«Идеальный вагнерианец: Комментарий к «Кольцу Нибелунга»»

Вагнер, с другой стороны, был сравнительно практичным человеком. Можно узнать о мире больше, поставив одну оперу или даже проведя одну оркестровую репетицию, чем за десять лет чтения в библиотеке Британского музея. Вагнер должен был понять между «Золотом Рейна» и «Кайзермаршем», что в «Кольцо» после «Валькирии» предстоит вставить еще несколько драм, прежде чем аллегория сможет рассказать всю историю, и что первая из этих вставных драм будет гораздо больше похожа на переработанного «Риенци», чем на «Зигфрида». Если кто-то сомневается в том, насколько у Вагнера открылись глаза на административное ребячество и романтическое тщеславие героев революционного поколения, которое проходило обучение на баррикадах 1848–1849 годов и погибло на баррикадах 1870 года под картечницами Тьера, пусть прочтет «Капитуляцию» — этот скандальный бурлеск, в котором поэт и композитор «Зигфрида» с легкомыслием школьника высмеял французских республиканцев, делавших в 1871 году то, за что он сам был изгнан в 1849 году. Он положил энтузиазм Дрезденской революции на свою величайшую музыку, но энтузиазм двадцатилетней давности он высмеял под музыку Россини. Невозможно ошибиться в мелодии, которую он хотел подсказать своим собачьим «Республика, республика, республика-лик-лик». Увертюра к «Вильгельму Теллю» там присутствует так же ясно, как если бы она была записана в полной партитуре.

В случае с таким человеком, как Вагнер, нельзя объяснить этот поворот простым шовинизмом, вызванным сокрушительной победой Германии во франко-прусской войне, или личной злобой на парижан из-за фиаско с «Тангейзером». У Вагнера было больше причин для личной злобы на своих соотечественников, чем когда-либо на французов. Несомненно, его вспышка удовлетворила мелкие чувства, которые великие люди разделяют с маленькими, но он не был человеком, который предавался бы таким удовольствиям — или, вернее, воспринимал бы их как удовольствия, — если бы не пришел к глубокому философскому презрению к неадекватности людей, пытавшихся владеть Нотунгом и сделавших для искусства самого Вагнера меньше, чем один немецкий король, да и тот безумный. Вагнер к тому времени сделал слишком много сам, чтобы не знать, что миром правят дела, а не благие намерения, и что один эффективный грешник стоит десяти бесполезных святых и мучеников.

Мне не нужно развивать эту мысль дальше на этих страницах. Как и все люди гениальные, Вагнер обладал исключительной искренностью, исключительным уважением к фактам, исключительной свободой от гипнотического влияния сенсационных популярных движений, исключительным чувством реальности политической власти, в отличие от тех фигур и идолов, за которыми реальные хозяева современных государств дергают за ниточки и наводят пушки. Когда он писал партитуру «Гибели богов», он принял провал «Зигфрида» и триумф триединства Вотана, Локи и Альбериха как свершившийся факт. Он перестал мечтать о героях, героинях и окончательных решениях и задумал нового протагониста в «Парсифале», которого он представил не как героя, а как дурака; который был вооружен не мечом, разящим неотразимо, а копьем, которое он держал лишь при условии, что не будет им пользоваться; и который вместо того, чтобы ликовать от убийства дракона, был ужасно пристыжен тем, что застрелил лебедя. Изменение в концепции Избавителя вряд ли могло быть более полным. Оно отражает перемену, произошедшую в сознании Вагнера между сочинением «Золота Рейна» и «Гибели богов», и объясняет, почему он отбросил аллегорию «Кольца» и вернулся к status quo ante, «лоэнгринизируя».

Если вы спросите, почему он не выбросил «Зигфрида» в корзину для бумаг и не переписал «Кольцо», начиная с «Валькирии», нужно ответить, что время для такого подвига еще не пришло. Ни Вагнер, ни кто-либо другой из живших тогда не знал достаточно, чтобы совершить это. К тому же то, что он уже сделал, достигло предела даже его огромной энергии и упорства, поэтому он сделал все, что мог, с незавершенным и вечно незавершимым произведением, завершив его оперой примерно так же, как Россини завершал некоторые свои религиозные композиции галопом. Только Россини в таких случаях писал в партитуре «Excusez du peu», а Вагнер оставил нам самим догадываться о перемене, возможно, чтобы проверить, насколько мы действительно следили за его мыслью.

СОБСТВЕННОЕ ОБЪЯСНЕНИЕ ВАГНЕРА

А теперь, дав свое объяснение «Кольца», могу ли я привести объяснение самого Вагнера? Если бы я мог (а я могу), я бы ни в коем случае не принял его как окончательное. Прошло почти полвека с тех пор, как была написана тетралогия, и за это время цели многих полуинстинктивных актов гения стали понятнее обычному человеку, чем самим творцам. Несколько лет назад, объясняя пьесы Ибсена, я отметил, что отнюдь не очевидно и даже маловероятно, что Ибсен был так же определенно сознателен в своем тезисе, как я. Все глупые люди и некоторые критики, которые, хотя и не были глупыми, сами не писали того, что немцы называют «тенденциозными» произведениями, не увидели в этом ничего, кроме фантастической аффектации экстравагантного самомнения — знать об Ибсене больше, чем сам Ибсен. К счастью, занимая сейчас точно такую же позицию в отношении Вагнера, я могу сослаться на его собственный авторитет. «Как, — писал он Рекелю 23 августа 1856 года, — может художник ожидать, что то, что он почувствовал интуитивно, будет идеально осознано другими, видя, что он сам в присутствии своего произведения, если это истинное искусство, чувствует, что перед ним загадка, о которой он сам может иметь иллюзии, точно так же, как и другой?»

Правда в том, что мы склонны обожествлять людей гениальных, точно так же, как мы обожествляем творческую силу Вселенной, приписывая логическому замыслу то, что является результатом слепого инстинкта. То, что Вагнер называл «истинным искусством», — это действие инстинкта художника, который так же слеп, как и любой другой инстинкт. Моцарт, когда его попросили объяснить свои произведения, откровенно сказал: «Откуда мне знать?» Вагнер, будучи философом и критиком, а также композитором, всегда искал моральные объяснения того, что он создал, и нашел несколько очень поразительных, причем все они были разными. Точно так же можно представить Генриха VIII, блестяще рассуждающего о кровообращении, но не приближающегося к истине так, как это сделал Гарвей спустя долгое время после его смерти.

Тем не менее собственные объяснения Вагнера представляют исключительный интерес. Начнем с того, что значительная часть «Кольца», особенно изображение нашей капиталистической промышленной системы с точки зрения социалиста в рабстве Нибелунгов и тирании Альбериха, не вызывает сомнений, поскольку она драматизирует ту часть человеческой деятельности, которая вполне укладывается в территорию, охватываемую нашим интеллектуальным сознанием. Все это, так сказать, конкретные дела министерства внутренних дел: их смысл был так же ясен Вагнеру, как и нам. Не такова та часть произведения, которая касается судьбы Вотана. И здесь, как оказалось, воспоминания Вагнера о том, к чему он стремился, были полностью перевернуты его открытием, вскоре после завершения поэмы «Кольца», знаменитого трактата Шопенгауэра «Мир как воля и представление». Он стал настолько одержим этим шедевром философского искусства, что заявил, будто он содержит интеллектуальную демонстрацию конфликта человеческих сил, который он сам продемонстрировал художественно в своей великой поэме. «Должен признаться, — пишет он Рекелю, — что пришел к ясному пониманию своих собственных произведений искусства с помощью другого, который предоставил мне обоснованные концепции, соответствующие моим интуитивным принципам».

