«Философия изящного искусства. Том 3»

Вообще говоря, греки в изображении своих божеств предпочитали еще юный возраст, и даже в головах и статуях Зевса и Нептуна они не указывают на старость.

(β) В случае пола, в котором изображается фигура, то есть различия между мужскими и женскими фигурами, мы встречаем отличительный признак еще большей важности. В целом мы можем утверждать относительно последних то, что я уже кратко изложил в контрасте, проведенном между более юным и более зрелым возрастом. Женские фигуры более нежны и мягки, сухожилия и мышцы, хотя они и должны присутствовать, менее выражены, переходные линии более плавные и податливые, однако в широком интервале выражения от точки спокойной серьезности, большей силы и достоинства до точки самого деликатного очарования и грации любовного влечения есть место для богатейших градаций и разнообразия. Мы находим богатство форм, столь же великое, в мужских фигурах, в трактовке которых мы имеем, кроме того, выражение сложной телесной силы и мужества. Веселый тон радости, однако, разделяют все, беззаботность и блаженное безразличие, которое парит над всякой партикулярностью, нередко ассоциирующееся с чертой спокойной печали, своего рода улыбкой сквозь слезы, в которой у нас нет ни полностью улыбки, ни слез.

Здесь нет резкой линии различия между мужским и женским характером, ибо более юные фигуры Вакха и Аполлона часто утончаются до женской деликатности и мягкости, более того, мы даже находим изображения Геркулеса, в которых так много сходства с формой молодой женщины, что критики путали его с Иолой, его возлюбленной. И это не просто точка перехода, но даже сочетание мужской и женской фигуры, которое древние прямо изображали в своих гермафродитах.

(γ) В-третьих, и в заключение, возникает вопрос об основных различиях, которые получает фигура в скульптуре, чтобы ее можно было классифицировать в рамках одного из специфических разделов предметного содержания, составляющих содержание идеального мировоззрения, свойственного этому искусству.

Органические формы, которые скульптура может использовать в целом в своих пластических усилиях, — это, с одной стороны, формы человечества, с другой — формы животной жизни. Что касается животных форм, мы уже видели, что в случае более строгого типа искусства в его кульминационном совершенстве они будут найдены только как атрибуты, связанные с божественной формой, как, например, когда мы находим лань с охотящейся Дианой или Зевса с орлом. И то же самое можно сказать о пантере, грифоне и подобных фигурах. Помимо подлинных атрибутов, животные формы, однако, принимаются частично в сочетании с человеческими формами, а частично полностью сами по себе. Степень, однако, таких изображений носит ограниченный характер. Помимо фигур косули, это прежде всего лошадь, чья красота и огненная анимация получают признание в пластическом искусстве, будь то в союзе с человеческой формой или в своей собственной свободной и независимой форме. На самом деле мы обнаруживаем, что лошадь в целом находится в тесной связи с мужеством, храбростью и ловкостью человеческого героизма и героической красоты, тогда как другие животные, такие как лев, которого побеждает Геркулес, и дикий кабан, которого убивает Мелеагр, сами являются объектами героических деяний и, следовательно, имеют право на место в кругу изображения, когда таковые расширяются в группах и рельефах, где допустимо более свободное поле для ситуаций движения и действия.

Человеческая фигура со своей стороны, поскольку она задумана в форме и выражении как чистый Идеал, поставляет адекватную форму для божественного, которое, будучи еще в союзе с чувственным материалом, не способно быть сконцентрированным в простом единстве одного Бога и может лишь охватывать коллективное целое божественных фигур. И точно так же, если выразить это наоборот, человеческое, рассматриваем ли мы его согласно его форме или его выражению, не может выйти за пределы человеческой индивидуальности, хотя она в одно время приводится в близость и союз с божественным, а в другое — с животной природой.

По этим причинам скульптура сталкивается с различными источниками, из которых она может выбирать и разрабатывать свое предметное содержание, и которые я теперь рассмотрю. Существенно центральным источником является, как я уже несколько раз указывал, сфера частных богов. Их отличие от человечества преимущественно состоит в том, что, поскольку они в отношении того, что они выражают, предстают существенно собранными над и вне конечности заботы и смертной страсти внутри блаженного покоя и вечной юности, так и их телесные формы не просто очищены от конечной партикулярности человечества, но они далее отделены от всего, что предполагало бы нужды и необходимые ограничения чувственной жизни, не теряя, однако, своей жизненности. У нас есть, например, объект человеческого интереса в том, как мать успокаивает своего ребенка. Греческие богини, однако, всегда изображаются бездетными. Юнона, согласно мифу, отбрасывает юного Геркулеса от себя, и результатом является Млечный Путь. Ассоциировать сына с величественной супругой Зевса было ниже достоинства античной точки зрения. Даже Афродита не появляется в скульптуре как мать. Купидон, несомненно, очень близок к ней, но вряд ли в смысле ее ребенка. Таким же образом Юпитер вскормлен козой, а Ромул и Рем — волчицей. Среди египетских и индуистских изображений, напротив, мы находим многие, в которых божества получают материнское молоко от богинь. Среди греческих богинь девичья форма является той, которая преобладает, будучи той, которая в наименьшей степени утверждает чисто естественные функции жены.

Вышесказанное составляет важный контраст между классическим искусством и романтическим, в последнем из которых материнская любовь является ведущим предметом. После богов мы обнаруживаем, что скульптура имеет дело с героями и теми фигурами, которые имеют в своем составе как человеческую, так и животную форму, такими как кентавры, фавны и сатиры.

Линия различия между героями и богами очень тонкая; и почти такой же интервал отделяет их от обычной человеческой жизни. Винкельман отмечает в отношении Баттуса на монете Кирены: «Одним взглядом нежной веселости мы могли бы сделать из него Вакха, а одна черта божественного величия оставила бы нам Аполлона». И все же даже в таких случаях человеческие формы, когда целью является представить силу воли и телесную силу, стремятся в определенных направлениях к величию; художник придавал мышечному развитию жизненную активность и движение, а в насильственных действиях приводил в движение все пружины мастерства Природы. Поскольку, однако, мы находим того же героя подчиненным целому ряду условий, не просто различных, но противоположных друг другу, мужские формы здесь также часто приближаются к женским. Это, например, случай, когда Ахиллес впервые появляется среди дев Ликомеда. Здесь мы не находим его в его полной героической силе, которую он проявляет под Троей, но в драпировке, напоминающей женскую, и очаровании фигуры, которое почти скрывает его пол. Геркулес также не всегда изображается в серьезности и силе, напоминающих о утомительных трудах, которые он совершал, но в более мягком воплощении своего служения Омфале, как и в покое своего обожествления, и вообще в различных ситуациях. В других отношениях герои обладают теснейшим сродством с фигурами самих божеств, Ахиллес — с фигурой Марса, например; следовательно, только после глубочайшего изучения мы можем распознать специфическое значение произведения скульптуры просто по характеристике без дальнейшего намека со стороны атрибутов. Настоящие эксперты-знатоки могут, однако, вывести характер и форму всей фигуры из отдельных частей и восполнить то, что отсутствует; из чего мы снова учимся восхищаться тонким пониманием и последовательным характером, который демонстрирует нам индивидуализация греческого искусства, чьи мастера знали, как сохранить и выполнить даже самую малую деталь в согласии с общим эффектом.

