«Философия изящного искусства. Том 3»

(ββ) Все то, что поэзия, однако, теряет во внешней объективности, будучи в состоянии отставить в сторону свой чувственный материал, поскольку искусство может полностью обойтись без него, она обеспечивает себе в идеальной объективности своего созерцания и представлений, которые поэтическая речь преподносит душе и духу. Ибо функция воображения состоит в том, чтобы облечь эти понятия, чувства и мысли в мир, который сам по себе по существу завершен своими событиями, действиями, настроениями и проявлениями страсти, и посредством этого оно создает произведения, в которых вся ткань реальности, как в ее внешнем аспекте в качестве явлений, так и в идеальной значимости ее содержания, доносится до чувств, созерцания и воображения духовной жизни. Именно от этого типа объективности искусство музыки, поскольку оно отстаивает свои независимые притязания в собственной области, вынуждено отказаться. Иными словами, сфера тона, несомненно, обладает, как я уже указывал, отношением к душе и союзом, который созвучен ее духовному движению; но она не в состоянии выйти за пределы симпатического отношения, которое всегда носит неопределенный характер, хотя в этом своем аспекте музыкальное произведение, если оно берет начало в самой душевной жизни и пронизано гением и богатыми по качеству эмоциями, не может не воздействовать на нашу природу с эквивалентной силой и разнообразием. В случае содержания и идеального и личного творчества, которое подразумевает поэзия, наши эмоции более полно выходят из своей элементарной среды неопределенной сознательной жизни в более конкретное созерцание и более универсальное воображение, воплощенное в таком содержании. Это может быть также эффектом музыкального произведения, как только эмоции, которые оно возбуждает в нас в силу своей собственной природы и оживляющей его художественной энергии, оказываются более тесно вовлеченными в нас самих с отчетливым созерцанием и представлениями и тем самым представляют сознанию осязаемое определение душевных впечатлений в более устойчивой перспективе и более общепринятых идеях. Это, однако, наше воображение и созерцание, которое, несомненно, было навеяно музыкальным произведением, но которое само по себе не было непосредственно раскрыто благодаря художественной разработке музыкальных тонов. Поэзия, напротив, выражает эмоции, восприятия и идеи такими, каковы они есть, и далее способна начертать картину внешних объектов, хотя сама она не может достичь ни пластической ясности скульптуры и живописи, ни духовной интимности музыки, и, следовательно, вынуждена призывать в качестве вспомогательного средства к своим силам прямое созерцание, которое мы иначе получаем через чувства, и бессловесное постижение душевной жизни в музыке.

(γγ) В-третьих, однако, искусство музыки не ограничивается этим независимым положением по отношению к поэзии и духовному содержанию сознательной жизни. Оно вступает в союз с ясно выраженным содержанием, уже полностью разработанным поэзией, и в качестве сопровождения эмоций, мнений, событий и действий. Если, однако, музыкальный аспект такого произведения искусства остается фундаментальным и преобладающим, поэзия, будь то в форме поэмы, драмы или любой другой, не имеет права претендовать на независимость в нем. И как общее правило в этом объединении музыки и поэзии преобладание одного искусства наносит ущерб другому. Если поэтому текст, поэтическое творение, обладает полностью независимой ценностью, поддержка, ожидаемая от музыки, должна быть лишь незначительной, как мы находим, например, это было в случае с драматическими хорами древних, где музыка была не более чем случайным сопровождением. Если, наоборот, музыка сочинена с более независимой индивидуальностью, то текст, в свою очередь, должен быть более поверхностного поэтического исполнения и должен как независимое произведение ограничиваться эмоциями общего характера и идеями, изображенными на универсальных началах. Поэтическая разработка глубоких мыслей так же мало подходит для хорошего музыкального текста, как и изображение объектов внешней природы или описательная поэзия в целом. Песни, оперные арии, тексты ораторий и так далее могут быть, следовательно, в том, что касается деталей их исполнения как поэзии, сухими и определенной степени посредственности. Поэт не должен делать свои достоинства как поэта слишком заметными, если музыкант хочет найти в его тексте подлинную возможность. В этом отношении именно итальянцы, такие как Метастазио и другие, проявили наибольшее мастерство, в то время как стихи Шиллера, которые вовсе не были написаны с такой целью, оказались плохо приспособленными и даже бесполезными для музыкальной композиции. В тех случаях, когда музыка получает более художественную разработку, аудитория почти ничего не понимает из текста, и это особенно верно в отношении нашей немецкой речи и произношения. По этой причине не в интересах музыки, чтобы основной интерес был сосредоточен на тексте. Итальянская аудитория, например, болтает во время неважных сцен оперы, подкрепляется, играет в карты и так далее; но как только начинается ария с выразительным призывом или важная музыкальная часть, каждая ее часть вся во внимании. Мы же, немцы, напротив, проявляем величайший интерес к судьбам и речам принцев и принцесс оперы со слугами, оруженосцами, приближенными и горничными, и мы не сомневаемся, что среди нас еще много тех, кто сожалеет о том, когда начинается пение, что интерес прерывается, и ищут убежища в разговоре.

В религиозной музыке также текст по большей части является хорошо известным credo или подборкой отдельных псалмов, так что слова рассматриваются лишь как побуждение к музыкальному комментарию, который обладает независимым стилем, свойственным только ему, то есть таким, который не просто используется для изложения текста, но который по большей части просто подчеркивает универсальный характер содержания, подобно тому как живопись выбирает свой материал из священной истории.

(b) Второй аспект нашего настоящего исследования — это различие, существующее между тем, как искусство музыки овладевает своим предметом в отличие от других искусств, то есть форма, в которой, будь то в качестве сопровождения или независимо от данного текста, оно способно постичь и выразить определенное содержание. Относительно этого я уже отмечал, что музыка не только более способна, чем другие искусства, освобождаться от фактического текста, но также и от выражения определенного содержания, чтобы найти свое удовлетворение в по существу завершенной серии комбинаций, модификаций, контрастов и модуляций, которые заключены в сфере абсолютной музыки. В таком случае, однако, музыка пуста, лишена значимости и, по той причине, что один фундаментальный аспект искусства, а именно духовное содержание и выражение, отсутствует, на самом деле вовсе не является подлинной музыкой. Только тогда, когда то, что имеет духовное значение, адекватно выражено в чувственной среде тонов и их разнообразной конфигурации, музыка полностью достигает своего положения как истинное искусство, и независимо от того, получает ли это содержание независимое и более прямое определение посредством слов или вынужденно эмоционально осознается из самой тоновой музыки и ее гармонических отношений и мелодической одушевленности.

