«Принципы эстетики»

Трудность этой теории заключается в неопределенности того, что подразумевается под истиной; отсюда и множество форм, которые она принимает. Но прежде чем углубляться в этот вопрос, давайте рассмотрим некоторые простые факты, которые, по-видимому, говорят как за, так и против этой теории. Нет сомнений, что многие примеры репрезентативных искусств — живописи, скульптуры, романа и драмы — ценятся за свою правдивость. Мы требуем правдивости в колорите или линии в живописи, в форме в скульптуре, в характере и социальных отношениях в драме или романе. С другой стороны, мы признаем эстетическую ценность за причудливой живописью и литературой, а также за выражениями верований, которые никто в настоящее время не разделяет. Мы ценим красоту описаний Данте в «Аду» и разговоров между ним и его обитателями, не веря, что они являются отчетами о фактах. Никто не ценит «Синюю птицу» меньше оттого, что это не описание реального события. Даже в отношении реалистического романа и драмы никому не приходит в голову применять к ним стандарты исторической или научной точности. И хотя мы можем требовать от пейзажной живописи правдоподобия цвета и линии, мы, безусловно, не требуем, чтобы она была изображением какой-либо узнаваемой сцены.

Если, следовательно, под истиной понимается описание или образ фактических обстоятельств, то, безусловно, не цель искусства давать нам эту истину. Художник, конечно, может дать это, как когда пейзажист пишет какую-то местность, дорогую его заказчику, или портретист пишет самого заказчика; но он не обязан этого делать, и эстетическая ценность его работы от этого не зависит; ибо картина обладает своей красотой, даже когда мы ничего не знаем о ее модели. На языке современной философии истина в смысле соответствия изображения объекту, внешнему по отношению к изображению, не является «художественной истиной».

Сторонники интеллектуалистической теории, конечно, отрицали бы, что когда-либо имели в виду истину в этом значении. «Под истиной, — сказали бы они, — мы подразумеваем воплощение в чувственной или воображаемой форме какого-либо универсального принципа природы и жизни. Образ может быть полностью вымышленным или причудливым, но до тех пор, пока принцип проиллюстрирован, достигнута сущностная истина, а это и есть красота». Но если бы это было так, каждое произведение искусства было бы утверждением универсальной истины, как, собственно, всегда и утверждали философские приверженцы этой теории — вспомните Гегеля. Но какая универсальная истина утверждается в одной из картин Моне с изображением пруда с лилиями? Конечно, там соблюдаются общие законы цвета и пространства, но разве красота картины заключается в этом? Разве она не связана с изображением конкретного, индивидуального пруда? Я не хочу сказать, что в выражении универсалий не может быть красоты; на самом деле, я прямо утверждал, что может, при определенных условиях; я просто настаиваю на том, что красота может принадлежать и выражениям индивидуального, и что вы не можете свести их к простым иллюстрациям универсальных идей. Благодаря своей завершенности и внутренней гармонии философ может найти в простейшей мелодии откровение Абсолюта; но даже если бы это было так, ее красота все равно относилась бы к ней прежде всего как к откровению индивидуального опыта, который она воплощает. Опять же, благодаря свободе от конкретных условий, из которых оно возникает, приобретенной произведением искусства, его индивидуальное значение легко становится типическим, так что оно часто служит универсалией, под которую подпадают индивиды, подобные представленным, — как когда мы говорим о «Фаусте» или «Гамлете»; тем не менее, адекватное выражение индивидуального является одновременно основой его красоты и его расширенного, универсализированного значения. Именно тогда, когда произведения искусства глубоко индивидуальны, мы обобщаем их значение. В искусстве индивид никогда не опускается до положения простого образца или примера универсального закона. Интеллектуалистическая теория отчасти верна в отношении символического искусства, но не полностью, ибо даже там индивидуальность символа имеет значение. И все же, как мы увидим, существует другое значение художественной истины, которое является правомерным.

Эстетическая ценность, следовательно, не является только чувственной ценностью или этической, научной или философской ценностью. Произведение искусства может содержать одну или все эти ценности; но они не составляют его уникальную ценность как искусства. Вышеупомянутые попытки определить ценность искусства терпят неудачу, потому что они отказываются от идеи уникальной ценности, подменяя ее благом, чувственным удовольствием или истиной — ценностями, найденными вне искусства. Но внутренняя ценность искусства должна быть уникальной, ибо это ценность уникальной деятельности — свободного выражения опыта в форме, восхитительной и постоянной, опосредующей коммуникацию. И эту ценность мы должны быть в состоянии обнаружить, ища различие, которое возникает в опыте благодаря выражению такого рода.

Помимо выражения, опыт может быть ярким и удовлетворительным, когда мы чувствуем, думаем, мечтаем и действуем; однако он всегда находится в потоке, приходя и уходя, меняясь и оставаясь неосознанным. Но через выражение он останавливается, будучи прикрепленным к постоянной форме, и там может быть удержан и рассмотрен. Опыт, который в противном случае является текучим и хаотичным, или, когда он упорядочен, слишком занят своими целями, чтобы познать самого себя, получает через выражение фиксированные, ясные очертания вещи и может созерцаться как вещь. Каждый проверял проясняющий эффект выражения на идеи, то, как они таким образом приобретают определенность и связность, так что даже разум, который их мыслит, может удерживать их в поле зрения. Но этот эффект на чувство не менее верен. Невыраженные ценности опыта — это смутные стремления, заключенные в хаотических ощущениях и образах; выражение сортирует и организует их, прикрепляя к определенным упорядоченным символам. Даже то, что является наиболее интимным и мимолетным, становится стабильным объектом. Будучи облеченными в структурированные слова, тончайшие и глубочайшие страсти поэта, которые прежде ощущались смутно и запутанно, выводятся на свет сознания. В музыке самые неуловимые настроения, будучи воплощенными в упорядоченных звуках, перестают быть подпольными, а объективируются и возвышаются до ясности. В романе или драме писатель способен не только разыгрывать свои видения жизни в воображении, но, воплощая их во внешних словах и действиях, обладать ими для рефлексии. В живописи все, что видится и вызывает удивление в природе, видится с большей тонкостью и проницательностью и ощущается с большей свободой; или смутные фантазии, которые разгоряченное воображение рисует на фоне разума, становятся более яркими и лучше контролируемыми, когда их с осторожностью переносят на холст.

Даже обычное выражение, конечно, останавливает и проясняет опыт, позволяя нам общаться с самими собой; но поскольку его цель обычно лежит за его пределами, этот результат поспешен и частичен, ограничен тем, что необходимо для практической цели. Только в искусстве эта ценность полна. Ибо там жизнь намеренно удерживается в медиуме выражения, выносится в цвет, линию и звук для ясного видения и созерцания людьми. Цель состоит именно в том, чтобы создать жизнь, на которую мы можем оглянуться и поразмыслить.

