«Философия изящного искусства. Том 3»

(ββ) Во-вторых, однако, экстерьер начинает в то же время становиться понятным самому себе в этой тесной связи с формой и подразделением интерьера именно по той причине, что у него есть свои собственные задачи для выполнения. В этой связи мы можем упомянуть аркбутаны. Они представляют положение множества опор внутри здания и необходимы как точки опоры для возвышения и безопасности целого. В то же время они далее делают очевидными снаружи, насколько это касается интервала, числа и других особенностей, ряды опор внутри, хотя они не воспроизводят в точности форму внутренних опор, но по мере того, как они поднимаются выше, становятся уменьшенными в силе своих пружинящих контрфорсов.

(γγ) Поскольку, однако, в-третьих, только интерьер должен быть по существу полным замкнутым пространством, эта черта теряется в форме экстерьера и уступает место во всех отношениях всепреобладающим характеристикам непрерывного возвышения. И по этой причине экстерьер получает в то же время форму, независимую от интерьера, которая утверждает себя главным образом в тенденции стремиться вверх со всех сторон в точки и пинакли, прорываясь в них одна поверх другой. К этой фундаментальной черте относятся возвышенные треугольники, которые, независимо от стрельчатых арок, устремляются вверх над порталами, преимущественно главного фасада, хотя также над колоссальными окнами нефа и хора, и подобным же образом стройная заостренная форма крыши, чей фронтон особенно заметен на фасадах трансептов. Добавьте к этому аркбутаны, которые повсюду заканчиваются маленькими заостренными пинаклями, и таким образом, точно так же, как ряды опор внутри здания создают лес стеблей, ветвей и сводов, они, со своей стороны, на экстерьере вытягивают к небесам лес остриев.

С наибольшей независимостью и наиболее решительно, однако, именно башни поднимаются вверх своими возвышенными вершинами. Другими словами, мы находим, что вся масса здания концентрируется среди прочего в них, чтобы таким образом в своих главных башнях оно могло без помех возноситься на неисчислимую высоту, не теряя при этом своего характера покоя и устойчивости. Такие башни либо помещаются на главном фасаде над двумя боковыми входами, в то время как третья и более широкая главная башня вырастает в точке, где встречаются своды трансептов, хора и нефа, либо одна единственная башня составляет главный фасад и возвышается над всей шириной нефа. Таковы, во всяком случае, положения, которые являются наиболее обычными. В прямой связи с богослужением такие башни имеют колокольни, то есть в той мере, в какой звон колоколов должным образом относится к христианским службам. Этот просто неопределенный тон колокола является торжественным стимулом душевной жизни, хотя в первую очередь таким, который пока лишь подготавливает молящегося снаружи здания. Артикулированный тон, с другой стороны, в котором выражено определенное содержание чувств и идей, — это пение, которое можно услышать только внутри церкви. Неартикулированный звон колокола находит свое правильное место снаружи и только там, и звучит из башен, чтобы его перезвон мог разноситься, как с какой-то чистой высоты, далеко над землей.

(c) Что касается способа украшения, я уже указал на основные черты определенного характера.

(α) Первый момент, который мы должны подчеркнуть, — это важность орнамента вообще для готической архитектуры. Классическая архитектура сохраняет, как правило, мудрую меру в украшении своих конструкций. Поскольку, однако, главный интерес готической архитектуры состоит в том, чтобы заставить массы, которые она помещает в положение, казаться больше и значительно более возвышенными, чем они есть на самом деле, она не довольствуется простыми поверхностями, а подразделяет их повсюду; и, более того, разбивает их формами, которые сами по себе предполагают со своей стороны стремление вверх. Опоры, стрельчатые арки и треугольники, которые возвышаются над ними со своими пинаклями, встречаются также в качестве декоративной работы. Таким образом, мы находим, что простое единство великих масс нарушается, а проработка доводится до точки каждой мыслимой детали, оставляя, однако, весь эффект вовлеченным в самое вопиющее противоречие. С одной стороны, мы не можем не заметить самые очевидные очертания в четко определенной координации, с другой — у нас есть полнота и разнообразие тонкого украшения, которое невозможно проследить глазом, так что самая пестрая партикулярность прямо противопоставляется тому, что является наиболее универсальным и простым, точно так же, как душа, в оппозиции, подразумеваемой в христианском богослужении, глубоко вовлечена в конечные вещи и действительно переносит свою жизнь в простую деталь и мелочь. Эта самая оппозиция действует как стимул к созерцанию, это стремление вверх приглашает к подобному действию. Ибо то, что имеет первостепенное значение в этом стиле украшения, заключается в том, чтобы оно не разрушало и не закрывало массой и чередованием своего орнамента фундаментальные очертания, а скорее позволяло им полностью пробиться сквозь такое разнообразие как существенной черте важности. Только когда оно может это сделать, и я говорю в частности о готических зданиях, торжественность их внушительной серьезности остается нетронутой. Точно так же, как религиозная преданность должна пронизывать все частные переживания душевной жизни, жизненные условия каждого типа человечества, должна далее неизгладимо запечатлеть в сердце свои универсальные и неизменные идеи, так и простые и фундаментальные архитектурные черты должны обладать силой, достаточной для того, чтобы отозвать самое разнообразное членение, разнообразие и украшение структуры снова в фундаментальное впечатление этих очертаний и полностью таким образом поглотить их.

(β) Дальнейший аспект в декоративной работе связан таким же образом с романтическим типом искусства в целом. Романтическое имеет, с одной стороны, своим принципом Идеальность, возвращение Идеала к самому себе. С другой стороны, Идеал должен вновь появиться в том, что является внешним, а затем удалиться в самого себя из этого же. В архитектуре это чувственная, материальная масса в отношениях Пространства, в которой сама самая Идеальная сущность должна быть, насколько это возможно, представлена в видимой форме. С таким материалом, с которым приходится иметь дело, нет другой альтернативы, кроме как не позволить этому материалу утверждать себя с силой в своей материальности, но разбить и расчленить его массы во всех направлениях и вырвать из него видимость его непосредственной связности и самодостаточности. В этой связи орнаментация, более конкретно та, что на экстерьере, которая не должна демонстрировать факт замкнутости как таковой, принимает характер сетки, проведенной во всех направлениях, или, скорее, переплетенной по поверхностям; и у нас нет примера архитектуры, которая, принимая во внимание огромные и тяжело нагруженные массы своего камня и их надежную связность, тем не менее сохранила бы в такой полной мере характер легкости и изящества.