(α) В этом отношении уникальная функция музыки состоит в том, что, каково бы ни было ее содержание, оно создается искусством для человеческого постижения не так, как если бы оно удерживалось сознанием как общее понятие, или как определенная внешняя форма обычно представляется нашему восприятию, или как таковое получает свое более полное отражение в художественном подражании, но скорее в том, как содержание становится живым существом в сфере личной души. Сделать эту по существу скрытую жизнь и переплетенное движение звучащими через независимую текстуру тонов или прикрепить к выраженным словам и идеям и погрузить такие идеи в эту самую среду, чтобы вновь подчеркнуть их для чувства и сочувствия, — такова трудная задача, возложенная на искусство музыки.

(αα) Жизнь самой души, следовательно, является формой, в которой музыка способна схватить свое содержание, и тем самым стремится поглотить в себе все, что вообще может войти в святилище души и прежде всего раскрыться под завесами эмоционального движения. Но из этого с необходимостью следует, что искусство музыки не должно пытаться служить чувственному восприятию, а должно ограничить свои усилия тем, чтобы сделать душевную жизнь понятной для души, осуществляется ли это тем, что оно заставляет субстанциальную и идеальную глубину содержания как таковую проникнуть в самое ядро души, или тем, что оно предпочитает раскрывать жизнь и движение содержания в душе какого-либо конкретного лица, так что эта внутренняя жизнь сама по себе становится его фактическим объектом.

(ββ) Эта абстрактная внутренность души в самом интимном смысле дифференцирована, в том модусе, в котором музыка соотносится с ней, чувствами — иными словами, саморасширяющейся средой личного субъекта, который, несомненно, движется в содержании, но позволяет ему сохраняться в этом прямом самозамыкании Эго и в отношении к Эго, то есть лишенном внешности. Следовательно, чувство повсюду является просто оболочкой этого содержания, и это сфера, на которую претендует музыка.

(γγ) Это область, которая разворачивает в пространстве выражение всякого рода эмоций, и каждый оттенок радости, веселья, шутки, каприза, ликования и смеха души, каждая градация муки, тревоги, меланхолии, плача, скорби, боли, тоски и тому подобного, не меньше, чем таковые благоговения, обожания и любви, подпадают под соответствующие пределы ее выражения.

(β) Тон как междометие, как крик горя, как вздох и смех, уже вне сферы искусства является наиболее непосредственно жизненным выражением душевных состояний и чувств, «ах» и «о» души. Мы находим в нем самопроизводство и объективность души как таковой, выражение, которое стоит промежуточно между бессознательным поглощением и самовозвратом к мыслям, идеально определенным, раскрытие, которое не имеет отношения к внешнему факту, но ограничено созерцательным состоянием, точно так же, как птица тоже в своей песне обладает этим наслаждением и этим производством своего внутреннего «я».

Чисто естественное выражение междометий, однако, еще не является музыкой, ибо хотя эти возгласы, несомненно, не являются намеренно членораздельным знаком идей, как речь, и, следовательно, не выражают никакого задуманного содержания в его обобщенной форме как понятия, но дают выход настроению и эмоции в самом тоне и через него, состояние, которое покоится непосредственно в подобных тонах и открывает сердце в их излиянии, все же это освобождение не является тем, что поощряется искусством. Искусство музыки должно, напротив, привести эмоции в тоновые отношения определенной структуры и отучить выражение природы от его дикости, его грубого избавления, и смягчить его.

Мы можем, пожалуй, сказать, что междометия составляют отправную точку музыки; но это только музыка, когда междометие принимает форму каденции, и в этом отношении она должна разрабатывать свой чувственный материал художественно в более высокой степени, чем живопись или поэзия, прежде чем она будет квалифицирована для выражения содержания духа. Нам придется позже более внимательно рассмотреть тот особый способ, которым содержание музыки доводится до такой степени приспособляемости; в настоящее время я лишь повторю наблюдение, что тоны сами по себе являются по существу совокупностью различий, которые способны разъединяться и соединяться в самых разнообразных видах непосредственных созвучий, существенных диссонансов, оппозиций и переходов. Этим противопоставленным и объединенным тонам, не меньше, чем дифференциации их движений и переходов, их вступлению, их прогрессии, их конфликту, их саморазрешению и их исчезновению, идеальный характер как того или иного содержания, так и эмоций, в форме которых и сердце, и душа овладевают таким содержанием, соответствует в более близком или более отдаленном сродстве, так что подобные тоновые отношения, постигнутые и оформленные сообразно этому, раскрывают оживленное выражение того, что присутствует в Духе как определяемое содержание.

Среда тона утверждает себя как более родственная идеально простому существу содержания, чем чувственный материал, с которым мы имели дело ранее, по той причине, что тон, вместо того чтобы закрепляться в пространственной форме и останавливаться как разнообразное представление соположения и протяженности, заключен в идеальной сфере Времени, и по этой причине не переходит в состояние, при котором простая идеальность и конкретная телесная форма и явление дифференцируются. И это в равной степени верно для формы чувства содержания, выражение которого в основном падает на искусство музыки. Иными словами, в чувственном восприятии и концепции мы уже имеем, как и в самосознательном мышлении, необходимое различие между воспринимающим, концептуализирующим и мыслящим Эго и объектом восприятия, концепции и мысли. В эмоции, однако, это различие разрешается, или, скорее, оно никогда не выдвигается, но содержание переплетено с внутренней жизнью без такого разделения. Когда, следовательно, музыка объединяется как искусство сопровождения с поэзией, или, наоборот, поэзия объединяется с музыкой как интерпретатор для ее разъяснения, в таком случае музыка не способна сделать заметными во внешней форме или отразить с намерением идеи и мысли, как они таким образом постигаются самосознанием; она обязана, как было сказано, либо предложить простой характер содержания в истинных отношениях к чувству, как они сродни идеальному отношению этого содержания, либо стремиться более близко выразить, посредством тонов, которые сопровождают и придают интенсивность поэзии, то самое чувство, которое содержание восприятий и идей может пробудить в духе, который является одновременно сочувствующим и воображающим.

