«Философия изящного искусства. Том 3»

Следуя теперь курсу вышеуказанных замечаний совершенно общим образом, мы должны наблюдать следующее в связи с содержанием, материалом и художественным способом обработки живописи.

(a) Фундаментальным определением содержания живописи является, как мы видели, субъективность как независимый процесс [228].

(α) В этом процессе, глядя на него с точки зрения рефлекса душевной жизни, индивидуальность не должна полностью переходить в универсальность своей субстанции, но должна, напротив, раскрыть, как она сохраняет это содержание как отличительную личность [229], и обладает и выражает свою внутреннюю жизнь, то есть жизненность своей собственной концепции и чувства в оной; также внешняя форма не должна быть полностью доминируема идеальной индивидуальностью, как это имеет место в скульптуре. Ибо принцип субъективности, хотя он пронизывает внешний материал как модус объективности, адекватный для выражения оного, есть, тем не менее, также идентичность, которая удаляется в себя из этой объективной сферы и в силу этой самозамкнутости является относительно этого объективного аспекта нейтральной, оставляя его совершенно несвязанным. Точно так же, следовательно, на духовной стороне содержания партикулярность личной жизни не излагается в прямом союзе со своей субстанцией и универсальностью, но по существу отражается как кульминационная черта своего независимого воплощения [230], так, тоже, в объективном созерцании формы, партикулярность и универсальность оной переносятся из их предыдущего пластического союза [231] к преобладанию индивидуального аспекта, и, действительно, сравнительно случайных и безразличных черт, и способом, очень похожим на тот, который в реальности чувственного опыта является преобладающим характером всех явлений.

(β) Дальнейшим важным пунктом является тот, который связан с диапазоном сферы, который разрешен искусству живописи в силу его принципа в отношении объектов, которые должны быть таким образом представлены.

Свободный принцип субъективности позволяет, с одной стороны, всему полю естественных объектов и каждому департаменту человеческой деятельности оставаться в своем субстанциальном модусе существования; с другой стороны, он способен входить в слияние со всеми возможными деталями и создавать из них содержание своей собственной идеальной жизни, или, скорее, мы должны сказать, что только в этом слиянии с конкретной актуальностью он утверждает себя как конкретный и жизненный в своих продуктах. Следовательно, для живописца возможно ввозить богатство материала в сферу, занятую его художественными работами, которая остается вне досягаемости скульптора. Весь мир религиозной идеи, концепции неба и ада, история Христа, его учеников и святых, внешняя Природа, все, что касается человечества вплоть до самых мимолетных ситуаций и характеров, весь этот материал и многое другое может найти здесь место. Ибо, как мы видели, все, что относится к деталям, капризам и случайным чертам человеческой потребности и интереса, затронуто этим принципом, который сразу стремится постичь и составить его.

(γ) И вместе с этим фактом мы имеем в качестве его следствия то, что живопись делает саму душу человека предметом своей творческой работы. Все, что живо внутри души, присутствует в идеальной форме, если оно, когда мы рассматриваем его содержание, одновременно объективно и абсолютно в абстрактном смысле [232]. Ибо эмоциональная жизнь души может, без сомнения, нести универсальное внутри своего содержания, содержание, однако, которое, как чувство, не сохраняет форму этой универсальности, но появляется под модусом как «я», эта индивидуальная личность — я знаю свою идентичность в оном и чувствую то же самое. Чтобы извлечь и изложить это объективное содержание как объективное, я должен забыть себя. Таким образом, живописец, несомненно, раскрывает нашему взору идеальную субстанцию души в форме внешних объектов, но поистине реальное содержание, которое оно выражает, есть личная душа, которая чувствует. По какой причине живопись, с точки зрения формы, неспособна предложить такие отличительные созерцания Божественного, как скульптура, но только идеи менее определенного характера, такие, которые принадлежат эмоциям. Это может показаться противоречием этой позиции, что мы находим снова и снова выбранными в качестве предметов картин мастеров, которые стоят, без сомнения, в высшем ранге, внешнюю среду человечества, горы, долины, луга, ручьи, деревья, корабли, здания, их интерьеры, короче говоря, землю, море и небо. Что, однако, составляет ядро в содержании таких произведений искусства, — это не сами объекты, но жизненность и душа, ввезенные в них концепцией и исполнением художника, его эмоциональная жизнь, фактически, которая отражена в его работе и дает нам не просто подделку внешних объектов, но вместе с тем его собственную личность и темперамент [233]. И именно тем, что он делает это, объекты Природы, как отраженные живописью, даже с этой реалистической точки зрения, относительно незначительны, потому что влияние душевной жизни начинает утверждать себя в них как главное значение. В этой тенденции к темпераменту, которая в случае объектов, заимствованных из внешней Природы, может часто составлять лишь общий ответ, подчеркнутый между двумя сторонами, мы находим наиболее важное различие между живописью, с одной стороны, и скульптурой и архитектурой, с другой. Живопись, действительно, приближается в этом отношении более тесно к музыке и подчеркивает здесь точку перехода от пластических искусств к искусству тона.

(b) Чтобы перейти к нашему второму главному делению, я уже несколько раз ссылался, если только в отношении черт фундаментальной важности, на разницу, которую мы обнаруживаем между чувственным материалом живописи и скульптуры. Я поэтому в этом месте лишь коснусь более тесной связи, которая получается между этим материалом и духовным содержанием, которое он наиболее заметно должен отобразить нам.

(α) Первый факт, который мы должны рассмотреть в этой связи, есть этот, что живопись сжимает три измерения Пространства. Абсолютная концентрация была бы доведена до точки, как устранение всякого сопоставления, и как беспокойство, по существу приписываемое такой концентрации, как мы находим его в точке Времени. Такой модус отрицания, осуществленный во всем своем результате, однако, мы встречаем только в искусстве музыки. Живопись, напротив, позволяет пространственному отношению все еще существовать и только стирает одно из трех измерений; поверхность делается элементом ее представлений. Это сведение трех измерений к плоской поверхности подразумевается в принципе возрастающей реальности, которая способна тем самым утверждать себя в пространственном отношении как таковое идеальное превращение, благодаря тому факту, что она не позволяет полной целостности объективного факта сохраняться как таковой, но ограничивает оное. Обычно мы привыкли рассматривать это сведение как каприз искусства, который составляет дефект. То, что здесь ищется, по-видимому, есть то, что естественные объекты во всей своей нагой реальности, или духовные идеи и чувства, посредством человеческого тела и его поз должны быть сделаны видимыми нашим чувствам; для такой цели очевидно, что поверхность недостаточна и уступает Природе, которая предстает перед нами с целостностью совершенно иной.