(γ) Нам остается только далее и в-третьих заметить в отношении таких украшений, что в дополнение к стрельчатым аркам, опорам и кругам формы вновь напоминают те, что из реального органического мира. Ажурная работа и проработка массы уже несут в себе намек на это. Рассмотренные более детально, однако, мы фактически находим листья, розетки цветов и, в переплетающейся работе арабескового характера, человеческие фигуры и фигуры животных, частично реалистично, а частично фантастически связанные вместе; романтическое воображение, короче говоря, даже в архитектуре демонстрирует свое богатство творческого воображения и свою силу объединять неожиданными способами гетерогенные элементы, хотя с другой точки зрения, во всяком случае в период чистейшего типа готической архитектуры, даже в вопросе орнамента, как, например, в стрельчатых арках окон, мы можем наблюдать решительное возвращение к простым формам.

3. РАЗЛИЧНЫЕ ТИПЫ ЗДАНИЙ В РОМАНТИЧЕСКОЙ АРХИТЕКТУРЕ Последний момент, по которому у меня есть несколько замечаний, — это основные типы, которым следовала романтическая архитектура в ходе своего развития в разные периоды. Я должен, однако, добавить предпосылку, что в этой работе не может быть сделано попытки предоставить историю этой ветви искусства.

(a) Мы должны полностью отличать от готической архитектуры, такой, как я описал ее выше, так называемую предготическую, развитие которой берет начало в римской архитектуре. Древнейшая форма христианских церквей — это базилика. Они возникли из общественных зданий Империи, огромных продолговатых залов с каркасом их кровли из дерева, таких, какие Константин предоставил в распоряжение христиан. В зданиях, подобных этим, была трибуна, на которой во время церковных богослужений, проводимых священниками, пели и произносили обращение или просто читали вслух. Концепция хора, возможно, возникла отсюда. Точно так же христианская архитектура приняла другие свои формы, такие как использование колонн с круглыми арками, ротонду и способы классического украшения повсюду, более конкретно в западной Римской империи, тогда как в восточной части она, по-видимому, оставалась постоянной к этому типу до времени Юстиниана. Даже здания, возведенные остготами и лангобардами в Италии, сохранили по существу фундаментальный римский тип. В более недавней архитектуре, однако, Византийской империи появилось несколько модификаций. Ротонда, поддерживаемая четырьмя большими опорами, образует центр, к которому были пристроены различные конструкции для удовлетворения конкретных целей греческого, в отличие от римского, ритуала. Мы не должны, однако, путать эту подлинную архитектуру Византийской империи с той, которая в своем общем отношении к архитектурным типам идет под названием византийской и которая использовалась в Италии, Франции, Англии, Германии и других местах до конца двенадцатого века.

(b) В тринадцатом веке развилась готическая архитектура в той отличительной форме, основные характеристики которой я описал выше в деталях. В наши дни отрицается, что это работа готических архитекторов, и название, данное ей, — это немецкая архитектура. Мы можем, однако, сохранить более привычную и древнюю номенклатуру. Другими словами, мы находим в Испании очень древние признаки этого типа конструкции, которые предполагают связь с историческими обстоятельствами, при которых готические короли, оттесненные в горы Астурии и Галисии, сохранили свою независимость в таких местностях. При таких условиях, без сомнения, тесная связь готической и арабской архитектуры представляется вероятной, однако обе могут быть существенно различены. Ибо характерной чертой арабской архитектуры в Средние века является не стрельчатая арка, а так называемая подковообразная форма. Более того, эти здания, которые построены для совершенно иного ритуала, демонстрируют восточное богатство и великолепие, украшения, напоминающие растительную жизнь, и другие формы декора, которые во внешней форме смешивают то, что имеет римское происхождение, и то, что принадлежит Средним векам.

(c) Параллельно с этой эволюцией религиозной архитектуры мы находим также ход гражданского строительства, которое со своей особой точки зрения имитирует и модифицирует характер церковных зданий. В архитектуре, направленной на нужды гражданской жизни, однако, у искусства меньше возможностей для проявления, поскольку здесь объекты более ограниченного характера, в сочетании с большим разнообразием требований, более строги в диапазоне представленного удовлетворения и не позволяют красоте выйти за пределы простого украшения. За исключением общего гармоничного расположения своих форм и масс, искусство в основном способно утвердить себя лишь в украшении фасадов, лестниц, окон, дверей, фронтонов, башен и тому подобного, и должно делать это повсюду при условии, что практическая цель здания — это то, что в конечном итоге определяет все. В Средние века это преимущественно башенная форма надежных жилищ, которая является фундаментальным типом структуры не только для конкретных склонов и вершин, но и внутри городов, где каждый дворец, каждое частное жилище, как в Италии, например, получали форму небольшого укрепления или донжона. Стены, двери, башни, мосты и тому подобное выполняются так, как диктует необходимость, и украшаются и декорируются искусством. Устойчивость и безопасность в сочетании с грандиозным типом великолепия и жизненной индивидуальностью отдельных форм и их связующих звеньев составляют определяющие факторы, углубление в детали которых увело бы нас за пределы нашей нынешней цели. В качестве дополнения мы можем в заключение кратко упомянуть искусство садоводства, которое не только создает в совершенно новой форме среду для духа, мы можем назвать это второй внешней природой, но и втягивает ландшафт самой природы в сферу своей конструктивной цели и трактует его архитектонически как окружение зданий. Я возьму лишь в качестве примера того, что я имею в виду, знаменитую и чрезвычайно внушительную террасу Сан-Суси.

В нашем исследовании подлинного искусства садоводства наиболее важно отличать точку зрения живописца на него от точки зрения архитектора. Все, что относится к простому парковому строительству, например, не является подлинно архитектоническим, то есть никаким зданием со свободно расположенными природными объектами, а портретом художника, который оставляет объекты в их естественной форме и стремится имитировать широкую природу в ее свободе. Здесь предлагается все по очереди, что находит свое радостное место в ландшафте — будь то скалы и огромные грубые массы, которые являются их субстанцией, или долы, леса, пастбища, извилистые ручьи, широкие потоки с их оживленными берегами, тихие озера, увитые деревьями, стремительные водопады и все остальное в том же роде, и все это собрано с одним общим эффектом. Таким образом, садовое искусство китайцев охватывает целые ландшафты вместе с их островами, реками, расширяющимися видами и рокариями.