Этот эффект художественного выражения на опыт обычно называли «интуицией». Из-за коннотации таинственного знания «интуиция» — не совсем удовлетворительное слово, но, вероятно, оно так же хорошо, как и любое другое, для обозначения того, что имели в виду художники и философы искусства и что мы пытались описать. Могли бы подойти и другие термины — видение, сочувственное прозрение (сочувственное, потому что оно включает в себя ценность опыта; прозрение, потому что оно предполагает обладание опытом как целым и упорядоченным, и как объектом для рефлексии). Интуиция противопоставляется, с одной стороны, грубому нерефлексивному опыту, который никогда не наблюдает себя как целое и не достигает ясности и самообладания; а с другой стороны, науке, которая дает элементы и отношения опыта, классы, к которым он принадлежит, но теряет его уникальность и его ценности. Наука разрабатывает концепции вещей, дает нам знание о вещах; искусство представляет нам опыт вещей, очищенный для созерцания. Научная истина — это верность описания внешним объектам опыта; художественная истина — это сочувственное видение, организация в ясность самого опыта.

Сравните, для иллюстрации, жизнь, как мы проживаем ее изо дня в день, с нашим описанием ее, когда мы вспоминаем ее и рассказываем близкому спутнику; а затем сравните это с анализом и классификацией ее, которые мог бы сделать какой-нибудь психолог или социолог. Или сравните тот вид знания о человеческой природе, который мы получаем от Шекспира или Мольера, с тем, который мы получаем от наук. В одном случае знание сопровождает личное знакомство с опытом, его усвоение, чувствование его ценностей, осознание внутренней необходимости его элементов; в другом — это лишь набор концепций. Или, наконец, сравните знание о человеческой фигуре, содержащееся в руководстве анатома, с ее живописным изображением, где мы не только видим ее, но в воображении касаемся ее и движемся вместе с ней, короче говоря, живем с ней.

Интуиция является эффектом художественного восприятия не в меньшей степени, чем художественного творчества. Если выражение художником своих чувств и идей приводит к интуиции, наше восприятие его работы должно иметь ту же ценность, ибо восприятие — это выражение, перенесенное от художника к зрителю. С помощью цветов, линий, слов, тонов, которые он создает, художник определяет в нас процесс выражения, подобный его собственному. Из собственного разума мы вкладываем в сплетенные им чувственные символы идеи и чувства, которые обеспечивают содержание и смысл, который он намеревался передать. Следовательно, всякое эстетическое восприятие есть самовыражение. Это очевидно в случае с более лирическими видами искусства. Лирическое стихотворение воспринимается нами как выражение нашей собственной внутренней жизни; музыка — как выражение наших собственных дремлющих или подсознательных настроений. И все же даже более объективные виды искусства, такие как роман или драма, становятся формами самовыражения, ибо мы должны выстраивать миры, которые они содержат, в своем собственном воображении и эмоциях. Мы должны прожить себя в них; мы можем понять их только в терминах нашей собственной жизни.

При восприятии более объективных видов искусства выражаемая личность — это, конечно, не реальная личность, а скорее «я», расширенное и дополненное через воображение. Вещи, которые я, кажется, вижу и которыми наслаждаюсь на пейзажной картине, я, возможно, никогда не видел на самом деле; я, возможно, никогда не двигался по открытой равнине, как мне кажется, к горе вдалеке. Действия, описанные в романе или изображенные на сцене, я на самом деле не совершаю; мнений, высказанных персонажами, я не придерживаюсь. И все же, чтобы воспринять картину, должно быть так, как если бы я действительно видел гору и двигался к ней; чтобы воспринять роман или пьесу, я должен сделать действия и мнения своими. И я могу это сделать; ибо, как часто отмечается, каждый из нас имеет внутри себя нереализованные способности к действию, эмоциям и мышлению — реальное «я» — лишь одно из многих, которые могли бы быть — сотни возможных жизней дремлют в наших душах. И независимо от того, какую из этих жизней мы выбрали для себя или какая была навязана нам судьбой, мы всегда сохраняем тайную тоску по всем остальным, которые остались нереализованными, и понимание, рожденное этой тоской. Некоторые из них мы представляем отчетливо — те, которые мы сознательно отвергли или которые могли бы стать нашими по воле случая; но большинство из них мы сами не в силах даже вообразить. И все же они тоже манят нас из глубины, и художник дает нам их сон. Через искусство мы обеспечиваем воображаемую реализацию интересов и скрытых тенденций действовать, думать и чувствовать, которые, поскольку они противоречивы между собой или не соответствуют условиям нашего существования, не могут найти свободного проявления в нашем опыте. Тот же самый вид воображаемого расширенного выражения «я», который мы получаем косвенно, участвуя в жизни наших друзей, мы получаем и от искусства. [Сноска: Сравните Сантаяна: «Чувство красоты», стр. 186.]

И все же в восприятии, как и в творчестве, выражение приводит к интуиции. Восприятие — это не просто воображение, преходящее и беззаконное, как дневная греза. Деятельность воображения настолько организована в постоянной и ясной форме, что мы не только проживаем ее, но и обладаем ею как объектом. Деятельность, вовлеченная в выстраивание произведения искусства в моем собственном сознании, — это не я весь целиком; суждение остается свободным, чтобы наблюдать и синтезировать то, что кристаллизуется там. Например, при взгляде на портрет процесс интерпретации представленной жизни является вспомогательным по отношению к общему суждению о характере. В романе или драме, с каким бы самозабвением я ни погружался в персонажей и ситуации, выражение их во внешних словах и действиях, а также организация, которую наложил на них художник, делает их постоянными объектами для рефлексии, а не просто способами чувствования и воображения, которые должны исчезнуть. Самовыражение, которое не достигает объективности, неполно как искусство. Даже музыка и лирическая поэзия — это нечто большее, чем просто чувство. Во всем подлинном искусстве опыт обретает постоянство и форму — синтез, общий смысл, возникающий внутри потока впечатлений, идей и настроений, не исключая, но охватывая и контролируя их. Это и есть интуиция.

Прозрение в опыт, которое дает искусство, тем более ценно, что оно коммуникабельно; обладать им в одиночку было бы благом, но делиться им — лучше. Все ценности усиливаются, когда мы добавляем к ним радость сопереживания. Универсальность эстетического выражения несет с собой универсальность эстетического прозрения. Просто частные и невыразимые вдохновения — это не искусство. Красота делает для жизни то, что наука делает для интеллекта; подобно тому как одна универсализирует мысль, другая универсализирует ценности. Выражая себя, художник создает форму, в которую могут быть влиты все подобные опыты и из которой все они могут быть разделены. Когда, например, мы слушаем церковные гимны или читаем стихи Горация, значимость нашего опыта возрастает, потому что мы находим там чувства миллионов; мы в унисоне с огромным сообществом живых и мертвых. Ни одна вещь красоты не является частной собственностью. Все художники питаются друг другом, и в каждый опыт искусства вложена работа разума веков.

