«Живопись маслом: Полный трактат о принципах и технике»

Вы видите сразу, что это покрывает довольно широкое поле. Но следует снова заметить, что использование кьяроскуро старыми художниками означало не только выражение света и тени натуры, но такое расположение объектов и способ, которым свету позволялось падать на них, что определенные части картины становились тенью, в то время как свет был сконцентрирован в какой-то другой части или частях. Таким образом, расположение света и тени картины становилось отдельным элементом композиции, и очень важным. Качество «света» было чем-то, что должно быть подчеркнуто контрастом. Утверждается (верно или нет), что пропорция света к темному была согласно определенному правилу или принципу у определенных художников, некоторые позволяли больше, а некоторые меньше пространства холста быть пропорциональным свету и темному. Градации света и темного изучались, конечно; но количество света, распространенное по холсту, было рассчитано, так что чем меньше пространство света и чем больше пространство темного, тем более блестящим было бы главное пятно света в картине. Они работали с качеством света и тени как с элементом, так же как они делали бы с качеством линии или цвета, рассматриваемыми отдельно от объектов или фактов, которые они могли бы представлять.

Произвольное освещение. — Это то произвольное освещение, о котором говорилось в главе «Тональные отношения»; и хотя старые мастера включали то, что мы сейчас называем тональными отношениями, в свое понятие кьяроскуро, именно этот факт произвольного освещения — в противоположность принятию света таким, как он падает, или выбору мест и времени, когда он падает естественным образом так, как нам хотелось бы, — составляет разницу между современной живописью в целом и старым методом, и сделал кьяроскуро как термин и как качество живописи пережитком прошлого.

Свет и тень. — Но мы можем использовать старый термин в более узком значении. Если мы будем использовать его буквально для обозначения света и тени, того, как свет падает на предметы, и рельефа, обусловленного освещенной и теневой сторонами, мы получим определение, которое подразумевает очень важный и практический вопрос для текущего изучения.

Eggs. White against White.

Предметы, видимые благодаря свету и тени. — Если вы положите белое яйцо на лист белой бумаги, поместив позади него еще один лист белой бумаги, вы увидите, что яйцо видно только потому, что оно преграждает путь свету: сторона, обращенная к источнику света, не дает световым лучам коснуться другой стороны, отбрасывая тем самым тень на само себя и на бумагу. Вы также увидите, если будете перемещать яйцо, что в зависимости от того, является ли свет концентрированным или рассеянным, а также от резкости тени и света, яйцо становится более или менее отчетливым.

Контраст. — Примените эти факты к другим объектам, и вы увидите, насколько важен принцип контраста для изображения природы. Не только контраст света и тени, но и контраст цвета. И вам следует изучать возможности и сочетания света и тени, как расставляя группы предметов при различном освещении, так и изучая световые эффекты везде, где бы вы ни находились.

Постоянное наблюдение. — Художник постоянно учится, глядя. Не обязательно всегда держать кисть в руке, чтобы постоянно учиться. Держите свой мозг в активном состоянии, делая наблюдения и обдумывая отношения в окружающей вас природе. Количество материала, которое можно накопить таким образом, огромно, не говоря уже о том, какую тренировку это дает для ваших глаз и для практики выбора мотивов для работы. Цветовые или композиционные схемы обычно не изобретаются сознательно в голове художника. В большинстве случаев они являются результатом какой-то подсказки от случайного эффекта, замеченного, запомненного или зафиксированного, а затем проработанного. Природа — великий подсказчик. Дело художника — уловить эту подсказку и сделать ее своей. Ибо природа редко доводит свои собственные подсказки до конца. Эффект в том виде, в каком его дает природа, либо не полон, либо настолько мимолетен, что его невозможно скопировать. Но привычка к постоянной восприимчивости делает для художника природу бесконечной кладезью возможностей.

The Canal. Burleigh Parkhurst.

Effect of diffused out-door light to be compared with effect of studio light in "Bohemian Woman," and artificial light in "Woman Sewing by Lamplight."

Восприятие. — Только путем постоянного наблюдения и оценки контрастов и отношений глаз можно натренировать воспринимать тонкие различия; однако он должен быть так натренирован, ибо всякая хорошая работа зависит от этих различий.

Световые эффекты. — Важно изучать различные качества света. Возьмем, к примеру, разницу в характере освещения в солнечный день и в пасмурный день. В первом случае тонкие цветовые различия менее выражены; они теряются в контрастах солнечного света и тени. В пасмурный день свет рассеян; контраст меньше, но более тонкие различия становятся более заметными. Для изучения тонкостей цвета выбирайте пасмурный день.

Так же заметна разница между общим светом на открытом воздухе и более концентрированным светом в помещении. Тональный диапазон различен. Снаружи, даже в пасмурный день, общий характер света чище и полнее, чем в помещении.

Под открытым небом невозможно получить такие сильные контрасты, какие дает одно окно в неосвещенной комнате.

Сравните, например, характер света и тени, показанный на иллюстрациях на страницах 156 и 159. Одна из них — это рассеянный свет на открытом воздухе, другая — свет из окна студии. Характер объекта не имеет ничего общего с этим качеством. На открытом воздухе голова имела бы меньше резкости и контраста, а также больше отраженного света.

Другие различия, которые следует изучать в отношении качества света, его контрастности, а также цветовых качеств, можно увидеть при лунном или ночном освещении по сравнению с дневным. Искусственный свет, такой как свет лампы или свечи, также дает заметные эффекты, которые можно сравнить с дневным светом, как на открытом воздухе, так и в его более концентрированных проявлениях в студии. Сравните картину «Женщина, шьющая при свете лампы» Милле с «Каналом» и «Богемкой», приведенными выше. Эффекты газового и электрического света также следует изучать. Их характеристики как контраста, так и, в особенности, цвета заслуживают вашего внимания как студента, поскольку суть некоторых картин заключается именно в этих качествах.

Еще один вопрос, имеющий большое значение для студента, и который могут помочь проиллюстрировать те же три упомянутые выше картины, — это влияние на объекты положения точки входа света по отношению к ним и к наблюдателю. Самый простой свет — это боковой свет из одного окна. Он дает широкие, резкие массы света и тени и делает изучение рисунка и живописи более простым. Когда наблюдатель находится в том же относительном положении к объекту, по мере того как свет смещается к точке позади него, контрасты становятся меньше, отношения — более тонкими и трудными для распознавания, и, естественно, их изучение становится более сложным. В этом положении света тональные отношения становятся «близкими». Чтобы объект вообще можно было увидеть, необходимо наблюдать самые тонкие различия.

