«Живопись маслом: Полный трактат о принципах и технике»

Композиция фона. Вы можете заставить фон помогать фигуре не только путем изображения поясняющих предметов — это само собой разумеется, — но и путем их размещения и расстановки вы можете подчеркнуть композицию. Будь то занавес с его складками или интерьер с мебелью, вы можете и должны сделать так, чтобы каждый объект, каждая складка драпировки, каждая масса стены или предмета отчетливо помогали композиции как линия и масса. Ваша композиция должна быть сбалансированной; линия и движение фигуры должны иметь верное соотношение. То, как вы используете все, что входит в картину, объекты, составляющие фон, то, как они группируются, и пространство между ними, должно иметь полезную связь с этим движением и с балансом целого.

Простота. Всегда склоняйтесь к простоте в композиции, а не к сложности. Особенно в фонах избегайте детализации и чрезмерного разнообразия. Не делайте так, чтобы вся поверхность холста была усеяна предметами. Если это необходимо, включите их; если нет — оставьте; а если есть малейшее сомнение, оставьте их за пределами картины.

Самая распространенная и фатальная ошибка — сделать картину слишком «интересной». Интерес в картине заключается не в количестве выраженных вещей, а в их характере и качестве их представления. Если вы не можете хорошо проработать простую композицию, если не можете сбалансировать картину и сделать ее интересной со спокойным фоном, будьте уверены, множество объектов ей не поможет. Чем больше вы в нее вложите, тем хуже она будет. Научитесь владеть малым, прежде чем пытаться овладеть большим.

Milton Dictating "Paradise Lost." Munkacsy.

To show use of background. Notice also the composition.

Освещение. Я уже говорил об освещении в общих чертах в других главах. Вы должны применять эти принципы к своей работе с фигурами. Изучайте различные эффекты, которые можно получить на модели при разном расположении относительно окна. Какое бы освещение ни было сложным в одном виде живописи, оно будет не менее сложным в другом. Избегайте перекрестного света и не стремитесь пробовать необычные и исключительные эффекты. Если какой-то из них покажется вам очаровательным, конечно, используйте его, если это не слишком сложно, но не гоняйтесь за странным и причудливым. Красоты достаточно для всех случаев в тех эффектах, которые постоянно попадают в поле вашего зрения. То, что было сказано о простоте сюжета, применимо и здесь, поскольку световой и цветовой эффект естественным образом являются частью сюжета. Самый практичный свет — тот, который падает с одной стороны, создавая простые массы света и тени; он должен падать сверху, выше уровня головы, чтобы отбрасывать тень несколько вниз.

«Контржур» (Contre jour). Один из способов позирования относительно освещения дает очень красивый эффект, но требует тщательного изучения тональных отношений и очень сложен. По-французски это называется contre jour, что буквально означает «против дня» или «против света». Это такое расположение модели, при котором свет падает сзади, и фигура оказывается темной на светлом фоне. Из-за сложности этот прием не следует брать в качестве учебного задания новичку, так как моделировка и цвет и без того достаточно трудны. Когда их нужно передать в низком ключе, который требует свет сзади, и с близкими тональными отношениями, сложность возрастает многократно. Но прежде чем пытаться писать человеческую фигуру на пленэре, вы найдете очень полезным поработать в помещении в технике contre jour. Эффект фигуры на открытом воздухе обладает многими качествами contre jour. Рассеянный свет и множество рефлексов делают задачу более сложной; но контраст, близкие тональные отношения и тонкая моделировка, которые вы должны изучить в contre jour, станут хорошей предварительной подготовкой перед выходом на пленэр с моделью.

Посмотрите на картину Милле «Пастушка» в начале этой главы как на пример contre jour.

Фигуры на пленэре. В живописи объект всегда является частью своего окружения. Поэтому фигура должна обладать характеристиками своего окружения. На открытом воздухе она — часть пейзажа, характеризующаяся качествами, присущими пейзажу. Рассеянный свет, его вибрация и движение, яркость и высота тона, перекрестные рефлексы и воздушная среда — все это придает фигуре качество, совершенно отличное от того, которое она имеет в помещении. Здесь нет такой определенности ни в рисунке, ни в светотени, ни в цвете. Задача иная. Вы должны рассматривать свою фигуру уже не как нечто, эффектом чего вы можете управлять, а как нечто, что, в какую бы позицию и в какое бы окружение вы его ни поместили, все равно будет подвержено условиям, над которыми вы не властны.

Фактуры и качества поверхности, локальные или личные цвета теряют свое значение для фигуры на пленэре. Они растворяются в других вещах. Поза, действие, масса, цветовое или тональное пятно — вот что важно. Чем больше вы будете искать качества, которые были бы само собой разумеющимися в помещении, тем больше вы потеряете сущностное качество — качество факта открытого воздуха.

В помещении вы можете иметь вещи настолько определенными, насколько хотите; на открытом воздухе вы обнаружите постоянную игру меняющегося цвета и света. Тени падают не там, где вы их ожидаете. Тональные отношения менее выражены. Неподвижности позы мешает постоянное движение природы. На цвет влияет рассеянный цвет атмосферы и отраженный цвет травы, деревьев и неба. Свет падает на лицо не столько прямо, сколько вокруг него. Моделировка меньше, плоскости неточны. Выражение лица в такой же степени обусловлено влиянием того, что его окружает, как и самим лицом.

Все это означает, что вы должны изучать и писать фигуру с новой точки зрения. Вы уделяете меньше внимания тому, что представляет собой модель, и больше тому, как она выглядит в этом окружении. Вы не должны искать такой четкости и должны внимательно изучать тональные отношения. Ищите больше моделировку массы, чем моделировку поверхности. Ищите больше вибрацию света и воздуха на теле и драпировках, чем эти цвета сами по себе. Ищите цвет контуров модели. Изучайте тонкости тональных отношений контуров и заставляйте свою фигуру выделяться за счет контраста тона в массе, а не за счет моделировки внутри контура. Сначала посмотрите, как фигура «читается» как целое на фоне того, что находится позади нее, и сохраняйте все в рамках этого первого отношения.

