«Философия изящного искусства. Том 3»

В-третьих, музыка не состоит ни из отдельных интервалов, ни из чисто абстрактных рядов тонов, то есть ключей, не связанных друг с другом, но является конкретным взаимопроникновением противопоставленного или опосредующего звука, что требует движения вперед и перехода от одной точки к другой. Это соположение и изменение не зависят от простой случайности и каприза, но подчиняются определенным правилам, которые составляют необходимый фундамент всей истинной музыки.

Переходя теперь к более детальному рассмотрению этих нескольких точек зрения, я вынужден, как уже было сказано, ограничиться по большей части самыми общими наблюдениями.

(α) Скульптура и живопись обнаруживают свой чувственный материал, такой как дерево, камень, металлы и тому подобное, или цвета и другие медиа такого типа более или менее непосредственно под рукой, или, по крайней мере, они вынуждены разрабатывать его лишь в подчиненной степени, чтобы адаптировать его к нуждам искусства.

(αα) Музыка, напротив, которая повсеместно приводится в движение через медиум, искусственно подготовленный для целей искусства с самого начала, должна обязательно пройти через значительно более трудную подготовку, прежде чем будет обеспечено производство музыкальных тонов. За исключением человеческого голоса, который возвращает нам природу в ее непосредственности, музыка вынуждена сама создавать все свои другие инструменты подлинного музыкального тона, прежде чем она сможет существовать как искусство.

(ββ) Что касается этих средств как таковых, мы уже выше сформировали наше представление о тембре, свойственном им, в том смысле, что он является результатом вибрации пространственного медиума, есть первое возбуждение его идеального значения, которое утверждает себя как таковое в противоположность чисто чувственному соположению и, в силу этого отрицания пространственной реальности, утверждает себя как идеальное единство всех физических качеств удельного веса и чисто чувственного типа телесного слияния. Если мы спросим далее о качественных особенностях медиума, таким образом заставленного издавать музыкальный звук, мы обнаружим, что в своем характере как материальной субстанции, не меньше, чем как искусственно сконструированного, он сильно варьируется. Мы можем иметь продольный или осциллирующий [442] столб воздуха, который ограничен фиксированным каналом из дерева или металла, или мы можем иметь продольно натянутую струну из кишки или металла, или в других случаях натянутую поверхность пергамента или колокол из стекла или металла. В этой связи мы можем обратить внимание на следующие отличительные черты. Во-первых, это линейное направление [443], которое является главным образом преобладающим и производит инструменты, наиболее эффективные в музыкальном применении; и это так, будь то, как в случае с духовыми инструментами, главный принцип представлен столбом воздуха, который относительно более беден сцеплением, или материальной линией, адаптированной к натяжению, но обладающей достаточной эластичностью, чтобы быть заставленной вибрировать, как это имеет место со струнными инструментами.

Во-вторых, мы имеем принцип поверхности, а не линии, представленный в инструментах низшей значимости, таких как литавры, колокол и гармоника. Существует, по сути, тонкая симпатия между самослышимым принципом идеальности и тем типом прямолинейного тона [444], который в силу своей существенно простой субъективности требует резонансной вибрации простого линейного расширения, а не широкой и круглой поверхности. Другими словами, идеальность есть как субъект эта духовная точка, которая делается слышимой в тоне как ее способ выражения. Но самое близкое приближение к экспозиции и выражению простого punctum есть не поверхность, а простое линейное направление. С этой точки зрения широкие или круглые поверхности не адаптированы к требованиям и утверждению такой слышимости. В случае с литаврами мы имеем кожу, натянутую на котел или чашу, которая при ударе в одну точку заставляет всю поверхность вибрировать с приглушенным звуком. Хотя это музыкальный звук, он такой, который по самой своей природе, как принадлежащий такому инструменту, невозможно привести ни к четкому определению, ни к какому-либо значительному разнообразию. Мы находим трудность противоположного типа в случае с гармоникой и колокольчиками из стекла, которые приводятся в вибрацию в ней. В этом случае это концентрированная интенсивность тона, которая не может проецировать себя и которая имеет такой воздействующий характер, что немало людей, слыша ее, получают настоящую нервную боль. Но, несмотря на этот специфический эффект, этот инструмент не способен доставить постоянное удовольствие и с трудом комбинируется с другими инструментами в редких случаях, когда такая попытка предпринимается. Мы находим тот же дефект со стороны дифференциации тона в колоколе и похожий пунктуально повторяющийся удар, как в случае с литаврами. Звон колокола, однако, не такой приглушенный, как в последнем; он звучит ясно, хотя его настойчивая реверберация — это скорее просто эхо одиночного удара, нанесенного через регулярные интервалы.

В-третьих, человеческий голос может рассматриваться в отношении испускаемых тонов как самый полный инструмент из всех. Он объединяет в себе характеристики как духового инструмента, так и струны. То есть мы имеем здесь в одном его аспекте столб воздуха, который вибрирует, и, далее, в силу мышц, принцип струны под натяжением. Точно так же, как мы видели в случае с цветом, присущим человеческой коже, мы имели то, что было в своем аспекте идеального единства, самое существенно совершенное представление цвета, так, тоже мы можем утверждать о человеческом голосе, что он содержит идеальный диапазон звука, все то, что в других инструментах дифференцировано в своих нескольких составных частях. Мы имеем здесь совершенный тон, который способен сливаться самым легким и красивым способом со всеми другими инструментами. Добавьте к этому, что человеческий голос должен быть понят как существенный тон самой души, как согласный звук, который в силу своей природы выражает идеальный характер внутренней жизни и наиболее непосредственно направляет такое выражение. В случае со всеми другими инструментами, напротив, мы находим, что материальная вещь приводится в вибрацию, которая в использовании, которое из нее делается, помещается в отношение безразличия к душе и ее эмоции и вне их. В человеческом пении, однако, это само человеческое тело, из которого душа прорывается в высказывание. По этой причине, тоже, человеческий голос разворачивается, в согласии с субъективным темпераментом и эмоцией, в огромном многообразии партикулярности. И это разнообразие, если мы рассмотрим его отличительные черты достаточно обобщенно, основано на национальных или других естественных отношениях. Так, например, мы находим, что итальянцы являются преимущественно тем народом, среди которого мы встречаем самые красивые голоса. Важной чертой этой красоты является, для начала, содержание звука просто как звука, его чисто металлическое качество, которое ни утончается в простое пронзительное или стеклянное ослабление, ни сохраняет постоянный приглушенный и полый характер, но, в то же время, хотя никогда не доводится до точки тремоло в своем тоне, сохраняет в компактном теле своего тона нечто от жизненной вибрации самой души. Превыше всего остального чистота голосообразования является самой существенной, или, другими словами, мы не должны иметь никакого чужеродного элемента звука, утверждаемого наряду с самым свободным выражением существенного тона.