(αα) Живопись, несомненно, еще более абстрактна, чем скульптура, в отношении материала, обусловленного в Пространстве; но эта абстракция, далекая от того, чтобы быть чисто капризным ограничением или указанием на человеческую неспособность, есть как раз то, что вызывает необходимое продвижение от скульптуры. Даже скульптура — это не просто имитация естественного или физического существования, но создание интеллекта, который удаляет из формы все аспекты естественного существования, которые не согласуются с определенным содержанием, которое он берется представить. Это устранение было осуществлено скульптурой в случае всех цветовых деталей, так что то, что осталось ей, была только абстракция материальной формы. В живописи мы имеем противоположный процесс, ее содержание есть идеальность душевной жизни, которая может появиться на лице объективной реальности только процессом самопоглощения из самого этого материала [234]. Искусство живописи, следовательно, несомненно, работает для чувственного восприятия, но способом, через который объект, который оно отображает, остается уже не актуальным естественным существованием полностью в Пространстве, но изменен в поддельное создание интеллекта, в котором оно только настолько раскрывает свой духовный источник, насколько оно аннулирует актуальное существование своего объекта, воссоздавая его для себя в чисто феноменальном подобии внутри своей собственной духовной сферы — для Духа.

(ββ) И для этой цели живопись должна обязательно осуществить разрыв с целостностью пространственного условия, и нет причины возлагать на человеческую неспособность эту потерю полноты Природы. Другими словами, поскольку объект живописи с точки зрения его пространственного существования есть лишь подобие, отражающее душу человека, выставленное искусством для его духа, самобытность объекта, какой мы находим его актуально в Пространстве, растворена, и объект относится гораздо более ограниченным образом к зрителю, чем это имеет место в скульптуре. Статуя сама по себе есть полностью изолированный объект, независимый от зрителя, который может поместить себя, где ему угодно; его точка зрения, его движения, его хождение вокруг нее — ни одно из них не влияет на произведение искусства как целое [235]. Если эта самобытность должна быть сохранена, скульптурная фигура должна также иметь некоторое определенное впечатление, чтобы предложить каждой и всякой точке зрения. И эта независимость работы должна быть сохранена в скульптуре по той причине, что ее содержание есть спокойствие, самозамкнутость и объективное присутствие, которые в обоих, внешнем и идеальном смысле, покоятся на своей собственной субстанции. В живописи, напротив, чье содержание обусловлено идеальной атмосферой и, фактически, составлено из идеальных отношений, по существу партикуляризированных, именно этот аспект раздора в произведении искусства между объектом и зрителем должен быть подчеркнут, и все же с такой же прямотой быть разрешен в факте, что работа, как изображающая идеальность интеллекта во всем своем способе представления, может быть определена только под предположением, что она стоит там, относясь к индивидуальному уму, то есть зрителю, и отдельно от оного не имеет самобытности. Зритель предполагается и считается находящимся там с самого начала, и произведение искусства понятно только как относящееся к этой точке личного созерцания [236]. Для такого отношения к простой видимости и ее отражению на индивидуальном сознании, однако, простого показа реальности достаточно; или, скорее, актуальная целостность пространственного условия есть дефект, потому что в этом случае объекты, видимые, сохраняют независимое существование и не кажутся созданными Духом для своего собственного созерцания. Природа, следовательно, не имеет права сводить свои образы к плоской поверхности; ее объекты обладают и претендуют на то, чтобы обладать реальным и независимым существованием. Удовлетворение, однако, которое мы извлекаем из живописи, не в актуальном существовании, но в созерцательном интересе, который мы получаем от внешнего воспроизведения идеальных истин, вещей, рожденных душой, и ее искусство, следовательно, обходится полностью без потребности и аппарата пространственной реальности в ее полной организации.

(γγ) И в связи с этим сведением к плоской поверхности мы можем, в-третьих, отметить тот факт, что живопись занимает по отношению к архитектуре еще более отдаленное положение, чем скульптура. Произведения скульптуры, даже если они выставляются независимо, сами по себе, в общественных местах или садах, требуют некоторого рода пьедестала, трактованного архитектурно; что же касается внутренних помещений, вестибюлей и залов, то искусство строительства либо просто помогает представить подходящее окружение для статуи, либо, наоборот, скульптурная фигура используется как украшение здания, и между этими двумя связанными таким образом объектами мы обнаруживаем тесную ассоциацию. Живопись же, напротив, будь то в закрытом помещении, в общественных залах или под открытым небом, ограничена стеной. Изначально ее функция состоит просто в заполнении пустых пространств стен. У древних это первоначальное назначение было в основном достаточным, и они украшали таким образом стены своих храмов, а в более поздние времена — и свои личные покои. Готическая архитектура, чья главная задача состоит в создании замкнутого пространства в самых грандиозных условиях, предоставляет, несомненно, еще большие поверхности, или, вернее, максимально возможные, однако лишь в самых древних мозаиках мы находим, что живопись используется как украшение пустых пространств, будь то снаружи или внутри. Более поздняя архитектура XIV века, напротив, заполняет свои огромные поверхности стен архитектурным образом, наиболее внушительным примером чего, известным мне, является главный фасад Страсбургского собора. Здесь мы видим, что пустые поверхности, за исключением входных дверей, роз и других окон, заполнены орнаментальной работой, аналогичной той, что представлена окнами, прочерченными по стенам, и украшены фигурами значительной тонкости и разнообразия форм, так что здесь у нас нет нужды в живописи. Поэтому в религиозной архитектуре живопись в основном появляется в зданиях, которые начинают приближаться к античному типу архитектуры. Как правило, однако, христианская живопись должна быть отделена от строительного искусства и представлять свои произведения в независимой форме, как, например, в больших картинах, размещенных в часовнях или на высоких алтарях. Правда, и здесь картина должна сохранять некоторую связь с характером места, которое она призвана заполнить; в остальном же она предназначена не просто для заполнения пространств стен, а для того, чтобы висеть на них как произведение искусства независимо, точно так же, как это может делать произведение скульптуры. В заключение, живопись имеет свое применение в качестве украшения залов и помещений в общественных зданиях, ратушах, дворцах и частных домах, в каковой связи ее ассоциация с архитектурой вновь становится тесно обозначенной — ассоциация, однако, в которой ее независимость как свободного искусства не должна быть утрачена.