Buckwheat Harvest. Millet.

Можно искать и находить многие качества, которые отличают фигуру при студийном освещении; иногда вам может этого захотеться. Рассказывание истории, литературная сторона картины, если вам нужна эта сторона, иногда нуждается в помощи таким образом. Но при этом вы теряете более крупные характеристики, и в картине в целом не будет духа открытого воздуха.

То, что было сказано о пейзажной живописи, применимо и к написанию фигур в пейзаже. Позируйте свою фигуру на открытом воздухе, если хотите изобразить ее на открытом воздухе. Затем пишите ее так, как любой другой объект на пленэре. Если фигура важнее для композиции, чем что-либо другое в пейзаже, как это часто бывает, тогда изучайте в основном ее, а остальное трактуйте как фон, но как фон, который оказывает влияние, которое необходимо постоянно учитывать.

Никогда не заканчивайте фигуру, начатую на пленэре, дописывая ее впоследствии с модели, позирующей в помещении. Оставьте фигуру в том виде, в каком вы ее принесли. Если она не закончена, по крайней мере, она будет соответствовать самой себе; и это наверняка будет потеряно, если вы попытаетесь работать над ней с модели в других условиях.

Животные. Животных следует рассматривать как «фигуры на пленэре». Нет существенной разницы в работе с тем или иным типом фигуры. Анатомия другая, и свет падает на разные фактуры, но принцип не меняется. Вы должны рассматривать их как формы, на которые влияют рассеянный свет и рассеянный цвет, и писать их соответственно. Вы обнаружите, что часто, особенно при ярком солнечном свете, цвет, присущий самому объекту, вообще не виден. Характер света, который падает на него, задает тон и управляет. В тени эффект менее выражен, но постоянное мерцание создает такой же тип вариаций, хотя и не в той же степени.

Нет никакого секрета в написании животных ни в помещении, ни на пленэре, который отличался бы от секрета написания человеческой фигуры. Если хотите написать животное, возьмите его в качестве модели и изучите. Сначала работайте при каком-то комнатном освещении, в сарае или навесе, или, если это маленькое животное, в своей студии. Изучайте его, как и любую другую вещь, от стула до человека. Принципы рисунка не меняются с характером анатомии. Животное может быть менее приятным натурщиком, но вы должны делать на это поправку.

Когда вы получите знания о форме, характере цвета и поверхности, выведите животное на открытый воздух, попросите кого-нибудь помочь подержать его и примените те же принципы, которые управляли бы вашим изучением камня или дерева на пленэре.

Что касается шерсти и всего подобного, относитесь к этому так же, как к любой другой задаче по передаче фактуры в натюрморте.

ГЛАВА XXXIV

ПРОЦЕДУРА РАБОТЫ НАД КАРТИНОЙ

Некоторые картины, особенно те, что начаты и закончены на открытом воздухе, могут быть откровенно начаты прямо на холсте с натуры, какой она предстает перед художником, и без каких-либо специальных процессов или методов работы, доведенных до завершения. Но многие картины относятся к такому типу, который делает этот способ работы неразумным или невозможным. В них может быть задействовано слишком много фигур. Композиция, рисунок или другое расположение могут быть слишком сложными для этого, и тогда художнику приходится иметь какой-то методичный и систематический способ воплощения своей картины в жизнь. Он должен принять предварительные меры, чтобы гарантировать, что его работа получится такой, как он задумал, и должен действовать упорядоченно и регулярно в соответствии с планированием работы. Именно в этом он находит эскизы и этюды, необходимые для написания картины, в отличие от их более обычного использования в качестве тренировки для него или накопления общих фактов.

Предварительные этапы. Должно быть сделано множество эскизов, сначала самых легких и лишь намекающих, а затем более полных, чтобы развить общую идею композиции из первого и, возможно, грубого замысла картины. Все великие художники оставили примеры работ на этих различных стадиях. Часть обучения каждого студента в художественных школах — делать такие композиционные эскизы и развивать их более или менее полно в крупных работах. Во французских школах проводятся ежемесячные конкурсы (concours), где люди соревнуются за призы со своими работами, и на их успех влияет предыдущий конкурс этих композиционных эскизов.

Этот предварительный эскиз на завершающей стадии дает количество, положение и движение фигур и аксессуаров, а также расположение света, тени и цвета. Нет попытки дать что-то большее, чем самый общий вид рисунка, такие детали, как черты лица, пальцы и т. д., игнорируются. Свет и тень на отдельных фигурах также не выражены, но светотеневой эффект всей картины показан тщательно, то же самое касается и цветовой схемы. Именно этот первый эскиз определяет характер будущей картины во всем, кроме деталей. Иногда эта работа выполняется на довольно большом холсте, но обычно он не более фута или двух в длину и соответствующей ширины.

Study of Fortune. Michael Angelo.

Этюды. После этого должны быть сделаны этюды для рисунка отдельных фигур и для большей точности линии и действия при объединении всего в целое. Эта работа обычно выполняется углем, с натуры, и иногда на куске бумаги для рисования, натянутом на тот же холст, на котором будет писаться картина, или иным образом организованном, но того же размера. Часто, однако, эта работа также выполняется в меньшем масштабе, чем картина, особенно когда картина должна быть очень большой. Это основывается на предварительном эскизе как композиции и предназначено для более полного воплощения этой идеи, совершенствования рисунка различных фигур и гармонизации композиции. Композиция и соотношение фигур как по размеру, так и по положению на окончательном холсте зависят от этого этюда.

Исправления. При выполнении этих этюдов и переносе их на холст исправления, конечно, часто необходимы. Исправление может быть удовлетворительным, а может и нет. Чтобы избежать слишком большой путаницы из-за количества исправлений в одном и том же месте, они делаются не всегда прямо на этюде или холсте, а на наложенной сверху кальке. Фигура может быть полностью нарисована и подлежит изменению целиком или частично. Калька принимает новый рисунок, старый рисунок просвечивает сквозь нее, и эффект исправления можно сравнить с эффектом первой идеи. Сам этюд тогда не нужно менять, пока не будет найдено удовлетворительное изменение, так как процесс можно повторять столько раз, сколько необходимо на кальке, а изменения в конечном итоге воплощаются в завершенном этюде.

