«Философия изящного искусства. Том 3»

(b) Дальнейший момент, на который мы хотели бы обратить внимание, состоит в том, что содержание скульптуры, по той причине, что ее материал требует внешнего представления в полной форме трех пространственных измерений, также не способно быть духовным содержанием как таковым, то есть идеальностью, самозамкнутой внутри и поглощенной в себя, но скорее в том смысле, что оно является эксплицитным только в своем противопоставленном факторе, иными словами, телесной форме. Отрицание того, что является внешним, уже подразумевается в идеальном субъективном сознании и поэтому не может иметь места здесь, где божественное и человеческое принимается как содержание с исключительной отсылкой к его объективным характеристикам. И только этот самопоглощенный объективный аспект, который не включает идеальную субъективность в строгом смысле, дает свободную игру внешности, обусловленной во всех ее трех измерениях, и способен быть ассоциированным с такой пространственной целостностью. По этим причинам на скульптуру возлагается обязанность принимать из объективного содержания Духа только то, что допускает полнейшее выражение во внешней и телесной форме; если она делает иначе, она просто выбирает содержание, которое ее специфический материал не способен ассимилировать или соединить с адекватным способом изложения.

2. ПРЕКРАСНАЯ ФОРМА СКУЛЬПТУРЫ Мы должны теперь исследовать природу телесных форм, которые адаптированы для того, чтобы дать впечатление содержания такого рода.

Точно так же, как в классической архитектуре жилой дом есть анатомический скелетный каркас, который искусство должно наполнить своими наслоениями, подобным образом скульптура, со своей стороны, обнаруживает человеческую форму как фундаментальный тип для своих фигур. В то время как, однако, дом уже является произведением человеческого мастерства, хотя еще и не разработанным художественно, структура человеческой формы, напротив, предстает как продукт Природы, не затронутый человеком. Фундаментальный тип скульптуры, следовательно, дан ей, то есть не исходит из человеческой изобретательности. Выражение, однако, что человеческая форма есть часть Природы, является весьма неопределенным, которое мы должны подвергнуть более близкому анализу.

В Природе это Идея, которая дана там, как мы уже обнаружили при обсуждении природной красоты, ее первичный и непосредственный модус существования, получающий в животной жизни и ее полной органической структуре природное существование, адекватное ее понятию. Организация животного каркаса есть, следовательно, рождение понятия в его существенной целостности, которое существует в этом телесном модусе бытия как душа, однако, как принцип лишь животной жизни, модифицирует животный каркас в самых разнообразных классификациях, хотя также каждый специфический тип продолжает быть подчиненным всеобщему понятию. Тот факт, что понятие и телесная форма, или, более точно, душа и тело, соответствуют друг другу — полностью понять это есть проблема натурфилософии. Мы должны были бы продемонстрировать, что различные системы животного каркаса в их идеальной структуре и конформации не менее, чем их ассоциация, и более определенные органы, в которых телесное существование дифференцировано, находятся в общем согласии с фазовыми шагами движения понятия, так что становится ясно, до какой степени мы имеем здесь представленными нам как реальные только те частные аспекты жизни души, которые необходимы. Развивать эту экспозицию, однако, не лежит в рамках настоящего исследования.

Человеческая форма, однако, не является, как животная форма, лишь телесным каркасом души, но Духа. Иными словами, дух и душа по существу должны быть различены. Ибо душа есть лишь это идеальное и простое единство самодостаточности, прикрепленное к телу в его телесном аспекте, тогда как Дух есть независимая самость сознательной и самосознательной жизни вместе со всеми эмоциями, идеями и целями такого сознательного существования. При созерцании огромной разницы, которая отделяет лишь животную жизнь от духовного сознания, может показаться странным, что телесный каркас, прикрепленный к последнему, человеческое тело, тем не менее столь явно гомогенен с таковым животной жизни. Это, однако, будет иметь тенденцию уменьшить такое удивление, если мы припомним определение, которое сам Дух уполномочил нас сделать в соответствии с его собственным понятием, что он есть модус жизни и по существу поэтому сам также живая душа и природное существование. Как такая живая душа жизнь сознательного духа, в силу того же понятия, которое присуще животной душе, имеет право принять тело, которое фундаментально в своих общих линиях идет параллельно органической структуре животной жизни. Как бы ни был Дух превосходящим простую животную жизнь, он эволюционирует через телесный каркас, чье видимое появление получает идентичную артикуляцию и принцип жизни с тем, который лежит в основе понятия животной жизни в целом. Поскольку, однако, и более того, Дух есть не просто Идея как определенное существование, то есть Идея как Природа и животная жизнь, но Идея, которая обеспечивает независимость в своей собственной свободной среде идеальности как Идея, духовный принцип вырабатывает для себя свой собственный специфический модус объективности сверх такового животной жизни, просто, иными словами, науку, реальность которой есть исключительно реальность самой мысли. Помимо мысли, однако, и ее философской и систематизированной деятельности, Дух вовлечен в изобильную жизнь чувства, склонности, идеи, воображения и так далее, которая фиксирована в более прямой или менее непосредственной ассоциации с его жизненным бытием и телесным каркасом, и, следовательно, обладает реальностью в человеческом теле. В этой реальности, которая есть часть его собственной субстанции, Дух утверждает себя также как принцип жизни, светит в него, пронзает его и делается явным для других посредством него. Следовательно, постольку, поскольку человеческое тело остается не чисто природным существованием, но утвердило себя также в своей конфигурации и структуре как природное и чувственное существование Духа, оно, тем не менее, рассматривается как выражение идеальности, более возвышенной, чем та, что совместима с чисто животным телом, которое должно быть отличено от него, несмотря на факт, что человеческое тело в своих широких линиях находится в гармонии с ним. По этой причине, однако, что Дух сам есть душа и жизнь, то есть животное тело, он есть и может быть только модификациями, которые вселяющийся Дух одного живого тела прикрепляет к этой телесной форме. Как проявление Духа, следовательно, человеческий облик отличен от животного в силу этих модификаций, хотя различия человеческого организма от животного являются в такой же мере результатом бессознательного творения духовных деятельностей, как душа животного царства есть информирующая, хотя и бессознательная, деятельность тела, которое принадлежит ей.

Мы таким образом достигли точной точки нашего настоящего отправления. Иными словами, человеческое тело присутствует перед художником как выражение Духа. Более того, он обнаруживает его как таковое не просто в общем смысле, но также в частных характеристиках, оно предопределено быть типом, который в своей форме, своих специфических чертах, своей позиции и общем габитусе отражает идеальность Духа.

