«Принципы эстетики»

Подготовлено Скоттом Пфеннингером, Джульет Сазерленд, Чарльзом Фрэнксом

и командой Online Distributed Proofreading Team.

ПРИНЦИПЫ ЭСТЕТИКИ

АВТОР ДЕ УИТТ Г. ПАРКЕР ПРОФЕССОР ФИЛОСОФИИ МИЧИГАНСКОГО УНИВЕРСИТЕТА ПРЕДИСЛОВИЕ

Эта книга выросла из лекций, прочитанных студентам Мичиганского университета, и воплощает мою попытку раскрыть им природу и смысл искусства. При ее написании я стремился сохранить научную точность, но в то же время — свободу стиля и некое вдохновение, присущее самому предмету. Хотя книга предназначена прежде всего для студентов, я надеюсь, что она будет интересна широкому кругу читателей, стремящихся к осознанному пониманию искусства.

Мои обязательства обширны — прежде всего перед теми, кого я цитирую в сносках к тексту, но также и перед другими, чье влияние слишком косвенно или всеобъемлюще, чтобы делать цитирование целесообразным, либо слишком очевидно, чтобы делать его необходимым. Что касается более широкой философии искусства, то своим самым большим долгом я считаю обязательства перед художниками и философами периода от Гердера до Гегеля, которые придали этому исследованию наибольшее развитие, а среди современников — перед Кроче и Липпсом. Кроме того, я свободно опирался на более специальные исследования недавнего времени, но с той осторожностью, которая желательна ввиду весьма предварительного характера некоторых результатов. Я хочу выразить свою благодарность миссис Роберт М. Уэнли за ее очень внимательное и полезное прочтение корректурных оттисков.

Прилагаемая библиография, конечно, не претендует на полноту в каком-либо смысле, а предлагается лишь как руководство для дальнейшего чтения; полная библиография сама по себе потребовала бы почти целого тома.

CONTENTS

ГЛАВА I. Введение: цель и метод ГЛАВА II. Определение искусства ГЛАВА III. Внутренняя ценность искусства ГЛАВА IV. Анализ эстетического опыта: элементы опыта ГЛАВА V. Анализ эстетического опыта: структура опыта ГЛАВА VI. Проблема зла в эстетике и ее решение через трагическое, патетическое и комическое ГЛАВА VII. Стандарт вкуса ГЛАВА VIII. Эстетика музыки ГЛАВА IX. Эстетика поэзии ГЛАВА X. Прозаическая литература ГЛАВА XI. Господство искусства над природой: живопись ГЛАВА XII. Господство искусства над природой: скульптура ГЛАВА XIII. Красота в индустриальных искусствах: архитектура ГЛАВА XIV. Функция искусства: искусство и мораль ГЛАВА XV. Функция искусства: искусство и религия БИБЛИОГРАФИЯ ПРИНЦИПЫ ЭСТЕТИКИ

ГЛАВА I ВВЕДЕНИЕ: ЦЕЛЬ И МЕТОД Хотя чувство прекрасного, возможно, универсально для людей, того же нельзя сказать о понимании красоты. Обычный человек, который может проявлять значительный вкус в личных украшениях, в оформлении дома или в выборе поэзии и живописи, теряется, когда его просят сказать, что такое искусство, или объяснить, почему он называет одну вещь «красивой», а другую «безобразной». Даже художник и знаток, искусные в создании или точные в суждениях, часто испытывают недостаток в ясных и последовательных идеях относительно собственных работ или оценок. Здесь, как и везде, мы сталкиваемся с контрастом между чувством и действием, с одной стороны, и знанием — с другой. Подобно тому как практики часто не в состоянии описать или обосновать свои самые успешные методы или начинания, подобно тому как многие люди, поражающие нас своей утонченностью и свободой в искусстве жизни, странным образом лишены ясных мыслей о себе и о той жизни, которую они ведут столь достойно, так и в мире красоты люди, которые творят и ценят, не всегда являются теми, кто понимает.

Более того, художники и любители искусства очень часто оправдывают свою неспособность понять красоту тем, что красота — вещь слишком тонкая для мысли. Как, говорят они, можно надеяться дистиллировать в ясные и устойчивые идеи такую призрачную и мимолетную материю, как эстетическое чувство? Такие люди не только не способны размышлять о красоте, но и скептически относятся к возможности этого — довольные мистики, глубоко чувствующие, но безмолвные.

Однако всегда были художники и знатоки, которые стремились размышлять о своих оценках и действиях, оставаясь несчастными, пока не понимали и не обосновывали то, что они делают; и можно встретить множество любящих искусство людей, чье интеллектуальное любопытство скорее обостряется, чем усыпляется именно тем элементом неуловимости в красоте, на котором настаивают мистики. Долгое знакомство с любым классом объектов естественно ведет к формированию некоторого определения или общей идеи о них, а повторное совершение одного и того же типа действий побуждает к поиску принципа, который можно было бы сообщить другим людям в оправдание того, что делаешь, и в защиту ценности, которую придаешь этому. Мыслящие люди не могут долго избегать попыток сформулировать отношение своего интереса к красоте, который поглощает так много энергии и преданности, к другим человеческим интересам, зафиксировать его место в схеме жизни. Поэтому было бы удивительно, если бы не нашлось Шелли или Сидни, чтобы определить отношение между поэзией и наукой, или Толстых, чтобы размышлять о природе всего искусства; и мы бы удивились, если бы повсюду не слышали, как интеллигентные люди обсуждают отношение пользы и добра к красоте или спрашивают, что делает стихотворение или картину великими.

Наука эстетика — это попытка систематически делать то, что мыслящие любители искусства всегда делали бессистемно. Это усилие получить ясное общее представление о прекрасных объектах, наших суждениях о них и мотивах, лежащих в основе действий, которые их создают, — поднять эстетическую жизнь, в остальном являющуюся делом инстинкта и чувства, до уровня интеллекта, понимания. Понимать искусство означает найти идею или определение, которое применимо к нему и ни к какой другой деятельности, и в то же время определить его отношение к другим элементам человеческой природы; и наше понимание будет полным, если наша идея включает все отличительные характеристики искусства, не просто перечисленные, а представленные в их достигнутых взаимосвязях.