(β) Дальнейшее необходимое основание для сокращения пространственных измерений в живописи до голой поверхности обусловлено тем, что искусство живописи стремится выразить идеальные состояния по существу в их раздельности, и тем самым — богатыми всякого рода особенным характером. Простое ограничение формами пространственного измерения, которым способна довольствоваться скульптура, исчезает поэтому в более роскошном искусстве; ибо формы пространственного измерения являются самыми абстрактными в природе, и теперь должна быть предпринята попытка уловить частные различия, поскольку теперь существует требование в существенно более многообразном материале. Материя, специфически определенная в физическом смысле, привязана к самому принципу представления в пространстве, различия которого, если они должны предстать как существенные в произведении искусства, сами обнаруживают этот факт в общей конфигурации пространственной формы, которая более не остается конечным способом представления, и они вынуждены пробить брешь в завершенной форме пространственных измерений, чтобы отменить исключительную видимость физического носителя. Ибо измерения в живописи не представлены сами по себе в их актуальной реальности, но лишь посредством этого физического аспекта заставляют себя казаться и быть видимыми как таковые.

(αα) Если мы далее спросим, какова природа физического элемента, который использует искусство живописи, мы обнаружим, что это свет, рассматриваемый как та среда, которая делает видимыми все объекты без исключения.

Ранее чувственным, конкретным материалом архитектуры была сопротивляющаяся материя тяжести, которая, в частности, в искусстве строительства утверждала этот характер тяжелого материала в своих чертах бремени, ограничения, способности поддерживать и быть поддерживаемым, и даже в скульптуре сохраняла такие характеристики. Тяжелый материал обременяет, потому что он обладает своим центром материального единства не в себе, а в чем-то другом; и он ищет этот центр и стремится к нему, хотя и сохраняет свое положение благодаря сопротивлению других тел, которые становятся тем самым телами опоры. Принцип света есть противоположность, или крайность, того материала веса, который еще не заключен в свое единство. Что бы мы еще ни могли сказать о свете, очевидно, что он абсолютно лишен веса и не оказывает сопротивления; скорее, он есть чистая тождественность с самим собой и тем самым простое самоотношение, первоначальная идеальность, изначальное «я» природы. В свете природа начинает свой путь к идеальности или внутренней жизни и является всеобщим физическим «я», которое, конечно, не доведено здесь до точки партикулярности, и еще не сконцентрировало себя внутри единицы индивидуальности и самозамкнутости, однако тем самым способно отменить голую объективность и внешнюю видимость тяжелой материи и абстрагироваться от чувственной и пространственной тотальности последней. С этого аспекта более идеального качества света он становится физическим принципом искусства живописи.

(ββ) Свет, рассматриваемый просто как таковой, однако, существует лишь как один аспект, содержащийся в принципе субъективности, то есть как эта более идеальная тождественность. В этом отношении свет есть проявление, именно то, которое, однако, в природе утверждается лишь вообще как сила делания объектов видимыми, удерживая частное содержание того, что он открывает, вне себя как объективный мир, который не есть свет, а скорее то, что противостоит ему и, следовательно, является темным. Эти объекты свет делает познаваемыми в их различиях формы путем их облучения, то есть освещая в большей или меньшей степени их неясность и невидимость, и позволяя одним частям быть более видимыми, а именно по мере их приближения к зрителю, а другим, напротив, более неясными, по мере их удаления от него. Ибо свет и тьма, оставляя пока в стороне частный цвет объекта, вообще говоря, обусловлены относительной удаленностью освещенных объектов от нас в их специфической степени освещенности. В этом прямом отношении к объективности свет утверждается уже не просто как свет, а как существенно партикуляризированная яркость и неясность, свет и тень, чьи разнообразные проявления делают форму и расстояние объектов друг от друга понятными зрителю. Это тот принцип, который использует живопись, потому что с самого начала различие подразумевается в ее понятии. Если мы сравним это искусство в этом отношении со скульптурой и архитектурой, мы увидим, что в последних искусствах актуальные различия пространственной конфигурации представлены в своей наготе, а свету и тени позволено сохранять обычный эффект, который свет производит в природе относительно положения зрителя, так что округлость формы здесь уже присутствует независимо, а свет и тень, благодаря которым они становятся видимыми, являются лишь результатом того, что уже фактически было на месте независимо от этого дальнейшего аспекта их становления видимыми. В искусстве живописи, однако, яркость и темнота вместе со всеми их градациями и тончайшими переходами сами по себе являются частью фундаментального художественного материала, и это чисто намеренная видимость, которую они производят из того носителя, которому скульптура придает форму в его естественном состоянии. Свет и тень, короче говоря, видимость объектов при таком освещении, осуществляются искусством, а не просто естественным светом, который, следовательно, делает видимыми лишь тот род яркости, темноты и освещения, которые являются продуктами живописи. И это то, что составляет позитивное обоснование, выведенное из самого материала искусства, почему живопись не требует трех измерений. Форма есть создание света и тени просто, и та форма, которая существует в пространственной реальности, излишня.

(γγ) Светлое и темное, тень и свет, не меньше, чем их взаимодействие, являются, однако, лишь абстракцией, которая не существует в природе как таковая абстракция и, следовательно, не может быть использована как чувственный материал. Другими словами, свет, как мы уже видели, соотносится со своей противоположностью — тьмой. В этом отношении оба принципа не имеют самостоятельности в отрыве друг от друга, но могут утверждаться лишь в своем единстве, то есть как взаимодействие света и тьмы. Свет, который таким образом существенно ослаблен и затемнен, который, однако, в равной мере пронизывает и освещает тьму, дает нам принцип цвета как подлинного материала живописи. Свет в своей чистоте лишен цвета, это чистая неопределенность существенной тождественности. Отличие от голого света, снижение его ценности — вот характеристика цвета, который в противоположность свету уже в некоторой степени есть неясность и вместе с которым принцип света утверждается в союзе. Следовательно, является неверным и ложным представлением полагать, что свет есть совокупный результат различных цветов, или, другими словами, различных степеней затемнения.

Форма, расстояние, ограничение, округлые очертания, короче говоря, все пространственные отношения и различия, видимые в явлениях пространства, развертываются в искусстве живописи целиком посредством цвета, более идеальный принцип которого способен представлять более идеальное содержание и в силу своих более глубоких противопоставлений, бесконечного разнообразия своих переходных градаций и тонкости своих мягчайших модуляций относительно полноты и детализации объектов, которые он принимает в качестве предмета, обладает полем для своей деятельности самого широкого диапазона. Невероятно, чего один лишь цвет способен достичь в этом искусстве. Два человеческих существа, например, — нечто совершенно различное. Каждый из них в своей самосознающей тождественности, не меньше, чем его телесный организм, есть независимая и исключительная духовная и телесная тотальность, однако весь результат этого различия в картине сведен к различию цветов. В одном месте какой-то частный оттенок цвета прекращается, в другом начинается другой, и такими средствами мы получаем все представленным перед нами: форму, расстояние, игру позы, выражение, то, что ближе всего к чувству, и то, что наиболее сродни интеллекту. И мы не должны рассматривать это сведение как суррогат и дефект. Совсем наоборот: искусство живописи, обходясь без третьего измерения, делает это не таким образом, а намеренно отвергая его, чтобы поставить на место чисто пространственной реальности более высокий и богатый принцип цвета.