Этюды фигур. Этюды для различных отдельных фигур теперь делаются с обнаженной натуры, обычно в четверть или половину натуральной величины — тщательный, точный светотеневой рисунок каждой фигуры на картине, при этом модель позирует в позе, определенной в только что упомянутом этюде. Иногда делаются дополнительные отдельные этюды с теми же моделями в одежде, и, как правило, делаются специальные этюды драпировок; эти этюды впоследствии используются для размещения фигур на холсте перед началом живописи.

Перенос. Композиционный этюд теперь должен быть перенесен на холст, чтобы дать общее расположение и относительное положение, размер и действие фигур и т. д. Если рисунок того же размера, что и холст, это делается путем перевода, если нет, то он «разбивается на квадраты». На этой стадии процесса требуется механическая точность пропорций, а также экономия времени; все вещи были спланированы заранее, а свобода исполнения приходит позже. Это устанавливает пропорции, размеры и положения нескольких фигур на окончательном холсте. Рисунок на этой стадии не является полным. Целью этого являются только более общие отношения.

На эту подготовку «переносятся по квадратам» этюды, нарисованные с обнаженной модели, и рисунок снова корректируется с натуры. Этот рисунок теперь покрывается драпировкой, которая рисуется с натуры углем или каким-либо фротти. На этой стадии холст должен очень точно представлять в монохроме то, чем будет законченная картина в композиции, рисунке и светотени. Если использовалось фротти различных цветов (как предлагалось в главе о «Натюрморте»), общая цветовая схема также будет видна. Это завершает предварительный процесс работы над картиной, и когда живопись начинается с фротти, эта стадия включает также первую прописку.

«Эбуш» (L'ébauche). Эбуш — это живопись, которая, в основном корпусной краской, широко и просто блокирует основные массы композиции. Иногда эбуш используется как один из предварительных цветовых этюдов для картины, особенно если нужно определить какую-то проблему масс драпировки или другой мотив, чисто цветовой и массовый. Или если есть какая-то деталь пейзажа, например, здание или что-то еще, для нее будут сделаны эбуши, которые будут использованы при завершении картины. Но чаще эбуш — это первая блокирующая прописка картины, с помощью которой большие массы цвета и тона наносятся на холст, несколько грубо, но сильно, чтобы дать мощное, твердое впечатление от картины и прочный подмалевок, на котором может быть выполнена будущая работа. Будет ли этот эбуш грубым или гладким, сколько в нем будет корпусной или плотной краски, а сколько прозрачной, какая степень законченности будет у этой живописи — это зависит от человека, который ее делает. Нет двух людей, работающих совершенно одинаково.

Некоторые люди делают то, что практически является большим и очень полным эскизом. Некоторые пишут довольно гладко или откровенно, с большей или меньшей степенью законченности по мере продвижения, работая от одной стороны картины постепенно через весь холст. Другие работают немного здесь и немного там, и заполняют промежутки по мере желания. Другой способ — вписывать маленькие пятна довольно чистого цвета, так что эбуш выглядит как своего рода мозаика из краски.

Ébouch of Portrait. Th. Robinson.

One sitting of one hour and a half.

В вопросе цвета тоже есть большая разница в методах. Некоторые люди прописывают картину более сильным цветом, чем они намерены иметь в законченной картине, и серят его, и сводят вместе последующей живописью. Другие впадают в другую крайность и пишут более серым и светлым, полагаясь на лессировки и полные мазки цвета позже, чтобы обогатить и углубить цвет. Между этими двумя крайностями лежат модификации метода. Главное различие между этими крайностями заключается в том, что когда в первой прописке используется более сильный цвет, процесс заключается в том, чтобы писать плотным цветом на всем протяжении; в то время как если должны много использоваться лессировки, эбуш должен быть более светлым и спокойным по цвету, чтобы учесть результаты последующей живописи. Ибо вы не можете лессировать вверх. Вы всегда лессируете вниз. Лессировка, будучи прозрачным цветом, используемым без белил, естественно сделает цвет под ней более ярким по цвету, но более темным по тону, точно так же, как если бы вы положили на него кусок цветного стекла. И этот результат должен быть рассчитан заранее.

Какой из всех этих методов лучше использовать, зависит целиком от того, что больше подходит человеку и его цели в картине или его темпераменту. Грубый эбуш не сделает гладкую картину. Мозаика дает чистую, ясную основу цвета, чтобы серить ее и работать поверх, и может быть соскоблена для получения хорошей поверхности. Это обдуманный метод, и он будет успешным только у вдумчивого, рассудительного художника. Если человек — робкий колорист, сильный, даже грубый подмалевок поможет усилить его цвет. Хороший колорист получит цвет любым способом. Для студента, чем прямее он наносит то, что видит, чем меньше он рассчитывает на эффект будущей последующей живописи, тем лучше.

Но каким бы способом человек ни работал в отношении этих различных начал, главное — чтобы он заранее понимал, каковы особые преимущества и качества каждого, и чтобы он обдумал перед началом, что он ожидает сделать и как он намерен это сделать.

Дальнейшая живопись. Первая прописка может быть сделана с натуры с помощью нескольких моделей по очереди. Более вероятно, что она будет сделана с цветового эскиза, который дает общую схему, и с ряда этюдов и эбушей, которые дадут основной материал для каждой части холста. Со следующей пропиской приходит более точное изучение с самих моделей и аксессуаров. Подмалевок готов, цветовые отношения и контрасты масс есть, но все более или менее грубо и неразвито. Каждая вещь на картине должна постепенно доводиться до более поздней стадии завершения. Фон пока не нужно прорабатывать дальше как целое. Если холст весь покрыт, так что эффект фона есть, это все, что нужно пока. Самые важные фигуры должны быть написаны, начиная с голов и рук, и в то же время прописывая части рядом с ними, фон и драпировку вокруг них, чтобы непосредственные тональные отношения были верны настолько, насколько работа продвинулась.