Как нам действовать в поиске такой идеи искусства? Мы должны следовать двоякому методу: во-первых, обычному научному методу наблюдения, анализа и эксперимента; и во-вторых, другому и весьма отличному методу, который люди сегодняшнего дня часто заявляют, что избегают, но который столь же необходим, как я попытаюсь показать, и фактически используется теми, кто его отвергает. Следуя первому методу, мы рассматриваем прекрасные вещи как объекты, данные нам для изучения, подобно тому как растения и животные даны биологу. Подобно тому как биолог наблюдает за поведением своих образцов, анализирует их на различные части и функции и контролирует свои исследования с помощью тщательно разработанных экспериментов, приходя в конце концов к ясному понятию того, что такое растение или животное — к определению жизни; так и исследователь эстетики наблюдает произведения искусства и другие хорошо распознаваемые прекрасные вещи, анализирует их элементы и формы их связи, организует эксперименты, чтобы облегчить и защитить свои наблюдения от ошибок, и в результате достигает общей идеи, которую ищет — идеи красоты.

Для изучения такого рода представляется обширный материал: художественные попытки детей и первобытных людей; хорошо развитое искусство цивилизованных наций, прошлого и настоящего, как творческий процесс и как завершенное произведение; и, наконец, повседневные эстетические оценки природы и человеческой жизни, как нами самими, так и людьми, которых мы выбираем для изучения. Каждый вид материала имеет свою особую ценность. Первый обладает преимуществом ясности, которая проистекает из простоты, сходной для наших целей с ценностью рудиментарных форм жизни для биолога. Но это преимущество раннего искусства может быть переоценено; ибо природа красоты лучше раскрывается в ее более зрелых проявлениях, точно так же как цели индивида более полно, если не более ясно, воплощаются в зрелости, чем в юности или детстве.

И все же чисто объективного метода будет недостаточно, чтобы дать нам адекватное представление о красоте. Ибо прекрасные вещи создаются людьми, а не пассивно обнаруживаются, и делаются, как и другие вещи, которые создают люди, чтобы реализовать цель. Подобно тому как пила является хорошей пилой только тогда, когда она выполняет цель распиливания дерева, так и произведения искусства прекрасны только потому, что они воплощают определенную цель. Прекрасные вещи, которые мы изучаем объективным методом, выбираются нами из бесчисленного множества других объектов и называются прекрасными, потому что они имеют для нас ценность, без чувства которой мы вообще не знали бы, что они прекрасны. Они не являются, подобно солнцу и луне, независимыми от разума и воли и способными быть понятыми в полной изоляции от человека. Никакой мир красоты не существует отдельно от цели, которая находит в нем реализацию. Мы, конечно, не всегда осознаем существование этой цели, когда наслаждаемся картиной, стихотворением или кусочком пейзажа; тем не менее она присутствует. Ребенок в равной степени не осознает цели пищи, которая доставляет ему удовольствие, однако цель является основанием его удовольствия; и мы можем понять его голод только через знание этой цели.

Зависимость красоты от отношения к цели ясна из того факта, что в наших чувствах и суждениях об искусстве мы не только меняемся и расходимся во мнениях, но и исправляем себя и друг друга. История вкуса, как у индивида, так и у человечества, — это не просто процесс, а прогресс, эволюция. «Мы ошибались, называя это стихотворение красивым», — говорим мы; «вы ошибаетесь, считая эту картину хорошей»; «восемнадцатый век придерживался ложного взгляда на природу поэзии»; «английские прерафаэлиты смешивали функции поэзии и живописи»; «сегодня мы понимаем, что такое истинно живописное, лучше, чем Джотто»; и так далее. Теперь ничто не может иметь для нас ценности, одна вещь не может быть лучше другой, и мы не можем ошибаться относительно ее ценности, кроме как по отношению к какой-то цели, которую она выполняет или не выполняет. Нет роста или эволюции вне цели, в терминах которой мы можем прочитать направление изменения как движение вперед, а не назад.

Эта цель не может быть понята путем наблюдения и анализа, сколь бы тщательными они ни были, прекрасных вещей; ибо она существует в разуме прежде всего и только через разум становится воплощенной в вещах; и она не может быть понята путем простого индуктивного изучения эстетических опытов — разум плюс объект — в том виде, в каком они приходят; потому что, как мы только что заявили, они изменчивы и подвержены исправлению, следовательно, неопределенны и часто вводят в заблуждение. Эстетический импульс может дрогнуть и сбиться с пути, как и любой другой импульс; описание его в этом состоянии привело бы к очень ложной концепции. Нет, мы должны использовать другой метод исследования — сократический метод самоанализа, сознательную попытку стать ясными и последовательными относительно наших собственных целей, зондирование и выпрямление наших эстетических совестей. Вместо того чтобы принимать наши непосредственные чувства и суждения, мы должны стать критичными по отношению к ним и спросить себя: что мы действительно ищем в искусстве и в жизни, что, найдя, называем прекрасным? Конечно, чтобы ответить на этот вопрос, мы не можем полагаться на изучение наших собственных предпочтений в изоляции от предпочтений наших собратьев. Здесь, как и везде, наши цели являются продуктом унаследованного прошлого и развиваются в подражании другим людям или в соперничестве с ними. Проблема заключается в интерпретации смысла искусства в системе культуры, частью которой являются наши собственные умы. Тем не менее личная проблема остается. Эстетическая ценность подчеркнуто лична; она должна ощущаться как своя собственная. Если я принимаю стандарты своей расы и эпохи, я делаю это потому, что нахожу их выражением своей собственной эстетической воли. В конце концов, моя собственная воля к красоте должна быть прояснена; ее смутно функционирующие цели должны быть выведены на свет.

Теперь, если мы много не размышляли об этом или не одарены необычным врожденным вкусом, мы обнаружим, что наши эстетические намерения запутаны, противоречивы и переплетены с другими целями. Осознание этого — первый шаг к просветлению. Мы должны попытаться отличить то, что мы хотим от искусства, от того, что мы хотим от других вещей, таких как наука или мораль; ибо мы должны желать чего-то уникального от всего, что имеет постоянную ценность в нашей жизни. Далее мы должны прийти к пониманию того, что мы не можем хотеть несовместимых вещей; что, например, мы не можем хотеть, чтобы искусство держало зеркало перед жизнью и в то же время представляло жизнь соответствующей нашим частным предрассудкам; или хотеть, чтобы картина имела выразительные и гармоничные цвета и выглядела точно как реальный пейзаж; или жаждать поэзии, которая была бы музыкой, или скульптуры, которая была бы живописной. Наконец, мы должны убедиться, что наша интерпретация эстетической цели репрезентативна для ее фактической полноты и многогранности; мы должны заметить, например, что чувственное удовольствие — это не все, что мы ищем от искусства; что мы ищем также истины какого-то рода; и все же, что в некотором роде мы хотим и того, и другого.