(c) Следуя ходу этих замечаний, можно в-третьих составить оценку непревзойденной силы, которая тем самым непосредственно осуществляется музыкой на душу, которая не переносится к созерцанию разума и не отвлекает сознание в изолированные точки зрения, но привыкла жить в идеальном диапазоне и уединенных глубинах чистого чувства. Ибо именно эта сфера, интимность душевной жизни, абстрактное присвоение ее собственной области, схватывается музыкой, которая тем самым приводит в движение источник этих идеальных изменений, а именно сердце и душу, которые мы можем рассматривать в этом сконцентрированном фокусе и центре всей нашей человечности.

(α) В особом смысле скульптура наделяет свои художественные продукты полностью независимой субсистентностью, объективностью, по существу исключительной, рассматриваем ли мы ее с точки зрения ее содержания или с точки зрения ее внешнего художественного проявления. Ее содержание — это субстанциальное бытие жизни Духа, обладающее, несомненно, индивидуальной жизненностью, но наряду с этим покоящееся в самосубсистентной связности на самом себе; ее форма — это материальная конфигурация в условиях пространства. По этой причине произведение скульптуры сохраняет как объект чувственного восприятия высочайшую степень самосубсистентности. Картина, как мы уже указывали в нашем рассмотрении искусства живописи, вступает в более тесный контакт со зрителем. Отчасти это связано с по существу более субъективным содержанием, которое при этом изображается; отчасти это относится к тому факту, что это лишь видимость реальности, которую она демонстрирует, тем самым давая нам понять, что это не вещь, независимо субстанциальная, а скорее по существу нечто, предназначенное для чего-то другого, и исключительно так, иными словами, для человеческого созерцания и души. Тем не менее, даже в случае с картиной у нас все еще остается свобода, более независимая, которую она не в состоянии поглотить; даже здесь мы имеем дело только с объектом, представленным извне, который достигает нас только через чувственное восприятие и только так возбуждает наши эмоции и воображение. Зритель может, следовательно, подходить к произведению искусства как ему угодно; он может наблюдать тот или иной его аспект; он может анализировать целое, поскольку оно повсюду продолжает противостоять ему, может сделать его объектом различных размышлений и, короче говоря, оставаться повсюду свободным продолжать свой независимый обзор его.

(αα) Музыкальное произведение искусства, напротив, несомненно, как такое произведение, постулирует подобным же образом начало различия между самим произведением и индивидом, который наслаждается им; то есть в своих актуально резонирующих тонах оно получает чувственное существование, которое отлично от души слушателя. Но, с одной стороны, эта оппозиция не переходит, как в случае с пластическими искусствами, во внешнюю субсистентность в Пространстве и видимость модуса объективности, который связно существует независимо, а, напротив, заставляет свое реальное существование исчезнуть в непосредственном прохождении через Время. С другой стороны, искусство музыки не делает разделение своего внешнего материала от своего духовного содержания таким же образом, как это делает поэзия, в которой аспект идеи разрабатывается с более определенной независимостью от звука речи и более отрезан, чем любое из искусств, от этого аспекта внешности, выходит как таковой в уникальную прогрессию ментальных идей, сконструированных воображением. Несомненно, здесь легко может быть сделано наблюдение, что, согласно тому, что я уже заявил, искусство музыки способно, наоборот, освободить тоны от их содержания и тем самым придать им независимую форму; это освобождение, однако, не является тем, что действительно подпадает под область Искусства, которая, напротив, полностью состоит в использовании гармонического и мелодического движения для выражения первоначально выбранного содержания и эмоций, которые оно квалифицировано возбуждать. Поскольку, следовательно, музыкальное выражение имеет своим содержанием саму внутреннюю жизнь, идеальную значимость факта и эмоции, и тоновый мир, который, по крайней мере в искусстве, не переходит к пространственной конфигурации, и в своем чувственном существовании является полностью эфемерным, из этого следует, что музыка непосредственно проникает своими движениями в идеальную среду обитания всех флуктуаций душевной жизни. Иными словами, она захватывает сознание, где оно больше не сталкивается с объектом, и в потере этой свободы от потока тонов, по мере того как он устремляется, само оказывается увлеченным вместе с ним. Тем не менее, здесь тоже, по причине различных направлений, которым музыка может отдельно следовать, есть эффект разнообразного характера. Иными словами, когда более глубокое содержание, или, выражаясь в общем, выражение, более пропитанное душой, отсутствует, мы можем обнаружить в результате, что мы испытываем, с одной стороны, наслаждение от чисто чувственного звука и гармонии без какого-либо дальнейшего эмоционального движения, или, с другой стороны, мы следуем за ходом гармонии и мелодии с нашим критическим суждением, прогрессия, при которой самое сокровенное сердце наше больше не затрагивается и не затрагивается. Или, скорее, мы можем сказать, что преимущественно в случае музыки существует такой чисто критический анализ, для которого в произведении искусства не представлено ничего другого, чтобы вызвать его, кроме мастерства эксперта в его трудоемком производстве. Если мы, однако, отстраняемся от этой критической науки и отдаемся без оговорок, мы становимся полностью одержимыми музыкальной композицией и уносимся с ней совершенно независимо от силы, которую искусство ее просто как искусство осуществляет над нами. И своеобразная сила музыки — это элементарная сила, то есть она лежит в элементе тона, в котором искусство здесь движется.

(ββ) Индивид не только уносится этой средой в силу характера ее изложения в любом конкретном случае или просто притягивается к ней специфическим содержанием оного; но, рассматриваемый просто как самосознающий субъект, ядро и центр его духовного существования переплетены с произведением, и он сам поставлен в активные отношения с ним. Мы имеем, например, в акценте текущих ритмов музыки возможность бить в такт с ним или объединять наши голоса с мелодией, и в случае танцевальной музыки, по крайней мере, мы можем ассоциировать движение наших ног. И, говоря в общем, требование предъявляется к нам как к отдельным личностям. Наоборот, в случае чисто методического действия, которое, поскольку оно подчинено временным отношениям, совместимо с отчетливым тактом в силу своей регулярности и не обладает дальнейшим содержанием, мы требуем, с одной стороны, выражения этой регулярности как таковой, чтобы это действие присутствовало для индивида в модусе, который сам по себе является субъективным; и, с другой стороны, мы требуем более интимного осознания этого ритма. Оба требования удовлетворяются музыкальным сопровождением. Это осуществляется, например, музыкой, ассоциированной с маршем солдат. Такая пробуждает душу к ритмическому биению марша, делает индивида полным факта его марширования и погружает его в гармоническое действие оного. В некотором смысле нерегулируемая суета table d'hôte и неудовлетворительное возбуждение, которое она вызывает, раздражает многих людей. Такие чувствуют, что движение вверх и вниз, грохот и болтовня должны быть подчинены правилу, и так как мы имеем в нашем еде и питье пустое пространство времени, с которым нужно иметь дело, мы должны иметь эту пустоту, заполненную для нас. Таков, следовательно, также случай среди многих других, когда музыка поможет нам значительно, предлагая, как она это делает, другие мысли, развлечения и идеи.