Шопенгауэр, однако, ничего подобного не делал. Решимость Вагнера доказать, что он всегда был шопенгауэрианцем, сам того не зная, лишь показывает, как сильно очарование великого трактата о Воле увлекло его память. Легко понять, как это произошло. Вагнер говорит о себе, что «редко в душе одного и того же человека происходило столь глубокое разделение и отчуждение между интуитивной или импульсивной частью его природы и его сознательно или разумно сформированными идеями». А поскольку великий вклад Шопенгауэра в современную мысль заключался в том, чтобы воспитать в нас ясное осознание этого различия — различия, знакомого, в причудливой форме, эпохам веры и искусства до Возрождения, но впоследствии поглощенного рационализмом этого движения, — было неизбежно, что Вагнер ухватится за метафизиологию Шопенгауэра (я использую слово, которое вряд ли можно спутать с метафизикой) как за то, что ему нужно. Но метафизиология — это одно, а политическая философия — другое. Политическая философия «Зигфрида» прямо противоположна политической философии Шопенгауэра, хотя в обеих подчеркивается то же ясное метафизиологическое различие между инстинктивной частью человека (его Волей) и его способностью рассуждать (драматизированной в «Кольце» как Локи). Разница в том, что для Шопенгауэра Воля — это вселенский мучитель человека, виновник того великого зла, Жизни; в то время как разум — это божественный дар, который в конечном итоге должен преодолеть эту жизнесозидающую волю и привести через ее отречение к прекращению и покою, аннигиляции и Нирване. Это доктрина пессимизма. Теперь Вагнер, когда он писал «Кольцо», был самым оптимистичным революционным мелиористом, презиравшим способность рассуждать, которую он олицетворял в изворотливом, нереальном, обманчивом Локи, и полным веры в жизнеутверждающую Волю, которую он олицетворял в славном Зигфриде. Только прочитав Шопенгауэра, он стал стремиться доказать, что всегда был пессимистом в душе и что Локи был самым разумным и достойным советником Вотана в «Золоте Рейна».

Иногда он довольно откровенно признает перемену в своих взглядах. «Моя драма о Нибелунге, — пишет он Рекелю, — обрела форму в то время, когда я построил своим разумом оптимистический мир на эллинских принципах, полагая, что для реализации такого мира нет ничего нужного, кроме того, чтобы люди этого захотели. Я изобретательно отложил в сторону проблему, почему они этого не хотели. Помню, что именно с этой определенной творческой целью я задумал личность Зигфрида, с намерением представить существование, свободное от боли». Но он апеллирует к своим ранним работам, чтобы показать, что за всеми этими искусственными оптимистическими идеями у него всегда была интуиция «возвышенной трагедии отречения, отрицания воли». Пытаясь объяснить это, он полон идей философски и полон самых забавных противоречий лично. Оптимизм как случайную экскурсию в бесплодные пути разума со своей стороны он называет «эллинским». В других он осуждает его как махровый иудаизм, причем еврей в то время стал для него козлом отпущения для всего современного человечества. В письме из Лондона он с энтузиазмом излагает Рекелю Шопенгауэра, проповедуя отречение от Воли к Жизни как искупление от всех ошибок и суетных стремлений: в следующем письме он возобновляет тему с неослабевающим интересом и заканчивает упоминанием о том, что, покидая Лондон, он отправился в Женеву и прошел «очень полезный курс гидропатии». За семь месяцев до этого он писал следующее: «Поверьте мне, я тоже когда-то был одержим идеей сельской жизни. Чтобы стать радикально здоровым человеком, я два года назад отправился в гидропатическое заведение, готовый отказаться от искусства и всего остального, если смогу снова стать дитя природы. Но, мой добрый друг, я был вынужден смеяться над своей наивностью, когда обнаружил, что почти схожу с ума. Никто из нас не достигнет земли обетованной: мы все умрем в пустыне. Интеллект, как кто-то сказал, — это своего рода болезнь: она неизлечима».

Рекель давно знал этого человека и, очевидно, настаивал на объяснении несоответствий «Кольца» с «Гибелью богов». Вагнер защищался с неизменной ловкостью и временами раздражительностью, варьирующейся от таких доводов, как «Я верю, что истинный инстинкт уберег меня от слишком большой определенности; ибо мне стало ясно, что абсолютное раскрытие намерения мешает истинному пониманию», до шквала объяснений и комментариев к этим объяснениям. Он возбуждается и раздражается, потому что Рекель не хочет восхищаться Брунгильдой из «Гибели богов»; заново придумывает сцену с Тарнхельмом; и, наконец, когда дело доходит до отчаяния, восклицает: «Неправильно с вашей стороны требовать от меня объяснения словами: вы должны чувствовать, что происходит нечто такое, что нельзя выразить простыми словами».

ПЕССИМИСТ КАК АМОРИСТ

Иногда он действительно очень далеко уходит от пессимизма и рекомендует Рекелю утешить свое заточение не победой над волей к жизни на свободе, а «вдохновляющим влиянием Прекрасного». В следующий момент он отбрасывает даже искусство ради жизни. «Там, где заканчивается жизнь, — говорит он очень остроумно, — начинается искусство. В юности мы обращаемся к искусству, мы не знаем почему; и только когда мы прошли через искусство и вышли с другой стороны, мы к своему огорчению узнаем, что упустили саму жизнь». Его единственное утешение в том, что он любим. И на тему любви он пускается в рассуждения таким образом, который вызвал бы горькое презрение у Шопенгауэра, хотя, как мы видели (Любовь-Панацея), это в высшей степени характерно для Вагнера. «Любовь в своей совершеннейшей реальности, — говорит он, — возможна только между полами: только как мужчина и женщина человеческие существа могут по-настоящему любить. Любое другое проявление любви можно проследить до этого одного всепоглощающе реального чувства, из которого все остальные привязанности — лишь эманация, связь или имитация. Ошибка — рассматривать это только как одну из форм, в которых проявляется любовь, как если бы существовали другие формы, равные ей или даже превосходящие ее. Тот, кто по примеру метафизиков предпочитает НЕРЕАЛЬНОСТЬ РЕАЛЬНОСТИ и выводит конкретное из абстрактного — короче говоря, ставит слово перед фактом, — может быть прав, оценивая идею любви выше выражения любви, и может утверждать, что актуальная любовь, проявленная в чувстве, есть не что иное, как внешний и видимый знак предсуществующей, нечувственной, абстрактной любви; и он поступит хорошо, презирая эту чувственную функцию в целом. В любом случае можно поспорить, что такой человек никогда не любил и не был любим так, как могут любить человеческие существа, иначе он понял бы, что, презирая это чувство, он осуждал его чувственное выражение, результат животной природы человека, а не истинную человеческую любовь. Высшее удовлетворение и выражение индивидуума можно найти только в его полном поглощении, а это возможно только через любовь. Теперь человеческое существо — это и МУЖЧИНА, и ЖЕНЩИНА: только когда они объединены, существует реальное человеческое существо; и, таким образом, только через любовь мужчина и женщина достигают полной меры человечности. Но когда мы в наши дни говорим о человеческом существе, мы такие бессердечные болваны, что совершенно непроизвольно думаем только о мужчине. Только в союзе мужчины и женщины через любовь (чувственную и сверхчувственную) существует человеческое существо; и поскольку человеческое существо не может подняться до концепции чего-либо более высокого, чем его собственное существование — его собственное бытие, — то трансцендентный акт его жизни есть это завершение его человечности через любовь».