Это прояснение может быть достигнуто только в теснейшем контакте с реальным опытом красоты; оно должно быть выполнено над нашими рабочими предпочтениями и суждениями. Это должна быть интерпретация реальной истории искусства. Не существует априорного метода установления эстетических стандартов. Подобно тому как никто не может обнаружить свою жизненную цель вне процесса жизни или цель другого, кроме как через сочувствие; так никто не может знать смысла искусства, кроме как через создание, наслаждение и вхождение в эстетическую жизнь других художников и любителей искусства.

Этот так называемый нормативный — возможно, лучше сказать, критический — момент в эстетике вводит неизбежный личный элемент в каждое обсуждение предмета. Точно так же, как каждый художник стремится убедить свою публику в том, что то, что он предлагает, прекрасно, каждый философ искусства берется убедить в обоснованности своих собственных предпочтений. Я не стал бы делать из этого секрета в отношении следующих страниц этой книги. И все же это вторжение личности не обязательно должно быть вредным, а может, напротив, быть ценным. Оно не может быть вредным, если автор действует недогматично, постоянно апеллируя к суждению своих читателей и не претендуя на авторитет своих утверждений, кроме как в той мере, в какой они находят там одобрение. Влияние, а не авторитет — вот чего он должен искать. Представляя свои взгляды, как он должен, он должен стремиться стимулировать читателя к выработке ясной и последовательной формулировки своих собственных предпочтений, а не навязывать ему готовые стандарты. И польза личного элемента проистекает из силы, которую одно сильное предпочтение или убеждение имеет для вызова другого и принуждения его к обнаружению и защите своих оснований.

Поскольку эстетика изучается объективным методом, она является отраслью психологии. Эстетические факты — это ментальные факты. Произведение искусства, каким бы материальным оно ни казалось на первый взгляд, существует только как воспринимаемое и доставляющее наслаждение. Мраморная статуя прекрасна только тогда, когда она входит в опыт созерцателя и оживает в нем. Клавиши, струны и вибрации воздуха — лишь стимулы для слухового опыта, который и есть настоящий ноктюрн или этюд. Эфирные вибрации и сетчатка, на которую они воздействуют, — не более чем инструменты для производства цветов, которые вместе с их интерпретацией в терминах идей и чувств составляют реальную картину, которую мы оцениваем и судим. Физические стимулы и вызванные ими физиологические реакции важны для нашей цели лишь постольку, поскольку они помогают нам понять внутренние переживания, с которыми они коррелируют. Большая часть нашей работы, следовательно, будет состоять в психологическом анализе опыта искусства и мотивов, лежащих в основе его производства. Мы должны будем выделить элементы разума, которые входят в него, показать их взаимосвязи и дифференцировать общий опыт от других типов опыта. Поскольку, более того, искусство является социальным феноменом, мы должны будем опираться на наши знания социальной психологии, чтобы осветить наш анализ опыта индивида. Искусство — это историческое, даже техническое развитие; следовательно, личное наслаждение красотой само по себе обусловлено факторами, которые проистекают из традиций групп художников и любителей искусства. Никто не может понять свое удовольствие от красоты отдельно от удовольствия других.

С другой стороны, поскольку эстетика является попыткой определить цель искусства и тем самым сформулировать стандарты, предполагаемые в суждениях вкуса, она тесно связана с критикой. Отношение это по существу такое же, как между теорией и применением теории. Задача критика — углублять и распространять понимание конкретных произведений искусства. Для этой цели он должен обладать стандартами; но он не обязан, и, по правде говоря, часто не осознает их. Тонкий вкус может служить его целям. Нередко, однако, критик стремится прояснить для себя и своих читателей принципы, которые он использует. Теперь, на своей нормативной стороне, эстетика в идеале является полным обоснованием критики, систематическим достижением, ради него самого, того, что мыслящий критик пытается сделать с меньшей точностью и для прямой цели оценки. Вне компетенции эстетики критиковать какое-либо конкретное произведение искусства, за исключением иллюстрации. Важность иллюстрации ради объяснения и доказательства общих принципов, однако, фундаментальна; ибо, как мы видели, ценная эстетическая теория невозможна, если она не развита из первичной эстетической жизни наслаждения и оценки, жизни контакта с индивидуальными прекрасными вещами. Никакое количество психологического мастерства в анализе или философской способности к определению не может компенсировать отсутствие реальной любви к красоте — обладания чем-то от художественного темперамента. Люди, которые не любят искусство, но изучают его извне, могут внести вклад в наше знание о нем через отдельные фрагменты анализа, но их интерпретации его более фундаментальной природы всегда поверхностны. Следовательно, точно так же, как мудрый критик не будет пренебрегать эстетикой, философ искусства должен быть отчасти критиком. И все же разделение труда достаточно ясно. Критик посвящает себя оценке какой-то особой современной или исторической области искусства — шекспировской драме, ренессансной скульптуре, итальянской живописи, например; в то время как философ искусства ищет общие принципы и уделяет внимание отдельным произведениям искусства и историческим движениям только с целью их обнаружения и иллюстрации. И поскольку философ искусства ищет универсальную идею искусства, а не понимание того или иного конкретного произведения искусства, близкое знакомство с несколькими примерами, через которые эта идея может быть открыта любящему глазу, важнее, чем широкая, но поверхностная эстетическая культура.

В нашем обсуждении до сих пор мы предполагали возможность эстетической теории. Но что мы скажем в ответ мистику, который говорит нам, что красота неопределима? Прежде всего, я думаю, мы должны напомнить ему, что его собственный тезис может быть доказан или опровергнут только через попытку научного исследования красоты. Каждая попытка овладеть нашим опытом через мысль — это приключение; но тщетность приключений может быть показана только путем смелого вступления в них. И хотя неудача предыдущих усилий может уменьшить вероятность успеха в новом предприятии, она не может доказать, что успех абсолютно невозможен. Благодаря большей настойчивости и лучшим методам новое может преуспеть там, где старое потерпело неудачу. Более того, хотя мы готовы признать, что путь к нашей цели полон ловушек, отмечен обломками старых теорий, все же мы утверждаем, что скептик или мистик может знать об их существовании, только путешествуя по пути сам; ибо в мире внутренней жизни ничто не может быть известно по слухам. Если, следовательно, он действительно хочет знать, что дорога к теоретическому пониманию красоты непроходима, пусть он путешествует с нами и посмотрит; или, если не с нами, один или с кем-то мудрее нас в качестве проводника; пусть он справедливо и сочувственно сравнит результаты теоретического анализа и построения с данными своего непосредственного опыта и понаблюдает, адекватны ли они друг другу.