Переходя теперь к сатирам и фавнам, мы находим в них видимым то, что повсюду исключено из высокого Идеала богов: нужды человечества, веселость жизни, чувственное удовольствие, удовлетворение чрезмерного желания и тому подобное. И все же мы находим в частности молодых сатиров и фавнов столь замечательными по красоте, в которой они представлены древними, что, чтобы принять фразу Винкельмана [184], «каждый пример таких фигур может быть заменен, если исключить голову, статуей Аполлона, я имею в виду ту, которая именуется Сауроктонос и обладает тем же положением ног». Головы фавнов и сатиров могут быть узнаны по их заостренным ушам, их жестко стоящим волосам и их маленьким рожкам.

Вторая область скульптуры занята тем, что является просто человеческим. В этом мы имеем прежде всего красоту человеческой формы, как мы находим ее представленной перед нами в ее сложной силе и ловкости в священных играх. Борцы, дискоболы и тому подобное являются ее основным предметным содержанием. В таких произведениях скульптура действует способом, который несколько противоположен простому портрету, в каковой области древние, даже в тех случаях, когда они фактически копировали реальных персонажей, все же понимали, как удержать повсюду принцип скульптуры, каким мы его узнали.

Последняя область, которую скульптура делает своей, — это область независимых фигур животных, более конкретно львов, гончих и некоторых других. Здесь также древние не преминули схватить, сделать жизненным в его индивидуальности и утвердить принцип скульптуры, существенную значимость формы, и действительно достигли такого совершенства, что, взять один пример, корова Мирона стала более знаменитой, чем все другие его работы. Гёте в «Искусстве и древности» [185] описал ее с большим очарованием стиля и преимущественно обратил внимание на тот факт, что, как мы уже видели, такая животная функция, как кормление грудью, представлена греческим искусством только в полностью животном мире. Он полностью отставляет в сторону поэтические вымыслы, подобные тем, что мы находим в древних эпиграммах, и с остротой ограничивает свое внимание наивностью концепции, из которой возникает эта самая знакомая из художественных тем.

(c) Завершая эту главу, мы должны теперь обратиться несколько более внимательно к частным индивидам, в характеристике и жизненности которых разрабатываются вышеупомянутые различия, то есть, по большей части, к представлению богов.

(α) Как бы мы ни стремились — и мы, несомненно, можем попытаться утвердить наше убеждение в отношении также духовных божеств скульптуры — это духовное значение в основе своей есть эмансипация индивидуальности — и замечание относится к Идеалам также согласно степени их идеальности и благородства — в той мере, в какой как индивиды их отличие друг от друга менее заметно. И удивительная вещь в проблеме скульптуры, как она была решена греками, состояла именно в том, что, несмотря на универсальность и идеальность их богов, они тем не менее сохранили свою индивидуальность и линии различия; они сделали это, несмотря на тот факт, что в определенных направлениях мы осознаем стремление устранить жесткие границы и изобразить частные формы в их переходном состоянии. Если, более того, мы склонны рассматривать индивидуальность таким образом, который предполагает определенные черты как подходящие определенным божествам, подобно тому как черты портрета таковы, то фиксированный тип тем самым неизбежно будет казаться подставленным вместо жизненного творения, и искусство пострадает соответственно. Но это в такой же малой степени соответствует фактам. Напротив, мы обнаруживаем, что их изобретение в такой индивидуализации и витализации обретало тонкость именно в той пропорции, в какой существенный тип лежал в основе оного.

(β) Опять же, рассматривая частные божества, мы неизбежно приходим к убеждению, что один индивид имеет решающее влияние в определении всех этих идеальных фигур. Эту высшую ценность и достоинство Фидий придал в непревзойденной степени форме и выражению своего Зевса, хотя отец богов и людей представлен перед нами в то же время с беззаботным и благосклонным взглядом, восседающим в безмятежности зрелого возраста, то есть не в первом цвете юности, без того, однако, чтобы с другой стороны подчеркивать хоть в малейшей степени какую-либо жесткость формы или предполагать немощь возраста. Наиболее очевидные параллели в форме и жесте с Зевсом — это его братья Нептун и Плутон, чьи интересные статуи в Дрездене, например, несмотря на все, что они разделяют с ним, тем не менее сохраняют четкую линию различия — Зевс сам, в силу благосклонности своего высокого присутствия, Нептун, в силу своей большей суровости, Плутон, который является родственным типом египетскому Серапису, в силу своей более глубокой мрачности и меланхолии.

Существенно более отдаленными от Зевса являются Вакх и Аполлон, Марс и Меркурий, первая пара в их более юной красоте и большей деликатности их фигур, вторая — более мужественная, хотя и безбородая. Меркурий также более крепок, более строен по форме, с исключительной тонкостью, заметной в чертах лица. Марс не столько выделяется из остальных, как Геркулес мог бы быть в силе своих мышц и других частей своей фигуры, но скорее как более юный и красивый герой идеальной формы.

Среди богинь я упомяну только Юнону, Палладу, Диану и Афродиту.

Точно так же, как Зевс среди мужских божеств, так и Юнона среди женских проявляет в своей фигуре и ее выражении величайшее достоинство. Большие кругло-арочные глаза горды и властны, точно так же, как и рот, по которому она сразу узнается, более конкретно в профиль. Вообще она представляет собой вид «королевы, которая будет править, должна почитаться и должна пробуждать преданность [186]». Паллада, напротив, получает выражение более суровой девственности и целомудрия. Нежность, любовь и всякого рода женская слабость удалены от нее; ее глаза менее расширены, чем у Геры, менее подчеркнуто изогнуты и несколько опущены в спокойствии размышления, точно так же, как и ее голова, которая не гордо поднята, как в случае супруги Зевса, хотя она и вооружена шлемом. Очень похожий тип девственности характеризует фигуру Дианы. Она, однако, наделена более очаровательным качеством, более легко уравновешена, более стройна, хотя в ее очаровании нет самосознательного восторга. Она не поставлена в позу спокойного наблюдения, но в целом находится в движении, устремляясь вперед, как к какому-то объекту в своем видении.

