИПУЛЯЦИЯ

Premier Coup. Нечто похожее на то, что я называл «прямой живописью», долгое время было широко пропагандируемой манерой живописи во Франции под названием Premier Coup; что означает, в буквальном переводе, «первый удар».

Учат, что художник не должен использовать никаких последующих или переписывающих работ вообще; но что он должен тщательно и обдуманно выбирать цвет для своего мазка кисти, а затем наносить его на холст одним ударом, каждый последующий мазок накладывается рядом с предыдущим, пока холст не будет покрыт мозаикой цвета, каждый оттенок которой представляет собой один «первый удар», без последующего мазка, наложенного поверх него для изменения его эффекта. Такой процесс способствует большой обдуманности работы и точности изучения. Вероятно, ничего лучшего никогда не было придумано для тренировки глаза и руки. Но у него есть свои пределы, и он не часто строго соблюдается при написании картин; хотя свежий, прямой эффект такого рода работы сохраняется, насколько это возможно, во многих современных французских работах, и это качество высоко ценится.

Эта манера живописи особенно полезна при создании эскизов и этюдов и ведет к сильному контролю кисти и ресурсов палитры.

Во всей живописи такого характера цвет должен иметь тело. Прозрачный цвет не следует использовать отдельно, а только для изменения оттенка более плотных пигментов; ибо прозрачные цвета, используемые без разбора, склонны к растрескиванию, каковой характеристики избегают, когда более тяжелый цвет образует тело краски.

Плотная живопись. В большинстве случаев плотная живопись — самая безопасная, наименее склонная к растрескиванию и наиболее безопасно очищаемая от лака и грязи без повреждения самой краски. Она также более твердая по характеру и придает картине больше плотности эффекта.

Смешивание. При смешивании цветов вы должны быть осторожны, чтобы не пересмешивать. Не перемешивайте краску. Слишком много смешивания забирает жизнь из цвета. Частицы чистого цвета, не слишком разбитые смешиванием, ценны для вашей работы, придавая ей вибрацию и яркость. Обратное — это мутность, которая обязательно возникнет от слишком большого суетливого и чрезмерного перерабатывания влажной краски. Не используйте более трех пигментов в одном оттенке, если можете помочь этому, и смешивайте их свободно. Если вы должны использовать больше цветов, смешивайте еще более свободно. Положите все цвета вместе, один рядом с другим, перетащите их вместе кистью, зачерпните их свободно на ее кончик и нанесите оттенок свободно и откровенно. Никогда не мутите цвет на холсте. Не кладите один цвет поверх другого больше, чем можете помочь; вы получите только густую массу краски одного вида, смешивающуюся с массой другого, и результатом будет грязный цвет, который из всех вещей в живописи наиболее бесполезен.

Держите цвет чистым и свежим, а ваши мазки кисти — твердыми и свободными. Никогда не стучите, стучите, стучите своей краской; решите, какой цвет, и смешайте его так, как хотите. Решите, куда именно должен пойти мазок, и нанесите его откровенно и честно, и оставьте его. Если он не правилен, мазание в него или похлопывание не помогут. Либо оставьте его, либо смешайте новый цвет и нанесите его после того, как соскоблили этот.

Не пытайтесь экономить на своем смешивании. Цвет, смешанный для одного места, никогда не подойдет для другого, поэтому не пытайтесь писать другое место им. Имейте терпение действовать медленно и смешивайте цвет специально для каждого мазка кисти. С другой стороны, не будьте скупы со своей краской. Не используйте меньше краски, чем вам нужно. Смешайте обильный мазок и нанесите его; затем смешайте другой и используйте суждение о том, сколько вы должны использовать каждый раз. Разнообразие тона и ценности, которое происходит от смешивания нового цвета для каждого прикосновения кисти, само по себе является очарованием в живописи, помимо большей правды, которую вы, вероятно, получите от этого.

Good Bock. Manet.

To illustrate direct and solid painting.

Исправления. Насколько можете, делайте исправления путем переписывания, когда краска сухая или почти сухая. Когда я говорю «не работайте во влажную краску для исправления», я не имею в виду, что вы никогда не должны этого делать, но что делать это слишком много, вероятно, сделает вашу работу мутной и пастообразной. Конечно, почти невозможно избежать этого иногда, но когда вы делаете это, делайте это с обдуманностью. Не теряйте голову и не наваливайте влажную краску на влажную краску в тщетной надежде получить цвет силой наваливания. Вы только сделаете его хуже и хуже. Получите его настолько близко к правильному, насколько можете. Если он безнадежен, соскоблите его чисто и смешайте свежий оттенок. Если он настолько близок к правильному, насколько вы можете видеть, чтобы смешать его сейчас, продолжайте; и положите лучший цвет на это место завтра, когда оно высохнет, если можете.