Опять же, пропасть между мыслью и чувством, даже тонким и мимолетным эстетическим чувством, не так велика, как полагают мистики. Ибо, в конце концов, существует узнаваемая идентичность и постоянство даже в этих чувствах; мы никогда не называли бы их общим именем и не приветствовали бы их как одни и те же, несмотря на их сдвиги от момента к моменту, если бы это было не так. Хотя то, что уникально в каждом индивидуальном опыте красоты, его отличительный оттенок или нюанс, не может быть адекватно передано в мысли, а может быть только прочувствовано; однако то, что каждый новый опыт имеет общего со старым, что универсально во всех эстетических опытах, может быть сформулировано. Отношения красоты, также, ее место в целом жизни, могут быть обнаружены только мыслью; ибо только мыслью мы можем удержать различные вещи, отношения которых мы стремимся установить; без мысли наш опыт распадается на отдельные части и никогда не достигает единства. Наконец, мистики забывают, что жизнь мысли и жизнь чувства имеют общий корень; они оба являются частями одной жизни разума и поэтому не могут быть чужды друг другу.

Мотив, побуждающий к любому виду деятельности, обычно сложен, и тот, который ведет к развитию эстетической теории, не является исключением из общего правила. Бескорыстная любовь к пониманию, безусловно, сыграла свою роль. Каждая область опыта приглашает к игре интеллекта над ней; любитель знания, как говорит Платон, любит целое своего объекта. И все же даже интеллект, ненасытный и беспристрастный, как он есть, имеет свои пристрастия. Желание понять определенный тип вещей имеет свои корни в первоначальной любви к нему. Как прирожденный ботаник — это человек, который находит радость в контакте с деревом, мхом и грибом, так и исследователь эстетики обычно является любителем красоты. И хотя интерес, который он проявляет к эстетической теории, в значительной степени является просто удовольствием от обладания ясными идеями, можно задаться вопросом, преследовал ли бы он ее с таким пылом, если бы не постоянный контакт влюбленного с картиной, статуей и стихотворением, которого она требует. Для интеллигентного любителя красоты эстетическая теория не требует оправдания; для него так же необходимо и приятно понимать искусство, как для него принудительно искать прекрасные вещи, чтобы наслаждаться ими. Любить без понимания — для мыслящего влюбленного измена своему объекту. То, что интерес к эстетической теории частично укоренен в чувстве, видно из того факта, что, когда она развивается художниками, она принимает форму защиты того типа искусства, который они производят. Эстетическая теория немецких романтиков — иллюстрация этого; Геббель и Вагнер — другие яркие примеры. Эти люди не могли успокоиться, пока не облекли в сообщаемую и убедительную форму эстетические ценности, которые они чувствовали в творчестве. И мы тоже, кто не художники, а только любители красоты, находим в теории удовлетворение подобной потребности по отношению к нашим предпочтениям.

Более важной для обычного человека является помощь, которую эстетическая теория может оказать самому пониманию. Если к базовому интересу к красоте добавить интерес к пониманию красоты, первый оживляется и укрепляется, а общая мера удовольствия увеличивается. Даже любовь к красоте, сильная, как она обычно есть, вполне может найти поддержку через связь с одинаково мощной и длительной привязанностью. Эстетический интерес не является исключением из общей истины, что каждая часть разума приобретает стабильность и интенсивность, если связана с другими; изолированный, он рискует постепенным распадом в пресыщении или из-за вытеснения другими конкурирующими интересами, которые, если бы были соединены с ним, сохранили бы его живым вместо этого. Более того, понимание искусства может увеличить понимание конкретных произведений искусства. Ибо анализ и постоянное внимание к более тонким деталям, требуемые теорией, могут привлечь внимание к аспектам произведения искусства, которые не существуют для немыслящего понимания. Как правило, оценки обычного человека очень неадекватны общим предлагаемым возможностям, распространяясь только на более очевидные черты. Довольно часто, кроме того, из-за простого отсутствия понимания цели искусства в целом и более специальных целей конкретных искусств, люди ожидают найти то, что не может быть дано, и поэтому предубеждены против того, чем могли бы иначе наслаждаться. Следующие страницы дадут, я надеюсь, обильные иллюстрации этой истины.

Наконец, эстетическая теория может оказать благоприятное влияние на создание искусства. Не то чтобы исследователь эстетики мог предписывать художнику, что он должен или не должен делать; ибо последний может подчиняться, к лучшему или худшему, только внутреннему императиву своего врожденного гения. И все же, неизбежно, человек гения получает направление и культивацию от эстетического настроения времени, в которое он рожден и вырос; даже когда он реагирует против него, он тем не менее чувствует его влияние; здравая концепция природы и цели искусства может спасти его от многих ошибок. Французская классическая традиция в скульптуре и живописи, которая не является просто академической, став частью общественного вкуса, предотвратила производство ужасных грубостей, которые выдавались за искусство в Германии и Англии в течение нынешнего и прошлого столетий. Помогая создать более свободную и интеллигентную атмосферу для художника, чтобы он был рожден и воспитан в ней, и более тонкие требования к нему, когда он уже начал производить и ищет признания, исследователь эстетики может косвенно сделать немало для него. И, конечно, в нашей собственной стране, где образованный общественный вкус не существует и свирепствуют самые яростные предрассудки, есть обильная возможность для службы.

ГЛАВА II

ОПРЕДЕЛЕНИЕ ИСКУССТВА Поскольку наша цель — развить адекватную идею искусства, может показаться, что определение — скорее наша цель, чем наша отправная точка; однако мы должны идентифицировать область наших исследований и отделить ее от других регионов; и это мы можем сделать только с помощью предварительного определения, которое остальная часть нашего исследования может затем обогатить и завершить.

Мы найдем плодотворным начать с определения, недавно возрожденного Кроче: искусство есть выражение; и выражение мы можем описать, для наших собственных целей, как выведение цели, чувства или мысли в чувственный медиум, где они могут быть испытаны снова тем, кто выражает себя, и сообщены другим. Таким образом, в этом смысле лирическое стихотворение — это выражение, кусочек интимного опыта поэта, облеченный в слова; эпическая и драматическая поэзия — выражения, видения более широкой жизни, сделанные явными в том же медиуме. Картины и статуи — также выражения; ибо они являются воплощениями в цвете и пространственных формах идей художников о видимой природе и человеке. Произведения архитектуры и другие индустриальные искусства — воплощения цели и благополучия, которое приходит от выполненной цели.