(γγ) В этих примерах мы осознаем связь между индивидуальной душой и Временем просто, условие, в котором состоит среда музыки. Иными словами, внутренняя жизнь, рассматриваемая как субъективное единство, есть активное отрицание безразличного соположения в Пространстве и тем самым отрицательное единство. В первом случае, однако, эта идентичность остается в себе полностью абстрактной и лишенной содержания и состоит лишь в том, что она делает себя объектом, хотя затем она аннулирует эту объективность, которая сама по себе является полностью идеального типа и того же характера, что и субъект сознания, чтобы тем самым утвердить себя как субъективное единство. Идеальной отрицательной активностью того же рода в своей сфере внешности является Время. Ибо в первую очередь оно стирает безразличное со-протяжение пространственного условия и концентрирует непрерывность оного в точке Времени, «Теперь». Точка времени, однако, во-вторых, раскрывается в то же время как отрицание самой себя; иными словами, это «Теперь» не успевает возникнуть, как аннулирует себя в другом «Теперь», и, делая это, делает очевидной свою отрицательную активность. В-третьих, мы, несомненно, не получаем, по причине внешности, в элементе которой Время находится в движении, истинно субъективного единства первой точки Времени со следующей, к которой «Теперь» путем самостирания переходит, но «Теперь» остается повсюду в своем изменении всегда тем же самым. Ибо для каждой точки Времени есть «Теперь», и оно так же недифференцировано от другого «Теперь», взятого как голая точка Времени, как абстрактное Эго от объекта, относительно которого оно аннулирует себя и в котором оно впадает в самослияние, по той причине, что этот объект сам по себе является лишь пустым Эго. Само актуальное Эго тоже принадлежит еще более тесно Времени, с которым оно сливается, поскольку оно есть, если мы абстрагируемся от конкретного содержания сознания и самосознания, ничто иное, как это пустое движение, которое полагает себя как другое, а затем отменяет обмен, иными словами, отменяет себя, чтобы тем самым сохранить Эго и здесь только абстрактное Эго в нем. Эго во Времени, и Время есть бытие самого сознательного субъекта. Поскольку, тогда, Время, а не пространственное условие как таковое поставляет существенный элемент, в котором тон обеспечивает существование в отношении своей значимости как музыки, и время тона есть также время сознательного субъекта, по этой причине тон, в силу этого фундаментального условия его, проникает в «я» сознательной жизни, захватывает оное в силу самого простого аспекта его существования и приводит Эго в движение посредством движения во Времени и его ритма; в то время как в дополнение к этому другая конфигурация тонов, как выражение эмоций, приносит еще более определенный материал, чтобы обогатить единство сознания, богатство, которым оно одновременно затрагивается и переносится вперед.

Мы находим, таким образом, что фундаментальное основание для элементарной мощи искусства музыки имеет такую природу.

(β) Чтобы, однако, музыка могла осуществить свой полный эффект, мы должны иметь нечто большее, чем чисто абстрактный тон в его движении во Времени. Дальнейший аспект, который мы должны прикрепить к нему, — это содержание, эмоциональное богатство, пропитанное духом, представленное душе, и выражение, душа этого содержания в тонах.

Мы не имеем права, таким образом, питать какое-либо преувеличенное мнение о суверенной мощи музыки просто как музыки, о которой древние писатели, как священные, так и светские, рассказали нам так много баснословных историй. Если мы вернемся к чудесам, которые Орфей совершил как пионер цивилизации, мы обнаружим, действительно, что тоны и их движения распространили свое влияние на диких существ, которые окружили его, лишенные своей дикости, но они не распространились на человечество, которое требовало содержания более благородного толка. Это нечто из последнего рода, что мы должны прикрепить к гимнам, приписываемым Орфею, которые, в форме, которую мы получили от традиции, даже если это не их оригинальная, поддерживают мифологические и другие идеи. Подобным же образом, также, воинственные песни Тиртея знамениты, посредством которых, как нам говорят, лакедемоняне, после долгих и бесплодных конфликтов, были возбуждены к непреодолимому энтузиазму и, наконец, были полностью победоносны над мессенянами. В этом случае, тоже, содержание идей, которые эти элегии возбуждали, было главным делом, хотя преимущественно в случае варварских народов и во времена глубоко взволнованных страстей мы не можем отрицать, что музыкальный аспект их осуществлял реальную силу и эффект. Волынки горцев способствуют существенно оживлению их мужества, и сила Марсельезы, как она пелась во Французской революции, неоспорима. Реальный источник энтузиазма, однако, должен быть искомым в определенной идее, в истинном интересе Духа, которым нация пропитана, и который может быть возвышен до более прямого и живого чувства, когда ноты музыки, ритм и мелодия увлекают за собой всякого, кто может отдаться им. В наши собственные дни, однако, мы едва ли можем полагать, что музыка способна сама по себе вызывать такой мужественный темперамент и презрение к смерти. Почти все армии в наши дни имеют отличную полковую музыку, которая призывает солдат к их обязанностям, освобождает их от таковых, дает жизнь маршу и подстрекает их к атаке. Никто, однако, не мечтает победить врага такими средствами. Мужество поля битвы не приходит с трубным гласом и биением барабанов, и действительно потребуется множество тромбонов, прежде чем форт рухнет в руины от их гласа, подобно стенам Иерихона. Это энтузиазм, рожденный идеями, пушки и гений генералов, которые являются главным делом сейчас, скорее, чем музыка, и это может только действовать как поддержка сил, которые уже наполнили и захватили душу.

(γ) В заключение мы можем указать в отношении личного эффекта музыкального звука, что есть аспект, который относится к особому способу, которым музыкальное произведение искусства приближается к нам в своем отличии от других произведений искусства. Иными словами, поскольку музыкальные тоны не обладают, как здания конструкции, статуи и картины, независимо постоянной объективной консистенцией, но исчезают в акте прохождения, музыкальное произведение искусства требует в силу факта этого чисто мгновенного существования непрерывно повторяемого воспроизведения. И что более, необходимость такого обновления жизни указывает на дальнейшую более глубокую значимость. Ибо, поскольку именно личная душа сама, которую музыка принимает для своего содержания с объектом, чтобы сделать явным себя не как внешнюю форму и объективно субсистентный продукт, в этой степени выражение ее должно также утверждать себя непосредственно в форме коммуникации, раскрытой живым лицом, в котором это лицо полагает свою всю и уникальную личность. Это в полной мере случай в песне человеческого голоса, но это относительно так во всей инструментальной музыке, которая может быть исполнена только посредством практикующего артиста и его живых и духовных не меньше, чем технических сил как таковых.

