(β) Переходя теперь во вторую очередь к самим произведениям искусства, здесь мы также можем позаимствовать у Винкельмана, чьи описания свидетельствуют еще раз о его исключительной остроте наблюдения и различения, и чей отчет о характере египетской скульптуры в своих основных чертах выглядит следующим образом.
Говоря в общем, мы можем сказать, что и грация, и жизненность, которые являются результатом подлинного размаха и баланса органической линии, отсутствуют во всей фигуре и ее детальных частях; контуры прямые или в линиях, которые показывают меньшее отклонение от нее, поза кажется скованной и жесткой, ноги прижаты близко друг к другу, а в случаях фигур в вертикальном положении, где одна нога помещена перед другой, обе указывают в одном направлении, вместо того чтобы иметь пальцы ног, повернутые наружу. Точно так же у мужских фигур руки свисают прямо и приклеены к телу. Далее, руки, таково мнение Винкельмана, сформированы примерно так, как мы находим их у людей, которые обладают руками, изначально не плохо сформированными, но испорченными и запущенными; ноги, с другой стороны, слишком плоские и расставленные, пальцы ног одинаковой длины, и мизинец не искривлен и не загнут внутрь: в остальном руки, ногти и пальцы ног сформированы неплохо, хотя ни суставы пальцев рук, ни пальцев ног не обозначены. И точно так же мы можем сказать обо всем остальном обнаженной фигуры: мышцы и кости обозначены лишь слегка, а нервы и вены — вовсе нет. Короче говоря, что касается деталей, несмотря на трудолюбивое и умелое исполнение, отсутствует именно тот аспект проработки, который один только сообщает фигуре ее истинную анимацию и жизненность. Колени, однако, кости и локти прослеживаются в рельефе, как мы находим их в природе. Мужские фигуры отличаются исключительно узкой талией над бедрами. Спины фигур из-за их положения против колонн и их скульптурного исполнения из одного блока с ними не видны.
Вместе с этим отсутствием подвижности, которое не полностью объясняется технической неполноценностью художников, но должно рассматриваться как результат их примитивного представления о фигурах божеств и их таинственного покоя, почти связано отсутствие какой-либо истинной ситуации и какого-либо рода или вида действия, которые утверждаются в скульптуре посредством положения и движения рук, а также поведения и выражения очертаний. Несомненно, мы находим среди египетских изображений на обелисках и стенах много фигур в движении, но это чисто рельефы, и они по большей части раскрашены.
Чтобы добавить еще несколько примеров еще более интимных деталей, глаза не глубоко посажены, как в греческом идеале, но почти на одном уровне со лбом; они сплющены и вытянуты косо. Брови, веки и края губ в основном предлагаются линиями резца, или брови обозначены штрихом в рельефе, который простирается до висков и в этой точке срезается угловато. Что мы прежде всего находим здесь недостающим, так это проекцию лба, и вместе с этим, наряду с необычно высоко расположенными ушами и дугообразными носами, как это принято у вульгарных натур, мы имеем отступающую форму скул, которые в отличие от других частей сильно обозначены и подчеркнуты, тогда как подбородок всегда отступающий и маленький; жестко закрытый рот также тянет свои углы в наружном, а не в нижнем направлении, и губы кажутся отделенными друг от друга лишь щелью. Говоря в общем, тогда, такие фигуры не только лишены свободы и жизненности, но больше всего остального голова не показывает нам выражения духовного значения; животный аспект является преобладающим, и Духу еще не позволено появиться в своем самообладании и независимости.
Исполнение фигур животных, напротив, согласно тому же авторитету, выполнено с большим знанием и изысканным разнообразием мягко градированных контуров и частей, которые перетекают одна в другую без перерыва. И если в человеческих фигурах духовная жизнь еще не освобождена от животного типа и отсутствует переплетение идеала с тем, что является чувственным, и природы на новой и свободной модели, все же мы находим здесь, что специфически символическое значение человеческих, не меньше, чем животных фигур, непосредственно выражается посредством скульптуры в этих воплощениях форм, в которых человеческие и животные формы переходят в один таинственный союз.