Это определение, хорошее настолько, насколько оно идет, однако слишком инклюзивно; ибо ясно, хотя каждое произведение искусства является выражением, не каждое выражение является произведением искусства. Автоматические выражения, инстинктивные переливания эмоций в моторные каналы, как крик боли или крик радости, не являются эстетическими. Практические выражения также, все те, которые являются лишь средствами или инструментами для реализации дальнейших целей — команда офицера, разговор на рынке, пила — не являются эстетическими. Произведения искусства — «Девятая симфония», «Ода западному ветру» — не имеют такого характера.

Независимо от того, каким дальнейшим целям могут служить художественные выражения, они производятся и ценятся ради самих себя; мы задерживаемся в них; мы не просто исполняем их механически, как мы делаем автоматические выражения, и не спешим через них, наши умы зафиксированы на какой-то будущей цели, которая должна быть достигнута ими, как это имеет место с практическими выражениями. И для художника, и для ценителя они являются целями в себе. Сравните, например, любовное стихотворение с признанием в любви. Стихотворение ценится за ритмический эмоциональный опыт, который оно дает автору или читателю; признание, даже когда оно нравится поклоннику, имеет свою главную ценность в своих последствиях, и чем быстрее оно закончено и его цель достигнута, тем лучше. Одно, поскольку оно имеет свою цель внутри себя, к нему возвращаются и повторяют; другое, будучи главным образом средством к цели, было бы бессмысленным, если бы повторялось, как только цель, которая вызвала его, достигнута. Ценность любовного стихотворения, хотя оно написано, чтобы убедить даму, не может быть измерена в терминах его простого успеха; ибо если оно прекрасно, оно остается ценным после того, как дама уступила, более того, даже если оно не может завоевать ее. Любой вид практической цели может быть одним мотивом в создании произведения искусства, но его значимость шире, чем успех или неудача этого мотива. Русский роман все еще значим, даже сейчас, после революции. Как прекрасный, он имеет непреходящую ценность и стоит сам по себе. Но практические выражения — лишь преходящие звенья в бесконечной цепи средств, исчезающие, когда колесо усилий вращается. Искусство — это действительно выражение, но свободное или автономное выражение.

Свобода эстетического выражения, однако, является лишь интенсификацией качества, которое может принадлежать любому выражению. Ибо, по своей природной характеристике, выражение никогда не является просто практическим; оно приносит свою собственную награду в удовольствии от самой деятельности. Обычно, когда человек делает что-то, воплощающее его потребность или прихоть, или говорит что-то, что выражает его смысл, он наслаждается собой в своем делании. Естественно, во всем человеческом поведении есть щедрая избыточность. Экономия его до того, что необходимо для самосохранения и господства над окружающей средой, вторична, а не первична, навязана под давлением конкуренции и природы. Только когда деятельности трудны или их плоды трудно получить, они дисциплинируются ради одних только результатов; только тогда их исполнение становится императивом, и природа и общество налагают на них серьезность и ограничение необходимости и закона. Но всякий раз, когда природа и социальная организация удовлетворяют потребности человека без неохоты или предоставляют ему передышку от срочности дел, спонтанность его деятельности возвращается. Деятельность детей, богатых и всех людей в праздник иллюстрирует это. Сравните, например, речь торговли, где говорят только краткое и нужное, с разговором экскурсантов, где вербальное выражение, не имея цели за пределами себя, развивается долго и на досуге; где краткость не является добродетелью и обильная игра занимает место узкой серьезности.

Но мы еще не ограничили область выражения так, чтобы она стала эквивалентной эстетической; ибо даже не все свободное выражение есть искусство. Самый важный расходящийся тип — наука. Наука также есть выражение — воплощение в словах, диаграммах, математических символах, химических формулах или других подобных медиумах мыслей, призванных изобразить объекты человеческого опыта. Научные выражения имеют, конечно, практическую функцию; концепции — это «планы действий» или слуги планов, самые совершенные и деликатные, которыми обладает человек. И все же научное знание — это цель в себе, а также полезность; ибо само построение и обладание концепциями и законами само по себе является источником радости; человек науки наслаждается созданием соответствующих формулировок привычек природы, совершенно не заботясь об их возможном использовании.

В науке, следовательно, много свободного выражения; но красоты пока нет. Никакое абстрактное выражение, такое как «Начала» Евклида, «Математические начала натуральной философии» Ньютона или «Formulaire» Пеано, как бы строго и полно оно ни было, не является произведением искусства. Мы восхищаемся формулой математика за ее простоту и адекватность; мы находим удовольствие в ее ясности и охвате, в легкости, с которой она позволяет разуму овладеть тысячей более специальных истин, но мы не находим ее красивой. Столь же удалены от сферы прекрасного репрезентации или описания простых вещей, будь то неточные или случайные, как мы делаем их в повседневной жизни, или точные и тщательные, как они разработаны в эмпирических науках. Как бы точны и полны ни были описания ботаником или зоологом жизни растений и животных, они не являются произведениями искусства. Они могут быть удовлетворительны как знание, но они не красивы. Существует важная разница между описанием цветка поэтом и ботаником, или между художественным эскизом и фотографией, придающая красоту первому и удерживающая ее от последнего.

Центральная разница заключается в следующем. Первые — это описания не только вещей, но и реакций художника на вещи, его настроения или эмоции в их присутствии. Они являются выражениями целостных, конкретных опытов, которые включают в себя «я» наблюдателя, а также вещи, которые он наблюдает. Научные описания, с другой стороны, передают только объекты; чувства наблюдателя по отношению к ним тщательно исключаются. Наука намеренно объективна — с точки зрения художественного темперамента, суха и холодна. Даже реалистический роман и пьеса, стремясь представить верную картину человеческой жизни и устранить все частные комментарии и эмоции, не могут обойтись без элементарных драматических чувств сочувствия, ожидания и удивления. Эстетическое выражение всегда интегрально, воплощая целостное состояние ума, ядром которого является некое чувство; научное выражение фрагментарно или абстрактно, ограничиваясь мыслью. Искусство, не меньше, чем наука, может содержать правдивые образы вещей и абстрактные идеи, но никогда не только их; оно всегда включает их жизнь, их эмоциональные тона или ценности. Поскольку философия допускает этот элемент личности, она ближе к искусству, чем наука. И все же некоторые люди науки, такие как Джеймс и Хаксли, делали литературу из науки, потому что не могли не вкладывать в свои труды что-то от своего страстного интереса к вещам, которые они открывали и описывали.