Только в силу этого личного отношения в отношении активного эффекта музыкального произведения искусства значимость субъективного аспекта музыки обосновывается, что, однако, тоже, возможно в этом направлении довести до крайней степени изоляции в случае, то есть, где личная виртуозность воспроизведения как таковая сделана исключительным фокусом и содержанием наслаждения, которое должно быть извлечено.

С вышеуказанными наблюдениями я теперь закрою то, что я должен сказать в отношении общего характера музыки.

2. ЧАСТНОЕ ОПРЕДЕЛЕНИЕ СРЕДСТВ ВЫРАЖЕНИЯ В МУЗЫКЕ Мы до сих пор созерцали музыку чисто под аспектом, что ее функция — воплотить и дать жизнь тону как музыкальному выражению личной жизни души; мы теперь должны задать себе дальнейший вопрос, по причине чего это и возможно, и необходимо, что тоны являются не чисто естественным возгласом эмоции, а членораздельным художественным выражением оного. Ибо чувство как таковое обладает содержанием; тон, рассматриваемый как простой тон, лишен такового. Он должен, следовательно, сначала быть сделан способным посредством художественной обработки по существу ассимилировать выражение идеальной жизни. Говоря в общем, мы можем установить следующие выводы по этому пункту.

Каждый тон — это субстанциальная, по существу принятая реальная вещь, которая, однако, ни членораздельна, ни сознательно постигнута в живом единстве, как это имеет место с животной или человеческой формой, ни с дальнейшей точки зрения не демонстрирует в себе, как частный член телесного организма или любая изолированная черта одушевленного тела, будь то в его духовном или физическом аспекте, что эта индивидуализация может существовать только в жизненной ассоциации с другими конечностями и чертами и обеспечить таким образом свое значение, значимость и выражение. Рассматриваемая согласно внешнему материалу, картина, несомненно, состоит из отдельных штрихов и цветов, которые могут также независимо существовать, но реальный материал, с другой стороны, который сначала создает произведение искусства из таких штрихов и цветов, линии и поверхности, то есть формы, имеют значение только тогда, когда рассматриваются как конкретная совокупность. Отдельный тон, напротив, является независимо субстанциальным и может также быть оживлен до определенной степени посредством эмоции и получить определенное выражение.

Наоборот, однако, поскольку тон — это не чисто неопределенный шорох и звук, а обладает в общем музыкальной значимостью только в силу своего ясного определения и чистой тональности, он стоит непосредственно, по причине этой определенной артикуляции, не только согласно своему актуальному звуку, но также своей временной длительности, в отношении к другим тонам; более того, это отношение есть то, что сначала вносит в него его реальное и актуальное определение и наряду с этим его различие и контраст в противоположность другим тонам или его единство с таковыми.

В присутствии более относительной самосубсистентности это отношение, однако, остается как нечто внешнее для тонов, так что отношения, в которые они приводятся, не принадлежат отдельным тонам в модусе их понятия, как мы находим таковые в членах животного и человеческого организма, или также в формах естественного ландшафта. Слияние различных тонов в различных отношениях является, следовательно, чем-то, что, хотя и не противоречит существу тона, является, однако, в первую очередь искусственным и не представленным иначе в Природе. Такое отношение исходит в этой степени от третьей стороны и существует только для таковой, а именно для лица, которое постигает его.

По причине этой внешности отношения определение тонов и их координация существуют в отношении количества, в отношениях числа, которые, конечно, имеют свое основание в природе самого тона, однако используются музыкой в системе, которая в первую очередь открыта Искусством и модифицирована самым разнообразным образом.

С этой точки зрения не существенная жизненность, рассматриваемая как органическое единство, составляет основание музыки, но равенство, неравенство и т. д., и вообще форма рассудка, как она утверждается в количественных отношениях. Если мы, следовательно, говорим определенно о музыкальных тонах, мы обозначаем оные чисто числовыми отношениями, как также буквами, выбранными по воле, посредством которых мы привыкли обозначать тоны согласно таким отношениям.

В такой отсылке назад к простым количествам и их умопостигаемому, внешнему определению музыка обладает своим наиболее выраженным сродством с архитектурой, поскольку она, точно так же, как это последнее искусство, строит свои изобретения на надежном основании и схеме пропорций, основании, которое не расширяется и не сливается по существу через жизненное единство в органически свободной артикуляции, в которой оставшиеся дифференцированные части даны с одним аспектом определения, но только начинает расти в свободное искусство в дальнейших разработках, которые enabled ими возникать из вышеупомянутых условий.

Хотя архитектура не несет процесс освобождения дальше гармонии форм и характерного оживления таинственной эвритмии, музыка, напротив, по той причине, что она имеет своим содержанием самую интимную, личную и свободную жизнь и сущность души, шагает в и подчеркивает глубочайшую оппозицию, которая существует между этой свободной жизнью души и теми количественными отношениями, на которых она основана. Она, однако, не способна упорствовать в этой оппозиции; скорее, это ее трудная функция — преодолеть ее так же существенно, как она принимает ее, назначая свободным движениям души, которые она выражает, более надежное основание и базу посредством этих необходимых пропорций, базу, на которой она затем, однако, дает движение и развивает внутреннюю жизнь в свободе, которая впервые получает свою полноту содержания в силу такой фундаментальной необходимости.

В этом отношении существуют в первую очередь два аспекта тона, которые мы должны различать, согласно которым он должен быть художественно использован. Во-первых, мы имеем абстрактное основание, универсальный, но еще не физически специфицированный элемент, то есть Время, в домен которого тон попадает. После этого мы получаем звук сам, реальное различие тонов, не только согласно аспектам, относящимся к различию чувственного материала, который звучит, но также в том аспекте самих тонов, как они относятся друг к другу, будь то в их сингулярности или как целое. К таковым мы должны затем присовокупить в-третьих, душу, которая дает оживление тонам, округляет их в свободную совокупность и дает им духовное выражение в их временном движении и их реальном звуке. В силу этих аспектов мы получаем для их более определенной классификации серию стадий, как следует.