Наконец, у нас есть Афродита, богиня красоты как таковой, которая вместе с Грациями и Горами единственная изображается греческими художниками обнаженной, и даже здесь подлежит исключениям. В ее случае нагота оправдана на том веском основании, что она выражает прежде всего чувственную красоту и ее завоевание, грацию, привлекательность, нежность, возвышенную и смягченную духовными качествами. Ее глаз, даже в случаях, когда подчеркивается более серьезное и высокое выражение, меньше, чем у Паллады и Юноны, не столько в длину, сколько уже по причине того, что нижнее веко слегка приподнято, благодаря чему тоскующий взгляд Любви выражен изумительно. Она варьируется, однако, очень значительно в выраженном типе. В некоторых случаях ее поза более серьезная и мощная; в других — деликатность и нежность наиболее подчеркнуты; ее возраст также иногда — возраст девственности, в другое — более зрелых лет. Винкельман сравнивает Медицейскую Венеру с розой, которая расцветает в прекрасном свете своего собственного цвета на рассвете. Урания Афродита, напротив, обозначена диадемой, которая напоминает ту, что носит Юнона, и которую также носит Венера-победительница.

(γ) Открытие этой пластической индивидуальности, чье полное выражение целиком разработано через абстрактную форму и ничего более, было в равной степени совершенного совершенства свойственно грекам и обязано самой религии. Более духовная религия может довольствоваться созерцанием и преданностью души, так что произведения скульптуры проходят для нее просто как некая роскошь и излишество. Религия, столь зависимая от чувственного видения, как греческая, должна была неизбежно продолжать творить, поскольку для нее это художественное производство и изобретение само по себе является религиозной деятельностью и удовлетворением, и для народа вид таких работ — это не просто осмотр достопримечательностей, но часть их религии и душевной жизни. И в целом греки делали все с общественной и универсальной целью, в которой каждый человек обнаруживал свое наслаждение, гордость и честь. В этом общественном аспекте искусство греков — это не просто декоративный объект, но жизненная вещь, которая встречает действительно ощутимую потребность, примерно таким же образом, как живопись в свой самый славный сезон отвечала жизни Венеции. Только на таких основаниях мы можем найти рациональное объяснение, если мы рассмотрим великие трудности, которые подразумевает техника скульптуры, для множества скульптурных фигур, этого леса статуй всякого рода, которые в их тысячах и действительно тысячах встречались в одном единственном городе, в Элиде, в Афинах, в Коринфе и даже в городах меньшей важности, и таким же образом в большей Греции за ее пределами и на островах Киклад.

ГЛАВА III РАЗЛИЧНЫЕ ТИПЫ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ, МАТЕРИАЛ И ИСТОРИЧЕСКИЕ СТАДИИ В ЭВОЛЮЦИИ СКУЛЬПТУРЫ.

Мы до сих пор в нашем исследовании в первую очередь оглядывались вокруг в поисках общих детерминант, из которых возможно развить наиболее адекватное содержание для скульптуры и форму, которая лучше всего отвечает ему. Мы обнаружили, что классический Идеал поставляет это содержание, так что во вторую очередь мы были призваны установить точный способ, которым скульптура среди частных искусств наиболее легко адаптирована для придания формы этому Идеалу. Поскольку мы обнаружили, более того, что этот Идеал может быть понят в его существенном значении только как индивидуальность, мы не только обнаружили, что идеальное мировоззрение художника расширяется до коллективного цикла идеальных фигур, но внешний способ представления и исполнения в реальных произведениях искусства распадается на частные типы скульптуры. В этом последнем направлении у нас осталось еще несколько точек зрения для обсуждения, как следует:

Во-первых, существует манера представления, которая, поскольку касается фактического исполнения, либо создает отдельные статуи, либо группы, пока наконец в рельефе мы не сталкиваемся с шагом перехода к живописи.

Во-вторых, существует внешняя среда, в которой эти различия получают фактическое осуществление.

В-третьих, мы должны иметь дело с историческими стадиями эволюции или процессом, внутри которого произведения искусства исполняются в различных типах и материале.

1. ОТДЕЛЬНАЯ СТАТУЯ, ГРУППА И РЕЛЬЕФ Точно так же, как в случае архитектуры мы сделали существенное различие между независимым зданием и тем, что было подчиненным, мы можем также здесь установить аналогичную разделительную линию в скульптуре, то есть между такими работами, которые имеют независимое положение, и теми, которые скорее способствуют архитектурному декору. В случае первых окружение — это не более чем искусственно подготовленная местность, тогда как в последних случаях их отношение к зданию, которое они украшают, имеет первостепенное значение и не просто определяет форму произведения скульптуры, но в значительной мере даже его содержание. Говоря в суммарном виде, мы можем утверждать в этом отношении, что отдельные статуи устанавливаются сами по себе, в то время как группы и, тем более, рельефы склонны терять эту независимость и используются архитектурой для ее собственных художественных целей.

(a) Что касается отдельной статуи, их первоначальная функция — это функция скульптуры вообще, то есть поставлять храмовые изображения, как они устанавливаются в святилище храма, и все, что окружает их, находится в прямой ассоциации с ними.

(α) В таком случае скульптура сохраняет свою наиболее адекватную чистоту. Она отображает фигуру бога вне всякой ситуации, в прекрасном, неповрежденном и неактивном спокойствии, или, по крайней мере, свободном, не потревоженном, без определенного действия и развития, такого, как я несколько раз изображал, то есть в несвязанных ситуациях.

(β) Самое раннее отступление от этой суровой возвышенности состоит в том, что вся поза предполагает начало действия или завершение оного, без того, чтобы божественный покой был тем самым нарушен или фигура была представлена как в борьбе или конфликте. Мы помещаем под этот тип знаменитую Медицейскую Венеру и Аполлона Бельведерского. Во времена Лессинга и Винкельмана восхищение критического мира этими статуями как высшим Идеалом искусства было безусловным; в наши дни, поскольку мы узнали работы более жизненные и существенные в их конфигурации и более глубокие в их выразительной силе, мы должны несколько вычесть из этой оценки; критики, на самом деле, помещают их в эпоху несколько более позднюю, чем великий период, эпоху, в которой гладкость их сложного мастерства уже предполагает, что понравиться — это главная цель, и подлинный великий и строгий стиль не сохраняется. Английский путешественник заходит так далеко, что говорит, что Аполлон — это «театральный хлыщ», и, признавая, что Венера обладает необычайной мягкостью, сладостью, симметрией и застенчивой грацией, все же находит в этом лишь духовное качество, которого во многом недостает, негативное совершенство и — немало безвкусицы. Мы можем в целом рассмотреть переход от прежнего более строгого покоя и святости следующим образом. Скульптура, несомненно, есть искусство высокого серьезного, но эта возвышенная строгость богов, поскольку они не абстракции, а индивидуальные фигуры, приносит с собой абсолютную беззаботность и тем самым рефлексивное отношение к реальности и конечной жизни, в котором беззаботность богов не выражает чувство поглощенности таким конечным содержанием, но чувство примирения, духовной свободы и бодрости.