Bohemian Woman. Frans Hals.

Effect of contrast of light and shade in studio to be compared with diffused light of open air in the "Canal," and artificial light in "Woman Sewing by Lamplight."

Sewing by Lamplight. Millet.

Effect of artificial light contrast to be compared with natural light in illustrations of "Canal" and "Bohemian Woman."

Descent from the Cross.

Портретисты всегда любили верхний свет, который дает прямой концентрированный свет, падающий на модель, очень похожий по характеру на боковой свет, но более благоприятный для выражения и прорисовки лица.

Перекрестный свет. — Самым запутанным и трудным для изучения и изображения является «перекрестный свет». Если есть несколько окон или других точек для проникновения света, а модель или объект находятся между ними, свет идет со всех сторон, так что лучи пересекаются, и нет единой схемы света и тени. Лучи с одной стороны видоизменяют тени, отбрасываемые с другой стороны, и в результате получается запутанное и сложное расположение тональных отношений. Это излюбленная техническая задача для художников, и ее решение — великолепная тренировка; но студент, который может успешно ее решить, уже недалеко от окончания своих «студенческих дней».

ГЛАВА XX

КОМПОЗИЦИЯ

Важность. — Композиция имеет первостепенное значение. Невозможно, чтобы картина была хорошей без нее. Вы можете определить ее как ту дисциплину, посредством которой достигается баланс картины. Но вы должны понимать слово «баланс» в самом широком смысле. Нет ничего в планировании картины, что не должно было бы учитываться при достижении баланса картины.

Расположение линий, форм, масс и цветов должно быть правильным, если композиция правильна. Композиция — это планирование картины; и оно более или менее сложно, более или менее тщательно продумывается заранее в точном соответствии с простотой или сложностью замысла картины. Вам может потребоваться лишь рассмотрение нескольких основных фактов. Это может быть сделано почти за несколько минут размышлений в некоторых простых этюдах или даже картинах. Но даже тогда возможна самая тонкая дифференциация выбора, и настоящий шедевр композиции может быть найден в расположении картины, имеющей самые простые и немногочисленные элементы. Чем сложнее материалы, которые должны быть включены в картину, тем более тщательным должно быть предварительное планирование; но, несмотря на это, гений найдет простор для своих величайших сил в простой фигуре, просто потому, что чем меньше средств, тем больше каждая отдельная вещь может повлиять на баланс целого, и тем значимее будет тонкий выбор.

Эстетика. — Я уже кратко упоминал эстетические элементы картины. Я обратил ваше внимание на то, что за очевидными фактами сюжета и объектами на картине, и темой, которую художник заставляет свою картину представлять; за техническими процессами и управлением конкретным материалом, которые делают живопись возможной, стоит эстетическая цель произведения искусства; без этого оно вообще не могло бы быть произведением искусства: это было бы лишь более или менее точное изображение чего-либо, простое прозаическое описание, интерес к которому заключался бы исключительно в самом факте и исчез бы, как только угаснет интерес к этому факту. Не факт и даже не искусное выражение факта делает произведение искусства предметом интереса и восторга спустя столетия после того, как значение этого факта было забыто. Непреходящий интерес произведения искусства заключается в том, как художник использовал свою явную тему и все относящиеся к ней факты и объекты как часть материала, с помощью которого он выражает идеи, являющиеся чисто эстетическими; которые не основываются на материальных вещах. Они имеют дело с материальными вещами только путем придания им красоты, наделяя их интересом, которого они сами по себе иначе не могли бы иметь.

Теория. — Это звучит непрактично? Что ж, это непрактично. Это кажется просто теорией? Это теория. Я хочу внушить вам, что это теория. Ибо это теория, лежащая в основе искусства, и если вы ее не понимаете, вы понимаете искусство только снаружи. Сознательно или бессознательно каждый художник работает, чтобы выразить эти чисто эстетические качества, и в большей или меньшей степени он выражает себя через них.

Искусство ради искусства. — Это истинное значение часто обсуждаемой фразы «искусство ради искусства». Ошибка, которая ведет к неправильному пониманию и большей части дискуссий вокруг нее, заключается в смешении «искусства ради искусства» с «техникой ради техники», что является совершенно разными вещами. Безусловно, каждый художник будет работать над достижением самой совершенной техники, на которую он способен. Но не ради самой техники, а ради того, что она позволит сделать. Чем лучше техника, тем лучше контроль над всеми средствами выражения. Если вы понимаете под техникой только понимание и знание всех манипуляций искусства, то техника — это лишь средство, и именно так я хочу, чтобы это понималось здесь. Если вы расширите ее значение, включив в него все ментальные концепции и средства, это другое дело, которое, вероятно, приведет к путанице идей. Поэтому я использую слово «техника» в его самом строгом смысле.

Эстетические элементы. — Что же тогда представляют собой эти эстетические качества, о которых я говорил? Не рассмотрите ли вы качество «линии»? Не линию как таковую, а линию как элемент, исключая все возможные вещи, которые можно сделать с линиями в различных отношениях к ним самим и к другим элементам. А теперь не рассмотрите ли вы также другие элементы, «массу» и «цвет»? Видите ли вы, что здесь есть три термина, которые предполагают возможности комбинаций бесконечного масштаба? И они чисто интеллектуальны. То, что можно сделать с ними, можно сделать, прежде всего, не принимая во внимание изображение какого-либо материального факта вообще. Возьмем в качестве примера традиционный орнамент. Вы можете создавать самые изысканные комбинации, в которых единственный интерес и очарование заключаются в самом факте этих комбинаций линий, масс и цветов.

Возьмем архитектуру. Совершенно независимо от использования здания существует эстетический результат от комбинаций линий, масс и цветов.

И так же в картине вопрос искусства, вопрос эстетической сущности, заключается в интеллектуальных качествах комбинаций линий, масс и цветов, которые пронизывают насквозь техническую и материальную структуру, которую вы называете картиной, и придают ей любую универсальную и постоянную ценность, которую она имеет, и которые делают ее бессмертной, если она вообще может быть бессмертной.

Композиция. — Значение всего этого для композиции должно быть очевидным, ибо композиция — это техника комбинации. В композиции картины вступают в игру все элементы. Именно в композиции управление абстрактным приводит к конкретному.