После этого высказывания несостоявшегося шопенгауэрианца ясно, что объяснения Вагнером своих произведений по большей части объясняют лишь настроение, в котором он случайно находился в день, когда их выдвигал, или ход мыслей, подсказанный его очень восприимчивому воображению и активному уму пунктами, поднятыми его собеседником. Особенно в его частных письмах, где его излияния видоизменяются его драматическим осознанием личности адресата, мы находим, что он занимает всевозможные позиции и выдвигает всевозможные доводы, которые следует воспринимать как ловкие и наводящие на размышления специальные аргументы, а не как серьезные и постоянные толкования его произведений. Эти произведения должны говорить сами за себя: если «Кольцо» говорит одно, а письмо, написанное позже, говорит, что оно сказало нечто иное, «Кольцо» должно восприниматься как опровергающее письмо так же убедительно, как если бы они были написаны разными руками. Однако никто, достаточно хорошо знакомый с высказываниями Вагнера в целом, не найдет в них необъяснимых противоречий. Как и у всех людей его типа, наша многогранная природа была в нем настолько выражена, что он был подобен нескольким разным людям, слитым в одного. Когда он истощал себя в характере самого воинственного, агрессивного и оптимистичного реформатора, он отдыхал как пессимист и нирванист. В «Кольце» квиетизм Брунгильды «Отдыхай, отдыхай, о бог» возвышен в своем глубоком убеждении; но вам достаточно перелистнуть страницы, чтобы найти неудержимую суету Зигфрида и пиршество соплеменников, выраженные с таким же рвением. Вагнер не был шопенгауэрианцем каждый день недели, и даже не был вагнерианцем. Его ум меняется так же часто, как и его настроение. В понедельник ничто не заставит его вернуться к писанине: во вторник он начинает новый памфлет. В среду он нетерпелив к непониманию людей, которые не видят, как невозможно для него председательствовать в качестве дирижера на эстрадных исполнениях фрагментов его произведений, которые могут быть поняты только тогда, когда представлены строго в соответствии с его замыслом на сцене: в четверг он устраивает концерт из произведений Вагнера, а когда он заканчивается, пишет друзьям, описывая, как глубоко были впечатлены и оркестранты, и публика. В пятницу он ликует от самоутверждения воли Зигфрида против всех моральных установлений и полон революционного чувства «всеобщего закона перемен и обновления»: в субботу у него приступ святости, и он спрашивает: «Можете ли вы представить себе моральное действие, коренной идеей которого не является отречение?» Короче говоря, Вагнера можно цитировать против него самого почти без ограничений, точно так же, как адажио Бетховена можно было бы цитировать против его скерцо, если бы возник спор между двумя дураками о том, был ли он человеком меланхоличным или веселым.

МУЗЫКА «КОЛЬЦА»

ЛЕЙТМОТИВЫ

Чтобы иметь возможность следить за музыкой «Кольца», все, что нужно, — это стать достаточно знакомым с краткими музыкальными фразами, из которых она построена, чтобы узнавать их и придавать им определенное значение, точно так же, как любой обычный англичанин узнает и придает определенное значение первым тактам «Боже, храни короля». Здесь нет никакой сложности: каждый солдат должен выучить и различать разные сигналы горна и трубы; и любой, кто может это сделать, может выучить и различать репрезентативные темы или «лейтмотивы» «Кольца». Их легче выучить, потому что они повторяются снова и снова; а основные из них настолько выразительно запечатлеваются в памяти, пока зритель впервые смотрит на объекты или становится свидетелем первого сильного драматического выражения идей, которые они обозначают, что необходимая ассоциация формируется бессознательно. Темы не длинные, не сложные и не трудные. Тот, кто может уловить трель охотничьего рожка, крик птицы, ритм стука почтальона или галоп лошади, без труда уловит темы «Кольца». Несомненно, когда дело доходит до формирования необходимой ментальной ассоциации с темой, может случиться так, что зрителю будет легче покорить мелодию ухом, чем разум — мысль. Но по большей части темы вообще не обозначают мысли, а либо эмоции вполне простого универсального рода, либо виды, звуки и фантазии, достаточно обычные, чтобы быть знакомыми детям. Действительно, некоторые из них так же откровенно ребячливы, как любые забавные маленькие оркестровые интерлюдии, которые в «Сотворении мира» Гайдна представляют лошадь, оленя или червя. У нас есть и лошадь, и червь в «Кольце», обработанные точно в манере Гайдна, и с эффектом, ничуть не менее смешным для высокомерных людей, которые отказываются воспринимать это с юмором. Даже снисходительность хороших вагнерианцев иногда довольно сильно напрягается тем, как аллюзии Брунгильды на ее скакуна Грани вызывают у оркестра маленький триольный «рум-ти-тум», который сам по себе никак не напоминает лошадь, хотя непрерывный поток таких триолей создает очень захватывающий музыкальный галоп.

Другие темы обозначают объекты, которые невозможно имитационно передать музыкой: например, музыка не может передать кольцо и не может передать золото; тем не менее каждая из них имеет репрезентативную тему, которая пронизывает партитуру во всех направлениях. В случае с золотом ассоциация устанавливается тем, как ярко оркестр врывается в красивую тему в первом акте «Золота Рейна» в тот момент, когда солнечные лучи пробиваются сквозь воду и освещают сверкающее сокровище, до этого невидимое. Ссылка на странную маленькую тему шапки-невидимки также очевидна с самого начала, поскольку внимание зрителя полностью поглощено Тарнхельмом и его магией, когда тема впервые отчетливо звучит в оркестре. Тема меча вводится в конце «Золота Рейна», чтобы выразить героическое вдохновение Вотана; и я уже упоминал, что Вагнер, не сумев при практической постановке отказаться от обращения к глазу, а не только к мысли, заставил здесь Вотана подобрать меч и размахивать им, хотя в печатной партитуре такого указания нет. Когда эта жертва скептицизму Вагнера относительно реальности любого обращения к аудитории, которое не делается через их физические чувства, опускается, ассоциация темы с мечом не формируется до того момента в первом акте «Валькирии», когда Зигмунд остается один у очага Хундинга, безоружный, с уверенностью, что на рассвете ему придется сражаться за свою жизнь со своим хозяином. Он вспоминает тогда, как отец обещал ему меч для часа нужды; и когда он это делает, отблеск угасающего огня ловится золотой рукоятью меча в дереве, когда тема немедленно начинает мерцать сквозь дрожание звука из оркестра и угасает только тогда, когда огонь гаснет и меч снова скрывается во тьме. Позже эта тема, которая никогда не умолкает, пока Зиглинда размышляет над историей меча, вырывается с самым ослепительным блеском, на который способен оркестр, когда Зигмунд триумфально вытаскивает оружие из дерева. Поскольку она состоит всего из семи нот, с очень выраженным размером и мелодией, похожей на простую трель на трубе или почтовом рожке, никто, способный уловить мелодию, не сможет ее пропустить.

Тему Вальхаллы, звучащую с торжественным величием, когда дом богов впервые предстает перед нами и перед Вотаном в начале второй сцены «Золота Рейна», также невозможно спутать. У нее тоже запоминающийся ритм; и ее величественные гармонии, далекие от того, чтобы представлять те новые или любопытные проблемы в полифонии, в которых Вагнер до сих пор подозревается суеверными людьми, — это как раз те три простых аккорда, которые праздничные студенты, подбирающие аккомпанемент к комическим песням «на слух», вскоре находят достаточными почти для всех популярных мелодий в мире.

С другой стороны, тему кольца, когда она начинает проноситься через третью сцену «Золота Рейна», невозможно отнести к какой-либо особой черте в общем мраке и суматохе логова карликов. Это не мелодия, а просто смещенный метрический акцент, который музыканты называют синкопой, проигранный на нотах знакомого аккорда, образованного наслоением трех малых терций друг на друга (технически, аккорд малого нонаккорда, бывший уменьшенный септаккорд). Его быстро подхватываешь и идентифицируешь; но он не вводится в однозначно ясной манере, как темы, описанные выше, или как то злобное чудовище — тема, обозначающая проклятие золота. Следовательно, нельзя сказать, что музыкальный замысел произведения совершенно ясен при первом прослушивании в отношении всех тем; но это так в отношении большинства из них, основные линии которых проложены так же выразительно и понятно, как драматические мотивы в пьесе Шекспира. Что касается более тонких нюансов партитуры, их обнаружение доставляет новый интерес при повторных прослушиваниях, придавая «Кольцу» бетховенскую неисчерпаемость и долговечность.