(γγ) Такую совокупность инструментов искусство музыки может использовать либо в разделении, либо в полной комбинации. В последнем случае в последние годы мы можем отметить исключительное художественное развитие. Трудность такого художественного сотрудничества огромна. Каждый инструмент обладает характером своего собственного, который не является непосредственно подходящим к особенности какого-либо другого инструмента. Из этого следует, что рассматриваем ли мы гармоничное сотрудничество различных инструментов разного типа, или эффективное производство какого-либо частного качества звука, такого как звук духовых или струнных, или внезапный взрыв тромбонов, или последовательные чередования изменений, которые неотделимы от музыки большого хора, во всех таких случаях знание, осмотрительность, опыт и воображаемое дарование являются незаменимыми, чтобы в каждом примере такого рода, будь то тональное качество, переход, противопоставление, прогрессия или медиация, мы не упускали из виду идеальную значимость, душу и эмоциональную ценность музыки. Например, я нахожу в симфониях Моцарта, который был великим мастером инструментовки и ее привлекательного для чувств, то есть ее жизненного, не меньше, чем светлого разнообразия, своего рода чередование между различными инструментами, которое часто напоминает в своем драматическом взаимодействии своего рода диалог. В одном аспекте этого характер какого-либо частного типа инструмента доводится до точки, которая предвосхищает и подготавливает путь для другого; если посмотреть с другой стороны, один тип инструмента отвечает другому; или утверждает какой-либо типичный способ выражения, который отказан инструменту, за которым он следует, так что самым изящным образом мы получаем своего рода разговор призыва и ответа, который имеет свое начало, продвижение и завершение.

(β) Второй материал, который привлекает наше внимание, — это уже не физическое качество, утверждаемое в звуке, но существенное определение самого тона и его отношение к другим тонам. Это объективное отношение, посредством которого музыкальный тон в первую очередь, не просто в своей существенной и подчеркнуто определенной сингулярности, но также в своем фундаментальном отношении к одновременно постоянным тонам, распространяется, составляет актуальный гармонический элемент музыки и основан, рассматриваемый под своими собственными оригинальными физическими условиями, на количественных различиях и численных пропорциях. Более близкое рассмотрение содержания этой системы гармонии представляет, как понимается сегодня, следующие моменты важности.

Первое, мы имеем отдельные тоны в их определенном метрическом отношении и связанные с другими тонами. Это теория частных интервалов.

Во-вторых, существует связанный ряд тонов или нот в их простейшей форме последовательности, в которой один тон непосредственно ведет к другому; таковы гаммы.

В-третьих, мы имеем отличительные характеристики этих гамм, которые, поскольку каждая начинается с другого тона в качестве своего фундаментального тона, тем самым дифференцируются в частные ключи, отличные друг от друга, и в систему ключей, которые они составляют.

(αα) Частные ноты получают не только свой тон, но также более инклюзивно позитивное [445] определение такого звука в силу телесной субстанции в вибрации. Чтобы добраться до этой детерминированности, мы должны определить тип самой вибрации не случайным или капризным образом, но раз и навсегда, как он существенно есть. Столб воздуха, например, или струна или поверхность под натяжением, которые производят звук, обладают неизменно определенной длиной или протяженностью. Если мы возьмем струну, например, и закрепим ее между двумя точками и приведем часть ее, таким образом натянутую, в вибрацию, точками первостепенной важности для обнаружения являются толщина струны и степень натяжения. Если мы имеем эти два аспекта идентичными в случае двух струн, то следует всеважный вопрос, как было впервые замечено Пифагором, какова длина струны, причина в том, что струны, в других отношениях идентичные, если разной длины, дают разное число вибраций в том же интервале времени. Различие одного из этих чисел от другого и отношение любого одного к другому составляет фундаментальное основание для различия и отношения между различными тонами в их степенях высоты как высокими или низкими. Несомненно, когда мы слушаем ноты, таким образом связанные, наше восприятие несет мало сходства с одним из численных отношений. Нам не обязательно знать что-либо о числах и арифметических пропорциях; и действительно, когда мы действительно воспринимаем вибрирующую струну, такая вибрация проходит, не будучи способными постичь численное отношение, в то время как, конечно, нам столь же не нужно смотреть на тело в вибрации вообще, чтобы получить впечатление от его тона. Ассоциация, следовательно, между тоном и его численными отношениями может очень возможно на первый взгляд поразить нас не просто как невероятная, но мы можем получить впечатление, что ее принятие подразумевает, что наш слух и идеальное постижение гармоний страдают даже обесцениванием, когда мы ищем их причину в том, что является чисто количественным. Как бы то ни было, это несомненный факт, что численное отношение вибраций в идентичные периоды времени является фундаментом специфического определения тонов. Факт, что наш слух существенно прост, не является валидным возражением. По-видимому, простое впечатление, не меньше, чем сложное, может, в отношении своего существенного характера и существования, нести в своем компасе другие аспекты, существенно многообразные и связанные фундаментально с чем-то другим. Когда мы воспринимаем, например, синий или желтый, зеленый или красный, в специфической чистоте этих цветов, мы получаем подобным образом появление совершенно простой детерминированности, тогда как фиолетовый легко разлагается на свои составляющие цвета синего и красного. Несмотря на этот факт, чистый синий не является простым фактом, но отчетливой корреляцией и слиянием света и тени [446]. Религиозные эмоции, чувство права в любом частном случае, появляются нам таким же образом как простые; тем не менее всякое религиозное чувство, каждое впечатление, которое участвует в этом чувстве права, связано с нами совершенно разными способами, хотя производя это простое чувство как свою точку единства.

Точно таким же образом, тогда, тон основан на многообразии, как бы много мы ни слышали и ни воспринимали его как нечто совершенно конечное; разнообразная природа, которая, по той причине, что музыкальный тон возникает посредством вибрации тела и тем самым вместе со своими вибрациями подлежит временному условию, выводима из численного отношения этой осцилляции во времени, другими словами, из определенного числа вибраций в данный период. Я предлагаю обратить внимание лишь на следующие моменты в отношении этой дедукции.