Но существуют два типа универсальности: один через исключение, другой через включение. Коммунисты, подобные Толстому, требуют, чтобы искусство выражало только те чувства, которые уже являются общими, религиозные и моральные; они исключили бы все ценности, которые не стали ценностями расы. Но это значит умалять значение искусства; ибо привилегия искусства — делать чувства общими, предоставляя медиум, через который они могут быть переданы, а не просто выражать их после того, как они стали общими. Понимание более ценно, когда оно охватывает вещи, которые имеют тенденцию разделять и различать людей, чем когда оно ограничено вещами, которые их объединяют. Нет ничего настолько причудливого, что искусство не могло бы выразить, при условии, что это коммуникабельно.

Жизнь воображения, которая есть жизнь искусства, более того, является единственной жизнью, которую мы можем иметь сообща. Разделение жизни никогда не может означать ничего иного, кроме обладания жизнью друг друга сочувственно. Действительно вести чужую жизнь означало бы обладать его телом, занимать его положение, выполнять его работу и тем самым уничтожить его. Но через сочувствующее воображение мы можем проникнуть в его жизнь и оставить его в обладании ею. Сделать это основательно, однако, возможно только с жизнью очень немногих людей, с близкими и друзьями. С массой мы можем разделять только идеальные вещи, такие как религия или патриотизм, но это также вопросы воображения. Теперь искусство расширяет сферу этой общей жизни, создавая новый воображаемый мир, к которому мы все можем принадлежать, где действие, наслаждение и опыт не предполагают конкуренции или не зависят от обладания и господства.

Наконец, интуиции, которые дает искусство, относительно постоянны. Искусство не только расширяет жизнь и позволяет нам делиться ею, но и сохраняет ее. В существовании есть утечка, как сказал Платон; опыт втекает, а затем вытекает навсегда. Индивид переходит от одного действия к другому, от одной фазы жизни к другой: детство, затем юность, затем старость. Так и раса; одно поколение сменяет другое, и каждый тип цивилизации вытесняет предшественника. Против этого потока нас утешает наша вера в прогресс; зрелость лучше юности, думаем мы, и каждое поколение счастливее и духовнее предыдущего. И все же утешения прогресса частичны. Ибо даже если мы всегда движемся к чему-то лучшему в будущем, прошлое имело свою уникальную ценность, и она утрачивается неизбежно. Настоящее, несомненно, повторяет многое из формы прошлого — существенные аспекты человеческой природы остаются прежними; но тонкий, отличительный расцвет каждой стадии личной жизни и каждого периода мировой истории преходящ. Мы не можем снова стать детьми, как не можем снова обладать напряженной свободой Возрождения или безоблачной целостностью личности греков.

В жизни индивида, однако, поток не абсолютен; ибо через память мы сохраняем нечто от уникальной ценности нашего прошлого. Его яркость, его полнота, острый укус его реальности уходят; но остается сублимированная сущность. И ценность, которую мы придаем нашей личности, во многом зависит от этого; ибо инстинкт самосохранения проникает во внутренний мир; мы стремимся поддерживать не только наше физическое существование в настоящем, но и наше психическое прошлое. Сохраняя ценности прошлого через память, мы находим удовлетворение, сродни защите наших жизней от опасности. Через память мы чувствуем радости детства, сладкую любовь юности и триумфы мужественности все еще своими, защищенными от опасностей забвения.

Теперь искусство делает для расы то, что память делает для индивида. Только через выражение прошлое может быть сохранено для всех людей и на все времена. Когда индивид погибает, его воспоминания уходят вместе с ним; если, следовательно, он не облекает их в форму, где они могут быть восприняты сознанием других людей, они утрачиваются навсегда. И точно так же, как индивид ищет викариатного самосохранения через отождествление себя со своими детьми и своей расой и находит компенсацию за свою собственную смерть в их продолжении, так он радуется, когда знает, что люди, которые придут после, оценят ценности его жизни. Мы, живущие в настоящем, чувствуем себя обогащенными, в свою очередь, как будто более долгой памятью, добавляя к активным ценностям наших собственных жизней запомненные ценности прошлого. Их желание знать себя бессмертными встречает наше желание соединить наши жизни со всем нашим прошлым. Только искусство делает это возможным. История может рассказать нам, что делали люди, но только поэт или другой художник может заставить нас пережить ценности их опыта. Ибо через выражение они делают свои воспоминания, или свои интерпретации воспоминаний других людей, нашими. Искусство — это память расы, хранитель ее ценностей.

Отличительные характеристики эстетического выражения, наблюдаемые нами — приятность медиума, повышенное единство — служат интуиции, как она была описана нами. Одно из самых сильных возражений против теории искусства как интуиции, как эта теория была развита, например, Кроче, заключается в том, что она не оставляет места для очарования. И все же без очарования нет полной красоты, и любая интерпретация фактов эстетического опыта, которая пренебрегает этим элементом, безусловно, неадекватна. Но очарование, хотя и является незаменимым, не является независимым фактором в опыте искусства; ибо оно служит интуиции. Оно делает это двумя способами. Очарование медиума, привлекая внимание к себе, увеличивает объективность выражаемого опыта. Даже когда переживания, вчувствованные в цвет, линию и звук, являются остро нашими собственными, жить приятно в любом из этих ощущений — значит жить как объект для самого себя, жизнь разделяет внешность медиума — мы выносим свою жизнь туда охотнее, когда там приятно. И очарование медиума служит интуиции другим способом. Когда деятельность мысли, чувства и воображения, высвобожденная произведением искусства, восхитительна, она становится еще более восхитительной, если медиум, в котором она функционирует, сам по себе восхитителен. Вообразить

Очарованные волшебные окна, открывающиеся на пену Опасных морей, в забытых сказочных землях

— это удовольствие само по себе, но более приятное, а следовательно, более спонтанное из-за мелодии звука, в которую оно облечено. И когда выражаемая деятельность не является приятной, выражение ее в восхитительном медиуме помогает побудить нас сделать ее своей и принять ее, несмотря ни на что. Медиум становится очаровательной сетью, чтобы удержать нас, и из-за его соблазнов мы отдаемся его духу внутри более свободно. Следующее, например, не является приятной мыслью:

Завтра, и завтра, и завтра, Ползет в этом мелком темпе изо дня в день, До последнего слога записанного времени; И все наши вчерашние дни освещали дуракам Путь к пыльной смерти.