В парке такого рода, особенно в современных примерах, все, с одной стороны, призвано сохранить нетронутой свободу природы, в то время как, с другой стороны, оно искусственно проработано, сконструировано и обусловлено местностью, где оно расположено. Это влечет за собой противоречие, которое никогда не разрешается удовлетворительно. В этом отношении, по большей части, невозможно привести пример худшего вкуса, чем такая попытка сделать видимой во всех направлениях продуманную цель в том, что лишено цели, и принудить то, что отказывается быть принужденным. Добавьте к этому тот факт, что здесь исчезает подлинный характер того, что строго является садом, в той мере, в какой сад в первую очередь приспособлен для прогулок в свое удовольствие и беседы в определенном месте, которое больше не является просто природой, а природой, переделанной человеком для удовлетворения его желания иметь среду, созданную им самим. Огромный парк, напротив, особенно если он украшен китайскими храмами, турецкими мечетями, швейцарскими шале, мостами, хижинами отшельников и любыми другими мыслимыми иностранными заимствованиями, предъявляет независимые претензии на наш интерес как зрителя. Он предлагает независимую претензию на то, чтобы быть и означать что-то. Очарование такого рода исчезает, как только оно возникает; мы не хотим видеть его дважды, ибо такое дополнение не распространяет перед нашим взором никакого намека на бесконечность, ничего, что обладало бы действительно существующей жизненностью, и к тому же оно лишь утомительно и скучно для беседы, пока мы проходим через него.

Сад, строго говоря, должен быть лишь радостным окружением и просто окружением, которое не будет выдавать себя за нечто независимо значимое и отвлекать людей от их собственной жизни и забот. Именно здесь архитектура с ее научными линиями, порядком, регулярностью и симметрией находится на своем месте и координирует сами природные объекты архитектонически. Искусство монголов по ту сторону великой стены, в Тибете, рай персов, уже более тесно приспосабливаются к этому типу. Это не парки в английском смысле, а залы с цветами, источниками, дворами и дворцами, которые в форме убежища в природе были устроены в великолепном, грандиозном и экстравагантном масштабе для нужд человечества и их удобства. Но мы находим архитектурный принцип наиболее полно осуществленным во французском искусстве садоводства, которое, как правило, граничит с великими дворцами, сажает деревья в строжайшем соответствии с линией в длинных аллеях, подрезает их, выстраивает прямые стены из подстриженных изгородей и таким образом превращает саму природу в широкое жилище под открытым небом.

[34] Просто как физический объект.

[35] Символической архитектуры.

[36] Als Momente eines Subjektes. То есть как составные части разума одного индивида.

[37] Геродот. I, гл. 181.

[38] I, гл. 98.

[39] I, стр. 469.

[40] Как в обелисках, Мемнонах и т. д.

[41] II, гл. 162.

[42] гл. 106.

[43] Symb. (2-е изд.), стр. 469. Солнечный город Гелиополь.

[44] XXXVI, 14 и XXXVII, 8.

[45] Кройцер I, стр. 778.

[46] "История архитектуры", том I, стр. 69.

[47] Wandungen. Я полагаю, это относится к любому виду подразделения, не меньше, чем к ограничивающим стенам.

[48] Pracktgewänden. По-видимому, это относится к изолированным структурам, в которых колонны встроены — имея плоские поверхности, подобные стенам.

[49] Balken. Слово могло бы предположить, возможно, что Гегель имеет здесь в виду балки любого рода.

[50] II, гл. 155.

[51] Гер. II, гл. 108.

[52] Геродот останавливается на этом в вышеупомянутом отрывке.

[53] II, гл. 148.

[54] Комментаторы Геродота указывают, что у нас здесь нет прямых доказательств их числа, что, сравнивая это с рассказом Страбона, сомнительно, и еще более сомнительно число камер (οἱκήματα). Страбон говорит, что было двадцать семь дворов. Связь между залами была не архитектурной, а посредством камер и колоннад (παστάδες). См. примечания Блейксли, том I, стр. 279-80. Ни из Геродота, ни из Гегеля не очень легко составить ясное представление о здании.

[55] "История древнего строительства", том I, стр. 75.

[56] XXXVI, 19.

[57] Ein Individuelles. Букв.: Индивидуальная сущность.

[58] Относительное местоимение относится к разделению обоих аспектов.

[59] II, гл. 126-7.

[60] Гер. II, гл. 125.

[61] Geschichte der Baukunst der Alten, I, S. 55.

[62] Символическое значение.

[63] Mus. Вольфа и Буттмана, Кн. I, стр. 536.

[64] Гегель использует придуманное слово osirirt, я полагаю, в этом смысле.

[65] Абстракция. Абстрактный в смысле обладания отсутствием идеальной сложности.

[66] Verständig. Подпадает под категории Рассудка.

[67] Букв.: "Найти элемент, который является подходящим".

[68] То есть принцип геометрического дизайна и принцип органической структуры.

[69] То есть красота и дальнейшая цель полезности.

[70] Verständig. См. примечание выше.

[71] Сфера механической гравитации.

[72] Я полагаю, Aufwande означает здесь расход; было бы более разумно, возможно, сказать "трата места", колонны слишком часто стоят гораздо дороже из-за своего размера.

[73] То есть свободная обработка линии под научными формами абстракции, а не ограниченная специфическими способами органической формы в природе.

[74] Der Verständigen Gesetzmässigkeit. Принцип научной архитектуры.

[75] Непосредственная имитация, то есть.

[76] Классического искусства.

[77] Символ внутреннего.

[78] То есть помимо классического типа.

[79] То есть научный разум абстрактного принципа или правила.

[80] Weil beim Oblongum in der Gleichheit und Ungleichheit ist. То есть больше удовольствия извлекается из контраста, чем из простого сходства. Затем он уточняет или объясняет общий принцип.

[81] Eurhythmie, то есть эвритмия или ритмическое движение между несколькими частями.

[82] Я полагаю, это значение die Theorie здесь. То есть целенаправленный мотив архитектурного скелета ткани — то, что объясняет его рационально.

[83] Schiebens. Возможно, что Гегель использует слово в его первичном смысле "сдвига".

[84] Идея слегка запутана в ходе предложения. Это не необходимость (des Bedürfnisses) построить устойчивый дом, который должен удерживаться в положении и т. д., а структура, которую эта необходимость заставляет людей строить определенным образом.

[85] Ihre eigenen Momente. "Ее уникальные черты" здесь, возможно, адекватны.

[86] Гегель, вероятно, имеет в виду, используя выражение verständig bestimmte, тесную аналогию между самоисключающей конкретностью разума и завершенностью круговой фигуры.