Мы сочтем трудным делом зафиксировать в ясных терминах мысли точную природу ассоциации между духом и телом в их отношении соответственно к чувству, страсти и другим духовным состояниям. Было, несомненно, предпринято попытку развить таковое научно как с патогномической точки зрения, так и с физиогномической. Такие попытки до сих пор не встретили большого успеха. Для нас самих наука физиогномики может иметь значение лишь постольку, поскольку наука патогномики исключительно озабочена модусом, при котором определенные чувства и страсти физически локализованы в частных органах. Было заявлено, например, что место гнева — в желчи, мужества — в крови. Такие заявления, мы можем заметить попутно, ошибочны в своей манере выражения. Ибо даже предполагая, что деятельность частных органов соответствует специфическим страстям, мы не можем сказать, что гнев, например, имеет свою локальную позицию в желчном пузыре, но, постольку, поскольку гнев телесно соотнесен, желчь является прежде всего тем, в чем его активное появление утверждает себя. В нашем настоящем исследовании этот патогномический аспект, как уже заявлено, не касается нас, потому что скульптура должна иметь дело лишь с тем, что переходит с идеальной стороны Духа во внешний аспект формы, позволяя Духу таким образом быть видимым в физическом окружении. Симпатическое взаимодействие между внутренним организмом и чувствующей душой не является объектом скульптуры; действительно, мы можем добавить, она не способна принять многое, что появляется на внешней поверхности самой, такое как дрожь руки и всего тела в порыве гнева, движение губ и другие подобного рода.

Что касается физиогномической науки, я ограничусь этим наблюдением. Если произведение скульптуры, которое имеет в качестве своего фундаментального основания человеческую форму, должно показать способ, которым телесное присутствие как таковое проявляет не только божественный и человеческий аспект Духа в его самых широких и наиболее субстанциальных чертах, но также частный характер определенной индивидуальности в этом божественном присутствии, мы, несомненно, вынуждены обсуждать, какие части, черты и конформации тела полностью согласуются с любым специфическим модусом идеальности. Мы действительно вынуждены к такому исследованию скульптурой античности, которую мы должны, как факт, признать, включает выражение индивидуальных богоподобных характеров вместе с таковым божественности вообще. Такое признание не равносильно, однако, утверждению, что ассоциация духовного выражения с телесной формой есть лишь дело случая и произвола, а не создание фигуры самодостаточной актуальности. В этой связи каждый орган должен, в общем смысле, рассматриваться с двух точек зрения, как модус выражения, который обладает своей физической стороной не менее, чем своей духовной. Нам едва ли нужно предостерегать наших читателей, что метод Галля в проведении такого исследования недопустим. Этот писатель сводит Дух к тому, что немногим лучше, чем Голгофа.

(a) Продвижение скульптуры в отношении содержания, которое ее функция — объявить, ограничено исследованием того, насколько субстанциальное и в то же время индивидуальное состояние духовной жизни сделано жизненным в телесной форме, получая в ней определенное существование и форму. Иными словами, через содержание, адекватное подлинной скульптуре, случайная индивидуализация внешнего появления с одной точки зрения исключена, и это применимо как к духовным, так и к физическим аспектам представления. Только то, что сохраняется и является всеобщим и согласно правилу в человеческой форме, есть объект произведения скульптуры. И это так, хотя мы имеем дополнительную необходимость индивидуализировать всеобщее таким образом, что не только абстрактный закон, но индивидуальная форма, которая приведена в теснейшее слияние с ним, поставлена перед нашими глазами.

(b) С другой точки зрения необходимо, чтобы скульптура, как мы видели, оставалась незатронутой чисто случайной личной жизнью и всем выражением таковой в независимом идеальном модусе, под которым она утверждает себя. По этой причине художник, имея дело с физиогномическими характеристиками, не имеет права двигаться в направлении индивидуальной манеры. Ибо лицевая манера есть просто именно это появление на поверхности индивидуальной идиосинкразии и некоторого частного аспекта эмоции, идеи и воления. Человек своими случайными выражениями лица выражает чувства, которые он имеет как некое частное лицо, будь то в его исключительном отношении к своей собственной жизни, или в его самоотношении к внешним объектам, или другим лицам. Видишь, например, на улице, более особенно в маленьких городах, у многих, или, скорее, большинства людей, что они исключительно озабочены, в своем поведении и выражении лица, самими собой, своей одеждой и убранством, в общих терминах, то есть, своей чисто личностной партикулярностью, или, по крайней мере, делами моментальной важности, и любыми непредвиденными или случайными чертами, таким образом представленными. Лица, которые выражают гордость, зависть, самодовольство, пренебрежение и так далее, суть этого рода. Более того, чувство и контраст субстанциального бытия с моей личной идиосинкразией могут быть ответственны за такие изменения выражения. Смирение, вызов, угрозы, страх выражаются таким образом. В прочувствованном контрасте такого рода мы находим уже разделение между индивидом в субъективном смысле и утвержденным всеобщим. Рефлексия о том, что истинно субстанциально, постоянно склоняется в направлении лишь личностных соображений, так что именно индивид, а не субстанциальный характер является преобладающим в содержании. Форма, однако, которая остается строго верной принципу скульптуры, не должна выражать ни этого разделения, ни преобладания личностного аспекта, упомянутого выше.

В дополнение к определенным выражениям лица физиогномика представляет нам многое, что лишь проходит моментально через черты и указывает на человеческое настроение. Внезапная улыбка, мгновенный порыв гнева, быстро подавленное выражение презрения — вот несколько из многих примеров. В частности, рот и глаза обладают наибольшей подвижностью и ресурсом в улавливании и делании явным каждого сдвигающегося настроения жизни души. Изменения такого характера, которые совместимы с искусством живописи, скульптор должен исключить. Скульптура должна скорее сконцентрировать свое внимание на постоянных чертах духовного выражения и удерживать и раскрывать таковые в позе и конфигурации тела не менее, чем в лице.

(c) Задача скульптуры, следовательно, по существу состоит в том, что она имплантирует то, что является субстанциально духовным по значению, в ту форму индивидуальности, которая еще не по существу конкретизирована в узком субъективном смысле внутри фигуры человека, и способствует таковой гармонии, что только то, что является всеобщим и постоянным в телесных формах, соответствующих жизни Духа, сделано появляющимся в ней, в то время как то, что является случайным или изменчивым, отброшено в сторону, хотя определенный модус индивидуальности не отсутствует в ее формах.