(γ) Вследствие этого греческое искусство повсюду пронизано всей беззаботностью греческого гения и нашло свое удовлетворение, восторг и объект для своей деятельности в бесчисленном количестве приятных ситуаций. Когда оно однажды обнаружило путь от ограничения абстракций своего представления к оценке жизненной индивидуальности, которая является объединяющим фактором целого, его радость во всем, что является показательным для жизни и жизнерадостности, стала реальной вещью, и художники стали заняты большим разнообразием предметов, которые, не глядя в сторону на что-либо, предполагающее боль, ужас, искажение или вредное, установили в качестве своего конечного предела безобидное человечество и оставались таким образом. Древние в этом отношении выполнили многое величайшего совершенства. Я упомяну здесь только среди многих мифологических предметов игривого, то есть игривого в самом невинном смысле, интереса, игры Купидона, в которых мы уже видим близкий подход к обычной жизни человечества, точно так же, как были другие, в которых жизненность представления является главным интересом, и действительно сама попытка обеспечить и выполнить такое предметное содержание сама по себе вносит эту беззаботность и невинность в эффект. В такого рода манере мы можем указать, что игроки в кости и спутник Поликлета считались столь же высоко, как его аргосская статуя Геры. Дискоболы и гонщики Мирона были столь же знамениты. Как дорог этому народу также и восхитителен тот юноша в сидячей позе, который извлекает шип из своей ноги? Было много других того же типа производства в значительной мере только по названию. Мы лицом к лицу с мимолетным моментом естественного существования, который здесь навсегда остановлен скульптором.

(b) Начиная с примеров, подобных вышеприведенным, движения к внешним объектам, скульптура продвигается далее в представлении ситуаций, конфликтов и действий, еще более вовлеченных в движение, и наконец прибывает к группе. Ибо с увеличением специфической детали в действии перед нами поставлена более конкретная анимация, которая расширяется в противоречии, реакциях и тем самым также в присутствии нескольких фигур, существенно связанных и переплетенных друг с другом.

(α) Сначала у нас, однако, просто спокойные сопоставления, такие как, например, два колоссальных укротителя лошадей, которые установлены в Риме на горе Кавалло и обозначают Кастора и Поллукса. Одна статуя обычно приписывается Фидию, другая — Праксителю. Нет, однако, сильного доказательства этого, хотя необычайная превосходность концепции и не менее изысканная тщательность исполнения оправдывают столь знаменитые имена. Таковы полностью независимые группы, которые пока еще не выражают реального действия или результата его и полностью уместны как представления скульптуры и публичной экспозиции перед Парфеноном, где, как кажется, они были первоначально помещены.

(β) Скульптура, однако, одинаково занята в группе представлением ситуаций, которые имеют в качестве своего содержания конфликты, раздорные действия, боль и другие подобные условия. В этом направлении мы также можем только высоко отозваться о подлинном художественном понимании греков, которые не выставляли такие группы независимо и сами по себе, но приводили их, по той причине, что скульптура уже сделала отступление от своей специфической, то есть своей самосущей, области, в более тесное отношение к архитектуре. Храмовая фигура, то есть изолированная статуя, стояла в неповрежденном спокойствии и святости внутри внутреннего святилища. Внешний фронтон, напротив, был украшен группами, которые представляли определенные действия бога и, следовательно, допускали более оживленное движение в своей разработке. Знаменитая группа Ниобы и ее детей — этого типа. Общая форма для координации каждой части определяется пространством, которое группа в вопросе должна была заполнить. Главная фигура стояла в середине и была, таким образом, способна быть самой большой по размеру и наиболее заметной. Остальные, согласно тому, как они были помещены в направлении острого угла фронтона, должны были подчиниться другим позам, предел был достигнут позой лежащей фигуры.

Из других знаменитых работ я упомяну здесь только группу Лаокоона. Она уже более сорока лет является объектом многих исследований и споров. В частности, это рассматривалось как вопрос реальной важности, следовал ли Вергилий в своем описании этой работе скульптуры, или скульптор адаптировал свою работу к сцене, изображенной Вергилием, кричит ли Лаокоон здесь на самом деле, и уместно ли в произведении скульптуры пытаться выразить такой крик, и многие другие критические замечания такого рода. Критики измучили себя взад и вперед такими вопросами психологического интереса по той простой причине, что они еще не обеспечили того рода энтузиазма и критической проницательности, которыми обладал Винкельман; и, более того, кабинетные профессоры более охотно расположены к таким исследованиям по той причине, что нередко они не имеют ни возможности, предоставленной им увидеть реальные произведения искусства, ни способности схватить их такими, какие они есть, когда они это делают. Самое существенное, что может занять наше внимание в этой группе, — это именно то, что в высшей боли, высшей истине, судорожном напряжении тела, растяжении всех мышц благородный аспект красоты все еще сохранен, и процесс не был доведен в малейшей степени до крайностей гримасы, искажения и перенапряжения. Несмотря на это, однако, вся работа принадлежит без сомнения — нам нужно только рассмотреть ее предметное содержание, искусственность ее координационной группировки, расположение каждой позирующей фигуры и тип ее разработки — к гораздо более позднему периоду, который уже стремится выйти за пределы простой красоты и жизненности посредством преднамеренного навязывания науки в конфигурации и мышечном развитии человеческого тела, и не менее стремится понравиться утонченным излишеством в своей исполнительской разработке. Шаг от наивной легкости и величия искусства к простому маньеризму уже сделан.