Во-первых, мы должны занять наше внимание чисто временной длительностью и движением, которые являются функцией искусства не просто оставить на волю случая в их расположении, но определить согласно определенным мерам и сделать разнообразными в силу их различий, и еще раз снова установить их единство в этих различиях. Из этого мы выводим необходимость для измерения времени, такта и ритма.

Во-вторых, однако, музыка должна иметь дело не просто с абстрактным временем и отношениями более длительной или более короткой продолжительности, музыкальной фразой и так далее, но с конкретным временем их звука согласно определенным тонам, которые, следовательно, не просто отличны друг от друга согласно их продолжительности. Это различие покоится, в первую очередь, на специфическом качестве их чувственного материала, по причине чьих осцилляций тон производится; с другой стороны, оно зависит от различного числа таких осцилляций, в которых резонирующие тела осциллируют в равной мере времени. И далее эти различия утверждают себя как существенные аспекты для отношения тонов в их созвучии, оппозиции и медиации. Мы можем дать этой части нашего предмета общее обозначение теории гармонии.

В-третьих, и наконец, это мелодия, посредством которой на этих основаниях такта, характеризуемого ритмической жизненностью, и различий и движений гармонии самой, сфера тонов объединенно разряжается в духовно свободном модусе выражения и ведет нас тем самым к финальной главной секции нашего предмета, которая предпримет рассмотрение музыки в ее конкретном единстве с духовным содержанием, которое она предназначена выразить в такте, гармонии и ритме.

(a) Измерение времени, Такт, Ритм

Поскольку в первую очередь чисто временной аспект музыкального тона касается, мы должны сначала обсудить необходимость, которая в общем в музыкальном времени является доминирующим фактором. Во-вторых, мы рассмотрим такт под аспектом измерения времени, полностью регулируемого согласно научному правилу. В-третьих, мы будем трактовать ритм, под которым делается начало в оживлении этого абстрактного правила посредством значимости или субординации, которую он достигает к определенным делениям времени.

(α) Фигуры скульптуры и живописи помещены бок о бок в пространстве и представляют протяженность реальности в актуальной или кажущейся совокупности. Музыка, однако, может только поместить перед нами тоны, поскольку она заставляет тело под пространственным условием дрожать, приводя оное в осциллирующее движение. Эти осцилляции затрагивают искусство только под аспектом, что они следуют друг за другом; и по этой причине чувственный материал в общем только входит в музыку с временной длительностью своего движения вместо того, чтобы брать с собой свою пространственную форму. Несомненно, что движение тела всегда присутствует в пространстве, так что живопись и скульптура имеют право выставлять видимость движения, хотя их фигуры в своей реальности находятся в покое. В отношении этого аспекта Пространства, однако, музыка не принимает движение, и остается, следовательно, как часть ее конфигурации только время, в которое осцилляция тела попадает.

(αα) Время, однако, вследствие того, что мы уже выше рассмотрели, не есть, как Пространство, позитивное условие соположения, но, напротив, отрицательная внешность. Как соположение, которое отменено, оно есть точка перехода, и как отрицательная активность оно есть отмена этой точки времени в другой, которая сама по себе немедленно отменена, и становится другой, и так далее непрерывно. В непрерывной серии этих точек времени каждый отдельный тон не только утверждается независимо как отдельный, но приводится с дальнейшей точки зрения в количественную ассоциацию с другими тонами, посредством которого процесса Время отсылаемо к числу. Наоборот, однако, по той причине, что время есть непрерывный подъем и прохождение таких точек времени, которые, рассматриваемые как голые точки времени, обладают в этой непартикуляризованной абстракции никакого различия одна к другой, по этой причине в равной степени время появляется как равновесный поток, и длительность по существу недифференцирована.

(ββ) В этой неопределенности, однако, музыка не способна оставить время. Скорее она вынуждена определить его более узко, дать ему меру и регулировать его поток согласно правилам такой меры. В силу этой регулярной обработки мы получаем измерение времени тонов. И здесь сразу возникает вопрос, почему тогда раз и навсегда музыка требует такой меры. Необходимость определенных периодов времени может быть выведена из того факта, что время стоит в теснейшем сродстве с «я» в его простоте, которое постигает и имеет право постигать свою внутреннюю жизнь посредством среды тонов; время, фактически, рассматриваемое как внешность, по существу обладает тем же принципом, который активен в Эго как абстрактное основание всего, что относится к душе и духу. Если, тогда, это простое «я», которое как душевная жизнь должно быть сделано объективным в музыке, так, тоже, универсальная среда этой объективности должна быть трактована сообразно принципу той субъективной жизни. Эго, однако, не есть неопределенное продолжение и непрерывная длительность, но есть только самоидентичность, когда мы рассматриваем его как агрегат и возврат на самого себя. Утверждение себя, в котором оно становится объектом, удвоено назад в бытии, таким образом, само-для-себя; и только через это отношение к себе оно становится самочувствием, самосознанием и так далее. В этом агрегате, однако, мы находим по существу прерывание чисто неопределенного изменения, как мы держали время быть в первом случае, в котором подъем и подавление, исчезновение и обновление точек времени были ничем иным, как чисто формальным переходом от каждого «теперь» к другому настоящему подобного характера, и, следовательно, ничем иным, как непрерывной прогрессией. В контрасте к этому пустому процессу «я» есть то, которое само упорствует само по себе, совокупность whereof по существу разбивает неопределенную серию точек времени, создает нарушение в абстрактной непрерывности, освобождая Эго, которое вспоминает себя в этом процессе дискретного деления и находит себя снова в нем, от того, что является чисто внешним процессом изменения.

(γγ) Длительность тона не проходит, сообразно этому принципу, в процессе относительной неопределенности, но подчеркивает своим началом и концом, который соответственно есть определенное начало и прекращение, серию временных моментов, которые, помимо него, не являются таким образом различимыми. Если, однако, многие тоны следуют один за другим, и каждый из них получает длительность, которая может быть отдельно различима от каждой другой, тогда мы должны предположить, что вместо того, чтобы иметь ту оригинальную неопределенную серию, лишенную содержания, мы только раз еще получаем посредством обратного процесса случайное, и, наряду с этим в равной степени, неопределенное разнообразие частных количеств. Это нерегулируемое блуждание противоречит точно так же единству Эго, как абстрактный прогресс вперед; и оно может только найти себя отраженным и удовлетворенным в таком разнообразном модусе определения, поскольку отдельные количества приведены под один объединяющий принцип, который, по той причине, что он подводит частные части под свое синтетическое объятие, должен сам быть определенным единством, однако в первую очередь как просто идентичность внешнего применения может только упорствовать как одно внешнего типа.