(γ) Это богатство позволяет живописи разрабатывать в своих воспроизведениях весь объем феноменального мира. Скульптура более или менее ограничена устойчивой самозамкнутостью индивидуальности. В живописи, однако, индивид не может оставаться в таких ограничениях устойчивости, рассматриваемый ли он в своем идеальном аспекте или относительно внешнего мира, но помещается во всякого рода разнообразные определения. Ибо, с одной стороны, как уже было указано, он помещается в гораздо более тесное отношение к зрителю, а с другой — получает более разнообразную связь с другими индивидами и окружением природы. Процесс, следовательно, который лишь освещает видимость объективного факта, делает возможным широчайшее расширение расстояний и пространств и присутствие таковых и всех разнообразных объектов, которые появляются в них, в одном и том же произведении искусства. Однако оно должно не менее, как произведение искусства, доказать, что оно является самосодержащимся и единым целым, и проявить себя в этом синтезе не просто как агрегат, чьи пределы и границы не определены никаким принципом, а скорее как тотальность, чья единая последовательность обусловлена ее собственным предметом.

(c) В-третьих, мы должны, после этого общего рассмотрения содержания и чувственного материала живописи, кратко привести в общих чертах принцип художественного способа обработки, принятого ею.

Искусство живописи более, чем скульптура или архитектура, допускает две крайности. В первом случае предпочтение отдается религиозной и этической строгости концепции и представления идеальной красоты формы, а во втором, где предмет сам по себе незначителен, — детализации того, что он содержит, и личному аспекту творческого искусства. Мы можем поэтому нередко слышать два крайних вида критики. Наш критик в одном случае апострофирует благородство объекта, глубину и поразительную достаточность концепции, величие выражения и смелость очертаний. А в другом — такая же похвала отдается тонкому и беспримерному характеру живописной обработки цвета. Этот контраст подразумевается в самом понятии искусства; действительно, мы можем утверждать, что невозможно объединить оба аспекта на одной плоскости разработки. Каждый должен неизбежно оставаться независимым от другого. Ибо живопись имеет форму просто как таковую, то есть формы пространственного ограничения, не меньше, чем цвет как средства, способствующие ее художественному результату, и помещается тем самым посредине между идеалом пластических искусств и крайней формой прямой детализации реальности природы; по причине чего мы получаем два различных типа живописи. Один, то есть идеальный, чьей существенной основой является всеобщность; и другой, тот, который представляет частные объекты во всей их близости детализации.

(α) В этом отношении живопись должна принять, в первую очередь, как и скульптура, то, что является субстанциальным в том смысле, что объекты религиозной веры таковы, не меньше, чем великие события истории и ее выдающиеся индивидуальные характеры, хотя она и делает видимой эту субстанцию в форме, в которой подчеркнут идеальный и личный аспект. Именно внушительный характер, серьезная значимость изображаемого действия или глубина выраженной души здесь наиболее важны, так что разработка и использование всех богатых художественных средств, которые находятся в пределах досягаемости живописи, и ловкость, которую требует совершенно искусное использование этих средств, рассматриваемые как tour de force техники, не могут здесь быть полностью обозначены. В случаях такого рода именно сила содержания, подлежащего представлению, и поглощенность тем, что является существенным и субстанциальным в нем, стремятся отодвинуть на задний план подавляющую легкость в искусстве живописи как аспект, который является менее существенным. В этом смысле, например, картоны Рафаэля имеют неоценимую заслугу и полностью демонстрируют все превосходство своей композиции, хотя Рафаэль, даже в случае отдельных картин, несмотря на все свое мастерство в рисунке и чистоту своего идеала, и в то же время совершенно жизненные личные фигуры, и композицию, к которой он мог прийти, безусловно, в цвете и во всем, что касается пейзажа и других аспектов, превосходится голландскими мастерами. Это еще более верно в отношении более ранних итальянских героев искусства, по сравнению с которыми Рафаэль в некоторой степени уступает в глубине, силе и идеальности выражения, как он превосходит таковых в технике своего ремесла, в красоте жизненной группировки, в рисовании и тому подобном.

(β) Напротив, однако, искусство живописи, как мы видели, должно продвигаться дальше, чем эта исключительная поглощенность идеальным и бесконечным содержанием душевной жизни человека; ее функция в равной мере состоит в том, чтобы утверждать самостоятельность и свободу детали, которая, как бы случайна она ни была, способствует окружению и фону произведения. В этом продвижении от глубочайшей серьезности к объективным чертам независимой детали оно обязано проложить себе путь к крайней артикуляции чисто феноменального, где любое содержание является делом безразличия, а художественная иллюзия в реалистическом смысле является главным интересом. В таком типе искусства мы находим изображенными для нас самый мимолетный аспект неба, время дня, освещение лесов, блеск и отражение облаков, волн, озер, потоков, мерцание и блеск вина в бокале, взгляд глаз и всякий мыслимый вид и улыбку человеческого лица. Живопись в таких случаях движется от идеалистической точки зрения к точке зрения живой реальности, чей феноменальный эффект она главным образом стремится воспроизвести посредством точности в исполнении каждой детали. Однако это усилие — не просто прилежание в разработке, а реальное упражнение подлинного таланта, который стремится представить всякого рода детали в их независимом совершенстве и все же сохранить всю композицию в единстве и слиянии, и это может быть сделано только тончайшим искусством. В такой работе жизненная сила реалистической видимости, таким образом обеспеченная, стремится быть ближе к цели художника, чем идеал; и именно этот вид искусства, как я уже имел случай заметить, вызывает, как никакой другой, спорные моменты относительно значимости идеала и природы. Несомненно, вполне возможно винить использование сложнейшей техники в предметах, малозначимых сами по себе, как простую экстравагантность; однако нет реальной причины для отвержения такого материала, и именно он является того рода, который должен быть обработан таким образом искусством и которому должно быть позволено сохранить всякую мыслимую тонкость и изысканность внешней видимости, которой он обладает.

(γ) Художественная обработка не останавливается, однако, на этом более общем виде оппозиции, но, поскольку живопись покоится на принципе выражения души и партикулярности, продвигается еще дальше в направлении дифференциации в своих результатах. И архитектура, и скульптура, правда, утверждают различия национального типа, и в частности мы осознаем в скульптуре более тесную индивидуальность, типичную для определенных школ и мастеров. В искусстве живописи это различие и личный аспект в способах представления расширяются до неисчислимой степени в той мере, в какой объекты, которые она может принять, взяты из поля без определяемых ограничений. В этом искусстве в преимущественной степени гений отдельных народов, провинций, эпох и индивидов утверждает свои права и влияет не только на выбор сюжетов и дух их концепции, но также на характер рисунка, группировки, колорита, обращения с сухой иглой, не меньше, чем на характер частных цветов, вплоть до характеристик личного стиля и привычек.