Согласие такой полной природы между тем, что идеально, и тем, что внешне, цель скульптуры, короче говоря, предлагает нам точку перехода к третьему пункту, который мы должны еще обсудить.

3. СКУЛЬПТУРА КАК ИСКУССТВО КЛАССИЧЕСКОГО ИДЕАЛА Заключение, которое наиболее непосредственно следует из вышеприведенных наблюдений, есть то, что скульптура способом и в степени, не имеющей себе равных ни в каком другом искусстве, остается постоянной Идеалу. Иными словами, с одной точки зрения она свободна от символического типа как в силу прозрачности содержания, которое ясно схватывает себя как Дух, так и по причине того факта, что она способна раскрыть такое содержание с абсолютным мастерством. И так, тоже, с другой она отказывается пока входить в субъективный аспект личной жизни, к которому внешняя форма безразлична. Следовательно, она формирует фокус классического искусства. Несомненно, как символический, так и романтический типы архитектуры и живописи были показаны как адаптированные к классической идеальности; но Идеал, в своей подлинной сфере, не является высшим принципом этих типов искусства, поскольку они не берут, как это имеет место со скульптурой, в качестве своего объекта самодостаточную индивидуальность, характер, то есть, повсюду объективный, иными словами, красоту, которая является как свободной, так и неизбежной. Конфигурация скульптуры должна, однако, целиком исходить из чистой духовной энергии воображения и мысли, которая обнажает свое содержание от всех случайных черт личной жизни и телесного присутствия; она не должна иметь склонностей к идиосинкразиям или какого-либо места для простой эмоции, желания и разнообразия случайного импульса и приятности. То, что художник имеет в своем распоряжении для своих наиболее возвышенных творений, есть просто, как мы видели, телесное представление Духа в том, что является исключительно общей конфигурацией органической структуры человеческой формы. Его изобретение поэтому ограничено содействием на самых широких линиях гармонии между тем, что идеально, и тем, что внешне, и отчасти деланием, пусть даже ненавязчивым образом, индивидуальности представления приспосабливаться к и переплетаться с истинно субстанциальным характером его дизайна. Скульптура должна давать форму, точно так же, как боги творят в своей собственной сфере согласно вечным идеям, внутри того, что в других отношениях есть мир реальности, но исключать как отвергнутый остаток всякую лицензию и простое «я» из своих творений. Теологи делают различие между актами Бога и всем тем, что человек в своем безумии и капризности совершает. Пластический Идеал, однако, возвышен над такими вопросами. Он стоит в самом центре этого блаженства и свободной необходимости, для которых ни абстракция всеобщего, ни произвол частного не являются валидными или значимыми.

Это прозрение в совершенный пластический союз божественного и человеческого было прежде всего родным для Греции. Мы не способны схватить Грецию в ее сердце и центре в ее поэтах и ораторах, историках и философах, если, как ключ к нашей проблеме, мы уже не обладаем прозрением в Идеал скульптуры и не можем созерцать с точки зрения пластического искусства как фигуры ее эпических и драматических героев, так и ее актуальных государственных деятелей и философов. Ибо характеры в ее практической жизни, не менее, чем поэты и мыслители, обладали также в цветущие дни Греции этим пластическим, всеобщим и все же индивидуальным характером, отчеканенным одной монетой, смотрим ли мы на его внешние или более личные черты. Они стоят большими и свободными, самодостаточным ростом, на основании своей по-существу субстанциальной индивидуальности; ростом своего собственного делания, выстроенным в то, чем они в конечном счете стали и намеревались быть. В частности, период Перикла был богат такими характерами. Перикл сам был одним из них. Мы можем добавить Фидия, Платона и прежде всего Софокла. Так, тоже, Фукидид, Ксенофонт и Сократ, каждый со своим типом, ни один из них не умаляющий качества остальных; все они — насквозь художественные натуры, идеальные художники в работе самотворения, личности одного литья, произведения искусства, которые стоят перед нами как фигуры бессмертных богов, в которых мы не можем обнаружить никакого пятна Времени и смертности. Мы можем найти подобную пластическую субстанциальность в художественных совершенствах телесных каркасов победителей на Олимпийских играх; более того, даже в явлении самой Фрины, которая, как прекраснейшая женщина, вышла из моря нагой перед всем миром.

ГЛАВА II ИДЕАЛ СКУЛЬПТУРЫ Теперь, когда мы переходим к рассмотрению действительно идеального стиля скульптуры, мы должны еще раз припомнить факт, что совершенствованный тип необходимо предполагает несовершенный как своего предшественника; и он делает это не только в отношении своей техники, которая, в первую очередь, не касается нас здесь, но в отношении общего понятия, иными словами, модуса его концепции и частного способа, которым он излагает таковое идеально. Мы в общих терминах назвали символический тип типом исследования; следовательно, чистая скульптура, тоже, имеет своей предпосылкой определенную стадию символического типа, и под этим мы не подразумеваем лишь стадию символической формы, как она концептуализирована вообще, иными словами, архитектуры, но форму скульптуры, которая сама характеризуется символическим принципом. Мы найдем возможность поддержать это утверждение примером египетской скульптуры в третьей главе.