Продолжайте в том же духе. Но прежде всего не будьте постоянно удовлетворены «почти». Не бойтесь класть краску поверх сухой краски, пока она не станет правильной. Работайте над этим день за днем. Пусть краска станет густой, если это нужно, если только вы сделаете вещь правильно. Секрет того, чтобы сделать это правильно, — продолжать в том же духе и не удовлетворяться ничем меньшим, чем лучшим, что вы можете сделать. Когда вы не можете видеть ничего неправильного, вы не можете сделать лучше. Но пока ваш глаз будет распознавать разницу между тем, что на холсте, и тем, что должно быть там, вы не сделали своего лучшего, и вы уклоняетесь, если останавливаетесь. Никогда не называйте вещь сделанной, пока вы можете видеть что-то неправильное в ней. Неважно, что говорит кто-то другой, ваша работа должна соответствовать по крайней мере стандарту того, что вы сами можете видеть.

Свободная живопись. Иногда необходимо наносить краску очень свободно, чтобы получить вибрацию теплого и холодного цвета или чистого пигмента в одном мазке кисти, или чтобы позволить нижней краске несколько просвечивать сквозь свободную текстуру краски поверх нее. Слишком много такого рода вещей нежелательно, но его эффект в нужном месте не может быть получен никаким другим способом. Краску можно перетаскивать по холсту длинной кистью, заряженной цветом, более или менее тщательно смешанным, как кажется наиболее эффективным, или ее можно бросать на место, или ее можно штриховать параллельными мазками. Все эти способы будут обсуждаться по мере того, как они будут предлагаться в других главах. Плотный цвет, как правило, используется таким образом, и эффект тела скорее усиливается этим, чем наоборот.

Скамбль. Другое средство изменения цвета и эффекта картины, возможно, всегда было более или менее обычно в использовании. Это называется скамбль и может рассматриваться под заголовком плотной живописи, так как это всегда делается с телом, а не с прозрачным цветом. Процесс состоит из втирания смеси телесного цвета, без разбавления, по поверхности, предварительно написанной и высушенной. Как правило, этот скамбль светлее цвета подмалевка и втирается жесткой кистью, слегка заряженной краской. Столько поверхности, сколько желательно, может быть покрыто таким образом, и результатом является придание туманного эффекта этой части и уменьшение любой резкости цвета или рисунка. Часто эффект очень успешно достигается. Дальние эффекты могут быть написаны плотно и довольно откровенно, а затем приведены к общей неопределенности путем скамблирования. Слишком много скамблирования сделает картину расплывчатой и мягкой, и после скамбля лучше всего писать в него твердым цветом, чтобы избежать этого.

Скамбль может быть использован с более богатыми и темными цветами тоже, чтобы изменить к богатству тон частей картины или затемнить ценность. Чаще всего, однако, его ценность заключается в его использовании для сближения более резких и острых частей и для придания туманного эффекта, когда это необходимо.

Скамбль не будет иметь хорошего эффекта, когда не предполагается покрывать картину лаком впоследствии; ибо масло в краске поглощается немедленно, и втирание цвета придает мертвый вид холсту, который очень неприятен и решительно противоположен художественному.

Лессировка. Очень ценный процесс, обратный скамблю, — это лессировка. Она всегда была в использовании с момента изобретения масляного медиума. Все итальянские художники использовали ее; это существенная часть их системы раскрашивания. Богатый, глубокий цвет Тициана, теплая плоть Рафаэля и драгоценное качество ранних немецких художников невозможны без какой-либо формы лессировки. Немцы, возможно, делали лессировки с яичным белком до того, как масло использовалось в качестве связующего вещества. Но лессировать — это единственный способ получить полнейший эффект качества, характерного для прозрачных красок.

Лессировка — это тонкий слой прозрачного цвета, нанесенный поверх подмалевка для изменения его тона или для добавления к его эффекту. Это не всегда прозрачный цвет, но обычно это так. Иногда кроющий или полукроющий цвет может быть использован, и это лессировка в силу того факта, что она разбавлена связующим веществом, либо маслом, либо лаком, и нанесена. Скамбль втирается и никогда не бывает чистым прозрачным цветом.

Преимущества лессировки. Преимущества — это выигрыш в гармонии, в силе, в яркости; вы можете исправить цвет, когда он неправилен, или усовершенствовать его, когда невозможно получить силу или богатство, требуемые без него. Это те качества, которые заставили использовать ее всеми школами в большей или меньшей степени.