Поскольку функция живописи столь без ограничений занята идеальным аспектом и деталями своего предмета, из этого, конечно, следует, что она дает нам столь же мало возможности делать определенные утверждения всеобщей значимости, как и приводить специфические факты, которые всегда без исключения могут быть приняты как истинные для нее. Мы должны, однако, не довольствоваться тем, что я уже обсудил в отношении принципа содержания, материала и художественной обработки, но предпринять дальнейшее усилие, как бы много мы ни оставляли в стороне всего того, что предстает перед нами в своем многообразном разнообразии, все же подвергнуть определенные аспекты, которые наиболее решительно привлекают наше внимание, дальнейшему исследованию.

2. ЧАСТНЫЕ ВИДЫ ОПРЕДЕЛЕНИЯ ЖИВОПИСИ Различные точки зрения, согласно которым мы должны предпринять эту более близкую характеристику, могут быть уже предвосхищены из нашего предыдущего обсуждения. Они относятся вновь к содержанию, материалу и художественной обработке.

Во-первых, что касается содержания, мы, несомненно, нашли, что содержание романтического типа искусства предлагает наиболее адекватный предмет; мы должны, однако, спросить далее, какие специфические части мы должны выбрать из всего богатства внутри этого типа как преимущественно приспособленные к искусству живописи.

Во-вторых, мы уже достаточно ознакомились с принципом чувственного материала. Мы должны теперь более узко определить формы, которые могут быть выражены на плоской поверхности посредством колорита, в той мере, в какой человеческая форма и другие факты природы должны быть сделаны видимыми, чтобы идеальность духа могла быть тем самым раскрыта.

В-третьих, у нас есть аналогичный вопрос в отношении определенного характера художественной концепции и представления, который соответствует различному характеру содержания, таким образом, само по себе аналогично дифференцированного, производя тем самым различные типы или школы живописи.

(a) Я уже на более ранней стадии напомнил тот факт, что у древних были отличные живописцы, но добавил к этому утверждение, что функция живописи лишь полностью удовлетворяется способом взгляда на вещи и типом искусства, который отсылает к эмоциональной жизни и который активно утверждается в романтическом типе искусства. Что, однако, кажется противоречащим этому с точки зрения содержания, так это факт, что в самой кульминационной точке христианской живописи, во времена Рафаэля, Рубенса, Корреджо и других, мы находим, что мифологические сюжеты используются и изображаются отчасти по их собственным достоинствам, а отчасти для украшения и аллегоризации великих подвигов, триумфов, королевских свадеб и так далее. В этом смысле Гёте, например, вновь заимствовал из описаний Филострата картин Полигнота и, движимый своими творческими силами как поэт, добавил новую свежесть таким сюжетам для пользы живописца. Если, однако, такие вклады далее подразумевают требование, чтобы сюжеты греческой мифологии и саги, или сцены, также, из римского мира, к которым французы в определенный период своей живописи проявили большую склонность, должны быть задуманы и изображены в определенном настроении и значимости, приданных им античным миром, мы можем лишь возразить в общем, что невозможно вызвать к жизни эту прошлую историю, и то, что является специфически подходящим для античности, не вполне совместимо с искусством живописи. Живописец должен, следовательно, создать из такого материала совершенно иной результат, должен привнести в него совершенно иной дух, другие эмоции и способы видения вещей, чем те, что присутствовали у древних, чтобы привести такое содержание в соответствие с реальными проблемами и целями живописи. По этой причине также круг античного материала и ситуаций не является тем, что живопись разработала в последовательном процессе; скорее, это аспект, который был пропущен как чуждый ее материалу и который должен быть сначала существенно переработан. Я несколько раз настаивал на том, что живопись должна прежде всего ухватить то, представление чего она может, в намеренном контрасте со скульптурой, музыкой и поэзией, освоить посредством внешней формы. И это есть преимущественно самоконцентрация духа, в чем отказано скульптуре, в то время как музыка, опять же, неспособна совершить переход к внешнему проявлению идеальности, а поэзия сама может лишь сделать видимым телесное присутствие неполным образом. Живопись, напротив, все еще в состоянии объединить оба аспекта. Она может выразить все содержание душевной жизни во внешней форме и, следовательно, обязана принять в качестве своего существенного содержания эмоциональную глубину души, не меньше, чем частный тип характера и его специфические черты в его глубочайшем впечатлении — другими словами, интенсивность чувства и идеальность в ее дифференциации, для выражения чего определенные события, состояния и ситуации не только должны появиться как объясняющий источник индивидуального характера, но специфическая индивидуальность должна раскрыться как часть сформированной формы души и физиономии, укорененной в ней и целиком вобранной во внешнее воплощение.

Чтобы выразить в общем эту идеальность души, нам не требуется та идеальная самостоятельность и широта классического типа, с которым мы имели дело ранее, в котором индивидуальность сохраняется в непосредственном согласии с субстанциальным ядром своей духовной сущности и физическими характеристиками своего телесного представления; в столь же малой степени будет достаточно для проявления этой душевной жизни обычная веселость природы, та греческая гениальность наслаждения и блаженное поглощение в своем объекте; скорее, подлинная глубина и самораскрытие духовной жизни предполагает, что душа проработала свой путь через свои эмоции, свои силы, всю свою внутреннюю жизнь, преодолела многое, страдала и претерпела много мук или страданий духа, и все же во всех этих разделениях сохранила свое чувство единства и вернулась к нему из них. Древние, несомненно, также ставят перед нами в мифе о Геракле героя, который после многих трудов получает свою апофеозу и наслаждается среди богов покоем блаженства; но труды, которые совершает Геракл, чисто внешние, и блаженство, которое он получает как награду, есть лишь спокойное прекращение труда; и древняя руна, что Зевс доведет свою империю до завершения своими усилиями, он, то есть величайший герой Греции, не совершил. Скорее, конец правления этих самостоятельных богов начинается тогда впервые, когда мы находим, что человек преодолевает драконов и змей своей собственной груди, упрямство и строптивость родного царства души, а не живых драконов и змей природы. Только тем самым веселость природы достигнет той более высокой жизнерадостности духа, которая совершенствуется в своем прохождении через негативную фазу разделения и, наконец, обеспечивает бесконечное удовлетворение через такой труд. Чувство беззаботности и счастья должно быть прославлено и расширено в реальном блаженстве. Ибо счастье и довольство все еще сохраняют ассоциацию с внешними условиями, которые причастны случайности природы. В блаженстве, однако, то счастье, которое все еще связано с непосредственным существованием, оставлено позади, и все содержание сделано единым с внутренней жизнью души. Блаженство есть удовлетворение, которое является достигнутым результатом и тем самым оправдано; это радость победы, эмоция души, которая существенно свела на нет то, что чувственно и конечно, и тем самым оттолкнула от себя заботу, которая вечно подстерегает в засаде. Блаженна душа, которая, правда, испытала и конфликт, и боль, но вышла победителем через свои невзгоды.