И все же выражение этой мысли приятно, среди прочих причин, из-за ритмического очарования языка. Мы вернемся к этому факту в нашей главе «Проблема зла в эстетике». Нет противоречия между прекрасной формой произведения искусства и его содержанием, каким бы отталкивающим оно ни было. Ибо если мы ценим сочувственное знание жизни, мы будем рады любому средству, побуждающему нас предпринять то, что единственное может дать это — дружеское пребывание с самой жизнью. Таким образом, декоративная и выразительная функции искусства примиряются — удовольствие и интуиция встречаются.

Точно так же, как время от времени удовольствие от ощущения односторонне считалось целью искусства, так же и единство, характерное для прекрасных вещей. Действительно, красота и порядок стали почти синонимами в народном сознании. И, конечно, это единство, как мы уже отмечали, имеет свою собственную ценность; разум наслаждается порядком просто ради него самого, и художник, который стремится сделать что-то ценное само по себе, стремится развивать его по этой причине. И все же единство не более независимо от выражения и интуиции, чем ощущение; оно тоже входит в их службу. Многие формы единства в произведениях искусства сами по себе являются медиумами выражения — простейший и самый яркий пример — это, пожалуй, ритмическое упорядочивание звуков в поэзии и музыке, эмоциональную ценность которого все ценят. В более поздней главе я попытаюсь показать, что то же самое верно для гармонии и баланса. Другим способом единство также служит интуиции. Ибо существование порядка в опыте необходимо для той целостности взгляда, того мастерства в уме, которое составляет половину интуиции. Просто разнообразное, хаотичное, неорганизованное не может быть схвачено или понято. Чтобы опыт был понят, его элементы должны быть связаны вместе каким-то принципом, в терминах которого они могут требовать друг друга и составлять целое. Организация и есть понимание. Каждое произведение искусства, каждая прекрасная вещь организована, и, как мы заметили, организована не только в мысли или другом выражаемом значении, но повсюду, в чувственном медиуме также.

До сих пор ценность, которую мы обнаружили в художественном выражении, была ценностью восхитительного и упорядоченного сочувственного видения. Это дополняется еще одним источником ценности. Через художественное выражение сдерживаемые эмоции находят желанное освобождение. Независимо от того, насколько остро выражаемый опыт, тяжесть, жало его исчезают через выражение. Ибо через выражение, как мы видели, опыт извлекается из темных глубин «я» на ясную и упорядоченную поверхность произведения искусства; эмоции, которые тяготили, поднимаются вверх в цвет, линию и звук, где разум может рассмотреть и овладеть ими. Простая жизнь уступает место созерцанию жизни; и созерцание налагает на жизнь некое спокойствие, которое является его собственным. Самые жестокие и необузданные страсти могут быть материалом искусства, но как только они облекаются в художественную форму, они становятся освоенными и утонченными. «Есть искусство страсти, но нет страстного искусства» (Шиллер). Через выражение подавление, препятствие чувства ломается; само усилие найти и разработать подходящую художественную форму для материала отвлекает внимание и предоставляет другое занятие для ума; дается возможность поразмыслить и понять опыт, приводя его каким-то образом в гармонию со всей своей жизнью, — через все эти средства добывается облегчение. Невозможно слишком часто цитировать знаменитый отрывок из «Поэзии и правды» Гёте:—

И так начался тот склад ума, от которого я не мог отклониться всю свою жизнь; а именно, превращать в образ, в стихотворение все, что радовало или тревожило меня, или иным образом занимало мое внимание, и приходить к некоторому определенному согласию с самим собой по этому поводу…. Все работы, следовательно, которые были опубликованы мной, являются лишь фрагментами одной великой исповеди.

[Сноска: Английский перевод, под редакцией Парка Годвина, том I, стр. 66.]

Этот эффект художественного выражения принадлежит, конечно, и другим формам выражения. Каждая исповедь, каждое конфиденциальное излияние эмоций — это пример. Мы все проверяли истину, что сформулировать чувство — значит быть свободным по отношению к нему; не то чтобы мы тем самым избавлялись от него, но что мы способны посмотреть ему в лицо и найти для него какое-то место в нашем мире, где мы можем жить в хороших отношениях с ним. Самая большая трудность в том, чтобы смириться с любым разочарованием или горем, исходит не от самой вещи — ибо в конце концов у нас есть другие вещи, ради которых стоит жить, — а от ее влияния на предпосылки, так сказать, всего нашего существования. Разум имеет бессознательный набор аксиом или постулатов, которые он предполагает в процессе жизни; теперь все, что, по-видимому, противоречит им, как это делает великое бедствие, разрушая логику жизни, делает существование бессмысленным и развращает ту веру в жизнь, которая является источником действия. Чтобы здоровье разума было восстановлено, противоречивый факт должен быть каким-то образом примирен с предпосылками разума, и рациональность существования подтверждена. Но незаменимым предварительным условием для этого является то, что мы должны ясно представить себе и поразмыслить над фактом, рассматривая его в его более широких отношениях, где он потеряет свою подавляющую значимость. Теперь это то, что выражение, стабилизируя и проясняя опыт, позволяет нам делать.

Очень многие произведения искусства, помимо произведений Гёте, не только лирической поэзии, но и романа и драмы, среди них некоторые из величайших, такие как «Божественная комедия», поскольку они интимно проистекают из жизни художника, являются «фрагментами великой исповеди» и имели санитарную ценность исповеди для своих создателей. Не всегда возможно проследить личные чувства и мотивы, лежащие за вымыслами художника; ибо страдающая душа покрывает свои боли тонкими маскировками; однако даже когда мы не знаем их, мы можем угадать их. Мы уверены, например, что веселые изображенные видения Ватто были проекцией — и исповедью — его собственных разочарованных мечтаний. Великое преимущество искусства перед обычным выражением в этом отношении — его универсальность. Искусство — это исповедальня расы. Художник предоставляет медиум, через который все люди могут исповедоваться и исцелить свои души. Делая выражение художника своим, мы находим равное облегчение. Кто не чувствует возрождения какого-то старого или нынешнего собственного отчаяния, когда читает:—

Великий черный сон Падает на мою жизнь; Спите, вся надежда, Спите, вся зависть!

Я больше ничего не вижу, Я теряю память О зле и о добре…. О, печальная история!

и все же кто не испытывает в то же время его облегчения? И этот эффект не ограничивается лирическим искусством, ибо поскольку в романе и драме мы ставим себя на место драматического персонажа, мы можем влить в них наши собственные эмоциональные переживания и через них найти облегчение для себя. Точно так же Аристотель признавал катартическое или исцеляющее влияние искусства, как в музыке, так и в драме — «через сострадание и страх осуществляя надлежащее очищение этих эмоций». [Сноска: Поэтика, 6, 2. Политика, 5, 7.]