Темы, связанные с отдельными персонажами, легко запечатлеваются в памяти простой ассоциацией звука темы с появлением указанного лица. Ее уместность, как правило, довольно очевидна. Так, выход великанов сопровождается энергичным, топочущим размером. Миме, будучи причудливым, странным старым существом, имеет причудливую, странную тему из двух тонких аккордов, которые жутко ползут один к другому. Тема Гутруны — милая и ласкающая: тема Гюнтера — смелая, грубая и банальная. Это любимый прием Вагнера: когда один из его персонажей погибает на сцене, сделать так, чтобы тема, привязанная к этому персонажу, ослабевала, угасала и исчезала с прерывистым эхом в тишине.

ХАРАКТЕРИЗАЦИЯ

Все это, однако, лишь детская игра с темами. Более сложные персонажи, вместо того чтобы иметь прикрепленный к ним простой музыкальный ярлык, имеют свои характерные идеи и стремления, идентифицированные со специальными репрезентативными темами по мере их вступления в игру в драме; и главное достоинство тематической структуры «Кольца» — это мастерство, с которым драматическая игра идей отражается в контрапунктической игре тем. Мы не находим Вотана, подобно дракону или лошади, или, если уж на то пошло, подобно сценическому демону в «Вольном стрелке» Вебера или «Роберте-дьяволе» Мейербера, с одной фиксированной темой, прикрепленной к нему, как табличка с именем к зонтику, гремящей без изменений из оркестра всякий раз, когда он выходит на сцену. Иногда мы имеем тему Вальхаллы, используемую для выражения величия богов как идеи Вотана. Опять же, у нас есть его копье, символ его власти, идентифицированное с другой темой, над которой Вагнер наконец упражняет свое любимое устройство, заставляя ее ломаться и отказывать, как бы разрезанную разрывающим звуком темы, идентифицированной с мечом, когда Зигфрид раскалывает копье ударом Нотунга. Еще одна тема, связанная с Вотаном, — это музыка Странника, которая с таким величественным успокоением врывается в кошмарный ужас Миме, когда Вотан появляется у входа в свою пещеру в сцене трех загадок. Таким образом, существует не только несколько тем Вотана, но каждая варьируется в своих инфлексиях и оттенках тембра в зависимости от драматических обстоятельств. Так же и веселая мелодия Зигфрида-юноши меняет свой размер, нагружается массивными гармониями и становится вступлением самого внушительного великолепия, когда она возвещает его выход в качестве полноправного героя в прологе к «Гибели богов». Даже у Миме есть две или три темы: странная, уже описанная; маленькая в трехдольном размере, имитирующая стук его молота и яростно высмеянная в диком смехе Альбериха при его смерти; и, наконец, напевная мелодия, в которой он подробно описывает всю свою материнскую доброту к маленькому подкидышу Зигфриду. Помимо этого, есть всевозможные маленькие музыкальные моргания, шарканья и поскуливания, малейший намек на которые из оркестра в любой момент мгновенно вызывает в памяти Миме, находится ли он на сцене в это время или нет.

По правде говоря, драматическая характеристика в музыке не может быть сколько-нибудь глубоко раскрыта с помощью одних лишь лейтмотивов. Моцарт, величайший из всех мастеров этого искусства, никогда не помышлял об их использовании; и, несмотря на то что в «Кольце» они применяются весьма широко, они не позволяют Вагнеру обойтись без моцартовского метода. Помимо лейтмотивов, Зигфрид и Миме по-прежнему столь же резко отличаются друг от друга характером своей музыки, как Дон Жуан от Лепорелло, Вотан от Гутруны, как Зарастро от Папагены. Разумеется, темы, закрепленные за персонажами, обладают той же музыкальной уместностью, что и остальная музыка: например, ни тема Вальхаллы, ни тема копья не могли бы — без самой нелепой несообразности — использоваться для лесного птички или для непостоянного, обманчивого Локи; но при всем том музыкальную характеристику следует рассматривать как независимую от конкретных тем, поскольку полное исключение тематической системы из партитуры оставило бы персонажей столь же хорошо различимыми в музыкальном отношении, как они различимы сейчас.

Еще один пример того, как работает тематическая система. С Локи связаны две темы. Одна — это быстрая, извилистая, петляющая, ускользающая фигура из шестнадцатых, навеянная бессодержательным, неуловимым, логически запутанным умствованием этого хитреца. Другая — тема огня. В первом акте «Зигфрида» Миме предпринимает тщетную попытку объяснить Зигфриду, что такое страх. Охваченный ужасом от кошмара, в который он погрузился после ухода Странника и который принял причудливую и символическую форму бредового страха перед светом, он спрашивает Зигфрида, не случалось ли ему, блуждая по лесу, чувствовать, как сердце начинает бешено колотиться от страха при виде таинственных огней в сумерках. На это Зигфрид, крайне удивленный, отвечает, что в такие моменты его сердце совершенно здорово, а ощущения вполне нормальны. Здесь вопрос Миме сопровождается трепетным звучанием темы огня с ее гармониями, крайне тревожными и беспокойными; тогда как в ответе Зигфрида они становятся совершенно ясными и прямыми, заставляя тему звучать смело, блестяще и безмятежно. Это типичный пример того, как используются темы.

Тематическая система придает музыке симфонический интерес, логичность и единство, позволяя композитору исчерпать все аспекты и качества своего мелодического материала и, на манер Бетховена, творить чудеса красоты, выразительности и значимости с помощью кратчайших фраз. В противовес этому, она побудила Вагнера злоупотреблять повторами, которые были бы невыносимы в чисто драматическом произведении. Почти первое, чему должен научиться драматург при создании пьесы, — это то, что персонажи не должны выходить на сцену во втором акте и долго рассказывать друг другу то, что зрители уже видели своими глазами в первом акте. То, до какой степени Вагнер был соблазнен нарушить это правило из любви к своим темам, поражает опытного драматурга. Зигфрид унаследовал от Вотана манию к автобиографии, которая заставляет его изливать каждому встречному историю о Миме и драконе, хотя зрители провели целый вечер, наблюдая за событиями, которые он пересказывает. Хаген рассказывает эту историю Гунтеру; и в ту же ночь призрак Альбериха пересказывает ее снова Хагену, который и так знает ее не хуже зрителей. Зигфрид рассказывает дочерям Рейна столько, сколько они готовы слушать, а затем продолжает рассказывать ее своим товарищам по охоте, пока они не убивают его. Автобиография Вотана на второй вечер становится его биографией в устах норн на четвертый. То немногое, что добавляют к ней норны, час спустя повторяет Вальтраута. Насколько все эти повторы терпимы — вопрос индивидуального вкуса. Хорошая история выдержит повторение; и если в нее вплетены такие прелестные мелодии, как йодль дочерей Рейна, звонкий стук наковальни Миме, голос лесной птички, зов рога Зигфрида и так далее, она выдержит немало прослушиваний. Те, кто только недавно научился ориентироваться в «Кольце», не сразу признают, что в нем есть хоть один лишний такт повтора.

Но как быть, если какой-нибудь антивагнерианец задастся вопросом, не позволяет ли тематическая система композитору создавать музыкальную драму с гораздо меньшей мелодической плодовитостью, чем та, что требовалась от его предшественников для сочинения опер по старой системе!

Подобные дискуссии выходят за рамки этой небольшой книги. Но поскольку книга теперь закончена (ибо, право, о «Кольце» больше нечего сказать), я вполне готов добавить несколько страниц обыкновенной музыкальной критики, отчасти чтобы порадовать любителей, которые наслаждаются такого рода чтением, а отчасти для руководства тем, кто хочет получить несколько советов, которые помогут им в критических светских беседах о Вагнере и Байройте, которые могут быть навязаны им за обеденным столом или в антракте.