Недостатки. Существуют, однако, столь же очевидные и заметные недостатки. Свободное использование масла в качестве разбавляющего связующего вещества, хотя оно делает возможной большую степень богатства цвета, очень вероятно со временем превратит картину в коричневую. Масло всегда в конечном итоге будет иметь коричневеющий эффект на всех красках, даже когда смешано с ними так мало, как это абсолютно необходимо. Если вы делаете тонированный лак из масла (что практически является лессировкой), вы добавляете так много к несомненно темнеющему действию масла на картину.

Если, опять же, вы зависите от лессировки для богатства цвета вашей картины, и вы используете цвет, который не является постоянным, ваша лессировка выцветает, и вашего цвета нет. Лессировка особенно подвержена повреждению чистильщиком, если она когда-либо попадает в его руки. Он работает до свежего цвета, и что с коричневением лессировки, и с тем фактом, что чистильщик больше обеспокоен тем, чтобы картина была очищена, чем тем, чтобы ее цвет был прекрасным, он, в девяти случаях из десяти, очистит лессировку, которая может быть последним и самым дорогим цветом, который художник наложил на нее.

Лессировка мало используется в наши дни, по сравнению с тем, чем она была когда-то. Но бывают времена, когда вы не можете получить то, что хотите, никаким другим способом, и когда вы уверены, что лессировка — это единственная вещь, которая даст вам ваш результат, единственное правило для художника вступает в силу — получите свой результат.

Меры предосторожности. Если вы все же лессируете, однако, есть правильный и неправильный путь. Вы не должны использовать лессировку как последнее средство. Лучше рассчитать на нее заранее; ибо вы всегда лессируете более темным оттенком поверх более светлого, так что если вы не учли это, вы получите свою картину слишком низкой по тону, прежде чем узнаете об этом.

Если вы хотите сделать свою картину или ее часть ярче и светлее, поднимите ее по тону с помощью телесного цвета сначала, с плотной живописью, а затем лессируйте ее.

Не лессируйте по цвету, который не хорошо высох. Высыхание нижнего цвета и высыхание лессировки склонны быть разными по времени, и картина треснет. Если связующее вещество такое же, как использовалось в подмалевке, и высыхающие качества обеих живописей одинаковы, опасности нет. Но когда цвет сохнет, он сжимается и уплощается, и два вида цветов, сжимающиеся по-разному, обязательно разорвутся, и это вызывает растрескивание. Если подмалевок хорошо высох, но не твердый и глянцевый на поверхности, и способен все еще поглощать достаточно связующего вещества нового цвета, чтобы связать слои вместе, ваша лессировка выстоит. Но скорее, чем иметь ее слишком мягкой, имейте подмалевок слишком твердым, а затем перед тем, как лессировать, пройдитесь по нему немного тонким, быстросохнущим лаком и лессируйте в него. Лак будет держать два слоя краски вместе.

Лессировка, так же как и скамблирование, подразумевает обязательство покрыть лаком вашу картину. Всякий раз, когда вы используете масло свободно, вам придется покрыть лаком вашу картину, чтобы сохранить ее яркой и свежей по цвету.

Было бы мудро никогда не использовать лессировку как окончательный процесс. Лессируйте, чтобы получить тон или изменить его, но пишите в лессировку телесным цветом, и вы сохраните преимущество лессировки без многих ее недостатков, и картина имеет более плотный эффект живописи.

Frottée. Тесно связанным с лессировкой по манере, но очень отличающимся по использованию, является frottée, или «втирание». Это обычно используется на свежей поверхности холста, чтобы «втереть» свет и тень или первую раскраску картины после того, как рисунок сделан. Это один из самых безопасных и мудрых способов начала вашей картины. Вы можете либо втереть картину с помощью frottée одного цвета, как сиена или умбра, или вы можете использовать все цвета на их надлежащих местах, только используя очень мало связующего вещества и делая что-то очень тонкое по оттенку, несколько между лессировкой и скамблем. Вы можете сделать полный рисунок в монохроме таким образом, или вы можете заложить все основные цвета картины, пока она не будет иметь много эффекта полной живописи. Затем, по мере того как вы пишете и продвигаете картину вперед, каждый цвет, который вы накладываете, будет окружен приблизительно истинными отношениями, вместо того чтобы быть противопоставленным блику белого холста.

Frottée — это самый симпатичный грунт, по которому можно писать.