Тоны, которые согласуются в полнейшем смысле и при слушании которых различие не является ощутимым как противопоставление, — это те, в случае которых численное отношение их вибраций является простейшего характера; те, напротив, которые не являются столь до конца согласными, обладают пропорциональными числами более сложными. В качестве примера первого вида мы имеем октавы. Другими словами, если мы настроим струну, где мы будем иметь ключевую ноту, данную нам определенным числом вибраций, а затем разделим ее пополам; в этом случае эта вторая половина даст нам в то же время точно такое же число вибраций, как предыдущая целая струна [447]. Подобным образом в случае квинт мы имеем три вибрации на две ключевой ноты; в случае терций мы имеем пять на четыре ключевой ноты. В случае секунд и септим мы имеем другой вид пропорции; здесь на восемь вибраций ключевой ноты мы имеем в первом случае девять, а в последнем — пятнадцать.

(ββ) Поскольку тогда — мы уже ссылались на это — как эти отношения не могут быть положены, как нам нравится, но раскрывают идеальную необходимость для своих частных аспектов [448], не меньше, чем совокупность, которую они вместе составляют, по той же причине частные интервалы, которые фиксируются такими численными отношениями, не сохраняются в своем отношении безразличия друг к другу, но неизбежно включаются вместе в и как целое. Первая форма этой совокупности нот, таким образом созданная, является, однако, пока еще не конкретным согласием различных нот, но совершенно абстрактным рядом системы, рядом нот, связанных под самым элементарным способом друг с другом, и их позицией внутри совокупности, таким образом включенной. Это не что иное, как простой ряд нот, известный как гаммы. Фундаментальным базисом этого является тоника, которая повторяет себя в своей октаве и расширяется через оставшиеся шесть нот, помещенных между этими пределами, которые в силу того факта, что ключевая нота непосредственно впадает в унисон со своей октавой, делает возврат на себя. Оставшиеся ноты гаммы либо гармонируют полностью [449] с ключевой нотой, как это имеет место с квинтой и терцией, или обладают более фундаментальным различием звука в конфликте с ней, как это имеет место с секундами и септимами, и занимают свое место, следовательно, в определенном ряду, который, однако, я не предлагаю сейчас обсуждать или объяснять далее.

(γγ) В-третьих, в этих гаммах мы находим источник различных ключей. Другими словами, каждая нота гаммы может, в свою очередь, быть положена как ключевая нота свежего ряда нот, который координируется точно так же, как первый. С развитием гаммы через увеличение нот число ключей соответственно увеличилось. Современная музыка пользуется большим разнообразием ключей, чем музыка древних. Далее, поскольку вообще различные ноты гамм, как уже наблюдалось, связаны друг с другом в беспрепятственной гармонии, или отношении, которое отклоняется от такой непосредственности более фундаментальным образом, из этого следует, что различные ряды, которые возникают из этих нот, взятых по отдельности как ключевые ноты, либо отображают более близкое отношение аффинитета и, следовательно, позволяют переход легко от одного к другому, или, по причине их чуждого характера, не допускают этого. Добавьте к этому, что ключи делятся друг от друга различием твердости и мягкости, то есть как мажорная или минорная тональность; в заключение они обладают, в силу своей ключевой ноты, из которой они генерируются, определенным характером, который сам по себе отвечает частному виду эмоции, такой как плач, радость, скорбь и так далее. В этом частном даже писатели в древние времена предвосхитили многое на предмет различия между ключами и применили свою теорию многими способами к актуальной композиции.

(γ) Третий важный вопрос, обсуждением которого мы можем завершить наши краткие замечания по теории гармонии, касается одновременного согласия самих нот, другими словами, системы аккордов.

(αα) Мы, несомненно, уже видели, что интервалы составляют целое; эта совокупность, однако, в первую очередь включена в гаммы и ключи просто в форме ассоциированного ряда, в последовательности которого каждая нота утверждается отдельно в изоляции. Вследствие этого тональный звук оставался абстрактным, потому что мы находим здесь, что это только один частный и определенный тон, который утверждается. Поскольку, однако, ноты на самом деле являются тем, что они есть [450], просто в силу их отношения друг к другу, из этого следует необходимо, что их тональная модальность должна достичь также существования как этого конкретного тела тона самого по себе, другими словами, различные ноты должны будут слиться в одном и том же теле тона. В этом совместном слиянии, в композиции которого, однако, простое число нот, способных к такому слиянию, не является существенным моментом, ибо мы можем иметь единство такого рода с просто двумя [451], мы обладаем нашим определением аккордов. Ибо поскольку различные ноты не являются определяемыми для того, что они есть, как результат каприза или случайности, но обязательно регулируются в силу идеального принципа и координируются в их актуальной последовательности, из этого следует, что регулярность подобного характера должна будет заявить о себе в аккордах, чтобы мы могли определить, какие виды ассоциаций будут адаптированы к музыкальной композиции, а какие, напротив, должны быть исключены. Это эти правила, которые впервые дают нам теорию гармонии в полном смысле; и это согласно этому мы находим снова, что аккорды охвачены в существенно регулируемой системе.

(ββ) В этой системе аккорды партикуляризируются и различаются в своем переходе от одного к другому, поскольку это четко определенные ноты, которые таким образом звучат вместе. Мы имеем, следовательно, рассматривать как непосредственный факт совокупность отдельно различимых аккордов. Пытаясь сделать самую общую классификацию этих, мы обнаружим, что оригинальные различия, на которые мы бегло ссылались в нашем обсуждении интервалов, гамм и ключей, снова послужат нам.

Другими словами, первый вид аккордов — это те, в которых ноты сходятся вместе, которые являются полностью консонирующими. В музыкальном эффекте этих, следовательно, нет противопоставления, нет противоречия ощутимого; консонанс остается полностью невозмущенным. Таков случай в так называемых консонирующих аккордах, фундамент которых поставляется триадой. Это, как признано, генерируется из ключевой ноты, терции, медианты [452] и квинты или доминанты. В этих мы находим понятие гармонии, выраженное в своей простейшей форме, или, скорее, внутреннюю идею гармонии вообще. Ибо мы имеем совокупность различных нот под рассмотрением, которые утверждают это различие, в то время как они также объявляют невозмущенное единство.

Мы имеем здесь непосредственную идентичность, которая, более того, не без элемента разделения и медиации, хотя эта медиация не является в то же время ограниченной самосущностью различных тонов [453], удовлетворенной простым переходным проходом от одной ноты к другой в отношении ряда, но единство здесь является актуальным и возвратом в непосредственности на себя.