Давайте посмотрим на это с более практической стороны. Откровенно говоря, есть качества, которые вы всегда ищете в картине — хороший рисунок, конечно, и хороший цвет. Но есть такие вещи, как: гармония, баланс, ритм, грация, выразительность, сила, достоинство. Откуда они берутся? Разве не должна каждая хорошая картина обладать ими, или некоторыми из них, в той или иной степени? Как вы собираетесь их получить? Если у вас есть пятнадцать или двадцать квадратных футов или ярдов поверхности, вы не получите их на ней с помощью одной лишь вдохновенной импровизации. Вдохновение, как и любое другое интеллектуальное качество, вполне логично, только оно действует быстрее и, возможно, делает более длинные шаги между выводами. Вы перенесете эти качества на свой холст только путем такой расстановки всех объектов, составляющих тело вашей картины, чтобы эти качества стали результатом. Значит, это расстановка.

Расстановка. — Но расстановка чего? Как? Объектов. Но на основе какого-то принципа, лежащего в их основе. Рассмотрите другой набор качеств: пропорция, т.е. относительный размер; расстановка, относительное положение; контраст; акцент — это то, с помощью чего вы манипулируете своими объектами, а сами ваши объекты — это лишь линии, массы и цвета в конкретном виде. Объекты, фигуры, безделушки, драпировки, дома и деревья, небо и горы, и любой другой природный факт — вы можете рассматривать их как множество кусочков формы и цвета, с помощью которых вы можете разработать схему на холсте; и то, как вы это делаете, заключается в том, чтобы рассматривать их как пешки в вашей игре в эстетику.

Имея их в качестве материалов, вы на самом деле комбинируете массу, линию и цвет посредством пропорции, расстановки, контраста и акцента, чтобы в результате получилась прекрасная сущность гармонии, баланса, ритма, грации, достоинства и силы. И это и есть композиция.

Никаких правил. — Естественно, при работе с такой вещью, которая является самой сутью искусства, правила приносят очень мало пользы. Способность к композиции может быть приобретена, когда она не является врожденной, но она требует постоянной тренировки чувства пропорции и расстановки, точно так же, как развитие любой другой способности требует тренировки.

Лучшее, что вы можете сделать, — это изучать хорошие примеры и пытаться оценить не только их красоту, но и то, как и почему они прекрасны. Развивайте свой вкус в этом направлении; и вместе со вкусом любить хорошую и не любить плохую композицию придет чувство, которое подскажет вам, когда она хороша, а когда плоха, и это чувство вы сможете применить к своей собственной работе, и путем экспериментов вы обретете знания и навыки.

Правила невозможны просто потому, что они являются ограничениями, а настоящий композитор всегда переступит ограничение такого рода, и с успешным результатом.

Принципы композиции также должны быть по-разному адаптированы в зависимости от того, какой вид картины у вас в работе. Принципы, конечно, одни и те же; но поскольку материалы различаются, например, в фигурной живописи и пейзаже, вы должны применять их, чтобы соответствовать этому различию.

Предложения. — Первое предложение, которое можно сделать в качестве помощи для изучения композиции, — это всегда рассматривать вашу картину как целое. Неважно, сколько фигур, неважно, сколько групп, все они должны рассматриваться как части целого, которое не должно производить впечатления слишком раздробленного.

Если фигуры разбросаны, они должны быть разбросаны таким образом, чтобы предполагать логическую связь между ними как индивидуумами в каждой группе и группами в целом. Обычно должна быть главная масса и другие вспомогательные массы. Должен быть центр интереса какого-либо рода, будь то цвет, масса или предмет; и этот центр должен быть точкой, к которой балансируют все остальные части.

Простота — хорошее слово, которое стоит держать в уме. Какой бы сложной ни казалась композиция поверхностно, вы можете трактовать ее просто. Вы будете контролировать ее, не рассматривая ни одну часть как имеющую какое-либо значение саму по себе, а только в той мере, в какой она помогает целому; и вы можете усиливать или ослаблять эту часть по мере необходимости. Не дробите вещь слишком сильно. Пусть полдюжины объектов считаются как один в целом. Массируйте вещи, упрощайте массы и делайте так, чтобы элементы масс держались только как части этих масс.

Изучайте размещение вещей в разных размерах относительно размера холста. Делайте наброски, которые не учитывают ничего, кроме самых больших масс или самых важных линий, и меняйте их местами, пока они не покажутся правильными; затем разбивайте их таким же образом на детали. Применяйте шаги, предложенные для рисования, к изучению композиции, ища главным образом баланс или какое-либо другое качество, свойственное композиции.

Линия. — Каждый из основных элементов композиции может быть использован как задача для расстановки. Вы можете изучать композицию в линии, в массе или в цвете.

«Золотая лестница» Берн-Джонса — это почти чисто композиция в линии, и она прекрасно иллюстрирует использование этого элемента как основного эстетического мотива в картине.

Сравните эту композицию в линии со «Снятием с креста», в которой линия столь же выражена, но более сложна и используется в сочетании с массой в гораздо большей степени, и вовлечена во взаимосвязи кьяроскуро и цвета. Рассмотрите эффект, который каждая картина получает в целом от такого управления этими элементами. Одна подчеркивает линию, с результатом в виде ритма и грации; другая балансирует элементы, и тем самым обретает силу и выразительность.

The Sower. Millet.

To show arrangement in mass and line, in which the mass gives weight and dignity without weakening the emphasis of rhythm in the line.

Часто вся композиция должна быть балансировкой элементов, как в этом случае. Но подчеркивание одного элемента всегда будет подчеркивать характеристики, к которым эти элементы стремятся как к основной характеристике картины.

Грация, ритм, движение приходят наиболее естественно от расстановки главным образом в линии. Если масса входит в картину, массы могут быть расставлены так, чтобы помочь линии или изменить ее. В «Сеятеле» управление массой таково, что придает картине большое достоинство и почти торжественность, но не отнимает ритмического размаха и действия фигуры, которые исходят от линии, а даже подчеркивает их. Сравните это в данных аспектах с более легкой грацией «Золотой лестницы» и менее объединенным движением, но большей активностью «Снятия с креста».

Конечно, массы будут входить в картину; но либо сами массы могут быть расставлены в линию, либо может быть сделан акцент на линиях, которые разбивают или видоизменяют массы, так что характер картины определяется ими.

Масса. — В расстановке массы эффективны свет, тень и цвет. Меньшие группы могут быть объединены в большую, а отдельные объекты также могут быть собраны вместе путем группировки их в свете или в тени, или путем придания им общего цвета.

Return to the Farm. Millet.