СТАРАЯ И НОВАЯ МУЗЫКА

В старомодной опере каждый отдельный номер требовал сочинения новой мелодии; но было бы большой ошибкой полагать, что это творческое усилие продолжалось непрерывно на протяжении всего номера, от первого до последнего такта. Когда музыкант сочиняет по заданному метрическому шаблону, выбор шаблона и сочинение первой строфы (музыкальная строфа соответствует строке в стихах) обычно завершают творческое усилие. Все остальное следует более или менее механически, чтобы заполнить шаблон, и ария в этом отношении очень похожа на рисунок обоев. Таким образом, вторая строфа обычно является совершенно очевидным следствием первой, а третья и четвертая — точным или слегка варьированным повторением первой и второй. Например, имея первую строку «Pop Goes the Weasel» или «Yankee Doodle», любой музыкальный сапожник мог бы сочинить оставшиеся три. В «Кольце» очень мало подобного «мелодического верчения»; и примечательно, что там, где оно все же встречается, как в весенней песне Зигмунда или в колыбельной Миме «Ein zullendes Kind», эффект симметричных строф, повторяющихся лишь ради формы, заметно слаб и банален по сравнению со свободным потоком мелодии, преобладающим в остальной части.

Другой и более трудный способ сочинения заключается в том, чтобы взять мотив свободной мелодии и обыграть его во всех возможных сменах настроения, как если бы это была мысль, которая иногда приносит надежду, иногда меланхолию, иногда ликование, иногда яростное отчаяние и так далее. Взять несколько тем такого рода и сплести их вместе в богатую музыкальную ткань, панорамно проходящую перед слухом с постоянно меняющимся потоком чувств, — это высшее достижение музыканта: именно так мы получаем фугу Баха и симфонию Бетховена. Признанно посредственный музыкант — это тот, кто, подобно Оберу и Оффенбаху, не говоря уже о наших поставщиках салонных романсов, может производить неограниченное количество симметричных мелодий, но не способен симфонически развивать темы.

Если принять это во внимание, станет ясно, что тот факт, что в «Кольце» много повторов, не отличает его от старомодных опер. Реальная разница заключается в том, что в них повторение использовалось для механического завершения условных метрических шаблонов, тогда как в «Кольце» возвращение темы является разумным и интересным следствием возвращения драматического явления, которое она обозначает. Следует также помнить, что замена симфонически обработанных тем мелодиями с симметричными восьмитактовыми строфами и тому подобным всегда была правилом в высших формах музыки. Описывать это как отказ от мелодии или быть этим уязвленным — значит признаться в невежестве, знакомом только с танцевальными мелодиями и балладами.

То, что производит чисто драматический музыкант, когда он ограничивает себя метрическими шаблонами в композиции, не так уж отличается от того, что могло бы получиться в литературе, если бы Карлейль (например), был вынужден по традиции писать свои исторические рассказы рифмованными строфами. То есть это ограничивает его плодовитость случайной фразой, а три четверти времени упражняет лишь его бесплодную изобретательность в подборе рифм и размеров к ней. В литературе великие мастера искусства давно освободились от метрических шаблонов. Никто не утверждает, что иерархию современных писателей страстной прозы, от Беньяна до Рёскина, следует ставить ниже авторов красивых лирических стихов, от Херрика до мистера Остина Добсона. Только в драматической литературе мы находим опустошительную традицию белого стиха, которая все еще сохраняется, придавая фиктивный престиж банальностям тупиц и лишая драматический стиль подлинного поэта его полного естественного дара разнообразия, силы и простоты.

Это положение дел, как мы видели, находит параллель в музыкальном искусстве, поскольку музыка может быть написана в виде прозаических тем или в виде стихотворных мелодий; только здесь никто не мечтает оспаривать большую трудность прозаических форм и сравнительную тривиальность версификации. Тем не менее, в драматической музыке, как и в драматической литературе, традиция версификации цепляется с теми же пагубными результатами; и опера, подобно трагедии, по традиции делается как обои. Театр, кажется, обречен быть во всем последним прибежищем тяги к дешевой красивости в искусстве.

К сожалению, это смешение декоративного с драматическим элементом как в литературе, так и в музыке поддерживается примером великих мастеров в обоих искусствах. Очень трогательное драматическое выражение может сочетаться с декоративной симметрией версификации, когда художник обладает обоими дарами — декоративным и драматическим — и развивал их рука об руку. Шекспир и Шелли, например, отнюдь не были стеснены условным обязательством писать свои драмы в стихах, они находили это самым легким и дешевым способом их создания. Но если бы Шекспир был вынужден по обычаю писать исключительно прозой, все его обычные диалоги могли бы быть такими же хорошими, как первая сцена «Как вам это понравится»; а все его возвышенные пассажи — такими же прекрасными, как «Что за мастерское создание — человек!», тем самым избавив нас от большого количества белого стиха, в котором мысль банальна, а выражение, хотя и броско повернуто, абсурдно напыщенно. «Ченчи» могли бы быть серьезной драмой или вообще не быть написаны, если бы Шелли не было позволено скрыть их нереальность елизаветинской версификацией. Тем не менее, оба поэта достигли многих пассажей, в которых декоративные и драматические качества не только примирены, но, кажется, усиливают друг друга до степени, иначе недостижимой.

Точно так же и в музыке. Когда мы находим, как в случае с Моцартом, феноменально одаренного и усердно обученного музыканта, который к тому же, по счастливой случайности, является драматургом, сравнимым с Мольером, обязательство сочинять оперы в стихотворных номерах не только не смущает его, но даже экономит ему труд и раздумья. Каким бы ни было его драматическое настроение, он выражает его в изысканных музыкальных стихах легче, чем драматург обычной одаренности может выразить его в прозе. Соответственно, он тоже, подобно Шекспиру и Шелли, оставляет стихотворные арии, такие как «Dalla sua pace», или «Che farò senza Euridice» Глюка, или «Leise, leise» Вебера, которые драматичны от первой до последней ноты, как и свободные темы «Кольца». В результате профессорски требовалось, чтобы вся драматическая музыка представляла тот же двойной аспект. Это требование было необоснованным, поскольку симметричная версификация не является достоинством в драматической музыке: можно с таким же успехом требовать, чтобы обеденная вилка была сконструирована так, чтобы служить еще и скатертью. Это было также невежественное требование, потому что неправда, что композиторы этих исключительных примеров всегда, или даже часто, были способны сочетать драматическое выражение с симметричной версификацией. Рядом с «Dalla sua pace» у нас есть «Il mio tesoro» и «Non mi dir», в которых изысканно выразительные начальные фразы ведут к декоративным пассажам, столь же гротескным с драматической точки зрения, как музыка, которую поет Альберих, когда он скользит и чихает в иле Рейна, гротескна с декоративной точки зрения. Далее, следует учитывать массу бесформенного «сухого речитатива», который отделяет эти симметричные номера и который мог бы быть поднят до значительной драматической и музыкальной важности, если бы он был включен в непрерывную музыкальную ткань посредством тематической обработки. Наконец, самые драматичные финалы и ансамблевые номера Моцарта более или менее написаны в сонатной форме, как симфонические части, и поэтому должны быть классифицированы как музыкальная проза. А сонатная форма диктует повторения и рекапитуляции, от которых свободна совершенно нетрадиционная форма, принятая Вагнером. В целом, в старой форме больше простора как для повторения, так и для условности, чем в новой; и чем беднее музыкальный дар композитора, тем вернее он прибегает к шаблонам XVIII века, чтобы восполнить свою изобретательность.