Но во-вторых, мы можем наблюдать как дальнейший инцидент различных типов триады, которые я не могу сейчас рассмотреть более детально, намеренное появление более глубокого способа противопоставления. Мы имеем, однако, уже на более ранней стадии видели, что гаммы содержат сверх тех нот, которые сливаются без противопоставления, другие, которые аннулируют такой консонанс. Примеры этих — уменьшенная и увеличенная септима. Поскольку эти ноты одинаково принадлежат совокупности тонов, они тоже будут обязательно находить вход в форму триады. И когда это происходит, из этого следует, что непосредственное единство и консонанс, выше упомянутые, нарушаются, до степени, что мы добавили тон существенно другого характера, посредством которого впервые мы встречаем подлинное различие, которое актуально утверждает себя как противоречие. Таким образом, мы имеем истинную глубину музыкального тона, действительно утвержденную. Она переходит к противоречиям, которые являются фундаментальными, и не уклоняется от резкости [454] или перелома, которые они вовлекают. И, на самом деле, понятие в своей истине является, несомненно, существенным единством; но это не только непосредственное единство, но одно, которое идеально есть разрыв, которое впадает в противоречия. В этом смысле я, например, в своей Логике развил понятие как субъективность, но в то же время раскрыл, как эта субъективность, как идеальное прозрачное единство, разрешается в том, что противостоит ей в противопоставлении, а именно, объективности. И далее такая субъективность, рассматриваемая как сама по себе полностью идеальная, есть не что иное, как односторонняя и абстрактная презентация ее, которая как таковая сохраняет нечто другое, противопоставленное другое напротив нее, а именно, объективность, и только становится субъективностью в более глубокой значимости своей истины, поскольку она входит в это противопоставляющее другое-чем-себя, преодолевает его и разрешает его. И по этой причине в мире реальности это высшим натурам дана сила вынести боль того фундаментального противоречия сознательной жизни и преодолеть его. Чтобы музыка, следовательно, могла как искусство выразить идеальную значимость, не меньше, чем чисто субъективную эмоцию самого глубокого содержания, того религии, например, и превыше всего того христианской религии, в которой самая глубокая глубина страдания является существенным компонентом, она должна обладать средствами внутри своей империи тона, чтобы изобразить такой конфликт противопоставляющих сил. И средство такого рода она действительно обладает в так называемых диссонирующих аккордах септимы и ноны [455]. Функцию этих, однако, я не могу рискнуть далее обсуждать здесь.

Глядя, однако, с общей точки зрения на природу этих аккордов, я бы обратил внимание на дальнейший важный момент, что они держат то, что является противоречивым, под способом противоречия, уже объясненным, в одном и том же единстве. То, однако, что противоречивое как таковое должно оставаться в единстве, есть противоречие в терминах и непонятно. Сама природа и понятие противоречия предполагает, что обеспеченный покой в нем и то, что оно подразумевает, невозможно. Напротив, оно как таковое является саморазрушительным. Гармония, следовательно, неспособна оставаться в аккордах такого характера; наше ухо и чувство, чтобы получить удовлетворение, императивно требует их разрешения. До степени этого противоречия мы неизбежно побуждаемся искать разрешение диссонанса и возврат к консонирующей триаде. И это движение, как возврат принципа идентичности на себя, есть движение истины в самом широком смысле. В искусстве музыки, однако, эта завершенная идентичность возможна только как последовательность ее моментов во времени, которая появляется, следовательно, как ряд, но объявляет свою коллективную зависимость в этом, что необходимое движение продвижения, которое является существенно самопричинным и движением изменения, принадлежащим самой его природе, тем самым утверждается.

(γγ) И это предполагает третий момент, на который может быть хорошо обратить внимание. Другими словами, точно так же, как гамма была существенно координированным, хотя в первую очередь все еще абстрактным рядом тонов, так тоже аккорды не сохраняются в своей изоляции и самосогласованности, но обладают идеальным отношением друг к другу и необходимым импульсом к изменению и прогрессу. В этом продвижении, хотя то же самое может быть изменено и расширено до гораздо более значительной степени, чем в гаммах, все же снова простой каприз не является более возможным в одном случае, чем в другом. Переход аккорда к аккорду осуществляется отчасти природой самих аккордов, и отчасти ключами, к которым эти аккорды ведут нас. Это в силу этого, что теория музыки установила много правил, перечислить и адекватно объяснить которые, однако, расширило бы наш обзор в гораздо слишком трудные и дискурсивные материи. Я должен, следовательно, остаться довольным тем, что ограничил себя несколькими наблюдениями самого общего интереса.

(c) Мелодия

Бросая теперь взгляд в ретроспективе на то, что, как связанное со средствами музыкального выражения, уже привлекло наше внимание, будет видно, что первым в порядке пришел способ конфигурации, соответствующий временной длительности тонов, рассматриваемый как тактовый размер, удар и ритм. Мы затем перешли к обсуждению актуальных тонов музыкального звука самих по себе; первым, то есть сказать, в звуке, произведенном музыкальными инструментами и человеческим голосом; вторым, в фиксированной и определенной мере интервалов и абстрактной последовательности нот, которые подлежат им в гамме и различных ключах; третьим, в правилах, которые принадлежат различным аккордам и их совместной прогрессии. Заключительный предмет, который все еще остается для нас рассмотреть и в котором те предыдущие ему обнаруживают свое синтетическое единство и раскрывают в том же фундаментальную форму, посредством которой тоны впервые в подлинной свободе и союзе разворачиваются и координируются, есть мелодия.