ГЛАВА XXIV

КОПИРОВАНИЕ

Копирование может быть вполне упомянуто здесь, так как это в некотором смысле вид манипуляции. Это средство изучения для студента и полезный, иногда необходимый процесс для художника. При переносе результатов своих эскизов и этюдов на окончательный холст художник должен уметь копировать и знать все удобства этого. Перед тем как живопись начинается на картине, главные фигуры в ней должны быть размещены и нарисованы на холсте с учетом плана ее и их отношения к этому плану. Это требует некоторого метода точного воспроизведения фактов, хранящихся в этюдах художника для этой цели. Процесс копирования — это тот метод.

Со стороны изучения копия дает студенту самое практическое средство понимания намерения и выражения художника, чью работу он хочет знать. Нет способа понимания «почему» и «как» технического выражения, столь верного и полного, как изучение с помощью кисти и краски, следуя тому же методу и процессам, что и мастер, которого вы копируете, и пытаясь понять смысл и выражение в то же время.

Это не лучшее средство изучения для начинающего, как я сказал раньше. Оно тренирует понимание процессов, а не глаз; и тренировка силы восприятия, а не понимание методов — это то, что нужно молодому студенту. Процессы, с помощью которых он может положить на холст эффект, который он видит в природе, являются второстепенными вопросами для него. Пусть он действительно видит вещь и найдет свой собственный путь выражения ее, неуклюже, грубо, скорее всего, это все еще лучшая вещь для него. Он может взять такую помощь, какую может найти, по мере того как она ему нужна; получить такие внушения, какие работа хороших художников может дать ему, когда он не может видеть свой собственный путь. Но поиск природы должен идти первым. Видение того, что есть, должно предшествовать утверждению этого.

Но когда вы беретесь за копирование, нужно стремиться к чему-то большему, чем просто приблизительное соответствие правильных цветов в правильных местах.

Безусловно, чтобы извлечь из копирования все, что можно, нужно стремиться к большему, чем просто узнаваемая картина. Когда серьезный ученик делает копию, он старается добиться сходства не только в цвете и рисунке, но и в манере исполнения, особенностях техники и во всем том, что составляет «манеру» оригинала.

Это делается не только ради самой копии, чтобы действительно получить картину, которая больше, чем просто поверхностно похожа на оригинал; таким образом можно получить много реальных знаний о технике, которые иначе получить не так легко.

Внимательно изучайте оригинал до и во время работы на собственном холсте. Посмотрите, как это было сделано, если можете (а вы можете), и делайте так же, мазок за мазком, цвет за цветом. Используйте большую кисть, когда он использовал большую кисть; если оригинал был выполнен мастихином, используйте свой; и, в частности, никогда не используйте кисть меньшего размера, чем та, которую художник использовал в копируемой картине.

То же самое касается и процессов. Если ваш оригинал был написан плотно, с полновесным цветом, делайте так же в своей копии. Никогда не используйте лессировку или скамбль только потому, что не можете получить нужные цвета иначе. Ваша задача — попытаться добиться тех же качеств тем же способом. И любая другая манипуляция — это не только получение другого результата, но и уклонение от задачи. Потому что, если вы не можете добиться эффекта тем же способом, что и он, вы, безусловно, не получите тот же результат никаким другим способом. Вы не создаете новое, вы не пишете картину, вы копируете работу другого человека; и элементарная честность по отношению к нему, а также то, чему вы пытаетесь научиться, требуют, чтобы вы не вводили его в заблуждение, неявно утверждая на своем холсте, что он сделал это одним способом, тогда как на самом деле его холст показывает, что он сделал это иначе.

Это может показаться банальным, поскольку можно подумать, что любой человек естественно будет делать копию именно так. Но именно этого средний человек не делает при копировании, и я постоянно нахожу необходимым настаивать на этих самых пунктах даже перед продвинутыми учениками.

Поэтому в отношении пигментов, связующих веществ, инструментов и даже холста, если можете, а также в обращении с краской и используемых процессах, следуйте абсолютно и смиренно, но разумно, мастерству картины, которую вы копируете, если вообще стоит это делать.

При создании копий не принято делать предварительный рисунок от руки. Это требует времени, которое можно было бы уделить чему-то другому, и часто он недостаточно точен. Когда художник сделал тщательные этюды, которые хочет перенести на свой холст, они могут обладать качествами линии или движения, или акцента или характера, которых могло не быть у модели. Эти этюды, вероятно, намного меньше, чем они будут на картине. То же самое может быть верно и для характеристик набросков. Это проблемы, которые уже были решены, и копирование их от руки заставляет проделывать работу заново в большем масштабе на холсте картины. Это не только заняло бы слишком много времени, но и результат мог бы получиться иным. Для этой цели обычно используется более механический процесс, который сочетает в себе качества точности с определенной свободой руки, без которой работа была бы слишком жесткой и сухой.