Восхитительность произведения искусства и его самодостаточная свобода, стоящие в контрасте с серыми или трудными реальностями природы и личных стремлений, также служат тому, чтобы сделать красоту утешителем и целителем. Вместо запутанной смеси чувственных впечатлений искусство предлагает упорядоченные и приятные цвета или звуки; вместо реальной жизни с обязанностями, которые трудно выполнить, и амбициями, которые болезненно осуществляются, искусство предоставляет воображаемую жизнь, которая, подражая и тем самым сохраняя интерес реальной жизни, остается свободной от ее опасностей и бремени. Я не стал бы основывать ценность искусства на контрасте между искусством и жизнью; однако маловероятно, я думаю, если бы жизнь не была такой связанной и беспорядочной, что искусство казалось бы таким свободным и совершенным; и часто бывает правдой, что те, кто больше всего страдает и борется, больше всего любят искусство. Единство произведения искусства, в котором каждый элемент предполагает другой внутри своего мира, удерживая вас там и закрывая вас на мгновение от реального мира, в который вы должны вскоре вернуться, и чувственное очарование медиума, завораживающее ваши глаза и уши, приносят забвение и временное освобождение.

Подводя итоги последних двух глав. Искусство — это выражение не просто вещей или идей, а конкретного опыта с его ценностями, и ради него самого. Это опыт, удерживаемый в восхитительном, высокоорганизованном чувственном медиуме и объективированный там для коммуникации и рефлексии. Его ценность заключается в сочувственном овладении и сохранении жизни в сознании.

ГЛАВА IV

АНАЛИЗ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА: ЭЛЕМЕНТЫ ОПЫТА До сих пор мы стремились определить искусство, сформировать конкретную идею опыта искусства и поместить его в его отношения к другим фактам. Теперь мы перейдем от синтетического определения к психологическому анализу. Мы хотим выделить элементы разума, входящие в опыт искусства, и показать их характерные отношения. В настоящей главе мы будем заниматься главным образом элементами, оставляя изучение большинства проблем структуры для следующей главы.

Каждый опыт искусства [Сноска: На протяжении этого обсуждения я использую «опыт искусства», «эстетический опыт» и «красота» с одним и тем же значением.] содержит, во-первых, ощущения, которые являются медиумами выражения. В живописи, например, есть цвета; в музыкальном произведении — тона; в стихотворении — звуки слов. К этому материалу, во-вторых, прикреплены смутные чувства. Характерно для эстетических выражений, как мы наблюдали, что их медиумы, совершенно независимо от того, что они могут означать или представлять, выразительны по отношению к настроениям — цвета картины имеют Stimmung, так же как тона и слова, когда они ритмически составлены. Простейшие эстетические опыты, такие как красота отдельных музыкальных тонов или цветов, не обладают большей сложностью; однако почти все произведения искусства содержат дополнительные элементы; ибо, как правило, ощущения не существуют только ради самих себя, но обладают функцией представлять вещи. Цвета пейзажной живописи интересны нам не только как прекрасные цвета, но и как символы пейзажа; слова баллады очаровывают и стимулируют нас не только своей музыкой, но и из-за действий или событий, которые они вызывают перед сознанием. Это предполагает, психологически говоря, что определенные идеи — деревьев и облаков в картине, людей и их дел в стихотворении — ассоциируются с чувственными элементами и составляют их значение. Такие идеи или значения — это третий класс элементов в эстетическом опыте. Но эти идеи, в свою очередь, также пробуждают эмоции, только не неопределенного сорта, которые принадлежат чувственным элементам, а определенные, подобные эмоциям, пробуждаемым вещами и событиями в реальной жизни. Например, «Человек в золотом шлеме» Рембрандта не только тронет нас смутным образом через характер и ритм своих линий и цветов, но, кроме того, стимулирует чувства уважения и почитания, подобные тем, которые мы почувствовали бы, если бы старый воин был перед нами. В таких определенных чувствах мы имеем, таким образом, четвертый класс ментальных элементов. Пятый класс сделает наш список полным. Он состоит из образов из различных сенсорных отделов — зрения, слуха, вкуса, обоняния, температуры, движения, — которые возникают в связи с идеями или значениями, делая их конкретными и полными. Например, некоторые из цветов в пейзажной живописи не только дадут нам идею о том, что там есть солнечный свет, но и пробудят слабые образы тепла, которые сделают идею более яркой; другие цвета, представляющие облака, произведут слабые ощущения мягкости; еще другие, представляющие цветы, могут произвести слабые запахи.

Давайте изучим ощущение как элемент красоты, во-первых. Ощущение — это дверь, через которую мы входим в опыт красоты; и, опять же, это фундамент, на котором покоится вся структура. Без чувства ценностей ощущения люди могут быть сочувствующими и умными, но они не могут быть любителями прекрасного. Они могут, например, ценить глубокие или интересные идеи в поэзии, но если они не могут соединить их с ритмическими ценностями звуков слов, они имеют только интеллектуальный или эмоциональный, а не эстетический опыт.

И все же, несмотря на вездесущность и высшую ценность ощущения в красоте, не все виды одинаково подходят для входа в опыт. Со времен Платона, который пишет только о «прекрасных видах и звуках», зрение и слух признаны преимущественно эстетическими чувствами. Эти чувства обеспечивают основу для всех искусств — музыка и поэзия — искусства звука; живопись, скульптура и архитектура — искусства зрения. И есть веские причины для их особой пригодности. Самый убедительный факт заключается в том, что зрение и слух являются естественными медиумами выражения; звуки, будь то слова или музыкальные тона, передают мысли и чувства; так же и визуальные ощущения — увиденное выражение лица или жест передает внутреннюю жизнь говорящего; и даже абстрактные цвета и пространственные формы, такие как красный и круг, имеют независимые тона настроения. Вкус или температурное ощущение могут быть приятными или неприятными, но не имеют значения, ни сами по себе, как цвет или тон, ни через ассоциацию, как слово. Оно не имеет связи с жизнью чувства или мысли. Его главная значимость — практическая: сладкое приглашает к еде, холод побуждает к поиску теплого укрытия, осязание — это прелюдия к захвату. Все так называемые низшие чувства связаны с инстинктами и действиями. Конечно, виды и звуки также имеют значение для инстинкта — цвет, форма и голос индивида противоположного пола, например. Но, прежде чем действовать по побуждению инстинкта, влюбленный может остановиться и насладиться привлекательным цветом и формой; он может соединить свои чувства с ними и удержать и насладиться результирующим опытом — эмоциональное восприятие объекта может вмешаться между стимулом и соответствующим действием, и даже вытеснить его. Таким образом, зрение и слух могут освободиться от чисто практического и стать автономными воплощениями чувства. Расстояние между увиденным или услышанным объектом и телом важно. Объекты осязания и вкуса, с другой стороны, должны быть приведены в контакт с телом; практическая реакция затем следует; нет времени, в течение которого она может быть приостановлена.