(γ) Произведения скульптуры могут быть выставлены в самых различных местах, таких как входы в колонные залы, передние дворы, площадки лестниц, ниши и так далее. Именно в этом разнообразии местного положения и архитектурного оформления, которое, со своей стороны, также различно относится к человеческим обстоятельствам и условиям, содержание и объект таких произведений искусства вечно меняются, приближаясь, как такое искусство делает в группе, еще ближе к нашей человечности. Однако серьезным дефектом является размещение групп, которые воплощают много движения и разнообразия фигур, на вершине здания без дальнейшего фона против неба. Другими словами, цвет неба может иногда быть серым, в другое время синим и ослепительно ярким, так что невозможно увидеть очертания фигур. И все же эти очертания, то есть силуэт, который мы находим в них, — это как раз то, что наиболее важно; это главная вещь, которую мы узнаем и которая просто делает остальное понятным. Ибо в случае группы мы обнаруживаем, что многие части стоят впереди относительно других, рука перед туловищем тела или одна нога перед другой. Теперь сам факт расстояния нарушает ясность и понятную артикуляцию таких частей, или, по крайней мере, стремится сделать это более подчеркнуто, чем в случае очерченных частей, которые независимы. Нам нужно только представить группу, изображенную на листе бумаги, в которой определенные части фигуры сильно и резко обозначены, в то время как другие, напротив, отмечены линиями менее определенного и останавливающего определения. Это именно эффект линий статуи, и еще более тех групп, которые не имеют другого фона, кроме неба; в последнем случае мы видим только резко обозначенный силуэт, в котором, насколько то, что находится в пределах этого очертания, видна только относительно более слабая артикуляция.

Это причина того, что, взять пример поближе к дому, Победа на Бранденбургских воротах в Берлине не только сильно воздействует на нас в силу своей простоты и покоя, но может быть легко прослежена через свои отдельные фигуры. Лошади, на самом деле, стоят далеко друг от друга, без того, чтобы любая из них ухудшала вид другой; и аналогично фигура Победы поднимается достаточно высоко над ними. Напротив, Аполлон, влекомый в колеснице грифонами, который у нас на Оперном театре, менее удовлетворителен с этой точки зрения, как бы художественна ни была вся концепция и техническая работа в других отношениях. По милости друга я видел эти фигуры до того, как они были взяты из мастерской. Обещанный эффект был благородным. Но как мы видим их сейчас на такой высоте, у нас слишком много одного очертания, частично скрывающего другое, которое в свою очередь подкреплено чем-то еще, и, следовательно, менее свободно и ясно очерчено, чем было бы в случае, если бы все фигуры были очерчены в своих простых очертаниях [187]. Грифоны, которые неизбежно, по причине своих более коротких ног, не стоят ни так высоко, ни так свободно, как лошади, имеют крылья в придачу, и Аполлон также имеет свой пучок волос и свою лиру. Все это детали слишком много для положения и только стремится сделать очертания неясными.

(c) Последний способ представления, в котором скульптура делает важный шаг в направлении принципа живописи, — это рельеф; в первом случае высокий рельеф, а после него низкий рельеф. Условие здесь — поверхность, фигуры, стоящие на одной и той же плоскости, так что пространственная целостность фигуры, которая является точкой отправления скульптуры, все более стремится исчезнуть. Более старая форма рельефа, однако, не приближается пока так близко к живописи, которая включает различия перспективы между передним планом и фоном, но скорее держится за поверхность или плоскость как таковую, не позволяя различным объектам выступать в или удаляться внутри различий их пространственного положения посредством искусственного уменьшения размера. В настоящем случае фигуры в профиль предпочтительны, и они помещены бок о бок на ровной поверхности. Простое обращение такого рода не допускает содержания сложных действий, но действия, которые в реальной жизни уже принимают более или менее одну и ту же линию движения, процессии всякого рода, будь то жертвоприношения или олимпийских победителей или другие. Добавьте к этому, рельеф способен на величайшее разнообразие форм. Он не только заполняет и украшает фризы и стены храмов, но прикреплен к утвари всякого рода, жертвенным чашам, обетным дарам, раковинам, кубкам, урнам, лампам и так далее; это украшение сидений и треножников, и он тесно связан с квалифицированными ремеслами. Здесь, как нигде больше, изобретательность получает полнейший простор во всякого рода форме и сочетании и больше не в состоянии сохранить истинный объект независимой скульптуры.

2. МАТЕРИАЛ СКУЛЬПТУРЫ Мы, приняв принцип индивидуальности, который является фундаментальным для скульптуры, были вынуждены не просто подчеркнуть в разделении различные области божественного, человеческого и естественного, из которых пластическое искусство принимает свое предметное содержание, но также классифицировать несколько способов представления в отдельной статуе, группе или рельефе. Таким же образом мы должны обнаружить подобное разнообразие деления в материале, который художник может использовать в своих работах. Ибо различные виды содержания и способа представления более конкретно созвучны различным видам чувственного материала и выдают тайное влечение и сродство с таковыми.

В порядке обобщения я позволю себе здесь лишь замечание, что древние, в дополнение к необычайной превосходности их изобретения, в равной степени возбуждают наше изумление по причине поразительной разработки и универсальности их технического достижения. Оба аспекта представляют равную трудность в скульптуре, потому что средства, имеющиеся здесь для такого представления, лишены идеальной многосторонности, которая находится в распоряжении других искусств. Архитектура, несомненно, еще беднее в этом отношении; но не ее область воплощать дух в его жизненности или то, что фактически живо в Природе, в материале, который сам по себе полностью неорганичен. Эта сложная ловкость в абсолютно совершенной обработке чистого материала, однако, связана с понятием самого Идеала, ибо его самый принцип — это полное вхождение в чувственную конкретность и смешение Идеала с его внешним способом существования. Тот же принцип, следовательно, еще раз утверждается, где Идеал достигает своей исполненной формы и реализации. В этом отношении у нас нет причин удивляться, когда утверждается, что художники в периоды, отличающиеся великой исполнительской способностью, либо исполняли свои работы из мрамора в глине без моделей, либо, если они прибегали к ним, приступали к своей работе гораздо более свободным и несвязанным образом, чем это имеет место в наши времена, где, выражаясь прямо, только делаются копии, которые теперь исполняются в мраморе после оригиналов, выполненных в глине [188]. Старые художники сохраняли на самом деле жизненный энтузиазм, который всегда в той или иной степени теряется в случае копий и реплик, хотя неоспоримо, что время от времени мы встречаем дефектную работу в знаменитых шедеврах, как, например, глаза, которые не одного размера, уши, одно из которых помещено ниже другого, ноги, которые неравной длины, и другие того же рода. Они не придавали такого значения абсолютной точности циркуля в таких вещах, как обычное производство и художественная критика, та посредственность таланта, которая воображает себя столь глубокой, привыкла делать; и она может делать мало что другое.