(α) Если мы теперь спросим, какова природа актуального идеала в этом содержании, мы обнаружим, что это примирение индивидуальной души с Богом, который в Своем человеческом проявлении Сам прошел этот путь скорбей. Субстанциальная идеальность может быть только идеальностью религии, миром самосознания, которое только чувствует себя истинно удовлетворенным, поскольку оно сконцентрировано в своей собственной субстанции, разбило свое земное сердце, возвысилось над чисто естественными условиями конечного существования и в этом возвышении обеспечило внутреннюю жизнь всеобщей значимости, идеальный союз в и с Самим Богом. Душа желает себя, но она находит объект своей воли в чем-то ином, чем она сама, в своей партикулярности; она тем самым отдает себя в своей оппозиции Богу, чтобы найти себя вновь и свою радость в Нем. Это жизненный характер любви, функция души в ее истине, то есть религиозная любовь, очищенная от простого желания, которая сообщает духу примирение, мир и блаженство. Это не наслаждение и восторг актуальной любви живой природы, а скорее то, что лишено страсти, нет, то, что без склонности, тенденция души, любовь, в самом деле, которая со стороны природы тождественна смерти, и есть такое состояние, так что актуальное отношение как земная связь и отношение человека к человеку предстает перед нами как вещь прошлого, которая существенно не имеет завершения в своей обычной существующей форме, но несет внутри себя дефект своей временности и как таковая готовит путь для возвышения к чему-то за ее пределами, что обнаруживается в то же время как сознательное состояние и наслаждение любви, которая без тоски и чувственного желания.

Именно этот характер дает нам душевный, интимный и более возвышенный идеал, который мы находим теперь на месте спокойного величия и самостоятельности античности. Несомненно, божества классического идеала не были лишены черты мрачной скорби, негативности, исполненной рокового значения, которая есть как бы тень холодной необходимости, проходящая над этими беззаботными фигурами, которые остаются, однако, в безопасности в своей субстанциальной божественности и свободе, своем простом величии и мощи. Свобода любви, однако, не есть свобода такого рода, будучи более исполненной душевной жизни, по той причине, что она существует в отношении между душой и душой, и духом и духом. Этот внутренний жар воспламеняет луч блаженства, сделанный актуальным в душе, любовь, которая в страдании и крайчайшей потере не просто может обнаружить утешение или независимость от этого, но в пропорции к глубине своего страдания может чувствовать тем более глубоко в нем реальность и уверенность своей любви, проясняя господство своей собственной существенной субстанции в этом страдании. В идеале древних, напротив, мы находим, несомненно, независимо от той черты спокойной скорби, уже указанной, выражение боли благородных натур, как, например, в случае Ниобы и Лаокоона. Они не предаются плачу и отчаянию, но придерживаются своего величия и возвышенности духа; но эта самосодержательность остается пустой; их страдание, их боль есть также заключение дела. На месте примирения и удовлетворения мы можем иметь лишь суровую покорность, которая, не претерпевая полного краха, сдает то, за что она ранее ухватилась. Это не база, которая раздавлена; никакой ярости, никакого презрения или досады не выражено; но вопреки всему этому возвышенность этого типа индивидуальности есть не что иное, как негибкая самосодержательность, выносливость судьбы, которая без облегчения, в которой благородство и боль души не появляются как примиренные в исполнении. В романтической любви религии мы находим впервые выражение блаженства и свободы. Этот союз и удовлетворение по природе конкретны в духовном смысле, ибо это чувство духа, который сделан познающим свое единство в чем-то ином, чем он сам. И по этой причине мы находим необходимыми здесь, если представляемое содержание должно быть полным, два аспекта, поскольку дупликация духовной личности необходима для появления любви. Она покоится на двух независимых индивидах, которые обладают, однако, чувством своего внутреннего союза. С этим союзом, однако, негативное условие всегда в то же время связано. Другими словами, любовь принадлежит состоянию души; субъект такого сознательного состояния есть, однако, это независимо самостабильное сердце, которое, чтобы испытать любовь, должно сказать «прощай» самому себе, сдать себя и пожертвовать несгибаемым фокусом своей индивидуальной изоляции. Именно эта жертва составляет мотивный принцип любви, жизнь и эмоция которой связаны целиком в самоотдаче. Вследствие этого, если, несмотря на это, человек сохраняет свое сознание «я» в акте такой сдачи и именно в этом самом уничтожении своей личной независимости достигает истинно позитивной самостоятельности, в таком случае у него остается по крайней мере в чувстве этого единства и его высшего счастья негативный аспект, движение принципа любви, не столько в смысле жертвы, сколько блаженства незаслуженного, которое вопреки самому себе позволяет ему все еще чувствовать свою уверенную тождественность в единстве с самим собой. Движение есть чувство диалектического противоречия, а именно: сдать личность и все же оставаться в самостоятельном единстве, противоречие, которое присутствует в любви и вечно разрешается в ней.

Поскольку, таким образом, аспект индивидуального человеческого состояния душевной жизни затронут в этом всеобщем условии, мы находим, что уникальная любовь, которая благословляет и обнаруживает свое небо внутри себя, стремится подняться над всем, что конечно, и специфической индивидуальностью характера, которая впадает в положение незначительности. Уже мы наблюдали, что божественные идеалы скульптуры переходят один в другой, всегда при условии, однако, что они не вырваны из содержания и провинции того оригинального и непосредственного типа индивидуальности; и все же должно быть признано, что эта индивидуальность остается существенной формой способа представления. В этом более позднем чистом луче блаженства, однако, партикулярность, напротив, отменена. Перед Богом все люди равны, или, вернее, благочестие делает их фактически равными, так что единственным пунктом важности является выражение любви в сконцентрированном фокусе, выше изображенном, и который не имеет дальнейшей нужды в счастье, или том или ином частном объекте. Несомненно, религиозная любовь также требует определенных индивидов как условия своего существования, которые обладают также, помимо этого опыта, другими сферами существования; по той причине, однако, что это состояние интимной жизни, одержимое душой, предлагает действительно идеальное содержание, выражение и реальность таковых не должны быть найдены в изолированных различиях характера, его талантах, условиях и судьбах, но скорее подняты над ними. Когда, следовательно, в наши дни мы слышим, как люди делают внимание к различиям в душевной жизни разных лиц делом первостепенной важности в образовании и в том, что является существенным требованием каждого человека индивидуально, из чего мы выводим фундаментальный тезис, что каждый будет и, действительно, неизбежно должен действовать иначе в данном случае, такая позиция прямо сталкивается с фактом любви религии, в которой все такие разнообразия индивидуальной жизни отступают на задний план. Напротив, однако, индивидуальная характеристика теперь, именно по той причине, что она является несущественным, которое отказывается целиком слиться с духовным царством небесной любви, получает более эмфатическое определение. Другими словами, согласно романтическому типу искусства, она свободна и написана в характере тем более отчетливо, в пропорции к тому, как она отказывается принять в качестве своего высшего принципа классическую красоту, то есть полное переливание непосредственной жизненности и партикулярности конечного существования с духовным или религиозным содержанием. Вопреки этому факту, однако, нет абсолютной причины, чтобы эта индивидуальная характеристика должна была повредить этой внутренней интенсивности любви, которая, как таковая сама по себе, не скована такими чертами, но стала свободной и составляет независимо истинно самосубстанциальный идеал духа.