[87] Не совсем ясно, что Гегель имеет в виду под Köpfen der Deckenbalken. Техническое слово, соответствующее Deckenbalken, — "балки перекрытия"; здесь, согласно словам, которые следуют, по-видимому, это означает либо последнюю горизонтальную линию архитрава, либо весь рост триглифа. Поскольку он использует слово Zwischenraümen после, мы, по-видимому, вынуждены прийти к последней альтернативе. Фриз, конечно, был всем пространством между карнизом и архитравом, включая как триглифы, так и метопы.

[88] Назывались femora. Они были разделены двумя желобами или сверлениями. Триглиф слегка выступал и соединял перпендикулярно карниз и архитрав.

[89] Die Baukunst nach den Grunds. der Alten, Берлин, 1808, S. III.

[90] Он имеет в виду, что отдельные функции не назначены тем элементам здания, к которым они естественно или наиболее существенно относятся.

[91] Гирт, Geschichte der Baukunst, III, S. 14-18, и II, S. 151.

[92] Он имеет в виду колонны, расположенные вокруг.

[93] Gesch. d. Bauk. I, S. 251.

[94] Под sebstständig Гегель понимает, по-видимому, то, что в их внешней форме не должно быть ничего, что отвлекало бы внимание от их существенного характера.

[95] Auf dem Unterbau. Я полагаю, это означает в целом ту часть под землей.

[96] Я полагаю, имеется в виду, что в одном случае сверления или желоба выдолблены в круглой форме, а к основанию — в квадратной.

[97] Что именно имеется в виду под выражением durch prismatische Einschnitte, я откровенно не знаю. Выражение Balken очевидно используется для обозначения связи между плитами камня и балками или стропилами.

[98] То есть пространства между нижней частью карниза и самой верхней плитой антаблемента.

[99] Coussinet — это та часть ионической капители между абакой и четвертным валом, которая служит для формирования волюты. В ионической капители четыре волюты или спиральных завитка.

[100] Мутул — это выступающий блок, обработанный под короной дорического карниза.

[101] Гирт, Gesch. der Baukunst, I, S. 254.

[102] Это должно, я думаю, относиться к главному профилю архитрава, непосредственно покоящемуся на колонне.

[103] Сенека, Ep. 90.

[104] Букв.: "Возвышается до бесконечности".

[105] Как это, например, греческими капителями.

[106] Букв.: "В своем проникновении в самую духовную (innerste, идеальную) партикулярность".

[107] Sich verselbstständigen. Гегель имеет в виду, что основная цель экстерьера выражена на его лицевой стороне.

[108] Я полагаю, слово Durchbrechen используется здесь в своем специфическом архитектурном смысле.

[109] Ein Malen.

[110] Keine in sich seyende Seele. Я полагаю, Гегель имеет в виду, что, будучи искусственным фрагментом ландшафта природы, он лишен бесконечного горизонта и живого отношения к целому.

ПОДРАЗДЕЛ II СКУЛЬПТУРА

ВВЕДЕНИЕ

Напротив неорганической природы Духа, в той форме, которую мы находим данной ему искусством в архитектуре, Дух противопоставляет себя непосредственно в том смысле, что произведение искусства получает и отображает духовность как свое актуальное содержание. На необходимость этого продвижения мы уже указывали. Оно лежит в основе понятия Разума, который дифференцирует себя под двояким аспектом субъективного самосущностного существования и чистой объективности. В этой последней форме внешности идеальная субстанция, правда, появляется благодаря архитектонической обработке; однако это не равносильно полному переливанию объективного материала или превращению его в совершенно адекватное выражение Духа (Разума), такое, которое позволяет ему, и только ему, появиться. Следовательно, искусство удаляется из неорганической сферы, которую архитектура под своим игом законов гравитации стремилась приблизить как средство выражения Духа, к сфере Идеала, который тотчас же затем независимо утверждает себя в своей более возвышенной истине без этого смешения с тем, что является неорганическим. Именно во время этого обратного перехода Духа в свою собственную родную сферу из мира масс и материальной субстанции мы сталкиваемся со скульптурой.

Первая стадия, однако, в этой новой сфере — это еще не уход разума в полностью идеальный мир субъективного сознания, так что представление того, что является духовным, требовало бы того, что само по себе является чисто идеальным способом выражения. Скорее Дух схватывает себя в первую очередь лишь в той мере, в какой он все еще выражен в телесной форме и в ней обладает своим гомогенным и определенным существованием. Искусство, которое принимает в качестве своего содержания это отношение к достояниям Духа, будет, следовательно, иметь своей должной функцией облекать духовную индивидуальность как проявление в материальные условия, и мы можем добавить, в то, что является актуально материальным для чувств. Ибо дискурс и речь — это также указания, которые Дух принимает в форме внешности, но они принадлежат к способу объективности, который вместо обладания атрибутами, которые мы приписываем материи в ее непосредственном и конкретном смысле, является лишь тоном, движением, волнообразным колебанием целого тела и разреженным элементом, атмосферой, коммуникацией такого Духа. То, что я называю непосредственной телесностью, напротив, — это пространственный способ материальной субстанции, такой как камень, дерево, металл или глина, полностью пространственный во всех трех измерениях. Форма, однако, которая адекватна Духу, — это, как мы уже видели, уникальная телесная форма, которая принадлежит ему; и именно через это скульптура делает то, что является духовным, актуальным в целом, которое подчинено пространственному условию.

С этой точки зрения скульптура стоит на той же плоскости, что и архитектура, в той мере, а именно, что она придает форму чувственному материалу как таковому, или тому, что является материальным согласно своему пространственному условию как материя. Она, однако, в равной степени отличима от архитектуры благодаря тому факту, что она не перерабатывает неорганическую субстанцию, как противоположность Духа, в среду, созданную Духом и наделенную его целью в формах, к которым прикреплена цель, внешняя по отношению к ней; скорее она ставит перед нами саму духовность в телесной форме, которая с точки зрения понятия адекватна Духу и его индивидуальности. Другими словами, ее эффективная функция и независимая самодостаточность неразрывно ставят перед нашим взором оба аспекта, тело и дух, как одно целое. Конфигурация скульптуры, следовательно, отрывается от специфической функции архитектуры, которая состоит в том, чтобы служить Духу лишь как внешняя природа и окружение, и занимает действительно независимую позицию. Несмотря, однако, на это разделение, образ скульптуры остается в существенном отношении к своему окружению. Статуя или группа, и еще более рельеф, не могут быть созданы без учета места, в котором такое произведение искусства должно быть расположено. Не следует сначала завершать произведение скульптуры, а затем рассматривать, куда его, вероятно, поместят, но оно должно уже в самой концепции быть связано с определенным внешним миром, и своей пространственной формой и локальным положением. В этом отношении скульптура сохраняет специфическое отношение к архитектурному аспекту пространства. Ибо первичная цель статуй — быть храмовыми изображениями и быть установленными в святилище храма, точно так же, как в христианских церквях живопись поставляет изображения для алтаря, и готическая архитектура также свидетельствует о подобной связи между произведениями скульптуры и их локальным положением. Храмы и церкви, однако, — не единственное место для статуй, групп статуй и рельефов. Подобным же образом залы, лестницы, сады, общественные площади, двери, отдельные колонны и триумфальные арки получают оживление от форм скульптуры; и каждая статуя, даже если она помещена в отрыве от такой более широкой среды, требует собственного пьедестала, чтобы отметить свое локальное положение и основание. И здесь мы должны завершить то, что мы должны сказать об ассоциации скульптуры с архитектурой или отличии от нее.