ДЕВЯТНАДЦАТЫЙ ВЕК

Когда Вагнер родился в 1813 году, музыка только что стала самым удивительным, самым захватывающим, самым чудесным искусством в мире. «Дон Жуан» Моцарта заставил всю музыкальную Европу осознать очарование современного оркестра и идеальную приспособляемость музыки к самым тонким нуждам драматурга. Бетховен показал, как те нечленораздельные поэмы настроения, которые бурлят в людях, не обладающих, подобно ему, исключительным владением словом, могут быть записаны в музыке как симфонии. Не то чтобы Моцарт и Бетховен изобрели эти применения своего искусства; но они были первыми, чьи произведения дали понять, что драматические и субъективные силы звука достаточно захватывающи, чтобы существовать сами по себе, совершенно отдельно от декоративных музыкальных структур, частью которых они до сих пор были лишь особенностью. После финалов в «Фигаро» и «Дон Жуане» возможность современной музыкальной драмы стала очевидной. После симфоний Бетховена стало ясно, что поэзия, которая лежит слишком глубоко для слов, не лежит слишком глубоко для музыки, и что превратности души, от самого грубого веселья до самого высокого стремления, могут создавать симфонии без помощи танцевальных мелодий. Столько же, возможно, будет заявлено и о прелюдиях и фугах Баха; но метод Баха был недостижим: его композиции были чудесными сетями из изысканно красивых готических узоров в звуке, совершенно за пределами всякого обычного человеческого таланта. Гораздо более грубое мастерство Бетховена было вполне популярным и практичным: он не смог бы, даже если бы спасал свою душу, провести одну длинную готическую линию в звуке, как это делал Бах, не говоря уже о том, чтобы сплести несколько из них вместе с такой подходящей гармонией, что даже когда композитор не взволнован, ее прогрессии насыщаются эмоцией, которая (как современные критики склонны забывать) проистекает так же тепло из нашего тонко затронутого восхищения, как и из наших симпатий, и иногда заставляет нас приписывать композитору патетические намерения, которых он не питает, точно так же, как мальчик воображает сокровище нежности и благородной мудрости в красоте женщины. Кроме того, Бах клал комический диалог на музыку точно так же, как он писал речитативы Страстей, поскольку для него, по-видимому, существовал только один возможный речитатив, и тот — музыкально лучший. Выражение своего веселого настроения он приберегал для регулярных заданных номеров, в которых он мог создать один из своих чудесных контрапунктических узоров чистого орнамента с необходимой живостью линии и движения. Бетховен не склонялся ни перед каким идеалом красоты: он искал только выражение своего чувства. Для него шутка была шуткой; и если она звучала смешно в музыке, он был удовлетворен. Пока старая привычка судить обо всей музыке по ее декоративной симметрии не изжила себя, музыканты были шокированы его симфониями и, не понимая его целостности, открыто ставили под сомнение его здравомыслие. Но для тех, кто не искал красивых новых звуковых узоров, а жаждал выражения своих настроений в музыке, он совершил откровение, потому что, будучи единственным в своем стремлении выразить свои собственные настроения, он с революционной смелостью и откровенностью предвосхитил все настроения растущих поколений девятнадцатого века.

Результат был неизбежен. В девятнадцатом веке уже не нужно было быть прирожденным дизайнером звуковых узоров, чтобы стать композитором. Нужно было лишь быть драматургом или поэтом, полностью восприимчивым к драматическим и описательным силам звука. Появилась раса литературных и театральных музыкантов; и Мейербер, первый из них, произвел необычайное впечатление. Откровенно бредовое описание его «Роберта-дьявола» в рассказе Бальзака под названием «Гамбара» и удивительно ошибочное представление Гёте о том, что он мог бы сочинить музыку к «Фаусту», показывают, насколько полностью чары новой драматической музыки расстроили суждение художников выдающейся проницательности. Мейербер был, говорили люди (старые джентльмены до сих пор говорят так в Париже), преемником Бетховена: он был, если и менее совершенным музыкантом, чем Моцарт, то более глубоким гением. Прежде всего, он был оригинален и смел. Сам Вагнер восторгался дуэтом из четвертого акта «Гугенотов» так же неистово, как и все остальные.

И все же весь этот эффект оригинальности и глубины был произведен весьма ограниченным талантом к созданию ярких фраз, использованию определенных любопытных и довольно броских ритмов и модуляций, а также изобретению внушительной или эксцентричной инструментовки. С декоративной стороны это было то же явление в музыке, что и школа барокко в архитектуре: энергичная борьба за оживление органического распада механическими странностями и новшествами. Мейербер не был симфонистом. Он не мог применить тематическую систему к своим ярким фразам и поэтому должен был «латать» их в метрические шаблоны в старом стиле; и поскольку он не был и «абсолютным музыкантом», он едва ли продвинул свои метрические шаблоны дальше простых кадрильных мелодий, которые были либо совершенно невыразительными, либо становились примечательными благодаря определенным резким переходам, которые, в истинно рококо манере, были обязаны своей сингулярностью своей бессмысленности. Он не мог создать ни полноценную музыкальную драму, ни очаровательную оперу. Но при всем этом, и даже хуже, Мейербер обладал некоторой подлинной драматической энергией и даже страстью; и иногда поднимался до уровня ситуации таким образом, что, пока воображение его современников оставалось охваченным новшествами драматической музыки, это заставляло их переоценивать его с экстравагантностью, которая спровоцировала Вагнера вести долгую критическую кампанию против его лидерства. Тридцать лет назад эта кампания плачевно приписывалась профессиональной ревности разочарованного соперника. В наши дни молодые люди не могут понять, как кто-то мог когда-либо воспринимать влияние Мейербера всерьез. Те, кто помнит, какой была его репутация полвека назад, и кто осознает, каким тупиковым оказался путь, который он открыл, даже для него самого, знают, насколько неизбежной и насколько безличной была атака Вагнера.

Вагнер был литературным музыкантом par excellence. Он не мог, подобно Моцарту и Бетховену, создавать декоративные звуковые структуры независимо от какого-либо драматического или поэтического сюжета, потому что, поскольку это ремесло больше не было необходимо для его целей, он не культивировал его. Как Шекспир, по сравнению с Теннисоном, кажется, обладает исключительно драматическим талантом, так же точно и Вагнер по сравнению с Мендельсоном. С другой стороны, ему не приходилось обращаться к третьесортным литературным халтурщикам за «либретто», чтобы положить их на музыку: он создавал свои собственные драматические поэмы, тем самым придавая опере драматическую целостность и делая симфонию членораздельной. Симфония Бетховена (за исключением членораздельной части девятой) выражает благородное чувство, но не мысль: в ней есть настроения, но нет идей. Вагнер добавил мысль и создал музыкальную драму. Самая возвышенная опера Моцарта, его «Кольцо», так сказать, «Волшебная флейта», имеет либретто, которое, хотя и не становится хуже от того, что кажется поверхностным зрителям, как «Золото Рейна», сущим рождественским дурачеством, является продуктом таланта, неизмеримо уступающего самому Моцарту. Либретто «Дон Жуана» грубо и тривиально: его преображение музыкой Моцарта может быть чудом; но никто не рискнет утверждать, что такие преображения, какими бы соблазнительными они ни были, могут быть столь же удовлетворительными, как звуковая поэзия или драма, в которой музыкант и поэт находятся на одном уровне. Вот, значит, простой секрет превосходства Вагнера как драматического музыканта. Он сам писал поэмы и сочинял музыку для своих «сценических фестивальных пьес», как он их называл.