Мы можем здесь, исходя из точки зрения Идеала вообще и пока еще в совершенно абстрактной и формальной манере, предположить, что то, что мы называем символическим в специфическом искусстве, есть его незавершенность; как, например, мы можем применить этот термин к попытке детей нарисовать человеческую фигуру или вылепить ее из воска и глины. То, что они создают, в этой мере является лишь символом, поскольку оно лишь намекает на живую реальность, которую призвано изобразить, оставаясь, однако, совершенно неверным самому объекту и его значению. Искусство, следовательно, в первую очередь иероглифично, это не просто случайный и капризный знак, но беспорядочное очертание объекта для воображения. Для этой цели достаточно плохо нарисованной фигуры, если она напоминает тот объект, который должна была обозначить. Подобным же образом благочестие довольствуется плохо выполненными изображениями и все же поклоняется Христу, Деве Марии и любому другому святому в самом неумелом подобии, хотя такие изображения могут обретать индивидуализацию чисто через частные атрибуты, передаваемые такими средствами, как фонарь или жернов. Ибо благочестие отказывается вспоминать о чем-либо, кроме самого объекта; душа добавляет ко всему остальному то, что будет заполнено образом объекта, как бы неверно ни было это подобие. Требуется не живое выражение настоящего; не то, что представлено, призвано само по себе воспламенить нас. Скорее, произведение искусства такого рода уже приносит удовлетворение, если оно возбуждает общее понятие об объектах посредством своих образов, какими бы недостаточными они ни были. Понятие такого рода, однако, уже абстрагируется от данного содержания. Я легко могу представить себе некую известную вещь, такую как дом, дерево, человек; но даже в таком случае, когда речь идет о чем-то вполне определенном, понятие включает лишь совершенно общие черты и на самом деле является истинным понятием лишь постольку, поскольку оно стерло из конкретного представления совершенно непосредственную единичность объектов и упростило ее. Если образное понятие, которое произведение искусства должно пробудить в нас, есть понятие божественной природы, и если оно должно получить признание со стороны целого народа, этот объект особенно достижим, когда не допускается никакого изменения в способе представления. По этой причине искусство, с одной стороны, условно, а с другой — схоластично; и это так не только в случае с более древними египтянами, но также и в случае с более древним греческим и христианским искусством. Художник в таком случае был обязан ограничить себя определенными формами и повторять их тип.

Решающий момент перехода, когда изящное искусство пробуждается от своего сна, должен, следовательно, быть найден там, где художник наконец становится творцом в силу собственной свободной концепции, где вспышка гения пронзает представленный материал и сообщает свежесть и жизненность представлению. Тогда впервые атмосфера Духа окутывает произведение искусства, которое больше не ограничивается лишь тем, чтобы вызывать в уме некую идею в общем виде и напоминать ему о некотором более глубоком значении, которым зритель уже по существу обладает, но которое переходит к тому, чтобы сделать это значение видимым как повсюду жизненно присутствующее в некоем индивидуализированном творении, и которое, следовательно, ни не делает дальнейшего шага за пределы чисто поверхностной общности своих форм, ни, с другой стороны, не связывает себя в отношении деталей своего очертания с характеристиками всего того, что предлагает ему обычная реальность.

В возникновении идеальной скульптуры мы вынуждены предполагать полный переход к такой сфере творчества. Устанавливая факты этого явления, мы можем подчеркнуть следующие точки зрения.

Во-первых, мы должны обратиться к общему характеру идеальной формы в ее контрасте с ранее рассмотренными стадиями.

Во-вторых, нам придется привести ее специфические аспекты, важность которых наиболее очевидна, такие как способ, которым моделируются или трактуются черты лица, драпировка и поза.

В-третьих, мы должны утвердить положение о том, что идеальная фигура является не просто общим типом красоты в формальном смысле типа, но включает в себя, в силу своего принципа индивидуальности, который принадлежит действительно живому Идеалу, по существу также и аспект дифференциации и специфического определения внутри своей собственной сферы, и этим путем область скульптуры расширяется в цикле партикуляризированных образов богов и героев.

1. ОБЩАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА ИДЕАЛЬНОЙ ФИГУРЫ В СКУЛЬПТУРЕ Мы уже подробно рассмотрели, в чем заключается общий принцип классического идеала. Наше нынешнее исследование поэтому ограничено тем частным способом, при котором этот принцип реализуется посредством скульптуры в человеческой форме. В этой связи линии различия между человеческой физиономией, выразительной, как она есть, в отношении духовной жизни, и общим строением животного организма, который не способен выйти за пределы простого выражения естественной жизни в ее неразрывной связи с естественными потребностями и организмом, который исключительно приспособлен к их удовлетворению, предоставят нам стандарт сравнения, который продвинет нас значительно дальше. И все же даже такой стандарт остается несколько неопределенным по той причине, что человеческая форма сама по себе не является ни как телесная форма, ни как выражение Духа, полностью и так, как мы находим ее впервые, идеальным типом. Напротив, мы можем более внимательно наблюдать по прекрасным шедеврам греческой скульптуры, что идеал скульптуры в духовно прекрасном выражении своих творений должен представить нам. Именно Винкельман, с его глубоким знанием и преданностью искусству такого рода, и посредством своего восприимчивого энтузиазма, не менее чем своего интеллекта и критической способности, положил конец неопределенным высказываниям об Идеале греческой красоты, оставив характеристику деталей в форме одновременно отчетливой и точной, — начинание, которое само по себе полно поучительности. Несомненно, результаты, которые он получил, дают обильную возможность для дальнейшей критики, исключений и тому подобного; но мы должны быть осторожны, прежде чем пытаться критиковать детали и ошибки в его работе, чтобы не затемнить главный результат, который он установил. Как бы далеко эстетическая наука ни расширяла свои границы, это, по крайней мере, должно предполагаться как существенное. Принимая это, нельзя, однако, отрицать, что со времени смерти Винкельмана наше знание античности было не только существенно расширено числом примеров, представленных для критики, но также было поставлено на более надежную основу в своем отношении к стилю этих работ и истинной оценке их красоты.

Винкельман, несомненно, рассмотрел большое количество египетских и греческих статуй; мы, однако, добавили в более недавние времена более близкое знакомство с эгинскими скульптурами, не менее чем с теми шедеврами, которые отчасти приписываются Фидию, а отчасти мы должны признать их творениями его эпохи и под его руководством. Одним словом, мы получили более близкое знание ряда скульптур, будь то отдельные статуи или рельефы, которые, в своем отношении к строгости идеального стиля, относятся к эпохе, когда греческое искусство было в своем полном расцвете. За эти поразительные памятники греческой скульптуры, как известно, мы обязаны усилиям лорда Элгина, который, будучи английским послом в Турции, вывез в Англию ряд статуй и рельефов величайшей красоты из Парфенона в Афинах и других городов. Люди порицали такие приобретения и называли их храмовым грабежом. Лорд Элгин, однако, по сути дела, действительно спас эти произведения искусства для Европы и сохранил их от полного разрушения. Такое предприятие заслуживает своего истинного признания. Более того, именно благодаря этому обстоятельству интерес всех знатоков и друзей искусства был направлен на эпоху и способ представления, которые, в исключительно последовательной строгости своего стиля, составляют истинное величие и высоту Идеала. То, что общее мнение высоко оценило в работах этой эпохи, — это не прелесть и грация формы и позы, не элегантность выражения, которая уже, как во времена после Фидия, обращается вовне и отчетливо стремится понравиться зрителю, и не тонкость и смелость проработки; скорее общий хор похвал сосредоточен на выражении самодостаточности и существенного покоя в этих фигурах, и особенно эта нота восхищения была наиболее выразительной в силу свободной жизненности, абсолютного переливания в чисто естественный и материальный аспект и овладения им, овладения, посредством которого художник лепит мрамор, делает его живым и наделяет его душой. И мы можем добавить, что когда сказано все, что может быть сказано в такой похвале, фигура лежащего речного бога остается наиболее выразительным ее объектом, который является одним из прекраснейших примеров античного искусства, которые мы обрели вновь.