To show the effect of mass in giving qualities of "scale" and "the statuesque."

Вес, достоинство, статуарность, масштаб — это характеристики массы. Линия в этой связи только снимает резкость, которую имела бы одна масса, или помогает нарушить любую тенденцию к монотонности. «Возвращение с фермы» Милле показывает это сочетание, обратное «Сеятелю». В этой картине линия используется для обогащения покоя и веса, статуарности массы. В другой — масса придает достоинство и выразительность грации и ритму линии.

Цветовая схема, конечно, будет иметь равный эффект в подчеркивании или видоизменении мотива линии или массы. Цвет не только будет иметь эффект на него, но должен быть в симпатии с ним, иначе баланс будет потерян.

Цвет. — Это в основном то, где композиция в цвете будет иметь место. Свет и тень или кьяроскуро, как я объяснил в прошлой главе, здесь обязательно тесно связаны с композицией. И вы никогда не работаете в цвете или массе, не работая также в свете и тени. О самом цвете я буду говорить в следующей главе. Здесь необходимо лишь указать на факт связи. Конечно, в живописи все элементы тесно связаны. Хотя необходимо говорить о них отдельно при фактической проработке, вы держите их все в уме вместе, и тем самым заставляете их постоянно помогать друг другу и видоизменять друг друга.

Принцип. — В архитектуре существует хорошо установленный принцип: никогда не пытайтесь подчеркнуть две пропорции в одной структуре. Зал может быть длинным и узким, но не длинным и широким одновременно; в этом случае пропорции нейтрализовали бы друг друга — вы получили бы простой квадрат, лишенный характера. Вы можете подчеркнуть высоту или ширину — но не обе, иначе вы получите тот же негативный характер.

Так вы можете применить этот принцип более или менее точно к композиции картины. Не пытайтесь выразить слишком много вещей в одной картине, или если вы это делаете, пусть что-то одно будет главным, а все остальное будет подчинено ему. Пожалуй, нет закона более жесткого, чем тот, который отказывает в успехе любой попытке распылить силу, эффект и цель. Одна главная идея в каждой картине, и все подчинено тому, чтобы служить укреплению этой идеи.

В некоторой степени это будет применимо к линии и массе, хотя и не абсолютно. Как правило, линия или масса, одно или другое, должны быть главным элементом.

Рычаг. — Я часто думал, что много понимания принципов баланса масс, а также массы и линии можно получить, думая об этом по аналогии с равновесием в рычаге. Маленькая масса, или простая линия, или акцент могут быть заставлены уравновесить гораздо большую массу. Большая часть холста может быть одной массой и быть уравновешена совсем маленьким пятном. Но рычаг должен прийти на помощь. Где-то на картине будет точка опоры, фулкрум. И большая масса и маленькая будут иметь очевидное отношение по отношению к этой точке. Или вступит в дело элемент кажущейся плотности. Большая масса будет наименее плотной, маленькая — наиболее плотной, и равновесие установлено. Ибо композиция — это лишь равновесие картины, а равновесие картина должна иметь.

Существует много правил относительно размещения массы и расстановки линий, но все они более или менее произвольны и ограничивают в своем влиянии. Индивидуальность должна и будет игнорировать такие правила, просто потому, что композиция имеет дело главным образом с абстрактными качествами, в которых правила не помогут. Тонкое чувство или восприятие того, что правильно, — единственный закон, а натренированный глаз — единственный измеритель. Как в тональных отношениях, так и в композиции вы должны изучать отношения в природе и результаты в работах мастеров, чтобы натренировать свой глаз видеть; и вы должны делать наброски и компоновать всевозможные комбинации собственной рукой, чтобы получить практический опыт.

Масштаб. — Следует отметить один момент большого значения. Это эффект на наблюдателя размера любой главной массы или объекта по отношению к размеру холста. Это аналогично тому, что в архитектуре называется масштабом.

Если масса или объект справедливо пропорциональны всей поверхности холста и трактуются в соответствии с этим, они навяжут свой собственный масштаб всем остальным объектам. Вы можете сделать так, чтобы фигура производила на наблюдателя впечатление фигуры в натуральную величину, хотя на самом деле она может быть всего несколько дюймов в длину. Дом или замок, входящий в картину, может быть сделан так, чтобы придать свой масштаб окружению и заставить его казаться маленьким, вместо того чтобы самому казаться лишь объектом на картине. Это будет зависеть от размещения его на холсте, в значительной степени, и в этом больше, чем в чем-либо другом. Манера живописи также будет вносить важный вклад в это; ибо объект, чтобы казаться большим, не должен быть нарисован или написан в мелкой манере.

Размещение объектов известного размера рядом, чтобы дать масштаб, является бесполезным приемом в таком случае. Временами это может быть успешно, часто полезно; но если масштаб главного объекта неверен, другой объект известного размера, вместо того чтобы придать размер главному, как это предполагается сделать, будет сам подавлен им.

Размещение. — Этот вопрос размещения — то, что вы должны постоянно практиковать. Сделайте это регулярным изучением, когда вы делаете наброски с натуры. Старайтесь концентрироваться в своих набросках, чтобы помочь своему изучению композиции. Делая набросок, ищите один главный эффект, и часто пусть этот эффект будет важностью какого-то объекта, изучая, как придать ему масштаб путем размещения и трактовки его, и его отношения к вещам, окружающим его в природе и на холсте. Таким образом, вы будете изучать композицию самым практическим способом.

Натюрморт. — Для практического изучения композиции самые полезные материалы, которые вы можете иметь, можно найти в натюрморте. Нигде вы не можете иметь такой большой свободы расстановки в конкретном виде. Вы можете взять столько реальных объектов, сколько хотите, и поместить их во всевозможные отношения друг к другу, изучая их эффект с точки зрения группировки; и таким образом изучать наиболее осязаемо принципы, а также практику объединения линии, массы и цвета как элементов, посредством реальных объектов. Это вы должны постоянно делать, пока композиция не станет больше не абстрактной вещью, а практическим изучением, в котором вы можете свободно и зримо прорабатывать интеллектуальные эстетические идеи почти бессознательно, и тренировать свой глаз инстинктивно видеть возможности всевозможных композиций и исправлять фальшивости случайных комбинаций.

Не пытайтесь сделать слишком много. — Не будьте слишком амбициозны. Начинайте с простых расстановок и добавляйте к ним, изучая структуру каждой новой комбинации и группировки. Когда вы собираетесь писать, помните, что слишком большое начинание не даст вам больше красоты в картине и может привести к разочарованию.