Другими словами, гармония обладает лишь существенными отношениями, которые устанавливают закон необходимости в мире тона; но эти не являются сами по себе, не больше, чем удар и ритм, актуальной музыкой: они скорее субстантивная основа, фундамент правила и принципа, на котором душа в своей свободе распространяется. Поэзия музыки, та речь человеческих душ, которая изливается идеальной атмосферой и болью эмоциональной жизни, и в этом переливе поднимается с чувством облегчения над естественным ограничением чувства, делая присутствующим для души то, что актуально влияет на нее сильно; позволяя ей свободно играть вокруг своего существенного бытия и освобождая ее этим самым средством от угнетения радостей и страданий — ну, эта сила душевного выражения в области музыки есть в первую очередь мелодия [456]. Это этот заключительный раздел нашего исследования, поскольку он составляет более высшим образом поэтический аспект музыки, царство ее действительно художественных творений, в то время как пользуясь элементами, ранее обсужденными, который очевидно обладает исключительным требованием к нашему вниманию. К сожалению, это именно в этом направлении, что мы находим себя столкнувшимися с трудностями, уже упомянутыми. Другими словами, упомянуть одну из них, детальное и научное лечение предмета подразумевает более точное знание законов композиции и совершенно другой сорт знакомства с шедеврами музыкальной композиции, чем любой, которым я обладаю или действительно способен обеспечить, ибо мы редко слышим что-либо определенного или заключительного характера на этот счет либо от музыкальных экспертов, либо от практических музыкантов, от последних, только слишком часто людей очень среднего интеллекта, меньше всего. И мы можем далее наблюдать, что это характеристика самого искусства музыки, что мы должны найти задачу представления и изложения частной детали в общих терминах менее легким делом, чем в случае с другими искусствами. Это достаточно верно, что музыка, как другие искусства, имеет дело существенно с духовным содержанием и предлагает идеальность этого предмета, или идеальные движения эмоциональной жизни, как объект своего выражения: все же для всего этого это содержание остается более неопределенным в очертании и более расплывчатым, ибо просто по этой самой причине, что оно постигается с исключительным вниманием к своей идеальности, или отражается в звуке как субъективное чувство; и переходные состояния музыки не являются в каждом случае в то же время изменением частной эмоции или идеи, мысли или индивидуальной формы, но являются лишь музыкальной прогрессией, которая состоит в самоэкспозиции или игре и пользуется художественным методом для этой цели. Я буду, следовательно, ограничивать себя лишь следующими общими наблюдениями, которые попались мне на пути и поражают меня как интересные.

(α) С определенной точки зрения, несомненно, мелодия, в своем свободном раскрытии музыкального тона, плавает независимо от удара, ритма и гармонии; но тем не менее единственные средства, используемые в ее реализации, — это как раз эти ритмически и метрически сконструированные движения тона в их существенно необходимых отношениях. Движение мелодии, следовательно, неотделимо от средств, используемых для создания ее, и, если просто противопоставлено практической необходимости подчинения этих средств правилу, неспособно существовать вообще. В этой интимной ассоциации между мелодией и гармонией, однако, никакой реальной сдачи свободы не вовлечено: что мелодия таким образом эмансипирована от — это чисто капризная фантазия композитора, упражняемая в странных или эксцентричных прогрессиях и переходах. Она объединена этой самой ассоциацией со стабильным и самосогласованным искусством. Подлинная свобода не противопоставлена принципу необходимости как чуждой и поэтому угнетающей и подавляющей силе; скорее она обладает в субстантивном характере того же тем, что является компонентом и идентичным с ядром ее бытия; в следовании требованиям его она, следовательно, только сообразуется со своими собственными законами, действуя в соответствии со своей собственной природой. И на самом деле это отвержением таких проскрипций и только тогда, что она доказывает чуждой своей природе, неверной себе. Наоборот, это достаточно очевидно, что удар, ритм и гармония являются, взятые независимо, лишь абстракциями, которые как таковые изолированные не имеют музыкальной [457] значимости и способны только приобрести реальное существование как музыка в силу мелодии и как внутри области этой, поставляя моменты к или аспекты в ее реализации. Это именно в манере, что различие между мелодией и гармонией таким образом эффективно опосредовано и разрешено, что тайная сила великих композиций раскрывается.

(β) Во-вторых, в этом вопросе индивидуального характера мелодии следующие моменты кажутся мне важными.

(αα) В первую очередь, мелодия может быть ограничена, если мы рассмотрим ее гармоническую прогрессию, очень простым компасом аккордов и ключей, расширенным внутри объятия тоновых отношений, лишенных всякого противопоставления в их гармоническом слиянии, которые она использует лишь как фундаментальную почву, на которой развивать свою более подходящую форму и движение. Песенные мелодии, например, которые, будь то понято, не являются по этой причине в малейшей степени поверхностными, но могут выражать глубины душевной жизни, как правило, мотивированы конструктивной гармонией этого простейшего характера. Они не предлагают более трудные проблемы аккордов и ключей, поскольку они имеют дело с такими вещами и их модуляцией вообще. Они в основном удовлетворены получением простого гармонического аккомпанемента, который не доводится до точки серьезного противопоставления и, следовательно, требует немногих разрешений, чтобы восстановить финальное впечатление единства. Такой способ композиции, несомненно, может привести к поверхностным результатам, таким как мы находим в очень многих современных итальянских и французских мелодиях. В таких случаях развитие гармонии является совершенно поверхностным. Композитор старается заменить подлинное требование своей работы в этом аспекте ее просто пикантным шармом ритма или ароматом какого-либо рода. Вообще говоря, тем не менее, пустота мелодии не является неизбежным результатом простого гармонического базиса.

(ββ) Дальнейшее различие состоит в этом, что мелодия в случае предполагаемом уже не развивается, как в нашем предыдущем примере, просто в экспозиции отдельных нот, составленных на относительно независимой гармонической прогрессии, рассматриваемой просто как база ее: в мелодии теперь под рассмотрением каждая отдельная нота мелодии является существенно полной как конкретное целое в аккорде. В этой манере она, с одной стороны, включает мир тонов, и с другой она так тесно переплетена с движением гармонии, что теперь невозможно сохранить различие, ранее принятое между мелодией, развернутой в относительной независимости, и гармонией, которая поставляет эмфатические паузы аккомпанемента и его более фиксированный и определенный музыкальный базис. Гармония и мелодия здесь — одно и то же компактное целое, и модификация одной подразумевает соответствующее и необходимое изменение другой [458]. Это может быть преимущественно иллюстрировано хоралами, написанными в четыре части. Подобным образом та же мелодия может быть так переплетена в разнообразном вокальном выражении своих частей, что это переплетение само создает гармоническую прогрессию; или мы можем иметь различные мелодии подобным образом разработанными гармонически в ассоциации, так что союз частных нот этих мелодий производит музыкальную гармонию. Мы часто, например, встречаем это в композициях Себастьяна Баха. В таких случаях музыка прогрессирует посредством частей, которые варьируются сильно друг от друга в своем характере и движении, которые появляются ассоциироваться или переплетаться друг с другом на независимых линиях, все же сохраняя в то же время существенное гармоническое отношение друг к другу. Необходимый и когерентный союз тем самым утверждается.