Никакие мелкие детали пока не пишутся. Весь холст продвигается вперед путем прописки по всей поверхности, ни одна вещь не заканчивается полностью; ибо одна и та же степень прогресса должна поддерживаться для всей картины. Закончить какую-либо одну часть задолго до того, как остальное будет сделано, означало бы риск переписать эту часть.

После голов и других телесных частей следует подтянуть драпировки, а также написать фон и все объекты на нем, чтобы довести всю картину до одной степени завершенности. Это заканчивает вторую прописку. Все делается прямо с натуры и, как правило, пишется плотно. Даже если первая прописка была фротти, эта будет плотно написана поверх того фротти, хотя прозрачное втирание могло быть оставлено видимым там, где оно было верным по эффекту; скорее всего, в тенях и более широких темных массах фона. В этой второй прописке никакие лессировки или скамбли не применяются. Холст доводится насколько возможно с помощью прямого откровенного мазка корпусной краской, прежде чем можно будет использовать эти другие процессы. Лессировки и подобные манипуляции требуют плотного подмалевка и сравнительной завершенности картины для безопасной работы. Эти процессы предназначены в основном для изменения цвета; вы не рисуете и не представляете ими более важные и фундаментальные факты картины. Все эти вещи пишутся сначала самым откровенным и прямым способом, а затем вы можете делать все, что хотите, на верной основе хорошо понятого представления. Под вашими будущими процессами будет структура.

Третья прописка. — Третья прописка просто повторяет работу над картиной тем же способом, что и вторая, но с более тщательной проработкой важных деталей и уточнением черт, усилением темных акцентов и высветлением светлых участков. Процедура, разумеется, будет различаться в зависимости от того, была ли картина начата с эбоши (подмалевка) корпусными красками или с фротти (втирания) прозрачными красками. В любом случае третья прописка приблизит картину в целом к завершению.

Грубая и гладкая фактура. — Если в первых двух прописках корпусные краски использовались довольно свободно, то к моменту начала третьей прописки поверхность красочного слоя местами станет довольно грубой. Стоит ли избавляться от этой шероховатости — решать самому художнику. Среди величайших живописцев всегда были те, кто писал гладко, и те, кто писал пастозно. Я уже рассматривал вопрос детализации в другом месте, но он напрямую связан с фактурой живописи, поскольку мелкая детализация невозможна при сильной шероховатости поверхности: тонкость мазка, обеспечивающая детализацию, теряется в неровностях более тяжелых мазков. Эффект цвета, и особенно светоносность, также во многом зависят от способа нанесения краски, и все эти моменты следует учитывать. Как правило, не стоит придавать ни одной из крайностей чрезмерного значения. Сама по себе гладкость холста не имеет никакой ценности, как и сама по себе грубость. Если эти качества необходимы для достижения других достоинств, к которым действительно стоит стремиться, или являются их следствием, то они будут уместны на холсте. Художнику лучше рассматривать их лишь как нечто сопутствующее картине. Если он будет работать искренне, стремясь к выражению того, что является истинным и жизненно важным для его картины, вопрос о фактуре поверхности не будет беспокоить его сверх того влияния, которое она оказывает на достижение этой выразительности.

Соскабливание. — Вторая прописка должна хорошо просохнуть перед началом третьей, особенно если слой краски получился более грубым и неровным, чем это желательно по каким-либо причинам. Почти каждый художник в той или иной степени соскабливает свои картины. Почти всегда найдутся участки, где шероховатость оказывается там, где она не нужна. Для третьей прописки, то есть после того, как основные элементы картины практически полностью завершены, остается усиление, обогащение и модификация цветов, тонов и акцентов, а также приведение всей картины к единству путем общей доработки. Перед началом этого этапа картину, возможно, придется соскоблить почти целиком. Если это необходимо, вы можете использовать специальный инструмент, предназначенный для этой цели, или лезвие бритвы, удерживая его в таком положении, чтобы не было риска порезать холст.

Нет необходимости соскабливать краску до полной гладкости, достаточно лишь убрать такие выступы и неровности, которые могли бы помешать правильной переписке.

Третья прописка представляет собой любые процессы, которые могут быть использованы для завершения картины. Не существует правил относительно количества процессов или «прописок». Вы можете сделать хоть дюжину прописок, если хотите, и после первых двух все они будут лишь модификациями и подразделениями третьей прописки, поскольку все они способствуют завершению картины. Все они выполняются в большей или меньшей степени с натуры, как и вторая прописка. В работе над любой картиной не должно быть почти ничего, что делалось бы без постоянного обращения к натуре.

Если вы делаете лессировку, делайте ее по частям. Не «тонируйте» картину общим лессировочным слоем какого-либо цвета. Это не тот способ, которым картины «приводятся к тональному единству», и не в этом цель лессировки. Лессировка, как и любое другое нанесение краски, кладется именно там, где она необходима для изменения цвета конкретного участка. Использование скамбля (растушевки) аналогично; и как лессировка, так и скамбль будут перекрываться корпусными красками, которые затем снова модифицируются по мере необходимости. Чего следует тщательно избегать, так это не использования какого-либо конкретного процесса, а прекращения работы до того, как картина станет такой, какой она должна быть — не останавливайтесь, пока картина не представит собой лучшее, наиболее полное выражение вашей идеи.

Эта полнота выражения может даже привести к отказу от того, что обычно считается «отделанностью». Отделанность — это не поверхность, а выражение; и полнота выражения может требовать грубости, отсутствия деталей и фактуры в одном случае так же решительно, как в другом она требует больше деталей и, как следствие, гладкости.