В главе о «Натюрморте» я объясню более практически средства, которые вы можете предпринять, и как вы можете их предпринять, с целью сделать композицию практическим изучением для вас.

ГЛАВА XXI

ЦВЕТ

Предмет цвета естественно делится для художника на две ветви — цвет как качество и цвет как материал. Рассматриваемый в первом классе, он делится на абстрактный, теоретический и научный предмет; рассматриваемый во втором, он является материальным и техническим. Материальная и техническая сторона была рассмотрена в главе о «Пигментах». В этой главе мы будем иметь дело с цветом, рассматриваемым как эстетический элемент.

Абстрактное. — Качество цвета — третий из великих элементов или качеств, посредством управления которыми художник работает эстетически.

Точно так же, как он использует все материальные элементы своей картины как средства сделать конкретными и видимыми те комбинации линий и масс, которые идут на создание эстетической структуры, так он использует их в выражении идеала в комбинациях цвета. В этом отношении ничто не стоит для него тем, чем оно является, но тем, что из него можно сделать для цветовой схемы его картины. Если ему нужен определенный красный в определенном месте, он хочет его, потому что он красный, и ему мало разницы, думая в цвете, сделана ли эта красная нота на самом деле рядом красномундирных солдат, алой лентой или омаром. Алое пятно — это то, о чем он думает, и какой объект наиболее естественно и правильно дает его ему — это вопрос, который должен быть решен требованиями сюжета картины; и его пригодность в этом отношении — единственная вещь, которая имеет какое-либо влияние, помимо главного факта, что красный цвет нужен в этой точке. Если бы он был дизайнером традиционного орнамента, цветовая проблема была бы такой же. В этой точке потребовалось бы пятно красного, и пятно краски сделало бы это. Художник думает в цвете таким же образом, но он выражает себя в других материалах.

Идеал. — Это причина, по которой натюрморт так же интересен художнику, как сюжет, который для другого находит свой большой интерес в рассказывании истории. Для художника история или объекты, которые ее рассказывают, имеют второстепенное значение. То, что картина прекрасна в цвете, — вот что его трогает. Как композиция и цвет, вещь является восхитительным произведением эстетического мышления и эстетического выражения, и поэтому дает ему чисто эстетическое наслаждение; и технический процесс вторичен для него, интересен только потому, что он техник. Изображение объектов, сопутствующих сюжету, так же случайно для его интереса, как и для картины, рассматриваемой как эстетическая мысль.

Это то, что мирянину так невозможно принять в свое ментальное сознание. И вполне вероятно, что многие художники не различают так свою художественную точку зрения от своей человеческой точки зрения. Но сознательно или бессознательно художник действительно думает в этих терминах цвета, линии и массы, когда он прорабатывает свою картину; и признает он это себе или нет, эти характеристики являются великими влияющими фактами в его суждении о картинах, а также в росте и постоянстве его собственной славы. Вот почему великая популярная репутация умирает так быстро во многих случаях. Эстетические качества работы человека — единственные, которые могут обеспечить постоянную репутацию этой работе; ибо искусство живописи фундаментально эстетично, и ничто внешнее по отношению к этому не может придать ему художественную ценность. Без этого его популярность и слава — лишь вопросы случайного совпадения с популярным вкусом.

Если художник действительно велик в силе концепции и выражения любого из великих эстетических элементов, его работа будет постоянно великой. Она будет признана таковой консенсусом мирового мнения в долгосрочной перспективе; ничто другое не может сделать ее таковой, и ничто, кроме уничтожения, не может предотвратить это.

Я четко излагаю эти идеи не потому, что ожидаю, что вы научитесь из этой книги быть великим мастером эстетического, но потому, что я уверен, что вы никогда не сможете быть художником, если не поймете истинные проблемы художника. Вы должны быть способны узнать хорошую картину, чтобы сделать хорошую картину, и как бы мало вы ни старались, ваша работа будет лучше от того, что у вас есть способ художника смотреть на работу художника. Технические проблемы — это контроль материалов выражения. Художник должен иметь этот контроль. Дело студента — достичь этого контроля, и тогда у него есть средства передать свои идеи. Но эти идеи, если он настоящий художник, — это не идеи истории или вымысла, а идеи линии, массы и цвета, и их комбинаций.

Чувство цвета. — Поэтому цвет — это вещь, к которой нужно стремиться ради нее самой. Хороший цвет — это ценность сама по себе. У вас может не быть гения, чтобы быть хорошим колористом, но вам не нужно быть плохим; ибо чувство цвета может быть определенно приобретено. Я не скажу, что цветовая инициатива всегда может быть приобретена; но способность воспринимать и судить хороший цвет может быть, и это пойдет далеко к созданию хорошего художника, даже великого.

Я знал одного художника, который был близок к величию, и близок к величию как колорист, который за двенадцать лет натренировал свой глаз и чувство от очень низкого восприятия цвета до силы, которая, как я говорю, была близка к величию. Он был способным художником и хорошо обученным до этого; но в этом направлении он был дефицитен, и он сознательно взялся за то, чтобы обучить эту сторону себя, с результатом, который я заявил. Как он это сделал? Просто осознав, где ему нужна тренировка, и работая постоянно с натуры, чтобы воспринимать тонкие различия тона; и путем тщательной и суровой самокритики. Лето за летом он выходил на открытый воздух и работал с цветами и холстом, чтобы изучить определенные проблемы. Каждый год он ставил перед собой в основном одну проблему для решения. В этом году это могла быть светимость; в следующем это могла быть доминация определенного цвета; в другой год — справедливая дискриминация тонов — и он стал самым изысканным колористом.

Так как я знал его работу до и после этой самотренировки, и так как я лично знаю о средствах, которые он предпринял для достижения своей цели, я думаю, что могу говорить положительно о том факте, что такое развитие чувства цвета возможно.

Вкус. — Хорошо помнить, что вкус в цвете не зависит только от личного суждения; что то, что хорошо и что плохо в цвете, не основывается на простом мнении. То, что идея цвета хорошего колориста не согласуется с вашей собственной, — это не вопрос простого каприза или симпатии, в котором вы имеете такое же право на свое мнение, как он на свое. Колорист, это правда, не производит или не судит цвет по правилу. Он работает из своего чувства того, что правильно. Но есть закон за его вкусом и чувством. Законы цветовой гармонии определенны, и были определенно изучены и определенно рассчитаны. Цвет зависит для своего существования от волн вибрации лучей света, точно так же, как звук зависит от звуковых волн.