(a) Жизненность этих работ состоит в том, что они являются свободным продуктом гения художника. Художник на этой стадии не удовлетворяется тем, чтобы посредством общих и беспорядочных контуров давать намеки и выражения, общее понятие того, что он желает воспроизвести, и он также не принимает, в отношении того, что является индивидуальным и единичным, формы такими, какими он получил их случайно из внешнего мира. По этой причине он также не представляет их снова с верностью этому случайному аспекту, но он озабочен тем, чтобы поместить в свое собственное свободное творение то, что эмпирически партикуляризировано в изолированных аспектах, которые таким образом появляются в дальнейшем индивидуальном согласии с универсальными типами человеческой формы, согласие, которое заставляют казаться повсюду пронизанным духовной конфигурацией того, что он призван сделать явным, когда он позволяет нам увидеть его собственную жизненность, концепцию и одушевленность в работе, рассматриваемой со стороны деятельности художника. Универсальный аспект содержания его работы не является результатом его творчества. Он представлен ему посредством мифологии и саги именно так, как он находит общий эффект и детали человеческой формы; но свободная и живая индивидуализация, которая пронизывает все части его работы, есть результат его собственной личной точки зрения, его усилий и заслуг.

(b) Эффект и прелесть этой жизненности и свободы производятся только посредством достаточности, честной искренности проработки всех частных частей, к которым относится самое определенное знание и обзор конструкции этих частей, не менее в их состоянии покоя, чем также в состоянии их движения. Способ, которым различные члены расположены и вылеплены в отношении округлости и гладкости, в любом состоянии покоя и движения, должен быть выражен самым удовлетворительным образом. Эту фундаментальную проработку и выделение всех отдельных частей мы находим во всех продуктах античного искусства, и одушевленность, таким образом произведенная, есть лишь эффект бесконечных трудов и истины. Когда глаз созерцает работы такого рода, он в первую очередь не способен ясно распознать массу различий; и только в силу особого способа освещения мы можем оценить их посредством более сильного контраста между светом и тенью. Но хотя эти тонкие нюансы незаметны на первый взгляд, общее впечатление, которое они производят, не теряется по этой причине. Отчасти они проявляются по мере того, как зритель меняет свою точку зрения, и отчасти мы извлекаем из них то, что является по существу впечатлением органической непрерывности всех членов и их форм. Этот дух жизненности, эта душа материальной конфигурации, обязан всецело тому факту, что, хотя каждая часть является полностью завершенной в своей отделимой независимости, все же она в равной степени повсюду, в силу богатства своих способов перехода, связана не только с той частью, которая непосредственно является ее соседом, но и со всей работой. По этой причине форма жизненна в каждой своей части; малейшая ее деталь отмечена целью; каждая ее часть дифференцирована от остальных, обладает тем, что отличает ее и делает отчетливой, и все же затронута той же текучестью обработки, является лишь тем, что она есть жизненно как часть целого, так что мы способны распознать целое в самих его фрагментах, и часть, которая отломлена, позволяет нам не только видеть, но и наслаждаться целостностью, которая не является таким образом изуродованной. Материальная поверхность, хотя по большей части статуи сейчас серьезно повреждены погодой и другими причинами в этом отношении, представляет мягкий и податливый вид; и в одном конкретном примере головы лошади, который я имею в виду, она буквально светится пылом жизни на самой поверхности мрамора. Это едва заметное подспудное течение текучести во всех органических частях, соединенное с самой добросовестной проработкой, которая избегает чисто регулярных поверхностей и всего, что приближается к голой выпуклости круглой формы, поставляет ту мягкость и идеальность всех частей, то гармоническое единство, которое простирается по всему целому как духовное дыхание одного одушевляющего присутствия.

(c) Как бы ни была истинна, тем не менее, экспрессия детальной или общей конфигурации, эта истина не есть простое подражание Природе. Скульптура всегда занята абстракцией формы и, следовательно, обязана, с одной стороны, опустить из телесного представления то, что является наиболее существенно естественным аспектом, иными словами, то, что исключительно указывает на естественную функцию. С другой точки зрения, она не способна доводить до крайности свою партикуляризацию деталей, но скорее, как, например, в своей трактовке волос, должна ограничить свое внимание и воспроизведение более общими их формами. Таким образом, помимо всего прочего, человеческая фигура, когда она должным образом трактуется скульптурой, сразу объявляется как форма и выражение Духа, а не чисто естественной формы. Тесно связан с этим соображением тот факт, что, хотя духовное содержание выражается посредством скульптуры в телесной форме, все же в подлинном Идеале оно не утверждается так заметно во внешней форме до такой степени, чтобы делать то, что является просто внешним в своей прелести и грации, либо исключительным, либо преобладающим притяжением для зрителя. Напротив, хотя подлинный и более строгий Идеал Духовности здесь представлен в телесном облике и исключительно таким образом представлен посредством такой формы и ее выражения, все же эта конфигурация должна в равной степени казаться без исключения объединенной, поддержанной и пронизанной этим идеальным содержанием. Подъем жизни, податливость и телесное присутствие, или чувственная полнота и красота телесного организма, должны так же мало поставлять независимо объект представления, как то, что является индивидуальным в духовном присутствии, может быть доведено до длины выражения более интимной и более тесно связанной внутренней жизни зрителя, когда мы рассматриваем его собственную партикулярность.

2. ЧАСТНЫЕ АСПЕКТЫ ИДЕАЛЬНОЙ ФОРМЫ СКУЛЬПТУРЫ КАК ТАКОВОЙ Если мы направим наше внимание теперь на более специфическое рассмотрение фундаментальных фаз, на которых покоится идеальная форма скульптуры, мы поступим хорошо, если последуем в существенном за Винкельманом, который подчеркнул несколько типов с тончайшим интуитивным чувством и с самыми счастливыми результатами, а также способ, которым они были трактованы и сформированы греческими художниками, с результатом, что они наконец представляют нам Идеал скульптуры. Жизненность, это парящее истечение, несомненно, ускользает от определений рассудка, который в данном случае не способен удержать и пронзить частное, как в архитектуре, которая, однако, утверждает себя во всей работе, как мы уже видели, как коалесценция свободной духовности и телесных форм.