До определенного момента в своей карьере Вагнер платил цену за то, что брался за два искусства вместо одного. Моцарт владел своим ремеслом музыканта в совершенстве, когда ему было двадцать, потому что он прошел суровую школу этого ремесла и никакого другого. Вагнер был очень далек от достижения равного мастерства в тридцать пять: действительно, он сам говорил нам, что только после того, как он перешагнул возраст, в котором умер Моцарт, он начал сочинять с той полной спонтанностью музыкального выражения, которая может быть достигнута только путем обретения полной свободы от всякой озабоченности трудностями технических процессов. Но когда пришло это время, он был не только искусным музыкантом, как Моцарт, но и драматическим поэтом, и критическим и философским эссеистом, оказывающим значительное влияние на свой век. Признаком этого завершения была его способность наконец играть со своим искусством и, таким образом, добавить к своим уже знаменитым достижениям в сентиментальной драме то беззаботное искусство комедии, в котором величайшие мастера, такие как Мольер и Моцарт, встречаются гораздо реже, чем трагики и сентименталисты. Именно тогда он сочинил первые два акта «Зигфрида», а позже «Мейстерзингеров», произведение, претендующее на комедийность, и совершенно моцартовский сад мелодий, едва ли верится, что это работа того же автора, что и напряженные искусственные конструкции «Тангейзера». Только, поскольку никто никогда не учится делать одно дело, делая что-то другое, как бы тесно эти две вещи ни были связаны, Вагнер все еще не создавал музыки независимо от своих поэм. Увертюра к «Мейстерзингерам» восхитительна, когда вы знаете, о чем она; но только те, к кому она пришла как концертная пьеса без всякой такой подсказки, и кто судил о ее безрассудном контрапункте по стандартам Баха и увертюры к «Волшебной флейте» Моцарта, могут понять, насколько ужасно она звучала для музыкантов старой школы. Когда я впервые услышал ее, с ясным маршем полифонии в си-минорной мессе Баха, свежим в моей памяти, признаюсь, я подумал, что партии сместились и что часть оркестра отстала от других на полтакта. Возможно, так оно и было; но теперь, когда я знаком с этим произведением и с гармонией Вагнера, я все еще вполне могу понять, почему определенные пассажи производят такой эффект на поклонника Баха, даже при исполнении с идеальной точностью.

МУЗЫКА БУДУЩЕГО

Успех Вагнера был настолько ошеломляющим, что его ослепленным ученикам кажется, что эпоха того, что он называл «абсолютной» музыкой, должна закончиться, а музыкальное будущее, предназначенное быть исключительно вагнеровским, началось в Байройте. Все великие гении создают эту иллюзию. Вагнер не начал движение: он завершил его. Он был вершиной школы драматической музыки девятнадцатого века в том же смысле, в каком Моцарт был вершиной (это слово Гуно) школы восемнадцатого века. И те, кто попытается продолжить его байройтскую традицию, несомненно, разделят судьбу забытых поставщиков второсортного Моцарта сто лет назад. Что касается ожидаемого вытеснения абсолютной музыки, достаточно указать на тот факт, что Германия произвела двух абсолютных музыкантов первого класса при жизни Вагнера: одного, очень одаренного Гётца, который умер молодым; другого, Брамса, чья абсолютная музыкальная одаренность была столь же необычайной, сколь банальной была его мысль. Вагнер питал к нему презрение оригинального мыслителя к человеку с идеями из вторых рук, и презрение напряженно драматического музыканта к простой грубой музыкальной способности; но хотя его презрение, возможно, было заслужено «Триумфальной песнью», «Песнью судьбы», элегиями и реквиемами, в которых Брамс так серьезно относился к своим мозгам, никто не может слушать естественное излияние богатейшей абсолютной музыки Брамса, особенно в его камерных сочинениях, не радуясь его удивительному дару. Реакция в пользу абсолютной музыки, исходящая отчасти от Брамса, а отчасти от таких возрождений средневековой музыки, как у Де Ланге в Голландии и мистера Арнольда Долметча в Англии, является одновременно вероятной и многообещающей; тогда как нет больше надежды в попытках пере-Вагнера Вагнера в музыкальной драме, чем было в старых попытках — или, если на то пошло, в новых — сделать Генделя отправной точкой великой школы оратории.

БАЙРОЙТ

Когда Байройтский фестивальный театр был наконец завершен и открыт в 1876 году первым исполнением «Кольца», европейское общество было вынуждено признать, что Вагнер — «успех». Королевские особы, ненавидящие его музыку, высиживали представления в ряду лож, отведенных для принцев. Все они поздравляли его с поразительным «напором», с которым, вопреки всем препятствиям, он превратил сказочный и провидческий проект в конкретную коммерческую реальность, пользующуюся покровительством публики по фунту с человека. Хорошо бы знать, что эти поздравления не имели на Вагнера иного эффекта, кроме как открыть ему глаза на тот факт, что байройтский эксперимент, как попытка избежать обычных социальных и коммерческих условий театрального предприятия, был провалом. Его собственный отчет об этом противопоставляет реальность его намерениям в тоне, который был бы горьким, если бы не был таким юмористическим. Меры предосторожности, принятые для того, чтобы удержать места от рук легкомысленной публики и оставить их в руках искренних учеников, объединенных в маленькие Вагнеровские общества по всей Европе, закончились их перехватом билетными спекулянтами и продажей именно тем праздным туристам-путешественникам, от которых храм должен был быть строго закрыт. Деньги, которые, как предполагалось, должны были быть внесены верными, выпрашивались энергичными дамами, охотящимися за подписками, у людей, которые, должно быть, имели самые гротескные заблуждения о целях композитора — среди прочих, у хедива Египта и султана Турции!

Единственное изменение, которое произошло с тех пор, заключается в том, что подписки больше не нужны; ибо Фестивальный театр, по-видимому, теперь окупает себя и находится в коммерческом отношении на том же положении, что и любой другой театр. Единственная квалификация, требуемая от посетителя, — это деньги. Лондонец тратит двадцать фунтов на визит: местный байройтец тратит один фунт. В любом случае «народ», от имени которого Вагнер выступал в 1849 году, эффективно исключен; и Фестивальный театр поэтому должен быть классифицирован как бесконечно менее вагнеровский по своему характеру, чем Хэмптон-Кортский дворец. Никто не знал этого лучше Вагнера; и ничто не может быть дальше от истины, чем болтать о Байройте так, как если бы ему удалось избежать условий нашей современной цивилизации больше, чем Гранд-опера в Париже или Лондоне.

В этих условиях, однако, он совершил новый шаг в том отличном немецком институте, как летний театр. В отличие от наших оперных театров, которые построены так, чтобы публика могла представить великолепное зрелище восхищенному менеджеру, он спроектирован так, чтобы обеспечить публике беспрепятственный обзор сцены и спокойное прослушивание музыки. Драматическая цель представлений воспринимается с полной и тщательной серьезностью как единственная их цель; и руководство ревностно относится к репутации Вагнера. Коммерческий успех, который последовал за этой политикой, показывает, что публика хочет летних театров высочайшего класса. Нет причин, по которым эксперимент не мог бы быть опробован в Англии. Если наш энтузиазм по поводу Генделя может поддерживать Генделевские фестивали, смехотворно скучные, глупые и антигенделевские, какими бы хоровыми чудовищами они ни были, а также ежегодные провинциальные фестивали по той же модели, нет вероятности, что Вагнеровский фестиваль потерпит неудачу. Предположим, например, что Вагнеровский театр был бы построен в Хэмптон-Корте или на Ричмонд-Хилле, не говоря уже о пирсе Маргит, чтобы мы могли устроить восхитительный летний вечерний праздник, в байройтской манере, проводя часы между актами в парке или на реке до заката, неужели серьезно утверждается, что не было бы недостатка в посетителях? Если бы часть денег, которые тратятся на трибуны, Эйфелевы башни и мрачные «Залы у моря», все так же привязанные к коротким ежегодным сезонам, как и Байройт, была применена таким образом, прибыль была бы гораздо более верной, а социальная польза — несравненно большей. Любой английский энтузиазм по поводу Байройта, который не принимает форму требования Фестивального театра в Англии, можно отбросить как простую манию паломничества.