И эта окончательная завершенность достигается в последних прописках, которые я объединяю в «третью». Скамбрируйте, лессируйте и пишите поверх них, снова лессируйте и скамбрируйте. Используйте любой процесс, который поможет вашей картине обрести те качества, которые всегда необходимы для того, чтобы картина была хорошей. Качества линии и массы, то есть композицию, вы получаете с самого начала, иначе вы не получите их никогда. Те качества характера, правдивости изображения и точности смысла вы обретаете в первых прописках вместе с более общими качествами цвета и тона. Акцентировку и силу, желаемую детализацию, а также окончательное и более тонкое восприятие цвета и тона вы получаете в третьей или последней прописке, которая может быть разделена на несколько этапов.

Между прописками. — Когда слой краски высохнет и вы начнете работать снова, вы, вероятно, обнаружите, что части поверхности покрыты своего рода голубоватой дымкой, которая сильно меняет цвет или вовсе скрывает работу. Это «пожухлость». При высыхании часть масла из последнего слоя впитывается нижними слоями, в результате чего появляется эта матовая дымка. Вы не сможете писать поверх нее, не вернув ей первоначальный цвет. На этом этапе нельзя покрывать картину лаком, так как это не даст хорошего эффекта.

«Протирка маслом». — Вы можете протереть картину маслом, а затем стереть его как можно тщательнее. Это вернет цвет. Но масло будет способствовать потемнению картины; следует избегать избытка масла. Скипидар с небольшим количеством масла также вернет цвет, но ненадолго, хотя, возможно, этого хватит для работы. Если добавить в него немного сиккатива де Харлем или использовать любой ретушный лак, разбавленный скипидаром, это будет вполне достаточно. Существует ретушный лак, vernis à retoucher, который создан именно для этой цели и является совершенно безопасным и качественным.

Перед окончательным покрытием лаком картина должна хорошо просохнуть.

ГЛАВА XXXV

ТРУДНОСТИ НАЧИНАЮЩИХ

Все художники сталкиваются с трудностями в работе, но проблема начинающего в том, что у него недостаточно опыта, чтобы знать, как с ними справляться. Решение всех трудностей — это вопрос применения к ним фундаментальных принципов; но необходимо знать эти принципы и применить их к простым задачам, прежде чем можно будет понять, как применять их к более сложным.

Я старался подробно изложить эти принципы, а не просто рассказывать, как сделать что-то одно, и указывать на их применение везде, где это было возможно.

Тем не менее, есть некоторые вещи, которые почти всегда беспокоят новичка, и, возможно, будет полезно поговорить о них особо.

Выбор сюжета. — Один из главных недостатков копирования как метода начала обучения заключается в том, что, хотя оно многому учит в плане работы с поверхностью, оно не дает практических навыков именно тогда, когда они больше всего нужны. Студент, который только копировал, не имеет представления о том, как искать композицию, как разместить ее на холсте или как перевести в линию и цвет реальные формы, которые он видит в природе. Все это уже сделано за него в картине, которую он копирует, хотя именно с этого он должен был начинать практику. Создание картины начинается до того, как начинается рисунок и живопись. Вы видите что-то на пленэре или видите группу людей, или одного человека в интересной позе. Одно дело — увидеть это; как практически ухватить это, чтобы перенести на холст? Это совсем другое дело. Сколько нужно взять? Сколько оставить? Какую часть холста должен занимать основной объект или фигура? Все это вопросы, для ответа на которые нужен определенный опыт.

В работе с фигурами опыт приходит довольно естественно, потому что для первой работы вы, конечно, не возьмете ничего, кроме головы и плеч на простом фоне. Выбор сюжета здесь сводится главным образом к выбору освещения и положения головы, о чем уже говорилось в другом месте; а размещение их на холсте должно быть сведено к тому, чтобы сделать голову настолько крупной, насколько это удобно. Старое правило гласило, что кончик носа должен находиться примерно посередине холста, и в большинстве случаев на обычном холсте это ставит голову на нужное место. По мере того как вы будете писать больше, вы будете включать в работу все больше фигуры, и так прогресс придет вполне естественно.

Но в пейзаже вы, скорее всего, поначалу будете почти беспомощны. Вокруг так много всего, и так мало выразительного, что трудно сказать, где начать и где закончить. Практика в натюрморте немного поможет вам, но все же предметы в природе редко скомпонованы с той централизацией, которая делает сюжет легким для восприятия. Даже та простота, которая иногда кажется очевидной, когда вы приступаете к живописи, становится только сложнее в исполнении именно из-за своей простоты. Простота, которую вы должны искать, чтобы облегчить выбор сюжета, — это не отсутствие чего-либо для рисования, а определенность какого-то заметного объекта или эффекта. То, что хорошо как «вид», часто совсем не подходит для картины. Вам нужно что-то осязаемое, и вы не хотите ни слишком много, ни слишком мало этого. Длинная линия холма с широким полем под ним, например, достаточно проста, но за что вам там ухватиться? При обычном освещении это лишь несколько широких плоскостей тона и цвета без акцентного объекта, чтобы подчеркнуть его или сфокусироваться на нем. Конечно, это можно написать, и это может стать красивой картиной, но это сюжет для мастера, а не для студента. Но представьте, что в поле есть дерево или группа деревьев; представьте, что масса облаков закрыла небо, и луч солнечного света упал на дерево и вокруг него через просвет в облаках. Или представьте обратное. Представьте, что все было в широком свете, а дерево было сильно освещено с одной стороны, в тени с другой, и что оно отбрасывало массу тени вниз и в сторону. Сразу появляется что-то, за что можно ухватиться и вокруг чего можно построить картину. Поле и холм сами по себе станут этюдом дальнего, среднего плана и переднего плана, но не станут эффектным наброском. Два эффекта, которые я предположил, сразу дают возможность для наброска, а то, что предполагает набросок, предполагает и картину.