Что, таким образом, составляет идеальный центр и главное содержание религиозной сферы, есть, как мы уже указали в нашем исследовании романтического типа искусства, существенно примиренная и удовлетворенная любовь, объект которой должен появиться в искусстве живописи, чья функция состоит в том, чтобы выставить самое духовное содержание под видом человеческой и телесной актуальности, как не просто «потустороннее» духа, но в его подлинном присутствии. В соответствии с таким результатом мы можем привести Святое Семейство и, прежде всего, любовь Мадонны к своему ребенку как идеальное содержание, преимущественно приспособленное к этой сфере. По обе стороны от этого центра, однако, масса дополнительного материала простирается, которая в разной степени менее приспособлена в этом смысле к искусству, о котором идет речь. Я теперь попытаюсь дифференцировать весь этот материал по следующим линиям.

(αα) Первая объективация есть объект любви самой по себе в ее чистой всеобщности и неповрежденном единстве с самой собой — Бог Сам в Своей нефеноменальной сущности — или Бог-Отец. В этом случае, однако, живопись имеет большие трудности для преодоления, когда она пытается изобразить Бога-Отца, как религиозное воображение христианства стремится постичь Его. Отец богов и людей, рассматриваемый как частная личность, исчерпывающе обработан искусством в Зевсе. Что, напротив, отпадает от христианской концепции Бога-Отца, так это человеческая индивидуальность, в которой живопись одна в состоянии воспроизвести духовный аспект. Ибо, взятый в Своем независимом самоисключении, Бог-Отец есть, несомненно, духовная личность и высшая сила, мудрость и так далее, но лишь удерживаемый как таковой без определенной формы и как абстракция мысли. Искусство живописи, однако, неспособно избежать антропоморфизации и должно поневоле приписать Ему фигуру человека. Как бы широко в своем обобщении, как бы возвышенно, идеально и мастерски ни было представление такой фигуры, мы не можем выйти за пределы того факта, что это целиком человеческий индивид более или менее серьезного аспекта, который не может целиком слиться с концепцией Бога-Отца. Среди ранних фламандских живописцев Ван Эйк в своем Боге-Отце алтарной картины в Генте достиг величайшего успеха, который мы можем представить как возможный в этой сфере. Это создание, которое может вполне соответствовать нашей концепции олимпийского Зевса. Но как бы искусно оно ни было также в своем выражении вечного покоя, возвышенности, силы, достоинства и других качеств — и совершенно невозможно переоценить глубину и внушительный характер его концепции, не меньше, чем его исполнения, — однако наше воображение не может не найти в нем что-то, что не удовлетворяет. Ибо то, что здесь поставлено перед нами как Бог-Отец, то есть создание, которое является также человеческой личностью, есть как раз то, что мы впервые встречаем во Христе Сыне. Именно в Нем мы созерцаем впервые этот решающий момент, в котором индивидуальность и человеческое существование сочетаются как момент в Божественной Жизни, и, более того, сочетаются таким образом, что последнее не раскрыто как остроумное создание фантазии, как это было в случае с греческими божествами, но как существенное и подлинное откровение, факт всей важности и фундаментальной значимости.

(ββ) Более существенным объектом, следовательно, любви в создании живописи будет Христос. Другими словами, с этим объектом искусство сразу оказывается в сфере человечности, сфере, которая вместе со Христом охватывает дальнейший материал в своих представлениях Девы Марии, Иосифа, Иоанна Крестителя, учеников и так далее, и, в конечном счете, простых людей, которые отчасти являются последователями Евангелия, а отчасти взывают к распятию своего Учителя и насмехаются над Ним в Его страданиях.

И здесь вновь уже упомянутая трудность противостоит нам, как мы должны задумать и изобразить Христа в его всеобщности, когда он представлен обычным способом полуфигур или портретов. Я должен признать, что для меня, во всяком случае, головы Христа, которые я видел у Караччи и других, и, чтобы взять два знаменитых примера, та, что у Ван Эйка, ранее в коллекции Сюлли, а ныне в Берлинском музее, и та, что у фон Хемлинга, ныне в Мюнхене, не дают мне того полного удовлетворения, которое они должны были бы давать. Та, что у Ван Эйка, несомненно, очень внушительна в фигуре, лбу, цвете и общей концепции, но рот и глаз целиком не выражают ничего, что превосходило бы нашу человечность. Выражение скорее есть выражение негибкой серьезности, которая подчеркнута общим типом формы, пробором волос и другими чертами. И когда такие головы склоняются еще дальше в выражении и форме к специфически человеческому типу, и более мягкий, более уступчивый и нежный аспект тем самым привнесен, многое из их глубины и силы впечатления очень легко теряется; и меньше всего подходят к таковым, как я уже заметил, красота греческой формы.