Первая общая черта различия, которая останавливает нас, касается определения произведений скульптуры в общем виде, в силу которого человеческая форма должна выражать то, что является духовным. Духовное выражение, хотя оно должно быть излито на все телесное присутствие, достигает своей высшей степени концентрации в форме лица, тогда как остальные члены способны лишь отражать то, что является духовным, посредством своей позиции, постольку, то есть, поскольку она исходит от Духа в его существенной свободе.

В нашем исследовании этих идеальных форм мы начнем в первую очередь с головы; мы затем, во-вторых, распространимся на позицию тела, после чего мы заключим принципом драпировки.

(a) В идеальной конфигурации человеческой головы мы прежде всего сталкиваемся с так называемым греческим профилем.

(α) Этот профиль состоит в своеобразном соединении лба и носа; в почти прямой или лишь слегка изогнутой линии, в которой лоб соединяется без перерыва с носом, как также, говоря более точно, в вертикальном направлении этой линии к другой, которая, простираясь от корня носа до отверстия уха, образует прямой угол с линией лба и носа, упомянутой выше. В линии такого рода нос и лоб стоят повсюду друг к другу в идеальном и изящном искусстве скульптуры, и возникает вопрос, является ли это лишь национальной и художественной случайностью или физиологической необходимостью.

Кампер, знаменитый голландский физиолог, с большей точностью и исключительным образом охарактеризовал эту линию как линию лицевой красоты; он фактически обнаруживает в ней главное различие между формой человеческого лица и профилем животной жизни; и по этой причине прослеживает модификации этой черты по различным человеческим расам. В этом отношении его исследования, несомненно, находятся в конфликте с исследованиями Блуменбаха. Говоря в общем, однако, упомянутая линия фактически является наиболее заметным средством различия между внешней формой человека и животного. Среди животных, правда, морда и носовая кость также образуют более или менее прямую линию, но специфический выступ морды животного, который вытеснен вперед, будучи в ближайшем практическом отношении к объектам, существенно определяется через его связь с черепом, соединенным с которым ухо, более того, помещено выше или ниже, так что в данном случае линия, которая проводится вперед от черепа к корню носа или верхней челюсти, где зубы находятся в позиции, образует острый угол вместо прямого угла, как это найдено в случае человека. Каждый может независимо почувствовать в общем виде силу этого различия, которое, несомненно, открывает путь к более определенному мышлению на этот предмет.

(αα) В формировании головы животных наиболее настойчивой чертой является рот как орган, посредством которого оно питается в сотрудничестве с верхней и нижней челюстями, зубами и мышцами жевания. Все другие органы подчинены и находятся в позиции подчинения этой главной черте. Особенно морда как средство чуяния пищи, глаза в меньшей степени инструментальны в выслеживании ее. Выразительная настойчивость на этих животных чертах как исключительно преданных естественным потребностям и их удовлетворению придает голове животного вид, как будто предназначенной лишь для удовлетворения естественных функций без какого-либо следа духовной идеальности. По этой причине весь животный организм делается понятным от рта как точки отправления. Специфический способ питания, то есть, требует специфической структуры морды, частного формирования зубов, вместе с чем структура челюстных костей, мышцы жевания, скуловые кости и, более того, позвонки, бедренные кости, когти и так далее — все стоят в теснейшей связи. Тело животного лишь служит естественным целям и по этой причине зависимости от чисто материального аспекта питания дает впечатление отсутствия духа. Если, таким образом, человеческое лицо должно, даже в своей телесной конфигурации, обладать духовной печатью, те органы, которые в животной форме столь преобладают, должны в случае человека отступить от такого преобладания и уступить место тем, которые не столько намекают на практическое отношение, сколько на то, которое отсылает к идеальности ума.

(ββ) Человеческое лицо имеет, следовательно, вторую центральную точку, в которой объявляется то отношение к фактам, которое указывает на связь души или духа. Мы находим это в верхней части лица, в задумчивом челе и глазе, через которые мы встречаем душу, которая вырисовывается под ним, вместе с ее окружением. Мысль, рефлексия — то есть интроспекция духовной идентичности — необходимо связана со лбом, чья внутренняя жизнь в концентрированной ясности смотрит из глаза. Через выступ лба и соответственно отступающий вид рта и скуловых костей человеческое лицо получает свой духовный характер. Этот выступ чела поэтому необходимо является тем, что определяет всю формацию черепа, который больше не отпадает назад, образуя сторону острого угла, как его крайняя точка, рот прижат к передней части, но скорее позволяет линии быть проведенной от лба через нос к точке подбородка, которые, со второй, проведенной по задней части черепа к вершине лба, образуют прямой угол, или один, по крайней мере, который приближается к нему.

(γγ) В-третьих, мы можем сказать, что нос образует проход и связь между нижней и верхней частью лица, то есть между чисто созерцательным и духовным лбом и практическим органом питания; и если мы примем во внимание его естественную функцию как органа обоняния, он справедливо помещен в этой промежуточной позиции между отношением к внешнему миру, которое является либо чисто практическим, либо идеальным. Несомненно, чувство обоняния в такой позиции все еще связано с животной потребностью; оно интимно связано со вкусом; и по этой причине, в случае простого животного, морда находится на службе рта и органа питания. Но чувство обоняния само по себе, как факт, не есть актуальное потребление объектов, как еда и вкус; оно лишь принимает результат процесса, в котором объекты переходят в атмосферу и ее невидимую и таинственную среду растворения. Предполагая, таким образом, что проход от лба и носа имеет такую формацию, что лоб, рассматриваемый независимо, выгибается вперед, и все же в отношении носа отступает, тогда как этот последний орган со своей стороны, в близости ко лбу, отведен назад и лишь выступает за эту точку, мы видим, что обе эти части лица — то есть созерцательная часть, лоб, и та, которая намекает на практическое использование, с которой мы можем ассоциировать рот, образуют выразительный контраст, в силу которого нос, как принадлежащий в смысле обоим крайностям, относится в равной степени к практическим целям рта. Более того, лоб, в своей изолированной позиции, получает вид строгости и исключительной духовной концентрации в своем контрасте к красноречивой симпатии рта, который является прежде всего органом питательной поддержки, и в то же время принимает носовой орган на свою службу как свой инструмент в создании естественной потребности в силу своего обоняния, и тем самым объявляет свое прямое отношение к материальной стороне. И в тесной связи с этой взаимностью находится случайный характер формы к неопределимым модификациям, которым могут быть подвергнуты и нос, и лоб. Частный тип дуги лба, природа его выступа или отступления теряет свои надежные линии определения, и нос может быть плоским или тонким, опущенным, изогнутым, более остро сплющенным и курносым.