Цветовые волны. — Эти волны света дают ощущения цвета, которые варьируются с быстротой или длиной волны, и определенные комбинации длин волн будут гармоничными (красивыми), а другие — нет. Это вопрос научного факта; это не понятие. Математические отношения цветовых волн были рассчитаны так же точно, как отношения звуковых волн. Возможно сделать комбинации математических фигур, которые будут представлять серию гармоничных цветовых волн. И возможно измерить волны, излучаемые от куска плохого раскрашивания, и доказать их, математически, быть плохим цветом.

Это удовлетворение для художника знать, что это так; потому что, хотя он никогда не будет составлять цветовые схемы с помощью математики, это дает ему твердую почву, чтобы стоять на ней, и это уменьшает уверенность человека, который претендует на право утверждать свое мнение о цвете, потому что «вкус одного человека так же хорош, как другого». Это также обнадеживает студента знать это, потому что он тогда знает, что есть определенное знание, а не личная идиосинкразия, на которой он может основать свои попытки культивировать эту сторону своей художественной жизни.

Цветовая композиция. — Проблема художника в цветовой композиции аналогична проблеме линии и массы, но, конечно, управляется условиями, свойственными ей. Качества, которые происходят от линии и массы, подчеркиваются или видоизменяются управлением цветом в отношении к ним. Художник в этом направлении использует три элемента вместе. Контраст и акцент являются атрибутами цвета. Достоинство и вес, а также определенные эмоциональные качества, такие как живость и мрачность, могут дать ключ к картине в соответствии с расстановкой ее цветовой схемы.

Масса может быть упрощена и усилена, или разбита и облегчена цветом форм в ней. Путем массирования групп объектов в одном цвете, или путем введения различных цветов в различные формы в одной группе, масса подчеркивается или ослабляется. Так в линии, один и тот же цвет в повторении будет нести линию через серию иначе изолированных форм, и осуществлять подчеркивание линии. Массы могут быть нанизаны в линию, как бусы, на нить цвета. В великих композициях старых венецианских художников это маршаллирование цветовых групп составляло главный элемент. Декоративное единство этих великих холстов могло быть возможным только таким образом.

Как я сказал, ключ цветовой схемы имеет прямой эмоциональный эффект, так добавляя к силе и достоинству или грации и легкости композиции. Аналогия между цветом и воображением заметна. Определенные темпераменты инстинктивно выражают свои идеалы через цвет. Для художника цвет может быть всевлияющей силой; это слава живописи.

Рисунок обращается к интеллекту, но цвет говорит прямо к эмоциям, и передает с первого взгляда идею, которая подкрепляется через более медленное интеллектуальное восприятие значения форм. Каким-то необъяснимым образом он выражает наблюдателю темпераментное настроение; радостность, строгость или возбуждение, которые были причиной его концепции. В этой странной, но прямой манере цветовая нота помогает выражению через линию и массу эстетической эмоции, которая является значением мысли художника.

Ключ. — Ключ, тогда, является важной частью картины. Сами термины теплый и холодный, примененные к цветам, предполагают, что может быть сделано цветовой расстановкой. Высота картины помещает ее в эмоциональную шкалу.

Тон. — Тон — это гармония; идеальный баланс цвета во всех частях картины. Хороший цвет всегда означает присутствие во всем цвете картины всех трех первичных цветов в большей или меньшей пропорции. Оставьте один цвет в какой-то пропорции, и у вас будет настолько меньше баланса. Я не имею в виду, что какой-то штрих не может быть чистым цветом. Напротив, вся картина может быть построена из штрихов чистого цвета. Но баланс цвета должен быть сделан тогда штрихами различных цветов, балансирующих друг друга, не только по всей картине, но и в каждой ее части, чтобы избежать грубости или чрезмерной пропорции любого цвета. Обычно цветовая схема доминируется каким-то одним цветом: что означает, что каждый штрих цвета на холсте видоизменяется в некоторой степени присутствием этого цвета, сохраняя целое в ключе. Каждый цвет сохраняет свое личное качество, но качество доминирующего цвета чувствуется в нем.

Ложный тон. — Это не должно быть достигнуто путем написания картины без учета цветовых отношений, а затем лессировки или скамблирования какого-то цвета по всему целому. Это ложный тон некоторых старых исторических художников, особенно английской школы первой части этого века. Они «писали» картину, а затем прямо перед выставлением «тонировали» ее, лессируя ее всю большой кистью и каким-то прозрачным пигментом, обычно битумом. Это действительно приводило картину в тон на манер. Но это не метод колориста. Это метод эмпирического правила ложной техники и порочного чувства цвета. Истинный тон — это не что-то, нанесенное на картину после того, как она написана. Это неотъемлемая часть ее цветовой концепции, и она прорабатывается в нее, пока картина пишется, и растет до совершенства с ростом картины. Это самая суть картины. Это доминирующий баланс цветовых качеств; результат идеального понимания ценности каждого цветового пятна, которое идет на выражение мысли художника.

В одном смысле это то же самое, что атмосфера, в том, что тональность картины — это атмосфера, которая пронизывает ее. Это, возможно, лучше всего описать, сказав, что это та комбинация цвета, которая дает картине эффект того, что каждый объект и часть в ней были увидены при одних и тех же условиях атмосферы; были увидены в одно и то же время, с тем же видоизменением, и с той же степенью и качеством световой вибрации. Тон — это цветовая ценность, как отличие от ценности как степени силы как света и тени; и в этом совершенство тонкости цветового чувства.

Тональные художники и колористы. — Некоторые художники были названы «тональными художниками», в то время как другие были названы «колористами»; не то чтобы тональные художники не были колористами, но есть разница. Это разница цели, разница желания. Те художники, которые обычно называются колористами, как Тициан и Рубенс, влюблены в богатство и силу цветовой гаммы. Они полны великолепия цвета. Они пишут в полном ключе, как бы ни был сбалансирован холст. Каждая нота цвета говорит за свою полную силу. Их стоп — это открытый диапазон, и их гармония — это гармония больших интервалов и полных аккордов.

Тональный художник имеет дело с близкими интервалами. Он влюблен в тонкие гармонии. Что он любит, так это суть цветового качества, а не его великолепие. С самым близким диапазоном он может дать все возможные полутона и оттенки и модуляции цвета, но никогда не превысить серую ноту, возможно; никогда ни разу не дойти до полной степени своей палитры-силы.