Если мы далее сравним скульптуру с другими искусствами, мы обнаружим, что именно поэзия и живопись привлекут наше внимание. Небольшие статуи, не меньше, чем группы, представляют нам духовную форму в полной телесной форме, человека, короче говоря, таким, как он существует. Скульптура поэтому, по-видимому, обладает самыми верными средствами представления того, что является духовным, тогда как и живопись, и поэзия имеют противоположный вид, будучи более удаленными от природы по той причине, что живопись использует лишь поверхность вместо чувственной целостности пространственного условия, которую человеческая форма и все другие природные вещи фактически принимают; речь, тоже, в еще меньшей степени выражает реальность тела, будучи лишь способной передавать идеи о нем посредством тона.

Однако истина дела прямо противоположна этому. Ибо хотя образ скульптуры, по-видимому, без сомнения, обладает с самого начала естественной формой, как она есть, именно эта внешность тела и природы, воспроизведенная в грубом материале, не является природой Духа как таковой. Если мы рассмотрим существенный характер этого, его своеобразное существование — это то, что выражено посредством речи, актов и дел, которые развивают его идеальную или душевную жизнь и раскрывают его истинное существование.

В этом отношении скульптура должна уступить почетное место, особенно в сопоставлении с поэзией. Безусловно, ясность очертаний выше в пластических искусствах, в которых телесное присутствие предстает перед нашим взором, но и поэзия может описывать внешний облик человека, такой как волосы, лоб, щеки, рост, одежда, поза и так далее, хотя, конечно, не с той точностью и полнотой, как скульптура. Однако то, что она теряет в этом отношении, восполняется воображением, которое, к тому же, не требует для простого представления объекта столь фиксированного и определенного очертания и, прежде всего, являет нам человека в его действии, со всеми его мотивами, поворотами судьбы и обстоятельствами, со всеми его эмоциями, речами, всем тем, что раскрывает жизнь души или проливает свет на внешние события. Скульптура либо вовсе не способна на это, либо делает это лишь весьма неполным образом по той причине, что она не может представить нам индивидуальную душу в ее частной внутренней жизни и страсти, ни, подобно поэзии, последовательность выраженных результатов, а может предложить лишь общие характеристики индивидуальности, насколько тело выражает таковые, и все то, что происходит вместе в один конкретный момент времени, причем в состоянии покоя, без прогрессивного действия реальной жизни. В этих отношениях она также уступает живописи. Ибо выражение духовной жизни получает в живописи значительно более определенную точность и жизненность посредством цвета, придаваемого человеческому лицу, а также света и тени, не просто в том смысле, в каком это удовлетворяет материальную субстанцию природы в целом, но, прежде всего, в том, как это выражает физиогномику и феномены эмоций. Поэтому поначалу можно допустить мысль, что скульптуре для ее большего совершенства требуется лишь соединить преимущества живописи с тем, чем она сама обладает в пространственной целостности, и рассматривать как простой акт произвола то, что она решила обойтись без палитры живописца, или, как свидетельство бедности и неспособности ее исполнения, то, что она полностью ограничивает свои усилия одним аспектом реальности, а именно материальной формой, и отвлекает свое внимание от остального, подобно тому как силуэт и гравюру можно счесть лишь суррогатами. Однако мы не вправе применять такой термин, как «произвол», к подлинному искусству. Форма, какой она является в объекте скульптуры, остается, по сути, лишь абстрактным аспектом конкретного человеческого телесного присутствия. Ее представления не получают разнообразия от детализированных цветов и движений. Это, однако, не дефект, обусловленный случайностью, а ограничение материала и самого способа представления, предопределенное в понятии искусства. Ибо искусство есть продукт духа, и, можно добавить, духа более возвышенного и мыслящего. Произведение такого порядка претендует в качестве своего объекта на содержание этого определенного характера и, следовательно, предполагает способ художественной реализации, который исключает другие аспекты. Мы имеем здесь процесс, сходный с тем, что наблюдается в различных науках, где мы находим, например, что геометрия исключительно принимает пространство в качестве своего объекта, юриспруденция — право, философия — экспликацию вечной Идеи и ее определенного существования и тождества самому себе в фактах опыта, при этом каждая из вышеупомянутых наук развивает эти объекты путем дифференциации из их различий, не представляя при этом сознанию во всей полноте то, что мы привыкли в обычных способах мышления называть конкретным реальным существованием.

Искусство, как творческая формирующая деятельность духовного происхождения, движется шаг за шагом и отделяет то, что в понятии, в природе вещи, хотя и не в ее определенном существовании, является разделенным. Оно сохраняет такие стадии, следовательно, в их самоисключающей конечности, чтобы разработать их в соответствии с их отчетливыми особенностями. И то, что способствует этому понятийному различению и исключительному разделению в пространственной материальной субстанции, которая составляет элемент пластического искусства, есть телесность в ее аспекте пространственной целостности и ее абстрактной конфигурации, иными словами, просто телесная форма, и более детальная конкретизация оной относительно разнообразия ее колоризации. Мы находим на этой первой стадии искусство скульптуры так расположенным относительно человеческой формы, которую оно рассматривает как стереометрическое тело, просто, то есть, согласно форме, которую оно обладает в трех пространственных измерениях. Произведение искусства, чей процесс совершается в чувственном материале и посредством него, должно, несомненно, иметь бытие для другого, с чем немедленно начинается конкретизация. Первичное искусство, однако, которое занимается человеческой телесной формой как выражением духовной жизни, продвигается в этом «бытии для другого» лишь до точки его первого, или, скорее, все еще всеобщего способа существования самой Природы, то есть до точки простой видимости и существования в свете вообще, не соединяя при этом в своем представлении отношение последнего к тьме, в которой то, что видимо, конкретизируется в своей собственной среде и становится цветом. И искусство, занимающее такую позицию, есть скульптура. Ибо пластическое искусство, которое не способно, как поэзия, собрать целостность феномена в одном равном элементе или мире идеи, неизбежно расщепляет эту целостность.