(β) И это несет нас к дальнейшему принципу координации, который мы находим в такте времени.

(αα) Первая вещь, которая должна быть рассмотрена здесь, состоит в том, что, как заявлено, различные деления времени объединены в единство, в котором Эго независимо создает свою идентичность с самим собой. Поскольку Эго в первую очередь только поставляет основание как абстрактное «я», эта равновесность, в отношении продвижения времени и его тонов, может только утверждать себя как оперативная под модусом единообразия, которое само по себе абстрактно, то есть как равномерное повторение того же единства времени. Сообразно тому же принципу такт согласно своему простому определению может только состоять в том, что он устанавливает определенное единство времени как меру и правило не только для намеренного прерывания временной серии, удерживаемой ранее без такого различия, но также для столь же капризной длительности отдельных тонов, которые теперь постигнуты вместе под определенной связью союза, и что он позволяет этой мере времени быть непрерывно обновленной в абстрактном единообразии. В этом отношении такт времени обладает той же функцией, что и принцип симметрии в архитектуре, как, например, когда это помещает бок о бок колонны подобной высоты и толщины на интервалах равного расстояния или координирует ряд окон, которые обладают определенным размером, под принципом равенства. Мы находим присутствующим в этом случае, тоже, обеспеченное различие частей и повторение во всяком отношении полное. В этом единообразии самосознание обнаруживает себя снова как единство, поскольку оно отчасти признает свое собственное равенство в координации случайного разнообразия; отчасти, тоже, в возврате того же единства, оно призывается к факту, что оно уже было там, и точно посредством своего возврата утверждает себя как преобладающий принцип. Удовлетворение, однако, которое Эго получает через такт времени в этом переоткрытии себя, является тем более полным, потому что единство и регулярность не применяются ни к времени, ни к тонам как таковым, но являются чем-то, что полностью принадлежит Эго и внесено в отношение времени тем же самым как средство само-удовлетворения. Мы не находим этой абстрактной идентичности в том, что полностью от Природы. Даже небесные тела не сохраняют регулярного измерения времени в своих движениях, но ускоряют или замедляют свой курс, так что они не проходят равные пространства в идентичные периоды времени. То же самое может быть сказано о падающих телах, с движением снарядов и т. д., и мы можем добавить, что животная жизнь в еще меньшей степени регулирует свой бег, прыжки и захват объектов на принципе точного повторения одного определенного измерения времени. В этом отношении измерение времени живых существ исходит гораздо более полно из духовной инициативы, чем регулярные определения размера, применимые к архитектуре, для которых мы можем более охотно обнаружить аналогии в Природе.

(ββ) Если, однако, Эго должно вернуться на самого себя посредством такта времени, таким образом присваивая повсюду идентичность, которую оно само есть и которая исходит от него самого, мы подразумеваем в этом, чтобы определенное единство могло быть почувствовано как принцип, что в подобной степени то, что представлено ему, должно быть тем, что является нерегулируемым и не единообразным. Это, короче говоря, только через факт, что определенный такт меры преобладает над и координирует то, что капризно неравно, что он утверждает себя как единство и регулирующий принцип случайного разнообразия. Он должен, следовательно, присвоить оное внутри себя и позволить единообразию появиться в том, что не таково. Это оно есть, что впервые дает такту времени его специфическое и существенное определение, чтобы быть утвержденным тоже в контрасте к другим измерениям времени, которые могут быть повторены относительно того же принципа.

(γγ) По этой причине множественность, заключенная в заданном тактовом размере, обладает определенным стандартом, в соответствии с которым она делится и координируется. Отсюда мы в-третьих приходим к различным видам тактового размера. Первое, что важно отметить в этой связи, — это деление времени в соответствии с четным или нечетным числом равных долей. К первому виду относятся, например, двухчетвертной и четырехчетвертной размеры. В них преобладает четное число. К противоположному виду относится трехчетвертной размер, в котором координационные деления, конечно, образуют единство равных частей, но в нечетном количестве. Оба типа объединены, например, в шестивосьмом размере, который, несомненно, численно кажется похожим на четырехчетвертной, но на самом деле распадается не на три, а на две части, каждая из которых, однако, относительно своего более близкого аспекта деления, принимает три, то есть нечетное число, в качестве своего принципа.

Конкретизация такого рода составляет постоянно повторяющийся принцип всякого частного тактового размера. Как бы ни был связан определенный тактовый размер необходимостью контролировать разнообразие длительности времени и его более длинные или короткие отрезки, мы не должны, однако, распространять его эффективную силу до такой степени, чтобы он подчинял это разнообразие совершенно абстрактным образом, то есть чтобы, например, в четырехчетвертном размере могли появляться только четыре ноты равной длины в четверть, в трехчетвертном — только три и так далее. Регулярность ограничивается тем, что, например, в четырехчетвертном размере сумма отдельных нот равна лишь четырем равным частям, которые могут быть не только разделены на восьмые и шестнадцатые, но, наоборот, могут снова сокращаться в меньшие деления и, более того, способны к еще более дробному делению.

(γ) Однако чем дальше заходит этот гибкий способ дифференциации, тем более необходимо, чтобы существенные деления времени утверждались как преобладающие, а также были эффективно обозначены как иллюстрация фундаментального принципа их координации. Это осуществляется посредством ритма, который впервые придает жизненную значимость тактовому размеру и удару. В отношении этого оживления [436] мы можем выделить следующие моменты.

(αα) Во-первых, мы имеем акцент, который в большей или меньшей степени слышимым образом привязывается к определенным делениям времени, в то время как другие, напротив, проходят без акцента. Благодаря такому подчеркиванию или отсутствию подчеркивания, которое само по себе бывает разным, каждый конкретный тактовый размер обладает своим особым ритмом, который находится в точной связи со специфическим способом деления, к которому применяется этот ритм. Четырехчетвертной размер, например, в котором четное число является принципом деления, имеет двоякий арсис; с одной стороны, на первой ноте или четвертом делении, а затем, хотя и с меньшей силой, на третьем. Первый называется из-за своей более сильной акцентировки сильным акцентом, второй, в отличие от него, — слабым. В трехчетвертном размере акцент полностью приходится на первую четверть, в шестивосьмом, напротив, — на первую из восьми долей и на четвертую, так что в этом случае двоякий акцент утверждает деление равной длины на две половины.