(a) Среди различных материалов, в которых скульпторы исполняли изображения богов, дерево — один из самых древних. Ствол, столб, на вершине которого может быть обозначена голова, — таково было начало. Среди самых ранних примеров храмового изображения многие из дерева, но материал использовался также даже во времена Фидия. Колоссальная Минерва Фидия в Платеях была главным образом вырезана из дерева, которое было позолочено, голова, руки и ноги были из мрамора [189]; Мирон также [190] исполнил Гекату из дерева здесь только с одной головой и телом, и, несомненно, для Эгины, где Геката была наиболее почитаема и ежегодно проходил фестиваль в ее честь, фестиваль, который эгинцы поддерживали, фракийский Орфей инициировал для них.

Вообще говоря, дерево, когда оно не покрыто позолотой или каким-то другим драгоценным материалом, по причине своей текстуры и зерна его, кажется слишком тонким материалом для работ важности и более подходящим для меньших фигур, для каковой цели оно часто использовалось в Средние века и до сих пор используется таким образом в наши дни.

(b) Другие материалы наибольшей важности — это слоновая кость, ассоциированная с золотом, литая бронза и мрамор.

(α) Как хорошо известно, Фидий использовал слоновую кость и золото для своих шедевров, таких как его Олимпийский Зевс, а также для своей знаменитой колоссальной Афины на Акрополе в Афинах, которая несла на своей руке изображение Победы, само по себе будучи больше натуральной величины. Обнаженные части тела были сделаны из листов слоновой кости, драпировка и мантия — из золотых пластин, которые могли быть удалены. Этот тип мастерства в желтоватой слоновой кости и золоте датируется периодом, в котором статуи были окрашены, своего рода представление, которое неуклонно приближалось к одноцветному тону бронзы и мрамора. Слоновая кость — чрезвычайно чистый материал, гладкий и без зернистого характера мрамора, и, более того, дорогостоящий. И среди афинян дороговизна статуй их богов сама по себе была важна. Паллада в Платеях имела лишь поверхностную позолоту, та в Афинах — твердые металлические пластины. Статуи должны были быть как колоссального размера, так и из богатейшего материала. Катрмер де Кенси написал мастерскую работу об этих работах, о «тореутике» древних. «Тореутика» — τορεύειν, τόρευμα — первично применима к фигурам, чьи линии выявляются гравировкой по металлу или резкой какого-либо рода, такой как резные камни; используют выражение, однако, чтобы указать целые работы или части целых работ из металла, которые исполнены посредством форм и искусства литейщика, то есть не посредством гравировки, затем, еще более отдаленно от первоначального значения, превосходных фигур на глиняной утвари и наконец в широчайшем смысле формовок [191] на бронзе. Исследования Катрмера были особенно направлены на технический аспект исполнения; он вычисляет, каков должен был быть размер пластин, сделанных из бивней слонов, и, среди прочего, сколько пространства, в пропорции к гигантским размерам фигуры, они оставляли бы покрытым. С другой точки зрения он одинаково озабочен воспроизвести для нас из эскизов или других свидетельств [192], которыми мы обладаем от античности, рисунок сидящей фигуры Зевса и, более всего, большой стул с его богатыми украшениями барельефов, и тем самым дать нам во всех отношениях некоторое представление о великолепии и совершенстве работы.

В Средние века слоновая кость главным образом используется для меньших работ очень разнообразного характера, таких как Христос на Кресте и Дева Мария, или еще раз для сосудов для питья со сценами охоты и тому подобного, в каковых случаях слоновая кость, по причине своей гладкости и твердости, во многих отношениях предпочтительнее дерева.

(β) Материал, который был наиболее предпочтителен и наиболее широко использовался древними, была бронза, в литье которой оно достигло успеха высочайшего мастерства. Преимущественно в период Мирона и Поликлета это был преобладающий материал, используемый в статуях божеств и других видах скульптуры. Более темный, менее определенный цвет, блеск, гладкость бронзы в целом не достигли абстрактной формальности белого мрамора, и она в то же время согрета. Бронза, которую использовали древние, была частично золотом и серебром, частично медью, значительно варьируясь в степенях своих составных частей. Так называемая бронза Коринфа — это, например, композиция, уникальная в своем роде, которая возникла после сожжения Коринфа из почти невероятного богатства этого города в статуях и сосудах из бронзы. Муммий приказал вывезти много статуй на своих кораблях; и отличный человек был столь полон беспокойства за их безопасную доставку в Рим, что он сообщил капитану, что в случае потери он должен воссоздать то же самое точно или понести, такова была угроза, тяжелое наказание. В литье бронзы древние достигли невероятного мастерства, с помощью которого им было возможно отлить ее надежно, несмотря на ее крайнюю тонкость. Возможно рассматривать такой подвиг как просто вопрос технической ловкости, которая не связана с истинным искусством. Каждый художник, однако, работает над определенным материалом, и это существенное качество гения — быть полным мастером оного. Ловкость и адаптивность в делах, которые касаются техники и инструментов его работы, составляют один отчетливый аспект гения. По причине этой виртуозности в искусстве литейщика произведение скульптуры в этом медиуме вовлекало менее дорогостоящий процесс и было в пределах досягаемости большего числа, чем высекание статуй из мрамора. Второе преимущество, которое древние были способны достичь в литье своей работы в бронзе, была чистота, тем самым приобретенная, которую они довели до того, что их бронзовые статуи не требовали дальнейшей чеканки и, следовательно, не теряли ничего из более тонких знаков выражения, что почти неизбежно, где такой процесс необходим. Если мы рассмотрим, таким образом, необычайное число произведений искусства, которые возникли в этой легкости и мастерстве над техническими делами, мы не можем не быть изумлены и признать, что художественное чувство к скульптуре — это отличительный импульс и инстинкт духа, который может только, то есть в столь подавляющей степени, появиться в один период и у одного народа. Во всем Прусском государстве, например, в настоящее время мы можем легко сосчитать число бронзовых статуй, единственную бронзовую дверь церкви мы находим в Гнезене, и, за исключением стоящих фигур Блюхера в Берлине и Бреслау и Лютера в Виттенберге, у нас есть лишь несколько больше в Кенигсберге и Дюссельдорфе [193].