(γ) Следовательно, произведения искусства, которые несут на своем лице этот характер, остаются на стадии, где разрыв между значением и формой еще не преодолен. Для такой стадии значение все еще имеет главное значение, и то, к чему стремятся, — это скорее концепция того в его общем аспекте, чем оживление какой-либо одной индивидуальной фигуры и художественное наслаждение, полученное от такого представления. Скульптура исходит здесь из гения целого народа, о котором мы можем, с одной стороны, утверждать, что он в первую очередь достиг точки, где раскрывается потребность в образной концепции; и он удовлетворен тем, что находит указанным в произведении искусства то, что присутствует в концепции, и здесь, конечно, это концепция, которая является религиозной. Мы поэтому не вправе, принимая во внимание великие шаги, которые они сделали в трудолюбивой деятельности над и фактическом совершенстве в техническом исполнении, называть египтян необразованными в их скульптуре только на том основании, что, несмотря на все это, они еще не в большой мере стремились прикрепить истину, жизненность и красоту к своим результатам, в силу которых качеств свободное произведение искусства получает душу. Несомненно, с другой точки зрения египтяне продвинулись дальше простой идеи и ее необходимого требования. Они стремились далее представить и воплотить то же самое в человеческих и животных формах, более того, они знали, как понять и изложить формы, которые они воспроизводили, ясно, без искажений и в их справедливых отношениях. Они, однако, не смогли придать им дыхание жизненности, которое человеческая форма в своем естественном состоянии уже обладает, и вдохнуть в них ту более возвышенную жизнь, в силу которой активное и плавное движение духа могло быть выражено в созданном образе, который был адекватен своему значению. Их работы скорее свидетельствуют о серьезности, которая является совершенно безжизненной, неразгаданной загадке, так что конфигурация не столько воплощает их собственную индивидуальную идеальность, сколько позволяет нам предположить дальнейшее значение, которое все еще чуждо ей. Я приведу здесь только один пример, а именно часто повторяющуюся фигуру Исиды, держащую Гора на коленях. Здесь мы имеем, что касается внешнего, тот же предмет, который мы встречаем в христианском искусстве как Мадонну и ее Младенца. В симметричной, прямолинейной и неподвижной позе египетского примера мы обнаруживаем, цитируя недавнее описание, «ни мать, ни ребенка; нет следа привязанности, улыбки или нежности, одним словом, нет никакого реального выражения вообще. Спокойна, невозмутима и неподвижна эта божественная мать, которая кормит грудью своего божественного младенца; или, скорее, мы имеем здесь ни богиню, ни мать, ни сына, ни бога. Это просто чувственный знак мысли, которая не способна ни на какой результат и ни на какую страсть; это не подлинное представление реального действия, еще меньше — справедливое выражение естественной эмоции».
И именно это составляет разрыв между значением и определенным бытием, который создает отсутствие фигуративного выражения в художественных результатах египетского народа. Их идеальность или духовный смысл все еще настолько огрублены, что у них нет императивного желания обладать точностью, связанной с истинным и жизненным представлением, выполненным с детальной точностью, к которой зрителю нечего добавить, но он может просто отдаться позиции восприятия и перевода, потому что все уже является даром художника. У нас должно быть пробуждено более высокое чувство самоуважения индивида, чем то, которым обладали египтяне, прежде чем мы перестанем довольствоваться неопределенными и поверхностными чертами искусства и сделаем действительным в его продуктах претензию на разум, науку, движение, выражение, душу и красоту.
(b) Мы находим это художественное самосознание, насколько касается скульптуры, впервые полностью живым среди греков. С его присутствием все дефекты египетской фазы искусства исчезают. Однако в этом дальнейшем развитии нам не нужно делать широкий скачок от несовершенств типа скульптуры, все еще символического, к совершенному результату классического идеала. Скорее идеал имеет, в своей собственной отличительной провинции — я замечал это не раз — хотя и поднятый до более высокого диапазона, устранить дефекты, посредством которых в первую очередь его путь совершенства затруднен.