(ββ) Поскольку музыка является аккомпанементом, ритм приводится в существенную связь с поэзией. Самым общим образом я позволю себе лишь заметить, что акценты музыкального удара не должны прямо противоречить акцентам метра. Если, например, один из безударных слогов относительно ритма стиха помещается на сильный акцент удара, в то время как арсис или, возможно, цезура приходится на один из слабых акцентов музыки, то мы получаем ложное противопоставление между ритмом поэзии и ритмом музыки, которого лучше избегать. То же самое можно утверждать в отношении долгих и кратких слогов. Они также должны в целом гармонировать с длительностью тонов, так что более долгие слоги совпадают с более долгими нотами, а более краткие — с более краткими, хотя это соответствие не следует соблюдать с абсолютной точностью, поскольку музыке часто позволяется большая свобода как в длительности ее долгих нот, так и в их обильном подразделении.

(γγ) В-третьих, мы можем сразу же в порядке предвосхищения заметить, что нам следует отличать оживленный ритм мелодии от абстрактно рассматриваемого и строго регулярного возвращения ритма удара. В этом отношении музыка обладает сходной и, по сути, еще большей свободой, чем поэзия. В поэзии начало и окончание слов [437] не обязательно должны совпадать с началом и концом стихотворных стоп; скорее, полное совпадение такого рода дает нам стих, который спотыкается и лишен цезуры. И, кроме того, начало и окончание предложений и периодов не должны повсеместно отмечать начало и завершение стиха. Напротив, период будет более удовлетворительно завершаться в начале или даже в середине и ближе к последним стопам стиха. С этого момента мы начинаем новый, который переносит первый стих в следующий за ним. То же самое справедливо и в случае с музыкой относительно ее тактового удара и ритма. Мелодия и ее различные фразы [438] не обязательно должны начинаться с падения удара и заканчиваться завершением другого: они могут в общем смысле свободно двигаться до такой степени, что главный арсис мелодии может приходиться на ту часть музыкального удара, на которую относительно ее обычного ритма не приходится такого подчеркивания; тогда как, наоборот, тон, который в естественном процессе мелодии не обязательно получил бы акцентированную значимость, вполне может быть помещен на сильный акцент тактового размера, требующий арсиса, так что, следовательно, такой тон относительно тактового ритма имеет иной эффект, чем тот, на который претендует тот же тон, будучи отличным от этого ритма и чисто мелодическим. Это противопоставление, однако, сильнее всего проявляется в так называемых синкопах. Если, с другой стороны, мелодия абсолютно придерживается в своих ритмах и делениях тактового ритма, она имеет тенденцию тянуться и лишена теплоты и изобретательности. Короче говоря, требуется свобода от педантизма метра и варварства единообразного ритма. Недостаток более свободного движения легко увеличивает вялость и медлительность до степени настоящего уныния и подавленности; и таким образом многие из наших популярных мелодий обладают аспектами скорбности, тяжести и бремени, поскольку душа обладает лишь средством продвижения в качестве своего выражения, более монотонным, чем она сама, и в силу этого вынуждена вверять ему также скорбные эмоции разбитого сердца. Речь южных народов, напротив, особенно итальянская, предлагает богатое поле для ритма и потока мелодии, который более примечателен своим разнообразием и движением. И именно здесь мы отмечаем существенное различие между немецкой и итальянской музыкой. Единообразная холодность ямбического способа сканирования, которая повторяется во многих немецких песнях, убивает свободный и ликующий импульс мелодии и сдерживает любой дальнейший подъем и развитие [439]. В более позднее время Рейхард и другие, именно благодаря тому, что они распрощались с этим ямбическим гулом, внесли в свои лирические композиции новую ритмическую жизнь, хотя мы все еще находим следы прежнего типа в некоторых их песнях. Однако мы отмечаем влияние ямбического ритма не только в песнях, но и во многих наших важнейших музыкальных произведениях. Даже в «Мессии» Генделя композиция не только во многих ариях и хорах следует смыслу слов с декламационной правдой, но и придерживается падения ямбического ритма, отчасти в том простом различии, которое она делает между его долгой и краткой длительностью, отчасти в том факте, что растяжение ямбического ритма требует более возвышенного тона, чем соответствующий краткий слог в метре. Я не сомневаюсь, что это одна из характерных черт музыки Генделя, благодаря которой мы, немцы, чувствуем себя с ней так же уютно, помимо ее достоинств в других отношениях, ее величественного размаха, ее победоносного движения вперед, богатства, которое она раскрывает в глубоко религиозных, а также более простых идиллических эмоциях. Эта ритмическая субстанция мелодии более непосредственно доходит до нашего слуха, чем субстанция итальянцев, которые склонны находить в ней недостаток свободы, как в чем-то, что поражает слух как странное и чуждое.

(β) Гармония

Дальнейший аспект, в силу которого только абстрактная основа тактового удара и ритма получает свое исполнение и тем самым становится способной стать действительно конкретной музыкой, есть царство тонов, рассматриваемых как таковые. Эта более существенная область музыки подчиняется законам гармонии. Здесь мы имеем дело с дальнейшим элементарным фактом. Другими словами, материальная субстанция [440] не только через свою осцилляцию для искусства выходит из простого видимого воспроизведения своей пространственной формы и переносится далее в разработку своей конфигурации во времени [441], но она производит отчетливые звуки в соответствии со своей особой физической конституцией, не меньше, чем своей различной длиной, краткостью и числом вибраций, через которые она проходит в данный период времени, и, следовательно, в этом отношении искусство также вынуждено принимать это во внимание и придавать ему форму, сообразную его собственной природе.

Что касается этого второго элемента, мы должны с большей точностью подчеркнуть три основных момента.

Первый, представленный нашему рассмотрению, — это различие между различными инструментами, изобретение и разработка которых оказались существенными для создания той совокупности музыкального звука, которая в отношении музыкального звука составляет сферу различных тонов независимо от всякого различия отношения высоты, будь то высокий или низкий тон.

Во-вторых, однако, музыкальный тон, совершенно независимо от различных особенностей инструментов или человеческого голоса, сам по себе является артикулированной совокупностью различных тонов, тоновых рядов и гамм, которые в первую очередь покоятся на количественных отношениях, и в определении этих отношений есть тоны, которые функция каждого инструмента и человеческого голоса, согласно его специфическому качеству, состоит в том, чтобы производить с меньшей или большей полнотой.