Важна также, особенно для красоты искусства, наша большая способность контролировать ощущения зрения и слуха. Только цвета и звуки могут быть сплетены в сложные и стабильные целые. Вкусы и запахи, когда они производятся одновременно или последовательно, не сохраняют свою отчетливость, как цвета и звуки, но размываются и мешают друг другу. Никто, как бы изобретателен он ни был, не смог бы построить симфонию запахов или картину вкусов. Тем не менее, возможность контролировать цвета и звуки и создавать из них стабильные и публичные объекты — это лишь вторичная причина их эстетической пригодности. Даже если бы можно было сконструировать инструменты для упорядоченного производства вкусов и запахов — а простые инструменты такого рода были разработаны, — нельзя было бы сделать из них произведения искусства; ибо последовательность таких ощущений ничего бы не выражала; они все равно были бы совершенно лишены значения. Фундаментальная причина превосходства видов и звуков — их выразительность, их связь с жизнью чувства и мысли. Они пускают корни в целостном «я»; тогда как другие элементы остаются, по большей части, на поверхности.

При благоприятных условиях, однако, все ощущения могут войти в эстетический опыт. Несмотря на тесную связь между низшими чувствами и импульсами, обслуживающими практическую жизнь, существует определенная бескорыстность во всех приятных ощущениях. Изысканные вина и духи предлагают вкусы и запахи, которые ищут и которыми наслаждаются отдельно от удовлетворения голода; в танце ощущения движения наслаждаются ради них самих; в ванне — тепло и холод. Но, как мы видели, недостаточно, чтобы ощущение было свободно от практических целей, чтобы стать эстетическим; оно должно быть связано с более широким фоном чувства; оно должно быть выразительным. Теперь, при определенных обстоятельствах и в частных случаях, это может произойти, даже в случае низших чувств. Аромат цветов, роз и фиалок, имеет сильное эмоциональное воздействие; это их «душа», как говорят поэты. Запах ладана в соборе может быть важным элементом в преданности, сливаясь с музыкой и архитектурой. Или вспомните запах влажной земли и оживающей растительности во время прогулки в лесу весенним утром. Даже ощущения вкуса могут стать эстетическими. Часто цитируемый пример — вкус вина на рейнском пароходе. Гюйо, французский поэт-философ, упоминает вкус молока после трудного подъема в Пиренеях. [Сноска: Les Problemes de l'esthetique contemporaine, 8me edition, p. 63.] Глоток воды из чистого источника послужил бы столь же хорошим примером, знакомым всем. Тепло огня, солнечного света, уютной комнаты или холод зимней ночи при свете звезд имеют эмоциональную значимость, почти, если не совсем, равную значимости визуальных ощущений от этих объектов. Осязание кажется неисправимо связанным с захватом и использованием, но прикосновение любимого человека может быть свободным и сияющим опытом, разделяющим с зрением красоту. Ощущения движения во время бега на открытом воздухе или в танце не только свободны от всякой практической цели, но являются элементами общей анимации. И другие примеры придут на ум каждому читателю. [Сноска: Сравните Фолькельт: System der Aesthetik, Bd. I, Zweites Capitel, S. 92.]

Как показывают наши иллюстрации, низшие чувства участвуют только в красоте природы; они не участвуют в красоте искусства. Поэтому их красота расплывчата и случайна. Более того, она обычно зависит от некоторой поддержки со стороны зрения, с красотой которого она сливается. Вне живописных окрестностей горное молоко и рейнское вино утратили бы большую часть своей красоты; тепло солнечного света или огня без яркости этих объектов, аромат цветов без их формы и цвета имели бы малую эстетическую ценность. Благодаря связи со зрением низшие чувства приобретают нечто от его постоянства и независимости. Люди сильно различаются по своей способности делать низшие чувства эстетическими; по сути, это вопрос утонченности, способности освободить их от естественных корней в практическом и инстинктивном и поднять их в высшую область чувства. Но любой вид ощущения, каким бы низким он ни был, может стать прекрасным; это не значит принижать красоту, а значит облагораживать ощущение.

С психологической точки зрения ощущение является данностью эстетического опыта, тем, что присутствует изначально, в то время как его способность к выражению зависит от дальнейшего процесса, который связывает его с мыслями и чувствами. Поэтому мы должны исследовать, как происходит эта связь — как, например, получается, что цвета картины — это нечто большее, чем просто цвета, будучи, кроме того, воплощением деревьев, неба и листвы, а также живости, веселья и других чувств, соответствующих весеннему пейзажу. Давайте сначала рассмотрим связь с чувством.

Существуют две характеристики эстетического чувства в его отношении к ощущениям и идеям, которые необходимо учитывать в любом объяснении: его объективация в них и универсальность этой связи. Выражение — это воплощение. Мы находим веселье в красках картины, радость в музыкальных тонах, счастье в изображенном лице, нежность в скульптурной позе. Мы слышим чувство в звуках и видим его в линиях и цветах. Счастье кажется принадлежащим лицу, радость — тонам, таким же простым и прямым образом, как форма одного или высота других. Чувства стали истинными атрибутами. Только путем анализа мы выделяем их, отделяем от других элементов идеи или ощущения в целом, а затем, для целей научного объяснения, исследуем, как они оказались связаны. И эта связь не зависит от случайностей личного опыта. Она не похожа, например, на эмоциональную значимость, которую звук голоса любимого человека имеет для влюбленного, которую даже он может однажды перестать чувствовать, и которую другие люди не чувствуют вовсе. Скорее, она типизируется эмоциональной ценностью мелодии, которая через психологические процессы, общие для всех людей, становится универсальным языком чувства. Произведение искусства — это коммуникабельное, а не частное выражение.

Как мы заметили, элементы чувства в эстетическом опыте бывают двух широких видов — либо расплывчатые, когда они напрямую связаны с чувственным медиумом, либо определенные, когда эта связь опосредована идеями, через которые медиум наделяется содержанием и смыслом. Первый вид, который я рассмотрю первым, включает все случаи эмоциональной выразительности самого медиума — тонов и звуков слов, их ритмов и паттернов, цветов и линий, пространственных форм и их дизайнов. Подробное изучение этой выразительности я оставлю для глав об искусствах; здесь я хочу лишь указать на тип вовлеченного психологического процесса.