В силу улучшения и приспособления, однако, та прекрасная гармония, которую греческий профиль утверждает в нежном и непрерывном общении между духовным лбом и носом, то есть между верхней и нижней частями лица, нос кажется по этой самой причине более близким к лбу и, следовательно, получает сам духовное выражение и характер, как будто втянутый в духовную систему. Чувство обоняния становится в то же время чувством, независимым от чисто практических целей, носом, утонченным для духовной цели; точно так же, как на самом деле также нос своим насмешливым выражением и подобными движениями, как бы неважны сами по себе они ни были, тем не менее показан как в высшей степени податливый как способ выражения суждений и эмоций душевной жизни. Так, например, мы говорим о гордом человеке, что он держит нос высоко, или приписываем дерзость молодой девушке, которая задирает свой носик.

И то же самое можно сказать о рте. Несомненно, он с одной стороны относится как инструмент к удовлетворению голода и жажды; он выражает, однако, в дополнение к этому состояния души, мнения и страсти. Даже среди животных он используется в этом отношении как орган животных криков, и человеком как орган речи, смеха, вздохов и так далее, посредством чего линии рта сами ассоциируются с фактами красноречивой душевной симпатии, или радости, печали и подобных состояний.

Несомненно, утверждается, что, хотя для греков такая конфигурация человеческого лица представлена как истинное представление красоты, китайцы, евреи и египтяне рассматривали, напротив, совершенно другой тип, или скорее формы, абсолютно в конфликте с таковыми, как одинаково красивые, или еще более красивые, и делается вывод, что, отменяя один пример другим, мы не доказали, что греческий профиль есть тип подлинной красоты. Такое утверждение, однако, совершенно поверхностно. Греческий профиль должен на самом деле рассматриваться не как какая-либо просто внешняя и случайная форма, но приближается к идеалу красоты по своим независимым притязаниям, а именно: во-первых, потому что он есть тип лица, в котором выражение душевной жизни вытесняет на задний план все, что является чисто материальным, и, во-вторых, потому что он в полной мере отделяет себя от всего, что является случайным в форме, не проявляя при этом, однако, простого подчинения правилу и не оставляя места для всякого рода индивидуальности.

(β) В отношении специфических типов и их более близкого рассмотрения я лишь коснусь определенных фундаментальных аспектов, выбранных из обильного материала, который иначе приглашает к вниманию. В этом отношении мы можем в первую очередь сослаться на лоб, глаз и ухо как те части лица, которые наиболее близко связаны с созерцательным, или, по крайней мере, духовным аспектом, и, во-вторых, на нос, рот и подбородок как те, относительно говоря, более связанные с органами практического значения.

В-третьих, мы должны будем сказать кое-что о волосах как внешнем обрамлении, посредством которого голова округляется в овальную форму красоты.

(αα) Лоб в идеальной форме классической скульптуры не является ни полностью выгнутым вперед, ни, как правило, высоким; ибо, хотя духовный аспект должен быть заметно подчеркнут в его конфигурации визуальных черт, все же это еще не духовность просто как таковая, которую скульптура должна представить перед нами, но скорее индивидуальность, все еще исключительно выраженная в телесной форме.

В головах Геркулеса, например, лоб предпочтительно низкий, по той причине, что Геркулес обладает скорее мышечной энергией тела, направленной на внешние объекты, чем интроспективной энергией ума. И в остальном мы находим лоб подверженным многим модификациям, более низким в случае очаровательных и юных женских форм и более высоким в случае фигур, которые представляют существенный характер и серьезную рефлексию.

Говоря о глазе, важно сразу прояснить, что в фигуре идеальной скульптуры, в дополнение к отсутствию какого-либо истинного цвета, как это найдено в живописи, взгляд глаза также отсутствует. Возможно, несомненно, показать на исторических свидетельствах, что древние, в случае частных изображений Минервы и других богов, помещенных в храмах, раскрашивали глаз, поскольку мы находим актуальные следы цвета в некоторых статуях; в случае изображений, посвященных священной цели, однако, художники часто держались, насколько возможно, традиционного использования перед лицом хорошего вкуса. В случае других примеров ясно, что они должны были обладать глазами в форме вставленных драгоценных камней. Эта практика, однако, есть результат желания, уже упомянутого, украшать изображения богов как можно более богатым и щедрым образом. И мы можем утверждать в общем, что такие либо отмечают начала искусства, либо обязаны, как исключения, традициям религии. Более того, помимо этого, простой цвет все еще далек от того, чтобы давать глазу существенно концентрированный взгляд, который один сообщает ему выражение, которое является полностью завершенным. Мы можем поэтому здесь предположить как факт, что в случае статуй и бюстов истинно классического типа, не затронутых такими исключительными условиями, которые дошли до нас из античности, световой фокус глаза, не менее чем духовное выражение его взгляда, отсутствует. Ибо хотя нередко фокус вставлен в яблоко глаза, или по крайней мере обозначен коническим углублением, и модификацией, которая выражает световую точку этого фокуса и этим путем своего рода визуальный взгляд, такое остается тем не менее чисто внешней конфигурацией глазного яблока и не является представлением его жизненности; иными словами, это не взгляд его просто, внутренний взгляд, то есть, души.