(γγ) В композиции такого рода не просто необходимо для музыки, которая имеет какое-либо требование к глубине, быть развитой до голых пределов невозмущенного консонанса, нет, даже впервые пройти за него, чтобы она могла вернуться к нему: скорее первый простой способ согласия должен будет быть разорван на части в диссонансах. Только через такой конфликт более глубокие комбинации и тайны музыки, в которых независимая необходимость покоится, обнаруживают свой источник и почву; и по той же причине только в таких более глубоких гармонических прогрессиях возникают арестовывающие моменты мелодии. Смелый стиль музыкальной композиции, следовательно, расстанется с чисто консонирующей прогрессией. Он перейдет в сферу противопоставляющих сил, призовет на свою помощь самые диссонирующие контрасты и раскроет свою уникальную силу среди шума всех ресурсов гармонии, конфликты которых он одинаково способен успокоить, полностью уверенный в своей способности отпраздновать наконец благодарный триумф мелодического спокойствия. Мы имеем, короче говоря, здесь битву, ведомую между свободой и необходимостью; конфликт между свободой изобретательного гения, ищущего уступить себя своему полету вверх, и необходимого ограничения тех гармонических условий, которые он вынужден признать как средства своего выражения и в которых его собственная идеальная значимость отражена. С другой стороны, если гармония, использование, то есть, всех ее ресурсов, неумолимая природа ее конфликта в распоряжении ими и в своем отношении к ним является главным интересом, композиция может очень легко стать тяжелой и перегруженной наукой, поскольку по крайней мере свобода движения действительно нарушена, или по крайней мере нам не позволено почувствовать полный эффект ее триумфа.

(γ) Иными словами, в каждой подлинной мелодии должен проявляться преобладающий и независимый, по-настоящему мелодичный, песенный импульс, составляющий её сущностный тип как музыки, — нечто такое, что она не забывает и не теряет в полноте своего выражения. Рассматриваемая таким образом мелодия, несомненно, обладает бесконечной способностью к адаптации и координации в прогрессивном движении тонов, но способ или форма этого должны быть таковы, чтобы мы постоянно осознавали существенно завершённое и самобытное целое. Эта целостность, правда, содержит в себе разнообразную сложность и предполагает поступательное движение; но, тем не менее, как целое она должна быть, вне всякого сомнения, округлённой и устойчивой. Поэтому она должна иметь отчётливое начало и завершение, по крайней мере в той мере, в какой её промежуточная часть может быть просто представлена как связующее звено между этим началом и концом. Только как такое движение, утверждённое с недвусмысленной выразительностью, самодифференцирующееся и возвращающееся к своему собственному единству, музыкальная мелодия отражает свободное самосознание душевной жизни, выражением которой она должна быть; только будучи таким образом совершенной, музыка в своей собственной специфической среде идеальности может обеспечить выражение в его чистой непосредственности или воспользоваться идеальной свободой того способа выражения, который является незапятнанным отражением внутренней жизни, — выражения, которое, несмотря на свою подчинённость необходимым законам гармонии, позволяет душе воспринять более возвышенное видение.

3. ОТНОШЕНИЕ МЕЖДУ СРЕДСТВАМИ ВЫРАЖЕНИЯ В МУЗЫКЕ И ЕЁ СОДЕРЖАНИЕМ Рассмотрев общую природу музыкального искусства, мы проанализировали частные аспекты, согласно которым ноты и их длительность во времени обретали свою необходимую форму. Дойдя теперь в нашем обсуждении мелодии до границ мира свободной художественной изобретательности и собственно музыкальной композиции, мы должны иметь дело с содержанием, которое при его ритме, гармонии и мелодии способно получить выражение, соответствующее требованиям искусства. Установив в нашем сознании общие способы этого выражения, мы в заключение окажемся в выгодном положении, чтобы рассмотреть различные области музыкальной композиции. Имея перед собой эти цели, мы можем в первую очередь обратить внимание на следующее важное различие.

С одной стороны, музыка может быть, как уже отмечалось, по своей природе аккомпанементом. Это тот случай, когда её духовное содержание не просто схватывается в абстрактной идеальности своего значения или как индивидуальное чувство, но входит в движение музыки, будучи подчинённым значению, которое оно уже получило от идеи и слов. Как тип музыки, противоположный этому, мы имеем композицию, не связанную с каким-либо подобным заранее подготовленным содержанием; в этом случае музыка утверждает себя в своей собственной сфере, так что она либо, если всё ещё вынуждена иметь дело с определённо заданным содержанием, полностью растворяет его в мелодиях и их гармоническом развитии, либо утверждает свою абсолютную независимость в среде музыкального тона как такового и его гармонической или мелодической конфигурации. Мы уже видели, что подобное различие проявляется в совершенно другом разделе нашего исследования. Я имею в виду случай архитектуры, рассматриваемой либо как независимое искусство, либо в той службе, которую она оказывает строительству в целом. Но в музыке способ её аккомпанемента является существенно более свободным типом, чем в нашей иллюстрации; он гораздо более тесно связан со своим содержанием, чем это когда-либо возможно в случае архитектуры.

В реальной области искусства это различие знаменует собой разницу между вокальной и инструментальной музыкой. Однако мы не вправе принимать его в чисто внешнем истолковании, как если бы в вокальной музыке использовалось лишь звучание человеческого голоса, а в инструментальной — более разнообразные тона многих отдельных инструментов. Иными словами, мы не должны упускать из виду тот факт, что голос одновременно выражает в своём пении членораздельную речь, представляя нам идеи определённого содержания, так что музыка, рассматриваемая как «спетое слово» — если только двойственный аспект этого в тоне и человеческой речи не должен впасть в состояние безразличия или отсутствия связи, — очевидно, обязана, насколько искусство позволяет ей это сделать, предоставить своё музыкальное выражение этому содержанию, которое как таковое предстаёт перед воспринимающими способностями в своём наиболее близком к определению виде и больше не остаётся несвязанным в более неопределённом чувстве. Однако, поскольку представленное содержание, как либретто, несмотря на вышеупомянутое единство, независимо устанавливаемо в читаемой форме и, следовательно, также различимо в самом разуме от своего музыкального выражения, в этой мере музыка, привязанная к либретто, является аккомпанементом, тогда как в скульптуре и живописи развёрнутое содержание не достигает какого-либо представления независимо от своей художественной формы. В то же время мы должны остерегаться впадать в другую крайность и придерживаться идеи такого аккомпанемента, как если бы вся его цель заключалась исключительно в подчинении; истина прямо противоположна. Либретто пишется в интересах музыки и не имеет дальнейшего значения, кроме того, насколько оно доносит до сознания более глубокое знание о действительном предмете, который художник выбрал для своего произведения. Музыка сохраняет эту свободу прежде всего благодаря тому, что она не постигает содержание так, как либретто может предполагать его понятным. Скорее, она демонстрирует своё мастерство в среде, к которой чувственное восприятие и имагинативная идея не принадлежат. В этом отношении я уже, обсуждая общие характеристики музыки, указывал, что музыка выражает принцип идеальности в его внутреннем качестве. Идеальность душевной жизни, однако, может быть двоякого типа. Иными словами, принять объект в его идеальном представлении может, во-первых, означать, что мы мыслим его не в его действительном явлении в феноменальном мире, а относительно его идеального значения. Мы можем, однако, иметь в виду под этим, во-вторых, что содержание выражается так, как мы находим его реализованным в опыте личного чувства. Обе формы идеализации представлены в искусстве музыки. Поэтому я постараюсь объяснить более подробно, как это происходит.