(α) Я здесь очень кратко сошлюсь на эгинские и древние этрусские произведения искусства как на примеры таких начал внутри самой сферы классического искусства. Обе эти стадии, или, скорее, стили, уже выходят за пределы той точки зрения, которая удовлетворена, как это было в случае с Египтом, повторением форм, мы не скажем абсолютно противоположных природе, но, по крайней мере, форм, которые являются безжизненными, точно так же, как они были получены от других, и далее довольствуется тем, чтобы поместить перед воображением фигуру, из которой та же самая может абстрагировать свое собственное религиозное содержание и восстановить то же самое для памяти, не пытаясь, однако, проработать его в режиме, в силу которого работа становится очевидной как индивидуальная концепция и жизненность самого художника.
Но наряду с этим и в той же степени эта предварительная стадия идеального искусства не может пробиться полностью к истинной классической почве, и это, во-первых, потому, что она все еще явно ограничена узами типа и вместе с тем безжизненного; во-вторых, потому что, хотя она делает шаг вперед в направлении жизненности и движения, все же в первую очередь все, чего она достигает, — это жизненность того, что полностью принадлежит природе, а не та красота, чья анимация является даром самого Духа, и которая проявляет жизнь Духа, неразрывно соединенную внутри живого представления его естественной формы, принимая индивидуальные модификации этого полностью завершенного союза с равной беспристрастностью от настоящего видения фактического факта и свободного творения гения. Только в недавнее время мы получили более детальное знание эгинских произведений искусства, относительно которых было предметом спора, принадлежали ли они к греческому искусству или нет. Рассматривая их художественное качество как изображения, мы должны сразу провести существенное различие между головой и остальной частью тела. Все тело, если мы исключим голову, свидетельствует о наиболее верном постижении и имитации природы. Даже случайные особенности кожи скопированы и отлично выполнены с необычайной манипуляцией поверхностью мрамора; мышцы представлены в полном рельефе, а скелетный каркас тела хорошо обозначен; фигуры коренасты в своей строгости линии, но отражены с таким знанием человеческого организма, что они кажутся живыми до предела фактического обмана, да, до такой степени, как уверяет нас Вагнер, что мы почти пугаемся при виде и едва ли хотим прикасаться к ним.
С другой стороны, в исполнении голов всякая попытка представить природу оставлена. Один единообразный дизайн лица виден во всех головах, несмотря на всякое расхождение в действии, характере и ситуации; носы заострены; лоб все еще отступающего типа, который не может подняться прямо и со свободой; уши расположены высоко в голове; длинные щелевидные глаза плоские и косые; закрытый рот заканчивается углами, которые вытянуты наружу; щеки растянуты плоской формы; подбородок, однако, сильный и угловатый. Подобной единообразности является форма волос и падение драпировки, в которых симметрия, принцип, который также уникально заметен в позе и группировках, и второе после этого, своеобразный вид изысканности являются преобладающими характеристиками. Эта единообразность была отчасти приписана недостатку чувства красоты в захвате национальных черт, а отчасти прослежена к тому факту, что почтение к древним традициям искусства, все еще незрелого, сковало руки художников. Художник, однако, чья жизнь есть жизнь его личности, и который живет в своей работе, не позволяет своим рукам быть таким образом скованными; следовательно, мы можем объяснить этот тип работы, связанный, как он есть, с большими способностями в других отношениях, только предполагая некоторую связь духа, все еще не полностью осознающего свою свободу и независимость своих творческих сил.
Поза этих фигур такого же рода единообразия, не столько качество жесткости, сколько неловкость, недостаток энтузиазма, и в некоторой мере, где мы имеем позы воинов, напоминающие то, что мы иногда находим у ремесленников в их торговле, такие как грубая работа столяров с рубанком.