Столь разнообразный тон, бесконечная приспособляемость к форме и податливость этого материала, который может приспособиться к любому виду изображения, открывают скульптуре путь к любому мыслимому разнообразию произведений и делают ее чувствительный материал пригодным для множества замыслов, украшений, утвари, орнаментов и всякого рода невинных безделушек. Мрамор, с другой стороны, ограничен в своей пригодности для изображения объектов и их размеров; в нем, например, можно выполнять барельефы определенного размера на урнах и вазах. Однако он непригоден для более мелких предметов. Что же касается бронзы, которая не просто отливается в специфические формы, но может также подвергаться ковке и обработке резцом, то едва ли найдется такой тип или размер изображения, который был бы ей не подвластен. Здесь мы можем в качестве более определенного примера привести чеканку монет. В этом искусстве мы также обнаруживаем, что древние создавали шедевры красоты, хотя в техническом отношении самой чеканки они все еще далеко отстают от нашей современной проработки всего, что касается механической стороны дизайна. Монеты, по сути, не чеканились, а выбивались из кусков металла, весьма напоминающих шарообразную форму. Этот отдел искусства достиг своей кульминации во времена Александра. Монеты Римской империи уже пришли в упадок. В наше время Наполеон стремился возродить красоту античных работ в своих медалях и монетах, и они отличаются большим совершенством. В других же государствах при чеканке монет главное значение имеет лишь ценность металла и точный вес.

(γ) Последний вид материала, исключительно благоприятный для скульптуры, — это камень, который сам по себе обладает внешним аспектом последовательности и долговечности. Египтяне задолго до этого высекали свои скульптурные колоссы с неустанным трудом из твердейшего гранита, сиенита и базальта. Мрамор, однако, как материал наиболее непосредственно гармонирует с целями скульптуры благодаря своей мягкой чистоте, белизне, а также отсутствию определенного цвета и мягкости блеска; в частности, благодаря своей зернистой текстуре и мягкому переливу света, который он несет, он обладает большим преимуществом перед мелоподобной мертвенной белизной гипса, который слишком ярок и легко убивает своим блеском более тонкие тени. Мы находим явное предпочтение, отдаваемое мрамору, лишь в более позднюю эпоху греческой школы, то есть в период Праксителя и Скопаса, которые выполнили свои самые знаменитые работы в мраморе. Фидий, несомненно, работал в мраморе, но по большей части лишь при исполнении головы, рук и ног. Мирон и Поликлет в основном использовали бронзу. Пракситель и Скопас, напротив, по-видимому, стремились устранить из скульптуры ту черту, которая чужда ее основному принципу, а именно цвет. Несомненно, нельзя отрицать, что красота идеала скульптуры может быть воплощена в бронзе так же, как и в мраморе, без какого-либо ущерба для ее чистоты. Однако, когда, как это было в случае с Праксителем и Скопасом, искусство начинает приближаться к более мягким формам грации и очарования фигуры, мрамор утверждает себя как более подходящий материал. Ибо мрамор «поощряет, благодаря прозрачности своей поверхности, мягкость контура, его нежную артикуляцию и мягкое сочленение; добавьте к этому, что нежная и искусная проработка совершенной работы всегда выглядит более отчетливо на мягкой белизне камня, чем на бронзе, какой бы благородной она ни была, которая, по мере того как переход зеленого цвета красиво градируется, делает блеск и отражения еще более мешающими эффекту покоя». По той же причине тщательное внимание, которое в этот период уделялось эффектам света и тени, нюансы и градации которых более четко обозначены мрамором, чем бронзой, было еще одной причиной, по которой камню следовало отдавать предпочтение перед металлом.

(c) В заключение мы должны связать с вышеупомянутыми более важными видами материала драгоценные камни и стекло.

Древние геммы, камеи и пасты бесценны. Они, по сути, повторяют в самом малом масштабе, но с совершенной отделкой, весь обзор скульптуры: от простой фигуры бога через все разнообразные формы группировки до всякого рода замыслов в изящном наслаждении и прелести. Винкельман, однако, замечает по поводу коллекции Стоша: «Именно глядя на нее, я осознал истину, которая впоследствии стала для меня очень ценной при разъяснении памятников, весьма трудных для понимания; и истина эта заключается в том, что на резных камнях, не меньше, чем на внушительных произведениях скульптуры, мы очень редко встречаем события, которые произошли после Троянской войны или после возвращения Одиссея на Итаку, если только мы исключим один случай Гераклидов и потомков Геракла; ибо в этом последнем случае границы истории и басни все еще перекрываются, и басня является главным предметом этих художников. Однако мне лично известен только один пример сказания о Гераклидах». Что касается гемм, то подлинные и наиболее совершенно исполненные фигуры отличаются величайшей красотой, тонкой, как работа органической природы, и могут рассматриваться через увеличительное стекло без какой-либо потери чистоты их очертаний. Я ссылаюсь на этот факт в доказательство того, что техника искусства в таких случаях является почти искусством интуиции; тонкость такова, что художник не в состоянии, как скульптор, следить за работой глазами, но скорее вынужден ощупывать ее. Он держит камень, закрепленный на воске, против крошечных острых колес, которые вращаются с помощью маховика, и таким образом вырезает формы. В этом процессе мы имеем своего рода инстинктивное чувство, которое так совершенно охватывает и направляет концепцию, намерение линии и рисунка, что мы почти можем вообразить, что перед нами в этих камнях, когда их правильно освещают, рельефная работа.

Работа над камеями должна быть противопоставлена вышесказанному. Они представляют собой фигуры, тонко вырезанные из камня. Оникс особенно использовался в качестве материала для этого вида работы. Имея дело с ними, древние были мастерами в том, чтобы выгодно и со вкусом подчеркнуть различные слои, в частности белый и желто-коричневый. Эмилий Павел привез в Рим множество таких камней и других безделушек.

В изображениях, которые были запечатлены на всем этом разнообразном материале, греческие художники адаптировали в качестве основы своей работы не ситуации, поэтически задуманные ими самими, но выбирали свой предмет неизменно, если мы исключим примеры вакханалий и танцев, из мифов о богах и саг. Даже в случае с урнами и изображениями событий, относящихся к умершим лицам, у них были перед глазами определенные факты, которые были связаны с индивидом, которого считалось правильным почтить по причине его кончины. Прямая аллегория, по сути, не принадлежит к подлинному идеалу, но становится ясной лишь в более позднем развитии искусства.