В старой церковной музыке, возьмём, к примеру, движение «crucifixus est», мы обнаруживаем, что глубокие смыслы, раскрытые в центральной идее Страстей, рассматриваемых как страдание, смерть и погребение Христа, постигаются по отдельности таким образом, что выражается не просто одно лишь личное чувство сострадания или индивидуальная боль по поводу этих фактов, но вместе с этим и сами эти факты, или, иными словами, глубина их значения мотивируется гармонией музыки и её мелодическим развитием. Конечно, верно, что даже здесь впечатление воздействует на эмоции тех, кто его слышит. Мы не воспринимаем буквально боль распятого, мы не просто получаем общее представление о ней; цель состоит во всём этом в том, чтобы мы пережили в глубинах нашего существа идеальную субстанцию этой смерти и этого божественного страдания, чтобы мы впитали всем сердцем и душой её реальность, так что она становится как бы частью нас самих, пронизывая всю нашу сознательную жизнь, исключая всё остальное. И точно так же душа композитора, если его произведение должно раскрыть такую силу воздействия на других, должна полностью раствориться в этих фактах и только в них. Она не должна просто пережить личное чувство по их поводу. Она должна принять в качестве своей цели задачу сделать в своей музыке сами факты вновь живыми для идеального чувства.

Напротив, я могу прочитать текст, либретто, которое повествует о событии, ставит передо мной действие, придаёт чувствам отпечаток речи и тем самым прихожу в движение даже до слёз в глубине своего существа. Этот эффект личного чувства, который может сопровождать любое человеческое действие и поведение, любое выражение внутренней жизни и, более того, может быть возбуждён восприятием любого такого события и участием в представлении такового, искусство музыки способно регулировать; делая это, оно смягчает, успокаивает и идеализирует своим влиянием сопереживание в слушателе, который находит себя настроенным на него. В обоих случаях, следовательно, содержание звучит сквозь внутреннюю жизнь, в которой музыка, именно по той причине, что она подавляет сознание в простом отношении восторженного внимания, способна сдерживать необузданный размах мысли, воображения, ощущения и переход за истинную границу рассматриваемого предмета. Музыка, короче говоря, удерживает душу, поглощённую конкретным содержанием, оплодотворяет её энергию в нём и движет и наполняет жизнь чувства до краёв в этих пределах.

Такова наша концепция и описание, насколько позволяет настоящий случай, того способа, которым музыка как аккомпанемент, имея дело с определённым содержанием, которое, как объяснялось ранее, представлено ей посредством либретто, разрабатывает тот аспект его, который мы назвали идеальностью. Поскольку, однако, музыка прежде всего призвана делать это в вокальной музыке, а человеческий голос добавляется к этому в сочетании с инструментами, принято говорить об инструментальной музыке в особом смысле как о музыке аккомпанемента. Несомненно, верно, что она аккомпанирует голосу и не должна ни утверждать неквалифицированную независимость, ни претендовать на неквалифицированное первенство. Но, несмотря на всё это, вокальная музыка поставлена, будучи таким образом связанной, в ещё более прямое отношение под определение, данное ранее аккомпанирующего тона. Голос выражает слова, членораздельные для разума; и пение — это просто свежая или дополнительная модификация содержания этих слов, или, иными словами, это экспликация их на языке эмоций. В случае инструментальной музыки, если брать её саму по себе, выражение имагинативной идеи исчезает, и такая музыка должна неизбежно ограничить себя средствами и способами чисто музыкального выражения.

Обсуждение этих пунктов предполагает третий, который в заключение хорошо бы не упустить из виду. Я ранее обращал внимание на тот факт, что реальность музыкальной композиции в её полном и жизненном воплощении зависит от постоянно повторяющегося воспроизведения. В этом отношении она находится в невыгодном положении по сравнению со скульптурой и живописью. Скульптор, не меньше, чем живописец, задумывает данное произведение и исполняет его целиком. Вся художественная деятельность, подразумеваемая в этом, сосредоточена в одном единственном индивиде, и этим средством обеспечивается абсолютная взаимность между творческой идеей и её исполнением. Архитектор, напротив, находится в менее благоприятном положении, которому при осуществлении всего разнообразия структуры здания приходится доверять такую работу другим рукам, чем своим собственным. Композитор подобным же образом должен оставить исполнение своего произведения другим рукам и голосам. Но в его случае есть то отличие, что исполнение, с точки зрения простой техники, не меньше, чем жизненного духа его произведения, само требует художественной деятельности, а не просто ремесленной. В этом отношении мы можем в наше время, не меньше, чем ранее во времена старой итальянской оперы, тогда как в других искусствах было мало или ничего нового в этом роде, указать на удивительный прогресс в двух отношениях в музыке. Первый следует отметить в концепции, второй — в возросшей виртуозности исполнения. Именно благодаря этим результатам само понятие того, что подразумевает музыка и что она способна исполнить, даже в случае признанных экспертов, всё более расширялось.

Теперь мы можем кратко суммировать заголовки заключительных разделов этой части нашей работы.

Во-первых, мы более тщательно исследуем музыку, рассматриваемую как аккомпанемент, и поставим вопрос, с какими способами выражения в данном содержании она, как правило, наиболее совместима.

Во-вторых, необходимо будет рассмотреть этот вопрос более пристально, как он видится в отношении к музыкальной композиции, которая является исключительно независимой.

В-третьих, наше заключение будет достигнуто несколькими наблюдениями по поводу художественного исполнения.