По этой причине мы получаем, с одной стороны, объективность, которая, поскольку она не является уникальной конфигурацией духа, противостоит ему как неорганическая Природа. Именно это отношение чистой объективности превращает архитектуру в простой внушающий символ, который не обладает своим духовным значением в самом себе. Точкой крайнего контраста к объективности как таковой является субъективность, то есть душа, эмоциональная жизнь во всем диапазоне всех ее частных движений, настроений, страстей, внешних и внутренних волнений и действий. Между этими двумя мы сталкиваемся с духовной индивидуальностью, которая, несомненно, имеет определенную структуру, но которая еще не углублена до степени существенной идеальности индивидуальной души; в которой, вместо полной личностной сингулярности, преобладающим фактором является субстанциальная всеобщность Духа и его объектов и характерных черт. В своей всеобщности она еще не абсолютно отстранена в свою собственную исключительную область до точки чисто духовного единства; скорее, она предстает перед нами как эта срединная точка, все еще исходящая с объективной стороны, то есть со стороны неорганической Природы, и, следовательно, даже несет как часть себя телесность, как частную форму существования, подобающую духу, в теле, которое не только является его собственным, но и раскрывает его. В этом модусе внешности, который более не остается чем-то просто противопоставленным тому, что идеально, духовная индивидуальность теперь должна быть проявлена, однако не как живая форма, то есть как телесность, непрерывно отсылающая назад к точке единства, подразумеваемой в сингулярности духовной жизни, а скорее как форма, изложенная и явленная в своем внешнем облике, в форму которой Дух, несомненно, был влит, не будучи, однако, из этой внешней связи ассоциации сделан видимым в том смысле, в каком это происходит, когда он отстраняется в свою собственную существенную и идеальную область.

Из вышеприведенных наблюдений два момента, на которые мы уже обратили внимание, становятся более ясными, а именно: во-первых, что скульптура использует человеческую форму непосредственно, которая есть актуальное существование духовной жизни, вместо того чтобы принимать способ выражения, который является символическим с целью содействия духовному содержанию модусов проявления, которые являются лишь внушающими. В то же время, во-вторых, она довольствуется, как проявление того модуса субъективности, который не выражает эмоцию и душу, по существу не конкретизированную, формой и ничем более, где фокус субъективности рассеян. Это также причина, по которой скульптура, с одной стороны, не представляет Дух в действии, в ряду движений, которые обладают одной целью и свидетельствуют о ней, ни в начинаниях или подвигах, в которых становится видимым определенный характер, но скорее как пребывающий повсюду одним объективным способом, и по этой причине, прежде всего, в покое формы, движение и группировка которой есть лишь первое и очевидное начало действия, но отнюдь не полное представление субъективной жизни, взволнованной всеми конфликтами, которые нападают на нее изнутри или снаружи, или как ее развитие различно затрагивается в контакте с внешним миром. Следовательно, то, чего нам также недостает в фигурах скульптуры, есть именно этот явленный фокус субъективной жизни, концентрированное выражение души как души, а именно — взгляд глаз, факт, о котором мы скажем нечто большее позже. Нам недостает его потому, что такая фигура представляет нашему взору Дух, внедренный в телесность, и Дух, который должен показать себя видимым во всей форме. С другой точки зрения, индивидуальность, которая еще не по существу разделена на свои составные части, то есть объект скульптуры, еще не требует живописного очарования цвета как средства для ее отображения, очарования, которое столь же способно сделать видимым, посредством тонких градаций и разнообразия своих нюансов, все богатство частных черт характера, абсолютное проявление духовного присутствия, его идеальное значение, как посредством живого блеска глаз оно сконцентрирует в точке всю энергию души. Скульптура не должна, иными словами, принимать материал, который не сделан необходимым ее фундаментальной точкой зрения. Она использует лишь пространственные качества человеческой фигуры, а не раскраску, которая ее изображает. Фигура скульптуры в целом одного цвета, высечена из белого, а не разноцветного мрамора. И таким же образом металлы используются как материал скульптуры, эта примитивная субстанция, тождественная самой себе, по существу недифференцированная, свет в потоке, если мы можем так выразиться, без контраста и гармонии различных цветов. Греки обязаны своей непревзойденной художественной проницательностью тому, что они ухватили и твердо удержали эту точку зрения. Несомненно, мы находим также в греческой скульптуре, к которой мы должны по большей части ограничиться, примеры раскрашенной статуарности; мы должны, однако, остерегаться в этом отношении различать как начало, так и конец этого искусства от того, что создано в его кульминационной точке.