По этой причине Христос, как изображенный в опытах Его актуальной жизни, есть более подходящий предмет для живописного усилия. Однако в этой связи существенное различие не должно быть упущено из виду. Совершенно верно, что в биографиях Христа мы имеем с одной точки зрения человеческое сознание Бога, представленное нам как фундаментальный аспект. Христос есть один из богов, но под видом актуального человека, и занимает Свое место среди людей как один из них, в чьем феноменальном появлении Он может, следовательно, быть изображен, поскольку таковое выражает жизнь духа. С другой точки зрения, однако, он не просто индивидуальный человек, но целиком Бог. В таких ситуациях, следовательно, в которых эта высшая божественность пробивает свой путь за пределы человеческой душевной жизни, искусство живописи встречает свежий источник трудности. Сама глубина содержания начинает быть слишком подавляющей. Ибо в большинстве случаев, в которых мы находим Христа представленным, например, просто как учителя, искусство не пройдет много дальше той точки, в которой Он изображен как благороднейший, достойнейший и мудрейший из людей, подобно тому как Пифагор или любой другой мудрец представлен нам в такой картине, как «Афинская школа» Рафаэля. Самый важный способ, которым живопись может преодолеть такую трудность, — это привести божественность Христа главным образом в прямой контраст с Его окружением и, прежде всего, противопоставить ее грехам, раскаянию и покаянию, или низости и злу нашей человечности, или, опять же, наоборот, через Его почитателей, которые своим поклонением Ему удаляют Его как одного из них самих и человека, существующего в частном месте, от таких непосредственных условий, так что мы созерцаем Его возвышенным к небу духа, и в то же время получаем проблеск того факта, что Его появление было не просто появлением Бога, но также человеческой формы в ее обычных и естественных, другими словами, не вполне идеальных условиях, который как дух существенно обладает своим существованием в нашей человечности и человеческом сообществе и выражает Свою божественность как отраженную в них. Но мы не должны понимать это отражение так, как будто Бог присутствует в человечности как в чисто случайном или внешнем способе формы и выражения; скорее мы должны рассматривать дух, проявленный в сознании человечества, как существенное духовное существование Самого Бога. Такой способ представления будет исключительно подходящим там, где Христос должен быть представлен как человек, учитель, как воскресший и прославленный человек, который возносится на небо перед нашими глазами. Говоря прямо, в ситуациях, подобных этим, средства выражения в живописи, такие как человеческая форма и ее цвет, лицо, взгляд глаз, не вполне достаточны, чтобы выразить все, что подразумевается во Христе. И меньше всего будет достаточно античной красоты форм. В частности, воскресение и вознесение и, вообще, все сцены в жизни Христа, в которых Он, индивидуальный человек, уже лишен непосредственного существования как такового по Своем возвращении к Своему Отцу, требуют более возвышенного выражения божественности, чем искусство живописи способно предоставить, по той причине, что оно должно отменить самые средства, которые оно использует в своем представлении, то есть выражение человеческой душевной жизни в ее внешней форме, и прославить таковое в свете более чистого качества.

Следовательно, мы найдем те сцены жизни Христа обработанными с большим преимуществом и более подходящим эффектом, в которых Он Сам еще не прибыл к полному завершению или где Его божественность кажется препятствуемой и подавленной в момент отрицания. И это, мы находим, имеет место в Его детстве и Страстях. То, что Христос как ребенок выражает определенно с определенной точки зрения значимость, которая прикрепляется к Нему в религии. Он есть Бог, Который становится человеком и Который, следовательно, проходит через стадии естественной жизни человека. В другом аспекте того же факта, что Он представлен нашему уму как ребенок, мы ведемся к тому, чтобы почувствовать практическую невозможность раскрыть целиком нам все, чем Он существенно является. И именно здесь искусство живописи обладает неисчислимым преимуществом возможности показать, как возвышенность и достоинство духа могут сиять из наивности и невинности ребенка, которая в некоторой мере извлекает актуальную силу из такого контраста и отчасти, по той самой причине, что она предикатируется о младенце, в бесконечно меньшей степени требуется нами в сравнении с тем, что мы ищем во Христе как человеке, учителе и судье мира. Таким образом, примеры Христа-младенца, которые мы находим в картинах Рафаэля, и, прежде всего, та в картине Сикстинской Мадонны в Дрездене, предлагают нам самое красивое представление детства. Мы осознаем, однако, в них также тенденцию пройти за пределы просто детской невинности, переход, который раскрывает столь же много божественного, уже присутствующего в открывающейся оболочке, как он позволяет нам предположить расширение такой божественности до бесконечной полноты откровения, откровения, неполнота которого в ребенке несет с собой свое собственное оправдание. В картинах Мадонны Ван Эйка, напротив, божественный младенец есть наименее успешная черта, ибо они в общем жесткие и подчеркивают дефектную форму новорожденного ребенка. Была предпринята попытка рассматривать это как аллегорическое и намеренное. Они не должны быть красивыми в аспекте, потому что это не красота Христа-младенца, которая есть то, что достойно поклонения, но Христос как Христос. Такой способ мысли не согласуется с истинной целью искусства, и младенцы Рафаэля, рассматриваемые как произведения искусства, в этом отношении стоят гораздо выше.

Таким же образом история страстей Христа, такие как сцены, где Он осмеян и увенчан терновым венцом, та, что Ecce Homo, несущего крест, снятие с креста и погребение, исключительно подходят для живописного представления. Ибо в них именно божественность, в ее контрасте к ее триумфу и в подавлении ее неограниченной силы и мудрости, поставляет содержание. Искусство не просто способно представить это, но есть достаточно места для игры оригинальности в композиции таких сцен, не впадая в чисто фантастические образы. Бог здесь поставлен перед нами как страдающий, поскольку Он есть человек и под определенными детерминированными границами. Такое страдание не просто раскрыто как человеческое страдание над человеческим бедствием, но это ужасное страдание, чувство бесконечной негативности, хотя и в человеческой форме, как сознательная жизнь одного индивида. И притом добавлено, по той причине, что это Бог, который страдает, определенное чувство облегчения, сведение такого страдания, которое таким образом неспособно прорваться в актуальное отчаяние, искажение и ужас. Это выражение душевного страдания есть, более в частности в работах нескольких итальянских мастеров, оригинальное создание. Боль в нижних частях лица, серьезность выражения, и ничего более, не как в Лаокооне сокращение мышц, которое может быть интерпретировано как актуальный крик; но в глазах и на лбу волны душевного страдания, так сказать, позволены катиться одна над другой. Капли пота, которые свидетельствуют об агонии сердца, стоят впереди; и с истинным инстинктом на лбу, в котором неподвижная кость составляет определяющую черту, именно в точке, где нос, глаза и лоб сливаются и жизнь ума и сердца сконцентрирована и подчеркнута, мы находим, что лишь одно или два указания кожных складок и мышц, неспособные быть искаженными до какой-либо большой степени, позволены преимущественно нести и выражать в напряжении этот накопленный вес агонии. В частности, я могу вспомнить определенную голову в галерее Шлейсхайма, в которой мастер — я полагаю, Гвидо Рени — и, несомненно, другие в аналогичном способе, обнаружили отчетливый цветовой тон для плоти, который совершенно не похож на таковой человеческой плоти. Они должны были раскрыть ночь духа и создали для нее приданое цвета, наиболее восхитительно приспособленное, чтобы выразить эту бурю, эти черные облака духа, которые также охвачены медным лбом божественной природы.