Этот центральный объект или эффект, который я предположил, также проясняет вопрос размещения вашего сюжета на холсте. С одними лишь холмом и равниной вы могли бы обрезать его где угодно: миля или две в ту или иную сторону не имели бы большого значения для вашей картины. Но дерево и световой эффект решают все за вас. Дерево и освещение — это центральная идея картины. Очень хорошо, тогда сделайте их на холсте достаточно большими, чтобы они имели такое значение. Тогда то, что вокруг них, — это лишь столько, сколько вместит холст, и вы поместите дерево там, где, имея правильный пропорциональный размер, оно также будет «хорошо скомпоновано» и сбалансирует холст, не будучи ни точно посередине, ни слишком смещенным в сторону.

Вот две фотографии, сделанные в одном и том же поле и одного и того же вида, с камерой, направленной в одном направлении в обоих случаях. Одна показывает отсутствие выразительности, хотя дерево присутствует. На другой камеру просто продвинули вперед на сотню ярдов или около того, пока дерево не стало достаточно большим, чтобы иметь значение в композиции. В данном случае размещение — это просто более удачная позиция по отношению к дереву.

Центрируйте. — Теперь, когда вы ищете что-то для наброска, всегда ищите какой-то центральный объект или эффект. Если вы обнаружите, что то, что кажется очень красивым, не дает вам ничего определенного и осязаемого — какого-то контраста формы, света и тени или цвета, — не пытайтесь это писать. Вещь красива и, несомненно, содержит в себе картину, но не для вас. Вы учитесь искать и находить сюжет, и вы должны начинать с того, что легко набрасывается, без слишком большой тонкости формы, цвета или тона.

Размещение. — Найдя сюжет с чем-то определенным в нем, вы должны разместить его на холсте так, чтобы он «работал». Не годится помещать его наугад, позволяя любой его части оказаться где угодно. Вы не будете удовлетворены эффектом этого. Цель картины — сделать видимым то, на что вы хотите обратить внимание; показать то, что кажется вам стоящим того, чтобы на него смотреть. Тогда вы должны расположить это так, чтобы это конкретное нечто было обязательно замечено, независимо от того, видно ли что-то еще. Это первое, о чем нужно думать при размещении сюжета. Где он должен быть на холсте? Сколько места он должен занимать? Если он слишком велик, вокруг него недостаточно пространства, чтобы составить интересное целое. Если его нужно подчеркнуть, у него должно быть что-то, по отношению к чему он подчеркивается. С другой стороны, если он слишком мал, сам его размер делает его незначительным.

Landscape Photo. No. 1.

Если это пейзаж, сначала определите пропорции земли и неба — где будет проходить линия горизонта. Затем, нарисовав эту линию, сделайте три или четыре линии, которые дадут массу основного эффекта или объекта — сарай, дерево, склон холма или что угодно, получите лишь простейший намек на очертания. Эти две вещи покажут вам, при рассмотрении их отношения друг к другу и к остальной части холста, каким будет его акцент. Если что-то не так, сотрите и сделайте снова, чуть больше или меньше, чуть больше в одну или другую сторону, выше или ниже, как вы сочтете нужным. Когда вы сделаете это к своему удовлетворению, вы выполните первое важное дело.

Landscape Photo. No. 2.

Натюрморт и т. д. — Если ваш сюжет — натюрморт, цветы, животное или другая фигура, действуйте таким же образом. Хорошо посмотрите на него. Постарайтесь получить представление о его общей форме и наметьте ее несколькими линиями. Вы почти всегда найдете горизонтальную линию, которая, пересекая массу, поможет вам решить, где масса будет смотреться лучше всего. Во-первых, масса должна быть примерно правильного размера, а затем она должна хорошо балансировать на холсте. Любые вещи, предложенные как помощь в рисовании и тонах, конечно, помогут вам здесь. Уменьшающее стекло поможет вам определить размер и положение предметов. Карточка с квадратным отверстием сделает то же самое. Даже своего рода маленькая рамка, сделанная пальцами и большими пальцами обеих рук, отсечет окружающие предметы и поможет вам увидеть вашу группу как целое, убрав лишнее.

Походите вокруг. — Изменение позиции на несколько футов иногда создает огромную разницу в том, как выглядит сюжет. Первый взгляд на него не всегда лучший. Походите немного; посмотрите на него с одной точки и с другой. Не торопитесь. Лучше начать немного позже, чем остановиться, потому что вам не нравится и вы чувствуете разочарование. Время, потраченное на обдумывание заранее, никогда не бывает потерянным. «Хорошее начало — половина дела».

Рельеф. — В начале работы вы хотите, чтобы первые несколько минут работы дали как можно больше для того, чтобы вам было от чего отталкиваться. Вы хотите с самого начала получить что-то узнаваемое. Тогда каждое последующее касание, имеющее отношение к этому, будет тем более верным и эффективным. Ищите, следовательно, в первую очередь то, что будет иметь наибольшее значение.

Что искать. — Независимо от того, начинаете ли вы работу с черно-белого подмалевка или с красок, ищите, где находится наибольший контраст. Где есть сильный свет против темного и сильный темный против светлого? Не мелкие акценты, а то, что отмечает контакт двух больших плоскостей. Найдите это в первую очередь и представьте это, как только получите основные тона; таким образом, все будет выглядеть как реальность. Это еще не будет нести много выразительности, но будет выглядеть как факт, и установит определенные отношения, от которых вы сможете двигаться дальше.

Цвета. — Само собой разумеется, что цвета в том виде, в каком они выходят из тюбика, не подходят ни для какого цвета, который вы видите в природе, как бы вы ни думали, что они выглядят. Но новички очень склонны думать, что если они не могут получить нужный цвет, они могут получить его из другого тюбика. Это ошибка. Тюбиков с краской, которые действительно необходимы почти для каждого возможного оттенка или комбинации в природе, очень мало. Но их нужно использовать с умом. Время от времени обнаруживаешь, что палитре чего-то не хватает, и приходится ее пополнять; но после того, как вы немного поэкспериментируете, вы остановитесь на восьми-десяти цветах, которые сделают почти все, и двух-трех дополнительных, которые сделают остальное. Когда вы работаете на пленэре, вы можете обнаружить, что большее разнообразие поможет вам и сэкономит время; что хорошо иметь в тюбиках несколько синих и некоторые дополнительные цвета в дополнение к обычному набору. И все же, даже тогда, когда вы выйдете за рамки первых неистовых поисков, вы будете удивлены, обнаружив, что постоянно используете определенные цвета и пренебрегаете другими. Эти другие, значит, вам не нужны, и вы можете оставить их вне своего ящика.