«Разбивка на квадраты». — Этот процесс называется «разбивкой на квадраты» и состоит в создании сетки квадратов, которая разрезает этюд, намечает его линии и пропорции и позволяет быть уверенным, что любая часть оригинала окажется в том же относительном месте на копии, независимо от размера, и в то же время оставляет фактическое построение вещи для рисования от руки.

Процесс очень прост. Вы отмечаете ряд точек по горизонтали и вертикали на этюде. Сделайте столько, сколько считаете нужным — если их будет слишком мало, у вас будет слишком много этюда в одной части; если слишком много, это доставит вам больше хлопот. Не обязательно, чтобы количество точек в одну сторону было таким же, как в другую; сделайте количество соответствующим линиям этюда.

Проведите прямые линии через этюд от каждой из точек, тщательно сохраняя их параллельными и следя за тем, чтобы горизонтальные линии пересекали вертикальные строго под прямым углом. Эти линии разрезают этюд на прямоугольные параллелограммы, которые могут быть квадратами или нет, в зависимости от того, одинаково ли расстояние между вертикальными линиями и горизонтальными.

Пронумеруйте промежутки между линиями сверху: 1, 2, 3 и т. д., и с одной стороны так же.

Теперь, если вы расчертите на квадраты часть своего холста с тем же количеством промежутков сверху и тем же количеством сбоку, что и на этюде, и сохраните соотношение промежутков, вы можете сделать его настолько большим или маленьким, насколько пожелаете, и можете рисовать контуры внутри этих квадратов так, как они приходятся в этюде, и они будут пропорциональны без необходимости работать в масштабе. Квадраты обеспечивают масштаб для вас, и пропорция здесь не этюда к картине, а соотношение вертикальных промежутков к горизонтальным, как в этюде, так и на картине.

Нумеруя квадраты на холсте в соответствии с квадратами на этюде и замечая, в каком квадрате и в какой его части находится любая линия или часть линии, вы можете, рисуя эту линию в той же части соответствующего квадрата на холсте, повторить линию в том же соотношении и с точностью, при этом оставляя руке свободу изменять или корректировать ее.

Таким образом, самый простой или самый сложный, самый большой или самый маленький этюд, набросок или рисунок может быть точно перенесен на любую поверхность, какую пожелаете.

ГЛАВА XXV

ВИДЫ ЖИВОПИСИ

Почему бы не признать, что убежденность, сильное личное влечение к определенному роду вещей — это жизнь всего искусства. Как еще жизнь может проникнуть в искусство, если не через любовь к тому, что вы пишете? Человек может понимать то, что не любит, но он никогда не вдохнет жизнь в то, что не любит. Понимать он должен, если хочет выразить это; но любить он обязан, если хочет, чтобы другие полюбили это.

Вы видите, дело не в предмете, а в манере; не в факте, а в том, что вы можете в нем найти; не в объекте, а в том, что вы можете им выразить. «Un chef d'œuvre vaut un chef d'œuvre» (шедевр стоит шедевра), потому что совершенный восторг от прелести, найденной в малой вещи, так же совершенен, как совершенный восторг от прелести, найденной в великой вещи. И натюрморт, неинтересный как факт, может быть захватывающим, если «увиден сквозь призму темперамента».

Не позволяйте мысли проникнуть в вашу голову, что одну вещь легче сделать, чем другую. Возможно, это так, но думать так — плохой настрой. И даже тогда вы можете обнаружить, что когда вы проработали все, что показывает вам ее легкость, может прийти кто-то с лучшими знаниями или проницательностью и указать на невообразимые красоты и тонкости. И разве они легки? Увидеть и выразить возможности в простых вещах — самое трудное из всего.

Классификация. — Разделите картины на два класса: те, что изображают объекты, увиденные на открытом воздухе, и те, что изображают объекты в помещении. Это самая фундаментальная из всех классификаций, и она принадлежит практически этому столетию. До этого столетия едва ли приходило в голову различать свет на открытом воздухе и свет в помещении.

Некоторые голландцы делали это. Но только в этом столетии принцип дал о себе знать. Именно это делает разницу в тоне или ключе такой заметной между современными и старинными картинами. Это изменило всю цветовую схему.