Мы можем легко представить, что художнику должно стоить больших усилий пожертвовать глазом в его простом аспекте одушевленности. Нам стоит только посмотреть человеку в глаза, чтобы обнаружить точку остановки, центр, который объясняет и является базовым для всего его представления, который мы можем схватить в его простейших терминах из объединяющего объявления его голого взгляда. Взгляд глаза есть на самом деле тот аспект, который наиболее пропитан душой; это концентрация внутренней жизни и ее субъективной эмоции. Точно так же, как человек посредством рукопожатия, так, тоже с еще большей быстротой он приводится в единство со своим ближним в силу взгляда глаза, который он встречает. И это превосходно духовный способ откровения, с которым скульптура вынуждена обходиться. В живописи, напротив, это внешнее выражение душевной жизни появляется посредством тонких градаций раскраски либо в своем полном духовном эффекте, либо в явной связи с внешними фактами и частными интересами, чувствами и страстями, которые вызываются их присутствием. Но область скульптора в его искусстве есть ни существенная интимность душевной жизни, концентрация всего человека в простом центре самоидентичности, который светится в человеческом взгляде как его конечная точка освещения, ни развитая субъективность, как мы находим ее рассеянной среди окружающего мира. Цель скульптуры есть целостность внешней формы, в которую душа должна дезинтегрировать себя и представить себя посредством многообразия используемой среды, так что прибегание к одному простому душевному фокусу, иными словами, непосредственность духа-взгляда, здесь не разрешено. Произведение скульптуры не обладает такой идеальной интимностью в своих простейших терминах, которая разрешена утверждать себя, как человеческий взгляд утверждает себя в контрасте к другим частям человеческого тела, тем самым разворачивая контраст между глазом и телом; скорее в скульптуре то, чем индивид является в своей идеальной и духовной значимости, остается полностью слитым в тотальном аспекте формы, который дух, созерцающий его, зритель, может один схватить в его единстве. И во-вторых, и с равной истиной глаз всматривается в мир, который окружает его; он необходимо смотрит на что-то позитивное и тем самым является свидетелем человека в его отношении к многообразному миру объектов, точно так же, как в сфере чувства он объединен со своим окружением и общим опытом. Это, однако, именно то объединение с внешними объектами, от которого истинная фигура скульптуры отстранена, будучи скорее поглощенной тем, что является субстанциальным в ее собственном духовном содержании, существенно самодостаточным, то есть без дальнейшей диффузии или развития. В-третьих, взгляд глаза получает свое полностью развитое значение в силу выражения остальной части телесного представления, как в его общем виде и речи, хотя как чисто формальная точка субъективной жизни, в которой все многообразие формы и ее окружения сконцентрировано в фокус, он держит себя в стороне и контрастирует с этим развитием. Широта видения такого специфического рода, однако, чужда пластическому искусству. По этой причине более специализированный способ выражения в человеческом видении, который не обнаруживал в то же время немедленно свой дальнейший взаимный ответ эффекта во всем компасе своей конфигурации, мог быть лишь случайной партикулярностью, с которой скульптурная фигура должна обходиться. По причинам такого рода скульптура не просто лишает себя ничего, когда она оставляет свои фигуры лишенными полного взгляда глаза; но мы можем утверждать, что она лишь верна своему фундаментальному принципу, когда она полностью игнорирует этот способ выражения души. Следовательно, это лишь еще один пример тонкого прозрения античности, что она признала твердо это ограничение и ограничение скульптуры и осталась верной абстрактному взгляду, который оно подразумевало. Это свидетельство высокого интеллекта древних, основанного на полноте их мыслительных способностей и всестороннем охвате их кругозора. Несомненно, мы встречаем случаи в античной скульптуре, в которых глаза смотрят на некую определенную точку, как, например, в случае фавна, о котором мы упоминали несколько раз, который смотрит на юного Вакха. Эта улыбка узнавания выражена трогательным образом; но даже здесь глаз сам по себе безвиден, и реальные статуи богов в их простых ситуациях не представлены нам в отношениях такого специфического характера, насколько направление глаза и взгляда касается.

Что касается формы глаза в идеальной скульптуре, он большого размера, широко распространен, овальный и в отношении позиции помещен под прямыми углами к линии лба и носа, и в значительном углублении. Еще во времена Винкельмана большой размер глаза считался значимым для красоты, точно так же, как большой свет красивее, чем маленький. «Размер, однако», — продолжает его описание, — «относится к кости глаза или его полости и выражен в способе разреза и в открытии век, из которых в красивых глазах верхнее описывает более крутую дугу к углу внутри, чем нижнее». В случае профильных голов превосходного мастерства яблоко глаза само обладает профилем и получает именно в силу этого открытия, таким образом вырезанного, благородство и свободный взгляд, чей самый свет, согласно наблюдению Винкельмана, сделан видимым на монетах через возвышенную точку или фокус на яблоке глаза. В то же время простой размер не делает все глаза красивыми; они таковы в первую очередь в силу формы век и во-вторых через то, что они сами глубоко посажены. Иными словами, глаз не должен давить вперед и тем самым быть выброшенным на внешний мир, ибо именно это близкое отношение к внешнему миру удалено из идеала, обменивая на это самоудаление личности на свои собственные ресурсы, то есть на то, что является идеально субстанциальным в индивидуальности. Выступ глаза, однако, также намекает на мысль, что яблоко глаза в одно время вытолкнуто вперед, а в другое отведено, и, особенно в случае пристального взгляда, лишь свидетельствует о том факте, что индивид вне себя, либо глядя в полном отсутствии мысли, либо в столь же бездушном образе, поглощенном взглядом на некий материальный объект. В Идеале античной скульптуры глаз помещен в еще более выраженном отступлении, чем мы фактически находим его в Природе. Винкельман предполагает как причину этого, что в случае статуй большего размера, которые помещены более удаленно от зрения зрителя, без этой более отступающей позиции, по той причине, что помимо этого яблоко глаза было по большей части плоским, глаз сам по себе был бы без смысла и практически безжизненным, если бы именно этим более выразительным выступом кости глазной впадины, тем самым акцентированная игра света и тени не сделала бы глаз более видимо активным. И все же это углубление глаза имеет еще дальнейшее значение. Иными словами, если лоб тем самым позволен получить выступ, превосходящий таковой Природы, созерцательная часть лица является преобладающим фактором, и мы получаем более острое чувство духовного выражения, в то время как также подчеркнутая тень в глазных впадинах со своей стороны позволяет нам чувствовать глубину и неповрежденную внутренность, взгляд, который закрыт от внешних объектов и удаляется на существенное присутствие индивидуальности, чьи глубины пропитаны по всему представлению. В случае монет, тоже, лучшего периода глаза глубоко посажены, и окружающие кости глаза спроецированы. Брови, напротив, не выражены более распространенной дугой крошечных волос, но лишь намечены посредством острой резкости кости глаза, которая, не прерывая лоб в его форме непрерывности, как брови фактически делают через их цвет и относительное возвышение, окружают глаза как эллиптической гирляндой. Более возвышенная и, следовательно, более независимая дуга бровей никогда не рассматривалась как красивая.