Необходимость в искусстве для выражения ценности, я думаю, является главной разницей между искусством и наукой, а не, как полагает Кроче, ограничение искусства выражением индивидуального, а науки — выражением концепта. Ибо, с одной стороны, наука может выражать индивидуальное; а с другой стороны, искусство может выражать концепт. Географ, например, описывает и составляет карты конкретных регионов земной поверхности; астроном изучает индивидуальное солнце и луну. Поэты, такие как Данте, Лукреций, Шекспир и Гёте, выражают самые универсальные концепты этики или метафизики. Но что делает людей поэтами, а не людьми науки, так это именно то, что они никогда не ограничиваются простым ясным изложением концепта, но всегда выражают также его человеческую значимость. Теория человеческой судьбы выражена в строках Просперо —

Мы — из того же вещества, что сны. И наша маленькая жизнь сном окружена;

но с обертонами чувства в ядре. Или рассмотрите страсть, с которой Лукреций аргументирует натуралистическую концепцию вселенной. И причина, по которой поэты облекают свои философские выражения в конкретные образы, заключается не в каком-либо стыде перед концептом, а просто для того, чтобы легче и ярче привязать и передать свою эмоцию. Их общее предпочтение конкретного имеет тот же мотив; ибо существует лишь несколько абстракций, способных возбуждать и фиксировать эмоцию.

Точно так же, как элемент спонтанности присущ всем выражениям, изначально все выражения личны. Это легко наблюдаемо у ребенка. Его первые использования слов, как и вещей, тронуты эмоцией. Каждое описательное имя передает ему его эмоциональную реакцию на объект; бескорыстное знание не существует для него; каждый инструмент, нож или вилка, означает для него не только что-то, что нужно использовать, но и весь фон чувств, который включает его использование. Наши первые восприятия вещей содержат столько же чувства и отношения, сколько цвета, формы, звука и запаха. Чистая наука и простая индустрия — это абстракции от первоначальной целостности восприятия и выражения; искажения их цельности, навязанные разуму через стресс жизни. Быть способным видеть вещи, не чувствуя их, или описывать их, не будучи тронутым их образом, — это дисциплинированное и производное достижение. Только в результате обучения и спешки формы и цвета объектов, когда-то стимулы к удивляющему и задерживающему вниманию, становятся лишь сигналами к их распознаванию и использованию, или лишь побуждениями к холодному и бескорыстному анализу и описанию. Знание может, следовательно, входить в красоту, когда, сохраняя свою либеральность, оно участвует в эмоциональном опыте; и любой другой тип выражения может стать эстетическим, если, сохраняя свою природную спонтанность, он может приобрести заново свою старую силу трогать сердце. Быть художником означает быть, подобно ребенку, свободным и чувствительным в созерцании мира.

При этих условиях природа, как и искусство, может быть красивой. Сами по себе вещи никогда не бывают красивыми. Это не очевидно для здравого смысла, потому что он не думает и не анализирует. Но красота может принадлежать нашим восприятиям вещей. Ибо восприятие само по себе является своего рода выражением, процессом разума, через который смыслы воплощаются в ощущениях. Даны только ощущения, но из разума приходят идеи, через которые они интерпретируются как объекты. Когда, например, я воспринимаю своего друга, может показаться, как если бы сам человек был данным объектом, который я пассивно получаю; но, на самом деле, все, что дано, — это определенные визуальные ощущения; что это мой друг — чистая интерпретация; я конструирую объект, воплощая эту мысль в цвете и форме, которые я вижу. Разработка ощущения в восприятии обычно настолько быстра, что, помимо рефлексии, я не осознаю вовлеченную ментальную активность. Но если оказывается, что это был другой человек, которого я видел, тогда я сразу осознаю, что мое восприятие было работой разума, выражением моей собственной мысли. Конечно, не все восприятия красивы. Только когда пейзаж ощущается как таинственный, нежный или величественный, он красив; и женщины — только когда обладают очарованием, которое мы чувствуем в их присутствии. То есть восприятия красивы только тогда, когда они воплощают чувства. Море, облака и холмы, мужчины и женщины, как воспринимаемые, пробуждают реакции, которые, вместо того чтобы приписываться разуму, из которого они исходят, переживаются как принадлежащие вещам, вызывающим их, которые поэтому начинают воплощать их. И этот процесс эмоционального и объективирующего восприятия явно не имеет иной цели, кроме самого восприятия. Мы не смотрим на пейзаж или хорошенького ребенка для какой-либо другой цели, кроме как получить перцептивные, эмоциональные ценности, которые возникают. Эстетическое восприятие природы, как назвал его Кант, бескорыстно; то есть автономно и свободно. Красота природы, следовательно, является иллюстрацией нашего определения.

На тех же условиях жизнь, как вспоминаемая, наблюдаемая или проживаемая, может иметь качество красоты. В грезах мы обращаем наше внимание назад на события в наших собственных жизнях, которые имели для нас редкую эмоциональную значимость; эти события затем начинают воплощать удивление, интерес, очарование, которые побудили нас вспомнить их. Здесь деятельность вспоминания — не просто привычка, запущенная какой-то цепью случайных ассоциаций; или просто практическая, возникающая ради решения какой-то текущей проблемы путем применения к ней урока прошлого; или, наконец, не неприятно настойчивая, как образы, вызванные беспокойством и печалью, а спонтанная и самовознаграждающая, следовательно, красивая. Есть также события в жизнях других людей, и сами люди, чьи жизни читаются как история, которые, поглощая нашу жалость, радость или трепет, требуют от нас такого же очарованного внимания. И есть действия, которые мы сами совершаем, великолепные или скромные, как подметание комнаты, которые, если мы вкладываем себя в них и наслаждаемся ими, имеют равное очарование. И они тоже имеют качество красоты.