Конечный результат, который мы собираем из вышеприведенного описания, мы можем утверждать, что, как бы интересны они ни были для истории искусства, то, чего не хватает в таких произведениях искусства, в конфликте, который они раскрывают между традицией и имитацией природы, — это духовная анимация. Ибо мы должны помнить, что, в соответствии с тем, что я уже объяснил во второй главе этой части моей работы, духовное значение исключительно выражается в выражении лица и позе фигуры. Другие части тела, несомненно, указывают на естественные различия души, пола и возраста, но то, что является духовным в полном смысле, может быть отражено только общей позой. Но именно черты лица и осанка в эгинской скульптуре являются относительно бездуховными.
Этрусские произведения искусства, то есть такие, чья подлинность полностью подтверждена надписью, демонстрируют ту же имитацию природы в еще более высокой степени; они, однако, более свободны в своей позе и лицевых характеристиках, и, по сути, некоторые из них приближаются к портрету. Винкельман, например, упоминает статую человека, которая кажется просто портретом, хотя она также, по-видимому, датируется более поздним периодом искусства. Это человек в натуральную величину, представляющий какой-то вид оратора, магистральный, достойный тип человека. Он выполнен с необычайной спонтанностью и естественностью как позы, так и выражения. Замечательно и значительно было бы, если бы мы не вспоминали, что на римской почве не идеал, а фактический и прозаический естественный факт является с самого начала дома.
(β) Во вторую очередь, поистине идеальная скульптура, чтобы достичь высшей точки классического искусства, должна прежде всего отказаться от простого типа и уважения к тому, что является традиционным, и дать свободный простор принципу спонтанности в художественном производстве. Только свободе такого рода возможно полностью включить значение в его общности в индивидуальное представление формы; или, с другой точки зрения, поднять чувственные формы до высокого уровня истинного выражения их духовного импорта. Только после этого мы находим жесткий и негибкий аспект, который является родным для начал более древнего искусства, не меньше, чем эмфатическая значимость значения над индивидуальностью, посредством которой содержание должно быть выражено, освобожденное как то жизненное творение, в котором телесные формы также со своей стороны в равной степени теряют абстрактную единообразность традиционного характера и иллюзорный реализм, и тем самым движутся в направлении классической индивидуальности, которая столь же делает жизненной универсальность формы в партикулярности ее объекта, как, с другой стороны, она делает чувственность и актуальность того же самого повсюду переплетенными с выражением вдохновения души. Оживление такого типа затрагивает не только форму, но также позу, движение, драпировку, группировку, короче говоря, каждый аспект скульптурной фигуры, на который я уже обратил внимание. Что здесь сообщает единство, так это эти два принципа универсальности и индивидуализации. Они, однако, должны быть не просто приведены в гармонию в отношении духовного содержания, но также в отношении материальной формы, прежде чем они смогут быть участниками нерасторжимой ассоциации, которая является классическим типом в его полном вкусе. Эта идентичность, однако, сама по себе имеет ряд стадий. Другими словами, под одной крайностью мы находим, что идеал все еще несколько склоняется к аспекту возвышенности и строгости, который, правда, не лишает индивидуальный объект его живого импульса и движения, но все же имеет тенденцию концентрировать его более надежно под господством общего типа. На другой крайности мы находим, что универсальный аспект все больше и больше имеет тенденцию растворяться в индивидуальном; и хотя он платит штраф за это потерей глубины, он может заменить эту потерю только дальнейшей проработкой этой чувственной индивидуальности. Следовательно, он спускается с высот на более низкие уровни того, что доставляет удовольствие, является изысканным, беззаботным и демонстрирует очарование, которое льстит. Между этими двумя есть дальнейшая фаза, одна, а именно, которая переносит строгость первой к повышенной индивидуализации, не достигая той точки, где простое очарование аспекта считается высшим объектом.