Картина для открытого воздуха может быть все еще написана в студии, но она должна быть написана по этюдам, сделанным на открытом воздухе. Больше невозможно поставить модель в студийном свете и так вписать ее в пейзаж. Было правильно делать это, когда это делалось откровенно, когда мир еще не проснулся к факту, что вещи выглядят по-разному в рассеянном и концентрированном свете. Сейчас это не так. Вы не можете вернуться назад за пределы своего столетия. Родиться слишком поздно — более фатально, чем родиться слишком рано.

За какую бы картину вы ни взялись, помните, что то, что отличает ее трактовку от других картин, зависит от ее внутреннего характера. Что трудности, так же как и легкость в работе над ней, обусловлены тем фактом, что она требует иного применения универсальных принципов. Не думайте, что рисование пейзажа легче, чем фигуры, потому что пятна зеленого, синего и коричневого могут быть приняты за пейзаж, в то время как пятно розового не сойдет за обнаженную фигуру. Просто рисование фигуры более очевидно, и отклонения от более очевидной правильности легче заметить.

Вы должны изучить потребности, требования к трактовке различных видов сюжетов — увидеть, что свойственно каждому и что общее для всех. Вы должны найти, к каким эстетическим качествам каждый наиболее легко склоняется, каковы тонкости, которые нужно искать, и каковы проблемы, которые они предлагают.

ГЛАВА XXVI

НАБРОСОК

Набросок — это зародыш картины. Он содержит идею, которая позже может стать законченной работой. В своих набросках вы собираете эффекты и предложения возможностей, всякого рода. Вы не работаете долго над наброском и не работаете формально. Вы делаете его не потому, что должны, а потому, что видите в природе что-то, что очаровывает вас; или потому, что нашли идею, которую хотите зафиксировать.

Тщательно поймите использование и значение набросков, и вы получите больше пользы от их создания. Ибо ваше набрасывание — важное дело для вашей живописи. Вы не учитесь рисовать, делая наброски; но вы можете узнать очень много вещей, и некоторые из них вы не сможете узнать иначе. Набросок — это не картина; и это не этюд. Каждая из этих вещей имеет свою особую цель и функцию, и свой надлежащий характер.

Набросок — это всегда запись идеи, увиденной или задуманной. В наброске все приносится в жертву фиксации этой идеи. Одна идея — один набросок; больше идей — больше набросков.

Существует два вида набросков: те, что сделаны с натуры, чтобы уловить эффект какого-либо рода; и те, что сделаны, чтобы проработать или кратко выразить какую-либо композицию или цветовую схему, которая у вас в уме. Оба очень полезны ученику, а также необходимы в работе художника.

Sketch of a Hillside blocked in from Nature, First Suggestion of Composition, etc.

Первоначальный замысел картины всегда воплощается в форме наброска, и художник сделает столько набросков, сколько изменений в своей первоначальной идее он придумает. Именно в этой форме он прорабатывает свою проблему картины. Его здесь не беспокоит ничего, кроме той единственной вещи, которую он имеет в виду в данный момент. Это может быть расположение линии или массы. Он меняет и переставляет его, как хочет, нисколько не заботясь о точности рисунка, моделировки, цвета или чего-либо, кроме композиции. Это может быть цветовая схема, и здесь опять же пятна пигмента лишь смутно напоминают вещи, которые они позже будут представлять; сейчас для художника это только композиция цвета, и все подчиняется этому. Когда это решено, успешно проработано, тогда самое время подумать о других вещах. И он думает о других вещах, прежде чем написать картину; но не в этом наброске; в другом наброске или других набросках, каждый со своей проблемой, или в этюдах, которые предоставят больше материала для использования позже; или в самой картине, где проблема — единство различных идей внутри великого целого в завершенной живописи.

Именно на наброске картина основывается в своем единстве цели. Нет картины, которая не начиналась бы таким образом, независимо от того, строится ли она впоследствии на том же холсте или нет. Набросок указывает путь. Но все предварительные наброски картины — это не проблемы композиции или цвета; это не концепции мозга. Есть предложения, полученные от природы, которые художник скорее воспринимает, чем задумывает. Возможности проявляются в них, но именно в наброске они впервые становятся осязаемыми и стабильными. Это набросок с натуры, всегда запись впечатления, заметка об идее, подсказанной одним фактом или условием, увиденным острее или яснее, чем любой или все тысячи, которые окружали его в тот момент.