Таким же образом мы должны списать то, что допускается искусством в силу уважения к традиционной религии. Мы уже сочли истинным в классическом типе искусства, что оно не тотчас и не непосредственно излагает Идеал, в котором его функция — обнаружить свои фундаментальные линии определения, но в первую очередь устраняет многое, что не согласуется с ним и является чуждым; точно так же обстоит дело и со скульптурой. Она вынуждена пройти через многие предварительные стадии, прежде чем придет к своему совершенству; и этот начальный процесс весьма значительно отличается от ее высшего достижения. Древнейшие произведения скульптуры сделаны из раскрашенного дерева, как, например, египетские идолы; мы находим подобные произведения и у греков. Мы должны, однако, исключить такие примеры из подлинной скульптуры, когда главный вопрос состоит в том, чтобы установить ее фундаментальное понятие. Мы поэтому никоим образом не стремимся отрицать, что имеется много примеров раскрашенных статуй. Однако фактом является и то, что чем чище становился художественный вкус, тем сильнее скульптура отстранялась от блеска цвета, который не был по-настоящему созвучен, и с мудрым обдумыванием использовала, напротив, свет и тень, чтобы обеспечить для глаза созерцателя большую мягкость, покой, ясность и приятность. В противовес однородному цвету обнаженного мрамора мы можем, несомненно, привести в пример не только многочисленные бронзовые статуи, но и в еще более сильном противопоставлении величайшие и превосходнейшие произведения, которые, как в случае с Зевсом Фидия, были искусственно раскрашены. Но мы здесь не обсуждаем отсутствие цвета в столь крайнем абстрактном смысле. Более того, слоновая кость и золото не являются прежде всего использованием цвета, как его применяет живописец; и в целом мы можем добавить, что различные произведения определенного искусства никогда, по сути, не удерживают фиксированно свое фундаментальное понятие столь абстрактным и непреклонным образом, поскольку они вступают в контакт с условиями жизни, подчиненными целям всякого рода; они помещаются в различные окружения и тем самым ассоциируются с обстоятельствами внешнего рода, которые неизбежно модифицируют их реальный и существенный тип. Таким образом, образы скульптуры нередко исполняются из богатого материала, такого как золото и слоновая кость. Они помещаются на великолепные кресла или стоят на пьедесталах, которые демонстрируют всю экстравагантность и роскошь искусства, или получают дорогостоящие украшения, чтобы нация, оказавшись лицом к лицу со столь блестящими произведениями, могла также насладиться чувством своей силы и богатства. И скульптура в частности, по той причине, что она по существу, взятая сама по себе, является более абстрактным искусством, не во всех случаях придерживается такой исключительности, но, с одной стороны, вводит попутно многое, что носит традиционный, схоластический или локальный характер как вклад из ее истории, в то время как, с другой стороны, она служит жизненным народным потребностям. Активное человечество требует для своего развлечения разнообразия и ищет в различных направлениях стимул для своего зрения и воображения. Мы можем взять в качестве аналогичного случая чтение вслух греческих трагедий, которое также являет нам произведение искусства в его более абстрактной форме. В более широком поле внешнего существования мы должны еще добавить, чтобы сделать публичное представление, живых актеров, костюмы, сценические декорации, танцы и музыку. И подобным же образом скульптурная фигура не способна обойтись без многого, что является дополнительным на ее собственной стадии реальности. Мы, однако, озабочены здесь только подлинным произведением скульптуры как таковым; внешние аспекты, подобные тем, что были упомянуты выше, не должны позволить нам помешать представлению уму понятия нашего предмета в его наиболее идеальном и исключительном смысле определения.

Переходя теперь к более определенным рубрикам деления в этом разделе, мы можем заметить, что скульптура составляет самый центр классического типа искусства до такой степени, что мы не можем принять символический, классический и романтический типы как различия, которые затрагивают все и формируют основу нашего деления. Скульптура — это подлинное искусство классического Идеала просто. Совершенно верно, что скульптура имеет также свои стадии, в которых она находится во власти символического типа, как, например, в Египте. Но это скорее предварительные стадии ее исторической эволюции, а не подлинные различия, которые существенно затрагивают искусство скульптуры при понятийном рассмотрении, постольку, то есть, поскольку эти исключительные примеры, по манере их исполнения и использованию, которое из них извлекается, скорее принадлежат архитектуре, чем строго находятся в рамках цели и назначения скульптуры. Подобным же образом, когда мы находим романтический тип, выраженный таким образом, скульптура выходит за пределы своей законной сферы и лишь с квалифицированной имитацией греческой скульптуры получает свой исключительно пластический тип. Мы должны поэтому поискать принцип деления другого характера.

В согласии с тем, что мы только что заявили, мы обнаружим, что именно из частного способа, которым классический Идеал посредством скульптуры приобретает форму реальности, наиболее полно выражающую его, выводится фокус нашего настоящего исследования. Прежде, однако, чем мы будем в состоянии сделать шаг вперед в этой эволюции идеальной фигуры скульптуры, мы должны путем введения продемонстрировать, какого рода содержание и форма уместны для точки зрения скульптуры, рассматриваемой как специфическое искусство, и курс, которому она следует в силу обоих, пока не будет достигнута точка, где классический Идеал полностью развернут в человеческой форме, пронизанной духовной жизнью, и в своей форме как подчиненной пространственному условию. С другой точки зрения, классический Идеал стоит и падает с индивидуальностью, которая, несомненно, является субстанциальной, но также в равной степени по существу конкретизированной, так что скульптура не принимает для своего содержания Идеал человеческой формы в ее всеобщности, но Идеал как специфически определенный; и, в силу этого факта, он различно отображается под формами, отличными друг от друга. Такие различия отчасти происходят из концепции и представления просто, отчасти обусловлены материалом, в котором таковое реализовано, и который далее, согласно тому, как он влияет на исполнение, вводит точки разделения по своему собственному счету, к обоим из которых, наконец, как к последнему основанию различия, относятся различные стадии в историческом развитии скульптуры.

Сделав эти наблюдения, мы укажем ход нашего исследования следующим образом.

Во-первых, мы должны иметь дело лишь с общими детерминантами существенного содержания и формы, такими, какие выводимы из понятия скульптуры.

Во-вторых, как дальнейший шаг, мы должны более тесно дифференцировать природу классического Идеала, постольку, поскольку он достигает определенного существования в своей наиболее художественной форме.

В-третьих, и наконец, мы обнаружим, что скульптура пользуется различными типами представления и материала и расширяется до мира произведений, в которых, либо под одним аспектом, либо под другим, символический или романтический типы также определенно утверждают себя, хотя именно классический составляет истинную точку центра между ними в пластическом искусстве.

ГЛАВА I ПРИНЦИП ПОДЛИННОЙ СКУЛЬПТУРЫ

Скульптура, выражаясь общими терминами, задумывает поразительный проект заставить Дух вообразить себя в исключительно материальной среде и так сформировать эту внешнюю среду, чтобы он был представлен самому себе в таковой и признал это представление объективной формой, адекватной его идеальной субстанции.

В этом отношении наше исследование примет следующие направления.

Во-первых, возникает вопрос, какого рода духовная жизнь способна быть воспроизведена в этом материале формы, целиком чувственной и пространственной.

Во-вторых, мы должны спросить, каким образом формы пространственного условия должны быть модифицированы, чтобы позволить нам узнавание духовного в телесном облике красоты.

То, что мы должны здесь рассмотреть в целом, есть единство между ordo rerum extensarum и порядком ordo rerum idearum, первоначальный прекрасный союз души и тела, постольку, поскольку духовная идеальность выражается скульптурой исключительно в ее телесном существовании.

Этот союз, в-третьих, соответствует тому, что мы уже сочли Идеалом классического типа искусства; и по этой причине пластические формы скульптуры есть не что иное, как само искусство классического Идеала.