Во многих случаях действует психологический принцип ассоциации. Нежная выразительность определенных изогнутых линий, например, как у греческой амфоры, частично, по крайней мере, обусловлена ассоциацией с линиями человеческого тела, с которыми обычно ассоциируется это чувство. Ассоциированный объект вместе с его эмоциональным тоном достаточно общи для опыта всех людей, чтобы объяснить универсальность эмоции, а изоляция стимула — абстрактной линии — от его обычного контекста цвета и объема объясняет расплывчатость. Иногда, с другой стороны, выразительность, по-видимому, обусловлена прямой психологической связью между чувственным стимулом и эмоцией. Это почти наверняка так в случае с ритмами, и, как я буду доказывать в главах о живописи и музыке, это по крайней мере частично верно для цветов и тонов. Выразительность сразу же оказывается слишком непосредственной и слишком универсальной, чтобы зависеть от ассоциации с определенными вещами и событиями или личными эмоциональными кризисами. Ритм, например, может возбуждать при первом же прослушивании; не нужно ждать, чтобы услышать его во время атаки; мелодия может быть печальной, даже если никогда не слышал, как ее поют случайно при расставании. Конечно, тот факт, что ассоциации не помнятся, не является доказательством того, что они не действуют; но трудно представить какие-либо, которые могли бы действовать в этих случаях. По этой причине, я думаю, мы должны предположить, что определенные чувственные стимулы и комбинации стимулов не только производят в сенсорных областях мозга соответствующие ощущения, но и что их эффекты продлеваются, переливаясь в моторные каналы и вызывая там общую реакцию организма, сознательным аспектом которой является расплывчатое чувство. Органический резонанс слишком слаб и диффузен, чтобы произвести истинную эмоцию; следовательно, возникает только настроение.

Во всех репрезентативных искусствах расплывчатая выразительность медиума усиливается за счет эмоций, пробуждаемых идеями, которые интерпретируют ощущение как элемент вещи. Зеленый цвет на картине — это не только зеленый, но и зеленый цвет моря; красный — не только красный, но и красный цвет неба; изогнутая линия — не просто кривая, это контур волны. Совокупность цветов и линий — это не просто композиция из цветов и линий, а морской пейзаж. Эмоциональные тона элементов этого комплекса и самого комплекса — это не только тона цветов и линий как таковых, но и интерпретирующих идей; которые, в свою очередь, являются теми же, что и у соответствующих реальных вещей. Психологический процесс здесь достаточно прост. Эмоциональный тон моря переносится идеей моря, которая теперь сливается с зеленым цветом и волнистыми линиями картины.

Но чтобы полностью объяснить феномены эстетического выражения, недостаточно показать, как происходит связь между чувством, ощущением и идеей; необходимо, кроме того, объяснить природу этой связи. Чувство переживается нами не как то, чем оно является — наша реакция на ощущения или репрезентируемые объекты, — а скорее как их объективное качество. Звуки печальны, кривая нежна, море спокойно и безмятежно. Почему это так?

Объяснение, я думаю, заключается в следующем. Несмотря на свою обычную субъективность, чувства стремятся локализоваться в объективном мире всякий раз, когда они находятся в конфликте с личной жизнью или характером индивида или не укоренены в них напрямую. Например, при прослушивании музыки во мне, возможно, находящемся в безопасности и счастье, могут возникнуть чувства отчаяния и ужаса; и даже если чувства радостны, они не вызваны каким-либо личным везением — мое положение в жизни сейчас такое же, как и прежде. Следовательно, не находя пристанища в эго и будучи вынужденными где-то существовать, они ищут место в звуках, вызывающих их. И, в общем, произведения искусства пробуждают, но не предлагают личных поводов для чувства, и поэтому поглощают его в себя.

Процесс объективации может, однако, зайти дальше. В эстетическом опыте часто случается, что чувства не объективируются в одиночку, а несут с собой идею «я» — я начинаю чувствовать себя радостным или отчаявшимся в звуках. Степень, в которой идея «я» таким образом следует за объективированными чувствами, во многом зависит от силы их резонанса во всем организме. Когда он мал, а чувства расплывчаты и слабы, как при восприятии цвета, проекция идеи «я» почти или совсем отсутствует; когда, с другой стороны, он велик и эмоции сильны, как зачастую в музыке, где затрагиваются дыхание, кровообращение, руки и ноги, тогда я сам кажусь присутствующим там — стремящимся, преследующим, борющимся в звуках. Я там, где мое тело. Проекция идеи «я» облегчается по той же причине, когда тело фактически используется при создании произведения искусства, как в пении и актерской игре. Это также происходит легче, когда жизнь, выраженная в произведении искусства, близка зрителю. Так, эмоциональная и впечатлительная женщина, наблюдая за прекрасным исполнением «Магды», неизбежно ставит себя на место героини, если сама пережила подобный опыт. Но когда выраженная жизнь поразительно чужда нашей, проекция идеи «я» затрудняется; дуализм между субъектом и объектом имеет тенденцию сохраняться.

Эти феномены вызвали особое внимание, когда, как в живописи, скульптуре и драме, изображается человек. Предположим, например, я вижу статую бегуна, готового к старту. Я не только вижу форму и цвет мрамора и узнаю в них человека; я также чувствую эмоции возбуждения, напряжения и ожидания, которые я сам бы чувствовал, если бы тоже стоял в позе и ждал забега. И эти эмоции я переживаю как эмоции человека, и как его, не расплывчато, а как определенно присутствующие в его скульптурной форме, даже в отдельных ее частях — в раздувающейся груди и напряженных конечностях. Или рассмотрим другой случай. Предположим, я вижу «Смеющегося кавалера» Франса Халса. Я чувствую веселье в лице, как у кавалера. И все же в обоих случаях я могу чувствовать эмоции как свои собственные — как если бы я тоже собирался бежать или смеялся. И проекция идеи «я» произойдет легче всего, если я сам бегун или веселый человек. Более того, в обоих случаях процесс будет опосредован импульсами к движениям, которые являются нормальными сопровождениями рассматриваемых эмоций. Если я внимательно понаблюдаю за собой, я могу обнаружить, что моя собственная грудь стремится расшириться, а конечности — напрячься, подражая бегуну, или мои собственные зрачки расширяются, а мышцы лица морщатся и расходятся, подражая голландцу. И эти импульсы к движению я объективирую. Я не только вижу веселье в лице, но и смех; в статуе не только возбуждение, но и бег. И снова — где мое тело, там и я; поэтому я веселюсь вместе с кавалером и возбуждаюсь вместе с бегуном. Психология этого процесса достаточно проста. В моем опыте существует ясная связь между видом движения и ощущениями, сопровождающими движение, и, далее, связь между некоторыми из этих движений, а именно выразительными движениями, и эмоциями, которые они выражают. В соответствии с законом ассоциации по смежности, всякий раз, когда в уме присутствует любой из нескольких ментальных элементов, обычно связанных вместе, другие также стремятся возникнуть. Так и здесь. Видя подобие напряженных мышц и улыбающегося лица, я чувствую эмоции, которые имеют эти визуальные ассоциаты, испытываю коррелирующие ощущения движения, проецирую их все в объект, который инициировал процесс.