(γ) В-третьих, в искусстве Рима у нас есть указания на растворение классической скульптуры. В этом искусстве уже не на истинном идеале зависит вся концепция и исполнение. Поэзия, присущая жизненному действию Духа, дыхание и благородство души, очевидные в существенно совершенном представлении, эти специфически подчеркнутые превосходства греческого пластического искусства исчезают и уступают место, как правило, предпочтению портретных исследований. И эта настойчивость на реалистической истине в искусстве осуществляется во всех возможных модификациях. Тем не менее, эта римская скульптура поддерживает столь возвышенную позицию в этой своей собственной провинции, что только в той мере, в какой она отступает от того, что доводит произведение искусства до его полного совершенства, другими словами, поэзии идеала в истинном смысле слова, она существенно отстает от греческого искусства.
(c) Фиксируя теперь наше внимание на христианской скульптуре, мы обнаружим, что принцип художественной концепции и ее способ воплощения с самого начала является таким, который не так непосредственно рекомендует себя материалу и формам скульптуры, как мы находим это в случае с классическим идеалом греческого воображения и искусства. Романтический идеал, короче говоря, существенно озабочен, как мы обнаружили во второй части этой работы, личным отступлением «я» в свою собственную сферу из внешнего мира, с самопоглощенной индивидуальностью, которая, несомненно, обладает своим внешним отражением, но которая позволяет этому внешнему появлению исходить независимо от него в его аспекте партикулярности, не принуждая к слиянию между ним и его идеальным и духовным «я». Боль, мучение тела и души, мученичество и покаяние, личность индивидуальной души, внутренняя жизнь, любовь и эмоциональная жизнь в целом — это характерное содержание романтического воображения, в религиозном смысле, не является объектом, для которого внешняя форма, взятая просто за то, чем она является в своей пространственной целостности, и материал, который принадлежит ей в ее более чувственном существовании, не связанном с идеальностью, могут предоставить либо форму, которая полностью релевантна ей, либо одну, аналогично конгруэнтную с ней. Поэтому не в романтическом искусстве скульптура вносит фундаментальный тип и аффилирующее качество членства в системе во все другие искусства, как в Греции, но уступает пальму первенства в этом отношении живописи и музыке, как искусствам, более адекватным для выражения жизни души, отличной от внешнего мира партикулярности, который отстранен от нее. Несомненно, мы находим также в христианском искусстве повторяющиеся примеры скульптуры из дерева, мрамора, бронзы, а также серебряных и золотых работ, примеры величайшего совершенства. И все же, несмотря на все это, скульптура здесь не является тем искусством, которое, как в греческом искусстве, наиболее приспособлено для раскрытия Божественного образа. Религиозная романтическая скульптура, напротив, в большей степени, чем в случае с греческой, является украшением архитектуры. Святые помещаются, как правило, в нишах башен и контрфорсов, или у входных дверей. Точно так же рождение, крещение, истории страстей и воскресения, и многие другие инциденты в жизни Христа, день Суда и так далее, приспосабливаются естественно по множеству своего предмета к рельефам над церковными дверями, на церковных стенах и стойках в хоре, и легко приближаются к характеру арабесок. Вся такая скульптура содержит, по той причине, что это жизнь души, которая здесь преимущественно выражена, характеристики, наводящие на мысли об искусстве живописца в более высокой степени, чем это разрешено в пластике идеальной скульптуры. И с другой точки зрения, по той же причине, такая скульптура легче захватывает аспекты обычной жизни, и вместе с тем склоняется к портрету, который, как в случае с живописью, она вполне готова ассоциировать с религиозными представлениями. Продавец гусей, например, на Нюрнбергской рыночной площади, который высоко ценится Гёте и Мейером, — это обычный сельский житель очень реалистичного вида в бронзе (это было бы невозможно в мраморе), который несет гуся под каждой рукой на рынок. Есть, также, многие скульптурные фигуры, которые мы находим на церкви Св. Себальда и на многих других церквях и зданиях, особенно датируемых периодом до Петера Фишера, и которые в своем представлении религиозных предметов, таких как Страсти, проясняют нам с большой яркостью этот конкретный тип индивидуализированной формы, выражения, мимики и отношения, более особенно в их отражении каждой степени печали.