Слишком много тюбиков. — Если у вас слишком много цветов, они скорее мешают, чем помогают. Вы должны держать их все в уме, и вы не так скоро начнете думать о цвете в природе и инстинктивно брать краску с разных частей палитры, что означает, что вы обретаете контроль над ней. Никогда не кладите новый цвет на палитру, если не чувствуете в нем реальной необходимости или не имеете для этого особой причины. Лучше хорошо познакомьтесь с обычными цветами, которые у вас есть, и имейте их столько, сколько сможете хорошо использовать.

Смешивание. — Используйте систему при смешивании красок. Всегда держите палитру настроенной одинаково, чтобы ваша кисть могла найти цвет, не разыскивая его. Имейте также разумный способ брать краску перед смешиванием. Не всегда начинайте с одного и того же. Оттенок светлый или темный? Сильный или нежный? Какой цвет в нем преобладает? Пусть эти вещи влияют на последовательность соединения цветов для смешивания. Пусть эти вещи также имеют отношение к пропорциональному количеству каждого. Предположим, вам нужно смешать густой темно-зеленый, что вы возьмете первым? Броситесь к белилам, положите их в центр палитры, а затем будете приглушать их зеленым? Сколько краски вам придется взять, прежде чем вы получите свой цвет? И все же я видел, как делали именно это, и другие столь же бессмысленные вещи. Что это за зеленый? Темный. Синеватый или теплый? Красноватый или желтоватый синий подойдет лучше? Какое пространство вы хотите покрыть этим мазком кисти? Возьмите достаточно синего, добавьте к нему желтый такого сорта, который даст приблизительно нужный цвет. Не перемешивайте их сильно; немного потяните один в другой — совсем немного. Цвет грубый? Еще один или два цвета приведут его к тону. Не смешивайте его много. Не размазывайте его по всей палитре. Сделайте небольшой мазок, держа его хорошо собранным. Если вы возьмете какого-то одного цвета слишком много, вам придется снова брать больше других, чтобы сохранить баланс. Будьте осторожны, чтобы при первом наборе брать как можно более правильные пропорции каждого, чтобы смешивать лишь несколько раз; ибо каждый раз, когда вы добавляете и смешиваете, вы уплощаете тон, теряя его вибрацию и жизнь.

Теперь, если цвет слишком темный, чем вы его осветлите? Белилами? Подождите минуту. Подумайте. Не отнимут ли белила его насыщенность? Белила всегда делают цвет серым и плоским. Не добавляйте их в теплый, насыщенный цвет, если им там не место. Только столько, сколько нужно.

Относитесь ко всем своим оттенкам так. Это высокий тон на лбу при полном свете? Сначала белила, затем немного модифицирующего цвета, сначала желтый, затем красный; возможно, без красного: вид желтого может сделать это. Когда вам нужно смешать насыщенный цвет, сначала сделайте его как можно более сильным. Затем сделайте его серым настолько, насколько нужно, никогда не наоборот. Но когда вы хотите нежный цвет, сначала сделайте его нежным, а затем осторожно усиливайте.

Это кажется здравым смыслом. Едва ли стоит тратить труд на то, чтобы записывать это? Но здравый смысл не всегда приписывают художникам, и новичок, кажется, не всегда способен применить свой здравый смысл к живописи поначалу. Сказать ему об этом — значит открыть ему глаза. Лучше перестраховаться.

Грубый цвет. — Новичок обязательно получит грубый цвет либо из-за отсутствия восприятия цветовых качеств, либо из-за неспособности смешать оттенки, которые, как он знает, ему нужны. В последнем случае грубый цвет получается либо из-за слишком малого количества цветов в смеси, либо из-за соединения негармоничных цветов, что является лишь другой формой того же самого, ибо добавление дополнительного цвета сделало бы его правильным. Например, прусская синяя и хромовая желтая, смешанные вместе, дадут мощный зеленый, который вы вряд ли сможете куда-то применить — сильный, грубый зеленый. Что ж, какой дополнительный? Красный? И что делает дополнительный цвет с цветом? Нейтрализует, делает серым. Тогда добавьте совсем немного красного, достаточно, чтобы сделать зеленый серым, но не настолько, чтобы убить его качество.

Или, если вы не хотите тот цвет, который получается, возьмите немного красновато-желтого, скажем, охру, и, возможно, немного красновато-синего, новую синюю или ультрамарин; добавьте их и посмотрите, как это сделает его серым, сохраняя при этом тот же вид зеленого. Это принцип в крайнем проявлении. Тем не менее, лучший способ — не пытаться сделать зеленый из прусской синей и хромовой желтой. Лучше знать качества каждого тюбика краски на вашей палитре. Знайте, какие два цвета при смешивании дают грубый цвет, а какие будут серыми, в большей или меньшей степени, без третьего.

Грязный цвет. — Грязный или мутный цвет происходит из-за отсутствия последнего. Вы не знаете, как ваши цвета будут влиять друг на друга. Вы смешиваете, и цвет выглядит правильно на палитре, но на холсте он не тот. Вы смешиваете снова и наносите на холст; он смешивается с первым оттенком, и вы получаете — грязь. Почему? Оба неверны. Соскоблите все это. На чистом участке холста смешайте свежий цвет. Нанесите его откровенно и свежо и оставьте в покое — не ковыряйте его. Скорее всего, это будет по крайней мере свежий, чистый цвет.

Чрезмерное смешивание иногда делает цвет грязным, особенно когда используется более трех цветов. Когда вы не получаете нужный оттенок с помощью трех цветов, скорее всего, вы взяли не те три. Если это не так, и вам нужно добавить четвертый, делайте это с некоторой вдумчивостью, иначе вам придется смешивать оттенок снова.