1. СУЩЕСТВЕННОЕ СОДЕРЖАНИЕ СКУЛЬПТУРЫ Элементарная среда, в которой скульптура реализует свои творения, есть, как мы видели, элементарный, все еще всеобщий материал, подчиненный пространственному условию, в котором никакая дальнейшая конкретизация не может быть использована для художественной цели, кроме всеобщих пространственных измерений и более детальных пространственных форм, которые совместимы с этими измерениями при их наиболее прекрасной конфигурации. Теперь то, что наиболее исключительно соответствует как содержание этому более абстрактному аспекту чувственного материала, есть объективность Духа, которая покоится на своих собственных ресурсах, постольку, то есть, поскольку Дух не дифференцировал себя в противопоставлении ни своей всеобщей субстанции, ни своему определенному существованию в своем телесном присутствии, и, следовательно, еще не отстранился как независимая самодостаточность в свой собственный субъективный мир. Есть два момента, на которые мы хотели бы обратить внимание здесь.

(a) Дух как Дух, несомненно, всегда есть субъективность, то есть идеальное знание Себя, Эго. Это Эго может, однако, отделить себя от всего, что составляет, будь то в знании, волении, концепции, чувстве, действии или достижении, всеобщее и вечное содержание Духа, и может сконцентрировать свое удержание на том аспекте индивидуального опыта, который является уникальным и случайным. Это тогда субъективность как таковая, которую мы имеем перед собой, которая отпустила истинно объективное содержание Духа и соотносится с собой формально и без содержания. В случае самодовольства, например, я могу, несомненно, рассматривать себя с определенной точки зрения совершенно объективным образом и оставаться довольным собой по причине морального действия. Я, однако, будучи таким образом самодовольным, уже отстраняюсь от содержания такого действия. Я отделяю себя как отдельную личность, как это конкретное Эго, от всеобщности Духа, чтобы сравнить себя с ним. Чувство унисона меня с самим собой через это сравнение порождает это самодовольство, в котором это определенное Эго, как это ядро единства, радуется в себе. Несомненно, это личностное Эго вовлечено во все, что человек знает, желает или осуществляет; но есть огромная разница, является ли при обращении со знанием и действием предметом заботы собственное уникальное Эго человека или то, в чем состоит существенное содержание сознания; погружает ли, иными словами, человек себя и свою самотождественность в это содержание или живет в неразорванной уединенности своей субъективной личности.

(α) В этом возвышении над тем, что является субстанциальным, субъективная жизнь переходит в абстрактный и расколотый мир личной склонности, произвола и случайности эмоций и импульсов, из-за чего, в изменениях, которым она подвержена в частных актах и начинаниях, она становится зависимой от частных обстоятельств, как они случаются, и не способна в целом обойтись без этой ассоциации с чем-то другим. В таком состоянии зависимости индивидуальная жизнь есть не что иное, как конечная субъективность в контрасте с реальной духовностью. И если это личностное состояние существенно сохраняется через воление и знание, которые характеризуют его в этом противоречии его сознательной жизни, оно может лишь далее оказаться вовлеченным — если оставить в стороне простую пустоту его воображений и самомнений — в деформацию характера и его злые страсти, в преступление и моральное правонарушение, в злобу, жестокость, упрямство, зависть, гордыню, дерзость и всякий другой вид обратной стороны человеческой природы и ее несущественной конечности.

(β) Эта область субъективной жизни должна быть исключена в своей целостности и без колебаний из содержания скульптуры. Искусство исключительно соразмерно объективности Духа. И под термином объективность мы подразумеваем в этой связи то, что является субстанциальным, подлинным, не преходящим, сущностную природу Духа, помимо его вовлеченности в то, что является случайным и мимолетным, за что отдельное лицо ответственно просто в своем опосредованном состоянии самоотношения.

(γ) Дух, однако, даже в своем истинно объективном смысле, может реализовать себя как Дух, только будучи ассоциированным с эксплицитной самотождественностью. Дух есть только Дух как самосознание. Позиция, однако, этого аспекта индивидуального сознания в духовном содержании скульптуры такова, что он не выражается независимо, но проявляет себя как повсюду переплетенный с этим субстанциальным содержанием, а не формально отрефлектированный назад на себя отдельно от него. Мы можем, следовательно, утверждать, что хотя такой модус объективности обладает типом самодостаточности, все же это самопознание и воление, которое не освобождено от содержания, которое оно наполняет, но образует неразрывное единство с ним.

Представление Духа в этой полной и независимой уединенности того, что является по существу субстанциальным и истинным, этого невозмутимого и не конкретизированного бытия Духа, есть то, что мы называем божественностью в ее контрасте с конечностью, которая есть процесс распада на случайное существование, мир, разбитый на сложные формы и разнообразное движение. С этой точки зрения функция скульптуры состоит в том, чтобы представить Божественное просто в его бесконечном покое и возвышенности, вневременным, лишенным движения, совершенно без субъективной личности в строгом смысле и конфликта действия или ситуации. И при переходе к более детальному определению нашей человечности в форме и характере, она должна, тем не менее, исключительно приковать свое внимание к тому, что является неизменным и постоянным, иными словами, что является истинно субстанциальным в его характеризации, и лишь выбирать такие аспекты для своего содержания, пропуская то, что она находит там случайного или мимолетного характера; и она должна делать это по той причине, что объективность, которую она представляет, не включает по праву дифференциацию этого колеблющегося и мимолетного рода, и ту, которая возникает в силу субъективного сознания, чья концепция себя есть концепция чистой изоляции. В биографии, например, которая дает отчет о пестрых инцидентах, событиях и подвигах какого-либо индивида, мы находим, как правило, курс разнообразных развитий и случайностей, наконец, закрытый очерком характера, который суммирует всю широту деталей в нескольких общих качествах, таких как доброта, честное обращение, мужество, исключительный интеллект и так далее. Характеристики, подобные этим, мы можем назвать постоянными чертами личности; остальные особенности, которыми она обладает, являются лишь случайными чертами в олицетворении. Именно этот стабильный аспект жизни и есть часть скульптуры — представить его как уникальное бытие и определенную субстанцию индивидуальности. Однако мы не должны предполагать, что она создает аллегории из таких общих качеств. Она скорее выстраивает истинных индивидов, которых она концептуализирует и формирует как по существу полных и заключенных в их объективном духовном присутствии, в их самодостаточном покое, освобожденных тем самым от всякого антагонизма по отношению к внешним объектам. В представлении индивидуальности такого характера скульптурой то, что является истинно субстанциальным, повсюду является существенным основанием, и ни чисто субъективное самопознание и эмоция, ни поверхностная и изменчивая сингулярность не должны быть допущены в какой-либо мере быть преобладающими, но то, что вечно в богоподобном и нашей человечности, должно, лишенное всякого произвола и случайности частного «я», быть поставлено перед нашими глазами в своей неповрежденной ясности.