3. ИСТОРИЧЕСКАЯ ЭВОЛЮЦИЯ СКУЛЬПТУРЫ Мы до сих пор рассматривали скульптуру как наиболее адекватное выражение классического идеала. Идеал, однако, имеет не только внутреннее поступательное развитие само по себе, в силу которого он приближается к тому, чем он является в силу своего понятия, и тем самым в равной степени начинает движение вперед за пределы этой абсолютной гармонии со своей собственной сущностной природой. Совершенно независимо от этого, как мы уже видели во втором основном разделе этой работы во время нашего обзора отдельных типов искусства как процесса, он содержит, если оставить в стороне его способ представления в рамках символического типа, определенный аспект, предполагаемый заранее, за пределы которого он обязан выйти, чтобы вообще утвердиться как идеал, и, более того, еще один тип искусства, а именно романтический, из которого он снова уйдет. Оба типа искусства, символический не меньше, чем романтический, также захватывают человеческую фигуру как элемент своего представления, пространственных контуров которой они придерживаются и, следовательно, излагают так, как их излагает скульптура. Поэтому, когда речь идет о том, чтобы обратить внимание на историческое развитие, мы должны говорить не только о греческой и римской скульптуре, но также о восточной и христианской. Однако именно египетский народ был преимущественно среди всех, у кого символический тип суммирует фундаментальный характер их художественного производства, кто первым начал связывать со своими божествами человеческую фигуру, как она выходит из способа существования, который является чисто природным, и по этой причине именно среди них мы встречаем также скульптуру, поскольку они, как правило, придавали своему общему мировоззрению художественное существование в том, что было просто материальным. Скульптура христианства имеет более широкий диапазон и более богатое развитие. Мы не просто ссылаемся здесь на ее уникальный романтический характер в Средние века, но также на ту дальнейшую проработку, в которой мы находим, что она предприняла попытку еще раз приблизиться к принципу классического идеала и утвердить тот тип, который наиболее специфически согласуется со скульптурой.

Я, завершая настоящий раздел моей работы в целом и следуя вышеуказанным общим наблюдениям, добавлю несколько слов, во-первых, о египетской скульптуре в противопоставлении с греческой как о подготовительной стадии истинного идеала.

Характерная проработка греческой скульптуры составляет нашу вторую стадию, которая завершается римской скульптурой. В данном случае нас в основном будет интересовать обзор стадии, которая предшествует действительно идеальному способу представления, поскольку мы уже подробно рассмотрели идеальную скульптуру в нашей второй главе.

В-третьих, нам остается лишь кратко указать принцип христианской скульптуры. Я могу только взять на себя смелость сослаться на него здесь в самых общих чертах.

(a) Когда у нас есть намерение исследовать на почве Греции классическое искусство скульптуры с исторической точки зрения, мы обнаруживаем, что уже сталкиваемся с египетским искусством в форме скульптуры, прежде чем мы достигли нашей цели; и мы должны добавить, что это так не только в отношении великих произведений, которые свидетельствуют о высочайшей технике и проработке в совершенно уникальном художественном стиле, но и как о точке отправления и источнике для форм греческого пластического искусства. Что этот последний результат на почве исторического факта сводится также к внешнему контакту, принятию и обучению, которым подчинялись греческие художники, — это должно быть оставлено истории искусства для установления, будь то в отношении значения фигур божеств, представленных из области мифологии, или в отношении конкретных методов художественной обработки. Связь между греческими и египетскими представлениями о богах — это убеждение, изложенное с доказательствами Геродотом. Крейцер придерживается мнения, что мы находим эту внешнюю связь этих искусств наиболее ясно продемонстрированной на монетах, и он придает исключительное значение древним аттическим примерам. Он показал мне одну в своем собственном владении, в которой, без сомнения, лицо, профиль обладал во всех отношениях очертаниями физиономии египетских фигур. Мы должны, однако, оставить здесь этот чисто исторический аспект стоять на своих собственных достоинствах и ограничиться вопросом, нельзя ли помимо него установить более идеальную и необходимую связь. На эту связь внутренней причинности мы уже ссылались выше. Необходимо, чтобы искусство, которое является неполным, предшествовало полной форме искусства, идеалу, посредством отрицания которого, то есть путем отбрасывания того аспекта, который прилипает к нему как дефект, идеал впервые реализуется. В этом отношении, несомненно, классическое искусство есть становление или процесс, который, однако, помимо него должен обязательно обладать независимым существованием, поскольку, будучи классическим, оно должно оставить позади себя всякую недостаточность, всякое простое становление и быть существенно завершенным в «завершенности». Этот процесс как таковой состоит в том, что форма представления впервые начинает идти вразрез с идеалом и все же остается неспособной к идеальному охвату, принадлежа, как она принадлежит, к символическому синтезу, который не способен воплотить в единстве универсальный аспект значения и индивидуальное воплощение, как оно представляется чувству. Что египетская скульптура обладает таким фундаментальным характером, — это единственный момент, которого я сейчас кратко коснусь.

(α) Первичный факт, который требует внимания, — это дефицит, который мы находим здесь в идеальной и творческой спонтанности, несмотря на величайшее техническое совершенство. Источником произведений греческой скульптуры является жизненность и свобода воображения, которая выстраивает индивидуальные фигуры из религиозных идей, преобладающих в обществе, и в индивидуальности этого своего производства делает фактом свое собственное идеальное мировоззрение и классическое совершенство. Египетские фигуры божеств, напротив, получают унаследованный тип. Как давно заметил Платон, представления были задолго до этого зафиксированы жреческой кастой, и ни художнику, ни какому-либо мастеру скульптуры не было позволено вводить новизну, да и вообще изобретать что-либо, но вместо этого принимать то, что уже было среди них и было традиционным; и сейчас такое разрешение не предоставляется. Следовательно, мы обнаруживаем, что то, что было сделано и создано, возможно, мириады лет назад (позволим себе гиперболическое выражение для огромного числа, которое является фактической истиной), не является ни более красивым, ни более уродливым, чем работа сегодняшнего дня. С этим схоластическим соответствием должно быть связано и то обстоятельство, что в Египте, как видно из Геродота, художники не пользовались таким же уважением, как другие граждане, но были вынуждены вместе со своими детьми уступать всем, кто не был занят художественной работой. Добавьте к этому, что искусство среди народа не преследовалось в соответствии с естественной склонностью; институт касты был первостепенным, и сын шел по стопам отца не только в вопросах профессии, но и в том, как он делал себя эффективным в своих обязанностях и своем искусстве. Один человек просто ставил свои ноги в следы другого, так что, как уже заметил Винкельман, «Ни одна душа, кажется, не оставила после себя следа, который она могла бы присвоить как свой собственный». Следовательно, искусство, когда оно полностью сталкивается с этим принудительным крепостничеством Духа — в сочетании с которым подвижность свободного и художественного гения, другими словами, не просто импульс к внешней чести и награде, но более возвышенный импульс быть художником, изгоняется — поддерживало себя просто как ремесленник, работающий чисто механическим и абстрактным образом в соответствии с формами и правилами, имеющимися под рукой, а не с видением художника своей собственной индивидуальности в своей работе, рассматриваемой таким образом как его собственное уникальное творение.