Грязные кисти и палитра. — Использование грязных кистей вызывает грязный цвет. Не будьте слишком экономны в отношении количества используемых кистей. Держите под рукой хорошую большую тряпку и часто вытирайте краску с кисти. Если цвет становится грязным, очистите палитру и возьмите чистую кисть. Ваша палитра обязательно покроется краской всех цветов, когда вы немного попишете. Вы не сможете смешивать цвета с какой-либо степенью уверенности, если палитра испачкана всевозможными оттенками. Используйте мастихин — вот для чего он нужен. Соскабливайте палитру дочиста время от времени, когда она переполняется. Вытирайте ее. Возьмите свежие кисти. Тогда, если ваш цвет грязный, это ваша вина, а не вина ваших инструментов.

Пленэрные и интерьерные цвета. — Есть один источник разочарования и трудностей, с которым приходится бороться каждому; это разница в кажущемся ключе краски, когда она, будучи нанесенной на пленэре, рассматривается в помещении. На пленэре цвет выглядел ярким и светлым, а когда вы приносите его в помещение, он выглядит темным и серым, а возможно, мутным и мертвым. Это то, чего вы должны ожидать и чему должны научиться управлять.

Поскольку все, на что падает пленэрный свет, выглядит от этого ярче, так и ваша краска будет выглядеть ярче, чем она есть на самом деле, из-за яркости света, в котором вы ее видите. Вы должны научиться делать на это поправку. Вы должны на опыте узнать, насколько цвет «сядет», когда вы внесете его в помещение.

Конечно, зонт — самая полезная и необходимая вещь при работе на пленэре, и если он подбит черным, тем лучше для вас; ибо через ткань обязательно проходит много света, и хотя он затеняет ваш холст, он в некоторой степени придает ему ложное свечение, которое черная подкладка уравновешивает.

Просто опыт даст вам это знание в той или иной степени; но есть способы, которыми вы можете себе помочь.

Когда вы только начинаете работать на пленэре, постарайтесь найти хорошую плотную тень, в которой можно поставить мольберт, а затем старайтесь писать в полном ключе, даже рискуя небольшой грубостью цвета. Используйте цвета, которые кажутся скорее чистыми, чем наоборот. Вы можете быть уверены, что цвет в любом случае немного «сядет», поэтому держите тон достаточно высоким. Тогда, если тень была довольно ровной, а ваш холст имел достаточно света, вы получите довольно хороший цветовой ключ.

Заранее определенный тон. — Другой способ — определить тон картины каким-то образом до того, как вы вынесете холст на пленэр. Есть разные способы сделать это. Самый практичный, пожалуй, — знать относительную ценность грунтовки вашего холста в помещении и на пленэре. Имейте четкое представление о том, насколько близко к самому яркому свету вы хотите, чтобы была эта грунтовка. Тогда, когда вы наносите светлую краску, если вы держите ее светлой по отношению к известному тону грунтовки, вы сохраните всю картину светлой.

Разочарование. — Мы все иногда разочаровываемся, но важно знать, что дело не безнадежно только потому, что мы так себя чувствуем. То, что то, что мы пытаемся сделать, не получается легко, не означает, что это не может быть сделано в конечном итоге. Часто разочарование даже не является признаком того, что то, что мы делаем, идет не так. Разочарование может быть одним из способов проявления усталости, и мы можем чувствовать разочарование после особенно успешного дня работы — вполне вероятно, как следствие этого. Возьмите за правило не судить о работе за день в конце этого дня. Подождите до следующего утра, когда вы будете свежими и отдохнувшими, и у вас будет гораздо более справедливое представление о том, что вы сделали.

Когда вы начинаете грустить из-за своей работы, самое время остановиться и отдохнуть. Если грусть — результат усталости, дальнейшая работа только ухудшит вашу картину. Уставший мозг и глаз никогда не улучшали живопись. И в том же духе отдыхайте часто, пока пишете. Если ваша модель отдыхает, будет хорошо, если вы тоже отдохнете. Отвернитесь от своей работы, и когда вы снова приступите к ней, вы посмотрите на нее свежим взглядом.

Часто меняйте работу. — Слишком продолжительная и сосредоточенная работа над одной и той же картиной также приведет к разочарованию. Меняйте работу, держите несколько вещей в работе одновременно, и когда вы устанете от одной, вы сможете работать со свежим восприятием и интересом над другой.

Часто останавливайтесь, чтобы отойти от своей работы. Отложите палитру и кисти и поставьте холст в другом конце комнаты. Выпрямите спину и посмотрите на картину с расстояния. Вы получите впечатление от вещи как от целого. То, что вы делали, будет оцениваться меньше само по себе и больше в отношении к остальной части картины, и, следовательно, более справедливо.

Когда дела идут не так, прекратите работу на сегодня. Отдохните. Затем, прежде чем снова приступить к ней завтра, уделите достаточно времени, чтобы осмотреть картину — обдумайте ее, сравните с натурой и решите, чего ей не хватает, что ей нужно, что вы сделаете в первую очередь, чтобы она стала такой, какой должна быть. Удивительно, как это прогоняет грусть — знать точно, что вы собираетесь делать дальше.

SPECIMEN TINTS OF ARTISTS' OIL COLOURS

ПРИМЕЧАНИЯ ПЕРЕВОДЧИКА

1. Изображения были перемещены из середины абзаца к ближайшему разрыву абзаца.

2. Несколько опечаток были исправлены. Они были отмечены в тексте всплывающими окнами. Наведите курсор мыши на строку, чтобы увидеть объяснение.

3. В списке иллюстраций номер страницы для «Снятия с креста» исправлен на 163 (в оригинальном тексте — 165).

4. За исключением исправлений, перечисленных выше, несоответствия в написании, пунктуации, дефисах и использовании лигатур, допущенные печатником, были сохранены.

The Project Gutenberg eBook of The Painter In Oil, by Daniel Burleigh Parkhurst.