Художник должен всегда делать наброски с натуры. Только так он может быть постоянно в контакте с ней и получать ее предложения, не затронутые множеством фактов. Набросок сохраняет для него мимолетные эффекты природы, которые этюд не уловил бы так полно, потому что не так просто. Внезапная буря приближается; мимолетная тень облака; или последний отблеск заката; эти, так же как и более постоянные, но одинаково очаровательные эффекты массы против массы дерева и неба, или луга и холма, он может сохранить для будущего использования или справки только в своих набросках.

Только главная идея. — В создании наброска, таким образом, не должно возникать никакой проблемы, кроме выражения главной идеи, — никакой проблемы рисунка или манипуляции цветом. Чтобы выразить идею самым прямым, непосредственным и удобным способом, подойдет что угодно, на чем или чем делать набросок; то, что представляет наименьшую трудность, — лучшее. Вопрос темперамента, конечно, играет большую роль, а также техническая легкость. То, что вы можете использовать наиболее свободно, используйте в своих набросках, а новые средства или материалы приберегите для других случаев. Используйте свободно, если можете, черное и белое для всего, что черное и белое может выразить, и пигмент для всех цветовых эффектов. Масло — для наибольшей уверенности и легкости исправления.

Быстрая работа. — Делайте свой набросок за один сеанс, иначе у вас получится нечто, что не является наброском. Поработайте достаточно долго, и это может стать этюдом; но более одного сеанса делает его ни тем, ни другим. Не говоря уже о том, что условия вряд ли будут точно такими же снова, вы почти наверняка при второй работе потеряете первое впечатление — свежесть и прямоту цели, которые дает первое впечатление; а это самое сердце наброска. Вы никогда не должны упускать из виду, какова была его первоначальная цель; никогда не забывайте, что именно заставило вас впервые захотеть написать это. Неважно, что еще вы получите или не получите, если вы потеряете это, вы потеряете все, что может дать ему жизнь или реальность.

Сам факт того, что вы ограничили себя одним сеансом, заставляет вас сосредоточиться на том, что впервые привлекло ваше внимание, а это именно то, что вы хотите уловить.

Переделки и дописывания только помешают прямоте и силе, с которыми это выражено.

Помните, что природа никогда не находится в покое. Вы должны поймать ее на лету, и чем быстрее вы это сделаете, тем ярче будет эффект.

The River Bank. D. Burleigh Parkhurst.

Half-hour sunset sketch.

«Природа экономна. Она помещает свои света и тени только там, где они ей нужны». Делайте то же самое и не тратьте больше усилий, чем достаточно для выражения того, что наиболее важно. Остальное придет в другой раз.

Старайтесь сохранять вещи простыми. Сохраняйте впечатление единства; пусть набросок будет чем-то одним.

Выражайте вещи так, как они выглядят. Как они выглядят для вас и в это время. Как они кажутся кому-то другому или казались в другое время — не к месту. То, что вы знаете, что они есть или могут быть, не поможет вам, а только помешает в наброске. Чем больше фактов, тем хуже в наброске. Помните всегда, для чего нужен набросок. Не дайте себя обмануть, пытаясь сделать из него картину или этюд. Прежде всего, не пытайтесь сделать из него умную вещь. Сделайте из него что-то искреннее и целенаправленное, и пусть он будет настолько кратким, сжатым, прямым и выразительным для одной вещи, насколько вы можете.

Продолжайте смотреть. — Всегда держите глаза открытыми, а ум восприимчивым; не ищите всегда причины. Примите очарование, как оно представляется; отметьте его, если у вас есть что-то под рукой, чтобы выразить его; если нет, изучите его и получите что-то в свой ум и память из него. Самый простой способ выражения его и самые простые элементы, которые его вызывают, вы можете изучить без материалов для сохранения, и так вы сохраните свою восприимчивость и ускорите свою силу наблюдения.

Ваш набросок будет сделан быстрее, прямо и более мощно, если вы сначала наметите вещь довольно обдуманно несколькими очень точными линиями и массами каким-то образом: тогда у вас будет свободный ум, чтобы сосредоточиться на эффекте. Несколько значений и масс, хорошо расположенных, — это то, что вам больше всего нужно; вы почти всегда можете найти время, чтобы обеспечить их точность несколькими измерениями и двумя-тремя мазками цвета сначала. Конечно, если набросок — это мимолетный отблеск, вы ничего не можете сделать, кроме как получить несколько пятен цвета. Но сделайте их верными по значению и цветовому соотношению; получите его свечение, иначе вы не получите ничего.