Те, кто едет в Байройт, никогда не раскаиваются, хотя представления там часто далеки от восхитительных. Пение иногда терпимо, а иногда отвратительно. Некоторые певцы — просто ожившие пивные бочки, слишком ленивые и самодовольные, чтобы практиковать самоконтроль и физическую подготовку, которая ожидается как нечто само собой разумеющееся от акробата, жокея или кулачного бойца. Женские платья чопорны и абсурдны. Правда, Кундри больше не носит ранневикторианское бальное платье с «рюшами», а Фрейя была снабжена причудливо модной копией платья Весны в цветах с известной картины Боттичелли; но закованная в броню Брунгильда все еще взбирается на горы с ногами, тщательно спрятанными в длинной белой юбке, и выглядит настолько точно как миссис Лео Хантер в роли Минервы, что совершенно невозможно почувствовать хоть луч иллюзии, глядя на нее. Идеал женской красоты, к которому стремятся, напоминает англичанам барменш семидесятых годов, когда мода на золотые волосы была в самом разгаре. Далее, в то время как сценические указания Вагнера иногда игнорируются так же неумно, как в Ковент-Гардене, преобладает невыносимо старомодная традиция полуриторической, полуисторико-живописной позы и жеста. Самые яркие моменты драмы задуманы как живые картины с позирующими моделями, а не как пассажи действия, движения и жизни.

Мне вряд ли нужно добавлять, что сверхъестественных сил контроля, приписываемых доверчивыми паломниками мадам Вагнер, не существует. Примадонны и теноры так же неуправляемы в Байройте, как и везде. Составы капризно меняются; сценическое действие недостаточно отрепетировано; публика вынуждена слушать Брунгильду или Зигфрида пятидесяти лет, когда они тщательно договорились увидеть двадцатипятилетних, почти как в любом обычном оперном театре. Даже дирижеры иногда нарушают договоренности. С другой стороны, если мы оставим в стороне причуды звезд, мы можем смело ожидать, что в тщательности подготовки главной работы сезона, в напряженной художественной претенциозности, в благочестивом убеждении, что работа имеет такое огромное значение, чтобы стоить того, чтобы делать ее хорошо любой ценой, байройтские представления будут заслуживать своей репутации. Оркестр расположен вне поля зрения публики, с более грозными инструментами под сценой, так что певцам не приходится петь СКВОЗЬ медь. Эффект совершенно идеален.

БАЙРОЙТ В АНГЛИИ

Я намеренно останавливаюсь на недостатках Байройта, чтобы показать, что нет никаких причин в мире, почему столь же хорошие и лучшие представления «Кольца» не могли бы быть даны в Англии. Партитуры Вагнера теперь перед миром; и ни его вдова, ни его сын не могут претендовать на то, чтобы обращаться с ними с большим авторитетом, чем любой артист, который чувствует импульс интерпретировать их. Никто никогда не узнает, что сам Вагнер думал об артистах, которые установили байройтскую традицию: он, очевидно, не был в состоянии критиковать их. Например, если бы Рубини дожил до создания Зигмунда, совершенно точно, что у нас не было бы из-под пера Вагнера столь забавного и яркого описания, как у нас есть его Оттавио в старые парижские дни. Вагнер был в большом долгу перед героями и героинями 1876 года; и он, естественно, не сказал ничего, чтобы принизить их триумфы; но нет оснований полагать, что все или даже кто-либо из них удовлетворил его так, как Шнорр фон Карольсфельд удовлетворил его как Тристан, или Шрёдер-Девриент как Фиделио. Вполне вероятно, что следующий Шнорр или Шрёдер может появиться в Англии. Если это действительно произойдет, ни одному из них не потребуется никакого иного авторитета, кроме их собственного гения и партитур Вагнера для руководства. Конечно, чем меньше их спонтанные импульсы будут испорчены весьма театральными традициями, которые Байройт передает из эпохи Крамлса, тем лучше.

ВАГНЕРОВСКИЕ ПЕВЦЫ

Ни у одной нации не должно быть больших трудностей с созданием расы вагнеровских певцов. За единственным исключением Генделя, ни один композитор не писал музыку, столь хорошо рассчитанную на то, чтобы сделать своих певцов вокальными атлетами, как Вагнер. Как бы отвратительно ни пели немцы, удивительно, как они физически процветают на его ведущих партиях. Его секрет — это генделевский секрет. Вместо того чтобы специализировать свои вокальные партии на манер Верди и Гуно для высоких сопрано, кричащих теноров и высоких баритонов с эффективным диапазоном около квинты на самом верху их регистров, и для контральто с грудными регистрами, форсированными по всему диапазону на манер певцов мюзик-холлов, он свободно использует весь диапазон человеческого голоса, требуя от каждого почти две эффективные октавы, так что голос хорошо упражняется повсюду, и одна его часть здорово и постоянно облегчает другую. Он очень экономно использует чрезвычайно высокие ноты и особенно внимателен в вопросе инструментального сопровождения. Даже когда кажется, что на певца обрушиваются все громы полного оркестра, взгляд на партитуру покажет, что его хорошо слышно не из-за какой-то исключительной громогласной силы его голоса, а потому, что Вагнер хотел, чтобы его слышали, и принял величайшую осторожность, чтобы не подавить его. Такие грубые непрозрачности сопровождения, как мы находим в «Stabat» Россини или «Трубадуре» Верди, где струнные играют «рум-тум» сопровождение, в то время как весь духовой оркестр ревет, fortissimo, в унисон с несчастным певцом, никогда не встречаются в работе Вагнера. Даже в обычном оперном театре, с оркестром, расположенным прямо между певцами и публикой, его инструментовка более прозрачна для человеческого голоса, чем у любого другого композитора со времен Моцарта. В Байройтском фестивальном театре, с медью под сценой, она совершенно прозрачна.

Таким образом, по всем пунктам Вагнеровский театр и Вагнеровские фестивали гораздо более практически осуществимы, чем старые и более искусственные формы драматической музыки. Представительное исполнение «Кольца» — это большое предприятие только в том смысле, в каком строительство железной дороги — это большое предприятие: то есть оно требует много работы и много профессионального мастерства; но оно не требует, как старые оперы и оратории, тех необычайных вокальных даров, с которыми рождаются лишь немногие индивидуумы, разбросанные здесь и там по всей Европе. Певцы, которые никогда не смогли бы исполнить рулады Семирамиды, Ассура и Арсачеса в «Семирамиде» Россини, могли бы спеть партии Брунгильды, Вотана и Эрды, не пропустив ни одной ноты. Любой англичанин может понять это, если он на мгновение задумается о разнице между соборной службой и итальянской оперой в Ковент-Гардене. Служба — гораздо более серьезное дело, чем опера. И все же провинциального таланта достаточно для нее, если есть необходимые усердие и преданность. Давайте признаем, что гении европейской знаменитости незаменимы в Опере (хотя я знаю лучше, видя, как дюжие солдаты и носильщики, без искусства и манер, принимались модой как главные теноры в этом заведении в течение долгого интервала между Марио и Жаном де Решке); но давайте вспомним, что Байройт набирал своих Парсифалей из крестьянства, и что ремесленники деревни в Баварских Альпах способны на знаменитую и сложную Мистерию Страстей, а затем подумаем, так ли бедна Англия талантами, что ее любители должны путешествовать в центр Европы, чтобы увидеть Вагнеровский фестиваль.

Правда в том, что с Англией нет ничего плохого, кроме богатства, которое привлекает учителей пения к ее берегам в достаточном количестве, чтобы заглушить голоса всех местных жителей, у которых есть талант к пению. Наше спасение должно прийти от класса, который слишком беден, чтобы брать уроки.