Несмотря на общность между прекрасной природой и искусством, различия поразительны. Предположим, чтобы зафиксировать наши идеи, мы сравним одну из картин Моне с прудом лилий с эстетической оценкой реального пруда. Пруд, несомненно, красив каждый раз, когда его видят; с его круглым очертанием, его залитой солнцем, покрытой цветами поверхностью, его фоном из листвы, он, возможно, является источником и выражением неизменной радости и покоя. Теперь картина имеет очень похожую ценность, но с этими существенными различиями. Во-первых, картина — это нечто преднамеренно сконструированное и составленное, сам художник контролирует и составляет цвета и формы, а следовательно, и их ценности также; в то время как природная красота — это немедленная реакция на данные стимулы, каждый наблюдатель придает смысл своим ощущениям без намерения или усилия. Подобно красоте женщины, это почти дело инстинкта. В природной красоте есть, конечно, элемент сознательного намерения, поскольку мы можем намеренно выбрать нашу точку зрения и удерживать объект в нашем внимании; следовательно, этот контраст с искусством, хотя реальный и важный, не является абсолютным. Более того, красота в восприятии и памяти — основа искусства; художник, когда он составляет, тем не менее частично транскрибирует значимые воспоминания и наблюдения. И все же, хотя относительная, разница остается; искусство всегда состоит из произведений искусства, природная красота — из более непосредственных опытов. И из этой разницы следует другая — большая чистота и совершенство искусства. Контроль, который художник осуществляет над своим материалом, позволяет ему сделать его выразительным во всем; каждый элемент сговаривается к художественной цели; нет нерелевантных или непокорных частей, таких как существуют в каждом восприятии природы. Наконец, красота картины, будучи созданной в созерцателе через фиксированный и постоянный механизм, сконструированный художником, является сообщаемой и пребывающей, тогда как непосредственная красота природы несообщаема и преходяща. Поскольку эстетическое восприятие природы имеет свою отправную точку в переменных аспектах, которые никогда не повторяются, никакой другой человек не мог бы видеть или чувствовать пруд лилий так, как Моне видел и чувствовал его. И, хотя в памяти мы можем обладать тихой галереей прекрасных образов, в которую мы можем входить приватно, пока живем, в конце концов поток берет свое и при смерти разрушает эту сокровищницу безвозвратно. Следовательно, только если красота пруда лилий перенесена на холст, она может быть сохранена и разделена.

Произведение искусства — это инструмент эстетической жизни. Точно так же, как органическая эффективность привязана к нерву и мышце рабочего и не может быть передана другому, но инструмент, с другой стороны, обмениваем и передаваем (я не могу одолжить или завещать свою руку, но я могу свою лодку); и точно так же, как эффективность значительно увеличивается использованием инструментов (я могу уйти дальше со своей лодкой, чем могу проплыть); так, через произведения искусства, эстетическая способность и опыт усиливаются и становятся общими владениями, частью духовного капитала расы. Более того, точно так же, как каждое изобретение становится отправной точкой для новых, которые являются лучшими инструментами для практических целей; так каждое произведение искусства становится основой для новых экспериментов, через которые эстетическое выражение жизни достигает более высоких уровней. Собственное искусство Моне, несмотря на его большую оригинальность, зависело от всех импрессионистов, и они, даже когда они отрывались от традиций французской живописи, установленных веками, были обязаны им. Через искусство эстетическая жизнь, которая иначе была бы частным делом, получает социальную санкцию и помощь.

То, что постоянство и коммуникация выражения существенны для полной концепции искусства, можно разглядеть, заглянув внутрь самого художественного импульса. Как бы художник ни выказывал безразличие к публике, он творит, ожидая быть понятым. Простое самовыражение не удовлетворяет его; ему нужно в дополнение признание. Лишенный сочувствия, художественный импульс увядает и умирает или поддерживает себя через надежду в конечном итоге найти его. Героизм поэта состоит в работе в одиночестве; но его венец славы завоеван только тогда, когда все люди поют его песни. И каждый подлинный художник, в отличие от простого импровизатора или дилетанта, желает, чтобы его работа длилась.

Exegi monumentum aere perennius Regalique situ pyramidum altius * * * * * Non omnis moriar.

Искусство — это не просто вдохновение, преходящее выражение частных настроений, а работа коммуникации, предназначенная для того, чтобы длиться.

Существуют определенные отличительные характеристики эстетического выражения, все из которых находятся в гармонии с описанием, которое мы дали ему. Во-первых, в искусстве чувственный медиум выражения получает внимание и обладает значимостью, которую нельзя найти в других типах выражения. Хотя каждый слышит, никто не обращает внимания на звук голоса в обычном разговоре; смотрят сквозь него, как сквозь стекло, на мысль или эмоцию позади. В наших рутинных восприятиях природы мы не интересуемся цветами и формами ради них самих, а только для того, чтобы мы могли распознать объекты, обладающие ими; в научной гравюре также они безразличны нам, за исключением того, что они передают правильную информацию об изображенных объектах. Вне искусства ощущение — лишь прозрачное средство к цели коммуникации и распознавания. Сравните стихотворение, музыкальное произведение, художественный рисунок или картину. Там слова или тона должны быть не только услышаны, но и выслушаны; цвета и линии не только увидены, но и удержаны в глазу; сами по себе, отдельно от всего, что они могут далее означать, они имеют силу пробуждать чувство и удовольствие. И это не случайность. Ибо эстетическое выражение предназначено обладать ценностью в себе и преднамеренно создано, чтобы удержать нас при себе, и эта цель будет более уверенно и эффективно достигнута, если медиум выражения имеет силу трогать и радовать. Мы входим в эстетическое выражение через чувственный медиум; следовательно, художник пытается очаровать нас в начале и снаружи; найдя одобрение там, он выигрывает нас легче к содержанию, лежащему внутри.

Более того, если медиум не просто является прозрачным воплощением чувств художника, но и способен выражать их каким-то непосредственным образом, сила всего выражения возрастает. Именно это могут делать звуки слов в стихотворении или цвета и линии в картине или статуе. Как чистый звук, как чистый цвет и линия, они передают нечто от эмоционального тона предмета, который они призваны символизировать. Например, мягкие, плавные линии Корреджо, совершенно независимо от объектов, которые они изображают, выражают сладострастное счастье его «Венеры и Марса»; медленный ритм повторяющихся звуков слов и качество гласных в начальных строках «Тифона» выразительны сами по себе, вне зависимости от их значения, передавая усталость в мыслях героя, и тем самым служат для повторного выражения и усиления настроения этих мыслей. Когда мы перейдем к изучению отдельных видов искусства, мы повсюду обнаружим этот феномен повторного выражения через медиум.