В последние годы много внимания уделялось этим ощущениям движения при объяснении эстетического чувства. Тем не менее, в случае всех людей, которые не относятся к ярко выраженному моторному типу, людей, в чьем ментальном складе движение играет второстепенную роль по сравнению со зрением и другими ощущениями, они играют второстепенную роль или даже почти не играют никакой роли. Большинство зрителей, действительно, вместо того чтобы совершать легкие движения, имитирующие увиденные или представленные движения, и испытывать соответствующие ощущения, не совершают никаких движений и просто испытывают образы движения; эта замена образа движением, вероятно, происходит в умах всех, кроме самых подражательных. Большинство людей, даже моторного типа, не улыбаются, когда видят «Смеющегося кавалера», или не начинают бежать, когда видят статую бегуна; тщательное наблюдение за собой обнаружило бы лишь слабые образы движения, которые, кажется, играют вокруг их губ или конечностей — простые образы движения вытеснили движения. И многие визуалы не нашли бы никаких образов вовсе. Однако, хотя некоторыми исследователями была допущена ошибка предположения, что все испытывают движение, потому что они сами, будучи моторного типа, испытывают его, нельзя отрицать, я думаю, что такие люди достигают яркости эстетической жизни, не достижимой другими. Они ценят красоту своими телами так же, как и своими душами. И в их случае тоже, как было показано, эстетическая оценка более гистрионична — они не только помещают себя в произведение искусства, но и идею себя тоже.

Следуя немецкой школе вчувствования (einfuehlung), я на протяжении всего этого обсуждения настаивал на важности чувства в эстетическом опыте; однако я не думаю, что можно игнорировать голоса тех людей, которые утверждают, что их опыт общения с произведениями искусства обладает слабой эмоциональной интенсивностью или вовсе ее лишен. Есть люди, которые сообщили бы, что не чувствуют веселья, когда видят «Смеющегося кавалера», или муки, когда читают песнь об Уголино в «Аде»; однако такие люди часто обладают высокоразвитым эстетическим вкусом. Как можно объяснить это различие?

Начиная с эмоциональной оценки искусства как первичной, мы можем объяснить это следующим образом. В ментальной жизни знакомым явлением является то, что концепция или идея эмоционального опыта занимает место этого опыта. Какой человек не радовался, когда простое и холодное суждение «я страдал тогда» приходило на смену повторяющемуся мучению? Или кто, постоянно живя с больным человеком, не наблюдал, как при взгляде на лицо боли неизбежно простой комментарий «он в бедственном положении» приходит на смену самому живому сочувственному трепету? Этому есть много причин. Идея или суждение — вещь менее обременительная, чем эмоция, и поэтому замещается ею в уме, который везде ищет экономии усилий. Идея также более эффективна с практической точки зрения, потому что она ведет непосредственно к действию и не отвлекает и не тратит энергию на диффузные и бесполезные движения. Врач просто распознает состояния ума своих пациентов, он не сочувствует им. Наконец, наши собственные реакции на объективированную эмоцию могут мешать эмоции. Если, например, мы видим сердитого человека, наш собственный страх перед ним может полностью вытеснить наше сочувственное чувство его гнева. В общем, в наших отношениях с ближними мы слишком заняты нашими установками и планами по отношению к ним и слишком озабочены экономией нашей эмоциональной энергии, чтобы получить сочувственную интуицию их внутренней жизни, и поэтому довольствуемся интеллектуальным признанием ее. Теперь эта привычка заменять более быстрый и экономный процесс суждения более длительным и обременительным процессом сочувствия переносится в мир искусства.

Тем не менее, мир искусства — это область, особенно приспособленная для вчувствования. Ибо там не существует потребности в быстром действии, которая в жизни имеет тенденцию синкопировать эмоцию. Характерная установка искусства — неспешное погружение в объект, дающее время для развития всех возможностей чувства или другого опыта. Более того, в искусстве нет такой же потребности в экономии, как в замене идеи чувством, как в реальной жизни. Ибо в искусстве чувство не так сильно, как в жизни; даже когда художник выражает свой собственный личный опыт, он облегчает его эмоциональное бремя через выражение, и мы, когда делаем его опыт своим, находим подобное облегчение. Эмоция подлинна, только ослаблена по интенсивности. В других случаях, когда художник конструирует мир фиктивных персонажей и событий, нашего знания о том, что они нереальны, достаточно, чтобы уменьшить интенсивность пробуждаемых эмоций. Ибо эмоции имеют практическую функцию побуждения к действию, и когда действие невозможно, как в чисто идеальном мире художника, они не могут сохранить свою естественную интенсивность. Мы не можем чувствовать так сильно по поводу простой идеи события, как по поводу реального события. Было бы иначе, кто мог бы выдержать напряжение «Гамлета» или «Отелло»?

На протяжении всего этого обсуждения элементов опыта искусства я использовал термины «эмоция» и «чувство» в инклюзивном значении, чтобы охватить импульсы, а также чувства в более узком смысле. Ибо в эстетическом опыте существуют импульсы — импульсы к движению, когда действие представлено на картине или статуе, импульсы к действию, как когда, наблюдая за пьесой, мы ставим себя на место персонажей. Но такие импульсы всегда сдерживаются осознанием того, что они исходят из источников, не связанных с нашими целями, и не получают подкрепления или согласия всего «я», необходимого для действия. Читая или распевая «Марсельезу», чтобы привести пример из поэзии, я испытываю всякого рода импульсы — взять ружье, маршировать, убивать, — но ни один из них не осуществляется. Теперь заторможенный импульс едва ли отличим от эмоции. За редким исключением, импульсы в искусстве не выливаются в решения, постановления, определения действовать; или, если они это делают, определения относятся к действиям, которые должны быть выполнены в будущем, в опыте, отличном и отдаленном от эстетического — «Марсельеза», несомненно, порождала такие резолюции в умах французов; и существует много искусства, которое продуктивно таким образом, обеспечивая «рождение в красоте», о котором писал Платон. В искусстве импульсы приводят к немедленному действию только тогда, когда само действие является медиумом выражения, как в танце, где импульсы к движению переходят в движение. Конечно, такие действия все еще остаются эстетическими, поскольку они не служат никакой практической цели и ценятся сами по себе.