Холсты одного размера. — При набрасывании с натуры имейте привычку использовать всегда холсты или панели одного размера. Они лучше упаковываются, и вы учитесь знать свои пространства, и поэтому делаете более быструю и лучшую работу. Делайте их достаточно большими, чтобы работать свободно, но достаточно маленькими, чтобы легко покрыть, чтобы вы не теряли время на простое покрытие поверхности. Десять на четырнадцать дюймов достаточно малы, а пятнадцать на двадцать достаточно велики для большинства людей. Выбирайте размер по себе, но определитесь с размером и придерживайтесь его. Нет ничего более неловкого и неудобного, чем иметь стопки холстов всех размеров и форм.

Всегда имейте под рукой много материалов для набросков. Вы потеряете много хороших эффектов, которые пройдут, пока вы будете готовить свой комплект.

В набросках избегайте деталей. Когда они вам понадобятся, сделайте этюд с них. В наброске они только мешают откровенности выражения. Одна или две детали ради акцента могут быть допущены.

Сделайте рамку рукой или, лучше, вырежьте квадратное отверстие в карточке и посмотрите через него. Решите, что является сущностью этого, что жизненно важно для эффекта, и сделайте это; сосредоточьтесь на этом. Вложите то, что вам нужно для передачи этого, и оставьте все остальное.

Работайте плотно. — Работайте корпусным цветом и накладывайте краску полно и свободно. Получая эффект света, не бойтесь контраста ни по значению, ни по цвету. Пишите свободно; получите вибрацию, которая возникает от полусмешанного цвета. Не уплощайте тон. Нагружайте цвет, если хотите. Через двадцать лет вы удивитесь, увидев, насколько гладким он стал.

Свобода и широта дают жизнь наброску. Не работайте близко к своей работе. Не наклоняйтесь над ней. Используйте много цвета, большие кисти и бейте от плеча.

ГЛАВА XXVII

ЭТЮД

Качества, которые делают хороший этюд, противоположны тем, что делают хороший набросок. В наброске все приносится в жертву эффекту или той одной вещи, которая является его целью. Этюд — это то, что подразумевает его название, и его цель — не одна вещь, а многие. В этюде вы вкладываете все, что может быть ценным. Вы наполняете его фактами. Вы не оставляете ничего, что хотите вложить. Это все материал. Вы можете брать и оставлять, используя его впоследствии, как могли бы из природы. Конечно, у каждого этюда есть какое-то главное намерение, но вы должны взять на себя труд дать все, что идет на создание этого.

Этюд — это в меньшей степени картина, чем набросок. Ибо единство эффекта жизненно важно как для наброска, так и для картины. Но это качество не имеет существенной ценности в этюде — если только это не этюд единства. Ибо вы можете сделать этюд чего угодно, от сорняка на переднем плане до детализированного интерьера, от кусочка гальки до кавалерийской атаки.

Но в этюде одной вещи вы сосредотачиваетесь на этой вещи, вы намеренно и тщательно изучаете все в ней, в то время как в наброске вы работаете только для общего эффекта. Этюд — это склад фактов для художника. С его помощью он уверяет себя в буквальных истинах, которые ему нужны, собирая их как материал в цвете или черном и белом, и как ментальный материал своим ментальным пониманием их, которое можно получить только таким образом.

При создании этюда вы можете работать столько, сколько пожелаете, рассчитывая время по сложности и размеру вещи, которую вы изучаете. Этюд интерьера или пейзажа может занять неделю или две; этюд простого объекта для какой-то детали в картине может быть делом всего нескольких часов. Но в любой работе такого рода вы должны быть обдуманны и помнить, что то, что вы делаете, — это не набросок и не картина, а сбор материала, который должен быть полезен, но который может быть полезен только в той мере, в какой он точен.

При создании этюдов не стремитесь к поверхностной отделке; получите факты и оставьте все другие качества для картины. Не используйте лессировку и скамбль, а работайте так прямо, как можете. Изучите структуру и текстуру всего, что вы делаете. Поймите это тщательно по мере продвижения и ищите все, что вам неясно. Это не место для эффектов; ни для пренебрежения или уклонения. Если вы не делаете работу такого рода тщательно, вы могли бы так же хорошо не делать ее вовсе — лучше; ибо вы, по крайней мере, не приучаете себя быть небрежным.

Есть места, где вы можете быть небрежны, но создание этюда — не то место.

Возьмите на себя много хлопот с предварительными работами. Сделайте всю свою фундаментную работу верной. Имейте хороший рисунок, хорошо заложите основу, а затем стройте свою надстройку тщательного изучения.

Не бойтесь чрезмерной точности, ни жесткости и остроты здесь. Все это лишь избыток точности, и так же хорошо иметь его. Вы можете оставить его, если хотите, в своей картине, но фундамент точности не стоит презирать.