Вторая характеристика, отличающая эстетические выражения от других, — это их превосходное единство. В последних единство заключается в цели, которую необходимо достичь, или в содержании выражаемой мысли; оно телеологично или логично. Единство стула — это его назначение, которое требует именно таких частей и именно в таком механическом расположении; единство делового разговора определяется сделкой, которую нужно заключить, что требует определенных слов и только их, причем в соответствующем логическом и грамматическом порядке. Единство аргумента — это тезис, который нужно доказать; единство диаграммы — это принцип, который нужно проиллюстрировать, или информация, которую нужно передать. Сравните это с единством сонета или картины. В сонете есть единство мысли и чувства, создающее подобающее грамматическое единство в языке, но, кроме того, в самих словах присутствует весьма сложная структура, которая не является ни грамматической, ни логической. В картине, помимо драматического единства изображаемого действия, как в батальной сцене, или пространственной и механической целостности вещей, как в пейзаже, существует гармония цветов, композиция самих линий и масс, которую невозможно найти в природе. И хотя общая форма и расположение частей полезного объекта определяются его назначением, если он к тому же красив — например, стул в стиле Людовика XVI, — то в нем присутствует еще и дизайн, который нельзя объяснить пользой. Таким образом, в художественных выражениях существует единство материала, наложенное на единство, требуемое целью или выражаемой мыслью. И это свойство вытекает из предыдущего. Ибо, поскольку медиум ценен сам по себе, разум, который жаждет единства повсюду, жаждет его и здесь, и дольше и радостнее задерживается, находя его; а поскольку медиум может быть выразительным, единство фундаментального настроения выражаемой мысли перельется в него и пронижет его. Отсюда возникает автономное развитие единства в материале, поднимающее общее единство выражения на более высокий уровень.

ГЛАВА III

ВНУТРЕННЯЯ ЦЕННОСТЬ ИСКУССТВА Наше определение искусства может быть полным только в том случае, если оно позволяет нам понять ценность искусства. Читатель вполне может спросить, какую ценность может иметь выражение, когда оно становится самоцелью. «Я могу понять, — может сказать он, — ценность выражения ради коммуникации и влияния, но какую ценность оно может иметь само по себе?» Более того, в данном случае нас интересует внутренняя ценность, непосредственно реализуемая в эстетическом опыте, а не дальнейшие ценности, которые могут из него проистекать. Искусство, не меньше, чем практическое выражение, может оказывать влияние на другие виды опыта, которые необходимо учитывать при измерении его общей значимости; но их мы оставим для исследования в наших последних главах, после того как достигнем наиболее полного понимания искусства; сейчас же, чтобы проверить и дополнить наше определение, нас интересует только присущая ему ценность. В качестве помощи для достижения удовлетворительного взгляда давайте критически рассмотрим некоторые из основных теорий в этой области. Во-первых, теория, часто называемая «гедонистической», согласно которой ценность искусства заключается в чувственных удовлетворениях, которые дают медиумы эстетического выражения — наслаждение цветом, звуком и ритмическим движением линий и форм. Эта теория находит поддержку в прикладном искусстве, где красота часто кажется лишь роскошным очарованием, надстраиваемым над полезностью; но также в живописи и скульптуре, когда их ценят в их декоративном качестве как «вещи прекрасные». В этой теории есть доля истины; ибо, как мы видели, чувственные медиумы всех искусств имеют тенденцию развиваться в направлении удовольствия; и никто, у кого отсутствует чувство чисто чувственных ценностей, не может приобщиться к полноте эстетического опыта. Но теория терпит неудачу, не признавая выразительную функцию ощущения в искусстве. Как сказал Гёте, искусство долгое время было формообразующим, то есть выразительным, прежде чем стало прекрасным в узком смысле слова «очаровательное». [Сноска: «Die kunst ist lange bildend eh sie schon ist». Von Deutscher Baukunst, 1773.] Чтобы быть прекрасным, произведению искусства недостаточно предложить нам восхитительные цвета, линии и звуки; оно должно также иметь смысл — оно должно говорить с нами, сообщать нам что-то.

Вторая теория, которую я рассмотрю, — это моралистическая или платоновская. Согласно ей, искусство есть образ блага и имеет ценность постольку, поскольку через выражение оно позволяет нам испытывать назидательные эмоции или созерцать благородные объекты. Высокая красота «Сикстинской Мадонны», например, объяснялась бы как идентичная ценности религиозных чувств, которые она вызывает в сознании созерцателя. Преимущество искусства перед жизнью, как предполагается, состоит в его способности создавать в воображении лучшие и более вдохновляющие объекты, чем те, что может предложить жизнь, а также освобождать и контролировать их созерцание. Это более узкая интерпретация теории. Когда понятие блага либерализуется настолько, чтобы включить невинное счастье наряду со строго этическими и религиозными ценностями, признается, что красота присуща картинам с изображением прекрасных женщин и детей, а также лирике и романам, при условии, что в них нет ничего, что могло бы оскорбить нравственное чувство. Эстетическая ценность — это отражение, воображаемый эквивалент моральной или практической ценности.

Главная трудность этой теории заключается в ее неадекватности как интерпретации всего реального искусства; ибо, чтобы найти поддержку среди существующих примеров, она вынуждена делать произвольный отбор тех, которые можно подогнать под нее. Реальное искусство в такой же степени является образом зла, как и добра; нет ничего дьявольского, что оно не изобразило бы. И эта часть искусства часто обладает высочайшими эстетическими достоинствами. Картины Веласкеса с изображением карликов и выродившихся принцев столь же художественны, как Мадонны Рафаэля; Мефистофель Гёте — одно из его высших художественных достижений; Шекспир столь же успешен в художественном отношении в своем изображении леди Макбет, как и Дездемоны. Теперь для нас, утверждающих, что цель искусства должна быть постигнута из реальной практики художников, изнутри, а не быть произвольной конструкцией извне, существования таких примеров достаточно, чтобы опровергнуть рассматриваемую теорию. Если художник находит ценность в изображении зла, значит, эта ценность существует и может быть обнаружена.

Если бы, действительно, единственным эффектом художественного выражения было привнесение в сознание объектов и эмоций таким же образом, как это делает обычная жизнь, тогда ценность искусства, образа жизни, была бы функцией ценности изображаемой жизни. И точно так же, как человек ищет контакта с добром в реальной жизни и избегает зла, он искал бы в искусстве воображаемого контакта только с добром. Но выражение, и прежде всего художественное выражение, делает нечто большее, чем просто представляет объекты воображению и пробуждает эмоции. Искусство — это не жизнь заново, не просто тень жизни; если бы это было так, в чем была бы его уникальная ценность? Кто не предпочел бы субстанцию тени? Выражение жизни — это не сама жизнь; следовательно, даже если зло в жизни всегда остается злом, выражение его все же может быть благом.

Другая теория, часто называемая «интеллектуалистической», утверждает, что цель искусства — истина. «Красота — это истина; истина — красота». Непосредственное удовольствие, которое мы чувствуем в прекрасном, тождественно мгновенному восторгу при постижении истины. Нет никакой разницы в цели или ценности между наукой и искусством, есть лишь разница в методе: наука представляет истину в форме абстрактного суждения; искусство — в форме конкретного образа или примера.