(a) Музыка как аккомпанемент

Из того, что я уже описал как относительное положение либретто и музыки, неизбежно следует, что в этой сфере своей деятельности музыкальное выражение вынуждено заниматься гораздо более исключительно определённым содержанием, чем в альтернативном случае, когда оно способно отдаться без ограничений своему собственному движению и вдохновению. Либретто предлагает нам для начала определённые идеи и заставляет внимание покинуть ту область более визионерской эмоции, лишённой отчётливой идеи, в которой нам позволено блуждать без перерыва и мы не вынуждены отказываться от нашей лицензии получать от чистой музыки любое случайное впечатление или волну эмоции, которую она может возбудить. Однако в этом акте художественного переплетения со словами не следует, чтобы музыка заходила в своей верности так далеко, чтобы вредить свободному ходу своих прогрессий, даже если она делает это с целью подчеркнуть полный характер того, что содержится в либретто. Делать это — значит использовать простую педантичность учёности, адаптировать средства музыкального выражения для максимально верного представления содержания, которое не является в первую очередь её собственным, а поставляется ей извне. Это значит принять этот искусственный результат, а не создание реального самобытного произведения искусства. И в этой мере мы имеем здесь засвидетельствованное определённое препятствие и помеху свободной художественной деятельности. Столь же неверно в противоположной крайности, чтобы музыка, как это почти неизменно является модой у современных итальянских композиторов, полностью эмансипировала себя от содержания либретто, как если бы его специфический характер был только оковами, и не имела иной цели, кроме как максимально приблизиться к независимой музыке. Истинная функция такой музыки такова. Она должна погрузиться в смысл выраженных слов, ситуации или действия и благодаря такому оплодотворению, идеально задуманному, обнаружить оттуда жизненно захватывающее выражение и разработать его в терминах, соответствующих искусству. Это путь, которому следуют все великие мастера. Они присваивают всё жизненно важное в словах; но поток их музыки, спокойное течение композиции, остаётся, несмотря на это, таким же свободным, как всегда. Мы признаём естественный рост музыки не меньше, чем её близость к тексту, который она иллюстрирует. Мы хотели бы обратить внимание на три различных типа выражения, все иллюстрирующие этот свободный дух.

(α) Для начала существует тот аспект музыкального выражения, который мы можем описать как истинно мелодичный. Мы имеем здесь просто эмоцию, излияние самой души, которая, помимо всего прочего, находит самонаслаждение в таком выражении.

(αα) Область здесь, в которой движется композитор, совпадает с человеческим сердцем и настроениями души; и мелодия, которая является чистым музыкальным излиянием этого внутреннего мира, есть в самом глубоком смысле душа музыки. Музыкальный тон достигает выражения, которое действительно жизненно, только тогда, когда эмоция воплощена в нём или отражена в звуке от него. Связанные с этим чисто естественный крик чувства, каким бы он ни был, ужаса, например, или рыдания горя, или восклицание или всплеск неконтролируемого ликования, сами по себе весьма выразительны; и, действительно, я уже упоминал о них как о отправной точке музыки, при условии, конечно, утверждения, что искусство не способно принять их в режиме чисто естественного излияния. Здесь тоже мы находим различие между музыкой и живописью. Искусство живописи часто способно произвести наиболее красивый и художественный эффект своей реализацией во всех отношениях действительной формы, цвета и анимации конкретного человеческого существа в какой-то определённой ситуации и окружении, и своим полным отражением всего, что оно таким образом ассимилировало и получило в своей обнажённой жизненности. Истина Природы, если она представлена в соответствии с художественной истиной, здесь полностью оправдана. Но искусство музыки не должно таким образом повторять эмоциональное выражение в форме, которую оно принимает как чисто естественное излияние страсти; что оно должно делать, так это оживлять эмоциональными силами музыкальный звук, разработанный при определённых условиях его тональной прогрессии, и в этой мере разрешать выражение в среде звука, полностью созданной искусством и неотделимой от художественной цели, среде, в которой простой крик становится серией музыкальных тонов с определённой прогрессией, переходы и ход которой подчинены законам гармонии и развёрнуты в полноте мелодической фразы.

(ββ) Сущностное значение этого мелодического качества и его влияние на человеческий дух лучше всего постигается, если мы рассмотрим последнее как целое. Изящные искусства скульптуры и живописи придают объективное существование идеальности душевной жизни; более того, они освобождают разум от этой внешности их представления в той мере, в какой, с определённой точки зрения, он обнаруживает себя в них как идеальное, духовное произведение, а с другой — всё, что причастно случайной сингулярности, капризной идеи, мнения и рефлексии, отвергается, содержание их ставится перед нами в своей совершенно соответствующей индивидуальности. Искусство музыки, напротив, как мы неоднократно указывали, обладает в качестве средства к такой объективности лишь элементом самой душевной жизни, посредством которого то, что чисто принадлежит к этому, вступает в разговор с самим собой и, как выражено в излиянии самой эмоции, возвращается, как бы, к самому себе. Музыка — это дух или душа, которые звучат в своей необузданной непосредственности и находят удовлетворение в этой записи своего самопознания. Как изящное искусство, однако, его необходимая функция — регулировать выражение такой жизни не меньше, чем её эффекты. Оно не должно позволять этому выражению быть унесённым в вакхическом громе и шуме или быть оставленным в отвлечении отчаяния, но сохранять благословенную свободу своего избавления в крайности печали не меньше, чем ликующий всплеск восторга. И таков характер истинно идеальной музыки, излияние мелодии, такое, как мы находим его у Палестрины, Дуранте, Лотти, Перголези, Глюка, Гайдна и Моцарта. Спокойствие души никогда не теряется в композициях этих мастеров. Горе, несомненно, часто выражается, но разрешение всегда есть; светлое чувство пропорции никогда не разрушается в крайностях: всё находит своё должное место, связанное в целом; радость никогда не допускается до вырождения в непристойный шум, и даже плач несёт в себе самый благостный покой. Я уже, обсуждая итальянскую живопись, подчёркивал тот факт, что дух примирения не отсутствует даже в крайних примерах печали и отвлечения души; благодаря этому, даже там, где у нас есть слёзы и страдание, сохраняется некоторая черта спокойствия и уверенности; нежность и грация, которые утверждают себя в роли арлекина, иллюстрируют ту же истину. Подобным же образом чувство природы и дар музыкального выражения являются прежде всего характеристикой итальянцев. В их ранней церковной музыке мы находим, что наряду с глубочайшим чувством преданности выражается в своей чистоте чувство примирения; и хотя горе может волновать душу наиболее глубоко, всё же красота и восторженная радость, простое величие и отпечаток воображения, которое обнаруживает восторг в своём собственном разнообразном распространении, присутствуют в равной мере. Это красота, по-видимому, чувственного типа, так что не необычно относиться к такому мелодичному довольству как к чисто чувственному наслаждению. Но иногда упускается из виду, что именно в этой области чувств искусство обнаруживает свою жизнь и движение и тем самым переносит Дух в сферу, в которой, как и в мире Природы, эта сущностная волна самодовольства является повсюду фундаментальным тоном.