Величайшая деликатность восприятия и чувства, и самое совершенное командование материалами и ценностями необходимы такому художнику. Прежде всего, он «художник художника», ибо бесконечная тонкость и изысканность силы — его. И все же это вещь, наименее оцененная мирянским умом, самая трудная для охвата, и требующая наибольшего знания для оценки.

Научный цвет. — Для ученого цвет — это просто раздражение нервов сетчатки глаза волнами света. Различные длины волн дают различные цветовые ощущения. Это общепринятая теория сейчас, что есть три первичных ощущения; то есть, что глаз чувствителен к трем видам цвета, и что все другие оттенки и разновидности цвета являются результатами смешивания или перекрытия волн, которые производят эти три цвета, и раздражения более или менее нервов, чувствительных к каждому цвету одновременно. Эти три первичных цвета сейчас заявлены как красный, синий и зеленый. Старая идея была, что они были красный, синий и желтый; и была основана на экспериментах с пигментами. Пигменты действительно дают эти результаты; ибо смесь синего и желтого пигмента даст зеленый, а смесь красного и зеленого пигмента не даст желтый, в то время как обратное является фактом со светом.

Белый свет состоит из всех цветов. И белый свет может быть разбит (разделен рефракцией или поворотом световых лучей в сторону от их истинного курса) на цвета радуги, которая сама по себе является лишь этим же разложением света атмосферной рефракцией. Черный — это отсутствие света, и, следовательно, цвета. Это не случай с пигментом, ибо чистый пигмент никогда не был произведен. Пигмент просто отражает световые лучи, которые падают на него; то есть, пигменты имеют силу поглощения, и таким образом делания невидимыми, определенных лучей, которые, комбинируясь, составляют белый свет, который освещает их; и передачи других глазу путем отражения. Мы видим, то есть, наши нервы зрения раздражаются, теми лучами, которые не поглощены, но которые отражены.

Весь пигмент более или менее абсорбирует цветовые лучи, и более или менее отражает их; определенные цветовые лучи поглощаются пигментом, и определенные другие лучи отражаются им. Пигмент назван в соответствии с теми лучами, которые он отражает. Как цветопроизводящее вещество, тогда, пигмент практически зеркало, отражающее цветовые лучи. Но истинное зеркало отражало бы все лучи немодифицированными. Если бы мы могли писать зеркалами, каждое из которых отражало бы свой собственный цвет неоскверненным, мы могли бы делать то, что ученый делает со светом; но художник имеет дело с несовершенным зеркалом, которое не дает цветовых лучей назад неоскверненными лучами другого класса, и поэтому наши результаты не могут быть такими же, как у ученого. Так что точно в соответствии со степенью чистоты передающей силы пигмента будет чистота цвета, который мы получаем его использованием. Но абсолютной чистоты пигмента мы не можем получить, поэтому мы не можем иметь дело с ним, как мы делаем со светом, и мы имеем дело с практическим фактом, а не научным фактом, как художники.

Основные и производные цвета. Поскольку все остальные цветовые оттенки образуются путем сочетания (наложения) волн или вибраций световых лучей основных цветов, мы имеем ряд цветов, называемых производными, так как они состоят из лучей любых двух из трех основных цветов: например, пурпурный, который является сочетанием синего и красного. При работе со светом производными цветами являются: оттенки фиолетового и пурпурного из красного и синего; оттенки оранжево-красного, оранжевого, оранжево-желтого, желтого и желто-зеленого из красного и зеленого; а также сине-зеленый и зелено-синий из синего и зеленого — характер цвета определяется пропорциями основных цветов в смеси.

К этим выводам пришли в основном благодаря экспериментам с белым светом. Полученные таким образом основные цвета не подходят для пигментов, как я уже говорил, но принципы остаются верными. Чтобы избежать путаницы, в дальнейшем я буду говорить о сочетаниях применительно к пигментам, помня о том, что мы имеем дело скорее с практическим фактом, чем с научным.

При работе с пигментами основными цветами являются красный, синий и желтый, а не зеленый. Разумеется, производные цвета также меняются; мы получаем пурпурные и фиолетовые оттенки из красного и синего, оранжевый из красного и желтого, и зеленый из синего и желтого — все они варьируются по оттенку в зависимости от пропорции смеси основных цветов, как это происходит и со светом.

Третичные цвета. Другой класс оттенков или цветов называется третичным, или третьим; они представляют собой смеси всех трех основных цветов или смеси основного цвета с производным, который не является результатом смешивания с этим основным цветом. Третичные цвета — это всегда серые, а серые цвета практически всегда являются третичными. Если вы будете помнить об этом как о техническом факте, это поможет вам в работе с цветом. Для художника серые цвета — это всегда сочетания, включающие три основных цвета. Существует распространенное мнение, что серый — это в большей или меньшей степени отрицание цвета. Это не так. Серый — это баланс всех цветов, поэтому любая истинная цветовая гармония, какой бы насыщенной она ни была, в целом всегда производит спокойное впечатление; то есть она сероватая — хороший цвет никогда не бывает кричащим. Художнику очень важно понимать эту характеристику цвета. Вы не можете быть слишком хорошо знакомы с работой с серыми тонами. Если вы попытаетесь создавать свои серые цвета с помощью «отрицательных» цветов, вы получите не гармоничный цвет, а «отрицательный», а это лишь уклонение от настоящей задачи. Серые цвета, полученные путем смешивания чистых цветов, балансировки основных и производных цветов, то есть модификации третичных, столь же спокойны по эффекту и столь же красивы, как и любые другие, но они также более светящиеся; это «живой» цвет, а не «мертвый». Серые цвета, полученные путем смешивания черного со всем подряд, — это обратное, и их не следует использовать, за исключением случаев, когда вы используете черный как цвет (чем он и является в пигментах), придавая определенное цветовое качество получаемому серому.

Дополнительные цвета. Два цвета называются дополнительными друг другу, если вместе они содержат три основных цвета в равной силе. Зеленый, например, является дополнительным к красному, так как содержит желтый и синий; оранжевый (желтый и красный) является дополнительным к синему; а пурпурный (красный и синий) — к желтому.

Знание дополнительных цветов очень важно для художника, так как все эффекты цветового контраста и цветовой гармонии основаны на этом. Дополнительные цвета, расположенные рядом в массе, контрастируют. Наибольший возможный контраст — это контраст дополнительных цветов.

Смешанные дополнительные цвета или цвета, расположенные так, что их небольшие части находятся рядом, как при штриховке или пуантилизме, дают третичные или серые цвета за счет смешивания лучей.

Закон цветового контраста. «Когда два несхожих цвета располагаются рядом, они всегда изменяются таким образом, что их несходство усиливается».

Теплые и холодные цвета. Красный и желтый называются теплыми цветами, а синий — холодным. Конечно, это не означает, что цвет действительно холодный или теплый, а лишь то, что они вызывают ощущение тепла или холода. Вероятно, это в основном связано с ассоциациями, поскольку теплые вещи содержат большую долю желтого или красного, а холодные — больше синего. Зимой преобладают холодные цвета, а летом — теплые.

От основных цветов различные степени теплоты и холодности переходят к производным и третичным, поскольку они содержат в разных пропорциях теплые или холодные основные цвета.

При контрастировании цветов эти качества имеют большое значение.

Цветовое сопоставление. Изучая факты цветового контраста и сопоставления, вы обнаружите, что два пигмента, если их смешать обычным способом, дадут один эффект; а те же пигменты в тех же пропорциях, смешанные не путем перемешивания в одну массу, а путем нанесения отдельных пятен или линий пигмента рядом, дадут совсем другой. Выигрыш в яркости при последнем способе смешивания велик, потому что вы смешали цветовые лучи, которые на самом деле являются световыми лучами, вместо того чтобы смешивать пигмент, как это делается обычно. Вы фактически смешали цвет путем смешивания света, насколько это возможно сделать с помощью пигмента. Вы воспользовались всей светоотражающей способностью пигмента, от которой зависит цветовой эффект. Каждый пигмент, будучи почти чистым, отражает присущие ему цветовые лучи, не подвергаясь нейтрализующему воздействию другого смешанного с ним цвета; в то время как нейтрализующая сила другого цвета, находящегося рядом, заставляет волны или вибрации цветовых лучей смешиваться путем наложения, когда они достигают глаза; и поэтому цвет, состоящий из двух смешивающихся волн, становится гораздо более вибрирующим и полным жизни.

«Желтый и пурпурный». Именно этот принцип является причиной своеобразия техники некоторых художников-импрессионистов. «Желтые света и пурпурные тени» — это лишь размещение рядом с цветом того цвета, который будет наиболее эффективен для усиления его звучания.

Яркость — вот к чему стремятся эти люди, и они достигают ее, изучая закон цветового контраста и цветового сопоставления. Эффект дополнительных цветов в цветовом контрасте — это то, что вы должны изучить для этого, для теории. Что касается практики, внимательно и добросовестно изучайте реальные цвета в природе и пытайтесь увидеть, каковы настоящие ноты, каковы действительно составляющие цвета любого цветового или светового контраста, который вы видите. Вы обнаружите, что пурпурные тени и желтый свет постоянно усиливают друг друга в природе. Утончайте свое цветовосприятие, и вы сможете добиться результата без очевидности средств, которая вызвала осуждение. Более пристальное изучение отношений — это путь к тому, чтобы найти искусство скрывать искусство.

Но желтый и пурпурный — не единственные дополнительные цвета. Во всем диапазоне цветов, как в производных и третичных, так и в основных, этот принцип дополнения играет свою роль. Нет такого цветового эффекта, который вы могли бы использовать в живописи, который не был бы связан, в большей или меньшей степени, с размещением дополнительного цвета в массе для усиления или смешиванием его для нейтрализации его силы. Приучайте свои глаза видеть, какой именно цвет создает эффект. Анализируйте его, видите части в целом, чтобы вы могли получить то же самое, если хотите добиться той же силы, что и в природе.

Практический цвет. Все эти теоретические идеи о цвете имеют отношение к фактическому обращению с пигментом, что и составляет ремесло художника. Факты контрастирующих и гармонизирующих цветовых отношений имеют практическое значение для работы художника, как в том, что он хочет выразить, так и в том, как он это делает; что касается его замысла картины и его изображения фактов. В своем замысле он должен иметь дело с возможностями воздействия цвета на цвет. Способность одного цвета усиливать личный оттенок другого или его способность изменять этот оттенок — это факт, влияющий на то, является ли цвет на картине истинным образом того цвета, который он видел в своем воображении. В той же степени эта возможность должна влиять на его изображение реальных объектов.

Наибольшие возможности светимости при солнечном свете или атмосферных эффектах возникают благодаря способности создавать вибрацию за счет противопоставления холодных и теплых цветов. Вы обнаружите, что красный цвет не так богат ни в каком другом положении, как тогда, когда вы помещаете рядом с ним его дополнительный цвет. Иногда вы обнаружите, что невозможно добиться резкости и искристости алого цвета — не можете заставить его «звучать», не можете сделать его ощутимым на картине так, как вам хочется, не поместив рядом с ним, возможно, мазок пурпурного; размещение рядом более темной ноты не даст того же эффекта. Именно контраст цветовой вибрации, а не контраст света и тени, дает жизнь. И в то же время, усиливая яркость отдельных цветовых нот на картине, вы гармонизируете целое. Ибо мозаика цветовых пятен по всему холсту создает баланс цвета в композиции, и результатом становится гармония.

Изучайте отношения. Вы должны постоянно изучать реальные отношения цветов в природе. Если вы будете искать, вы обнаружите, что всегда, именно там, где в искусстве вам потребовался бы мазок дополнительного цвета для силы или гармонии, природа уже поместила его туда. Она делает это так тонко, что только внимательный наблюдатель может это заподозрить. Но это есть, и ваше дело — быть тем внимательным наблюдателем, который видит это, как для вашего обучения в качестве колориста, так и для использования в качестве интерпретатора красот природы. Ваше дело — видеть тонко, ибо природа использует цвета тонко. Нота искрится в природе, но вы не замечаете дополнительного цвета рядом с ней. Не можете ли вы также поместить дополнительный цвет так, чтобы его не было видно, но его влияние на важный цвет ощущалось? Именно путем поиска этих тонкостей природы вы тренируете свой глаз. Вы должны действительно видеть эти цвета. Поначалу вы можете только знать, что они должны быть там, потому что эффект есть. Но ваш глаз способен действительно распознавать их самих, и вы не художник, пока он не сможет этого делать. Теоретическое знание есть и должно быть помощью для вас, но реальная сила зрения — самое важное. Художник может использовать теоретические знания, чтобы помочь своему самообучению, но сила глаза должна быть результатом этого обучения. Мгновенное распознавание фактов и отношений, немедленное и совершенное единство глаза и мысли — вот что создает то интуитивное восприятие, которое является истинным чувством художника.