«Принципы эстетики»

Если бы был поднят вопрос, что является более фундаментальным в эстетическом опыте, идея или эмоция? ответ должен был бы быть: эмоция. Ибо существует по крайней мере одно великое искусство, где нет явных идей, — музыка, тогда как искусства без эмоции не существует. Уберите эмоциональное содержание из выражения, и вы получите либо простую игру ощущений, как фейерверк, либо псевдонауку, как современная натуралистическая пьеса. Однако нельзя отрицать высшую важность идеи в искусстве. Каждое сложное произведение искусства, кроме музыки, является выражением идей, а также чувств, и даже в музыке существует тенденция чувства искать определение в идеях — разве мы не говорим «музыкальная идея»? И разве мы не находим мастеров такого абстрактного искусства, как орнамент, использующих свои материалы для репрезентации символических концепций? Я хочу привлечь внимание читателя к некоторым очень общим соображениям, касающимся природы и функции идей в эстетическом опыте, оставляя изучение конкретных проблем для более специальных глав.

Во-первых, отношение идеи к чувственному медиуму выражения. Здесь, я думаю, мы находим нечто сравнимое с процессом вчувствования. Ибо в искусстве идеи, как и чувства, объективируются в ощущении. Даны только ощущения; из ума приходят идеи, через которые первые интерпретируются и превращаются в подобие вещей. Рассмотрим, например, «Ночной дозор» Рембрандта. Праздничное настроение присутствует в золотых и красных тонах, а мрачность — в черных; но там также есть люди, барабаны и оружие. Если бы мы захотели развить аналогию с вчувствованием, мы могли бы придумать соответствующий термин — einmeinung, «вмысливание». Во всех репрезентативных искусствах это процесс, равный по важности вчувствованию; ибо художник стремится точно так же реализовать свои идеи объектов в чувственном материале своего искусства, как и вложить туда свои настроения.

Более того, когда мы учитываем, что выражение более сложных и определенных эмоций зависит от выражения идей природы и человеческой жизни, мы видим, что процесс на самом деле является единым. Чувство — это функция идей; если, следовательно, мы требуем искренности в одном, мы должны в равной степени требовать убедительности в другом. Поэт не смог бы передать нам свое удовольствие от созерцания природы или свой трепет перед смертью, если бы не мог каким-то образом привести нас в их присутствие. Художник не смог бы выразить настроения солнечного света или тени, пока не изобрел технику для их репрезентации. Ясное и уверенное видение — условие чувства. Следовательно, каждое продвижение в имитации природы — это продвижение в силе выражения. Требование верности репрезентации, «правды природе», так настойчиво предъявляемое обычным человеком в его критике искусства, оправдано даже с точки зрения экспрессионизма.

И все же эта верность репрезентации не предполагает точного воспроизведения природы. Ограничения медиумов искусств определенно исключают это. Ни один художник не может воспроизвести на холсте бесконечную детализацию любого объекта или точно имитировать его цвета и линии. В одном вопросе яркости, например, его медиум безнадежно неадекватен; даже свет луны за пределами его возможностей, не говоря уже о свете солнца; он должен заменить абсолютную шкалу ценностей относительной. Скульптор не может воспроизвести цвет или волосы человеческого тела. Однако эта неспособность точно имитировать природу не мешает художнику внушать нам идеи объектов, в которых он заинтересован. Если контур мрамора — это контур человека, мы получаем идею человека; если цвет и форма — это цвет и форма дерева, мы получаем идею дерева. Наше принятие этих идей, конечно, лишь частичное; ибо мы в равной степени восприимчивы к негативным внушениям белизны мрамора и малости контура дерева. Каждое произведение искусства представляет собой своего рода компромисс между реальностью и нереальностью, верой и неверием.

Тем не менее, несмотря на этот компромисс, цель искусства достигается бескомпромиссно. Ибо искусство не стремится дать нам природу снова, а выразить ее эмоциональные тона, и они передаются, когда мы получаем идею соответствующего объекта, даже если эта идея неадекватна со строго научной точки зрения. Мы не реагируем эмоционально на бесконечную детализацию любого объекта, а только на его присутствие как целого и на определенные характерные черты. Художник преуспевает, когда конструирует гуманизированный образ объекта — тот, который пробуждает и становится центром для чувства. Этот образ, когда он сделан из нескольких элементов, может быть гораздо более выразительным, чем гораздо более точная копия; ибо нет рассеивания интереса на нерелевантные аспекты. Насколько эффективным медиумом для выражения являются немногие и простые линии рисунка Бердслея! Количество деталей, необходимое для передачи эмоционально эффективной идеи, относительно техники различных искусств и варьируется также в зависимости от внушаемости и проницательности наблюдателя. Здесь нельзя установить никаких априорных принципов для того, что может определить только экспериментальная практика художника.

Более того, негативные внушения произведения искусства, хотя они эффективны в предотвращении полной веры в реальность выраженной идеи, не препятствуют коммуникации и оценке привязанных чувств. До тех пор, пока установка веры не полностью угасла, это так; и искусный художник заботится об этом. Конечно, установка самоотдачи, готовности принять внушения должна присутствовать, и мы сотрудничаем с художником в ее создании. Эстетическая вера подразумевает достаточную отрешенность, чтобы мы могли реагировать эмоционально на внушение, но не достаточную, чтобы мы могли реагировать практически. Мы позволяем идее воздействовать на наши чувства; мы не позволяем ей побуждать нас к действию. Эстетическая правдоподобность идеи во многом зависит от ее первоначальной правдоподобности для художника. Нет ничего более заразительного, чем вера. Произносить вещи с акцентом убежденности — полдела в том, чтобы заставить себя поверить. Если художник притворяется, что верит во что-то, и выражает себя с видом уверенности, мы принимаем это, как бы нелепо это ни было с практической или научной точки зрения. Подумайте о Рабле!

Произведение искусства — это логическая система. Оно предполагает определенные допущения, постулаты, конвенции, которые мы должны принять, если хотим жить в его мире. Теперь, чтобы мы могли принять их, художник должен сначала живо принять их сам. Только если они стали самой его частью, они могут стать хоть сколько-нибудь значимыми для нас. Провал классицистического искусства в неклассическую эпоху, «прерафаэлитизма» после Рафаэля — это провал в этом: художник никогда не жил даже воображаемо в мире, который он изображает. Его вера — это искусственность и обман, и он не может навязать нам свое притворство. Но как только мы приняли постулаты художника, мы готовы следовать за ним в его выводах. В гомеровском мире мы не будем противиться общению между богами и людьми; в средневековой живописи и драме мы примем чудо; в «Алисе в Стране чудес» мы примем любое сказочное очарование. Но мы требуем, чтобы выводы следовали из предпосылок, чтобы целое было последовательным. Мы не можем терпеть чудо в реалистическом романе или драме, или вопиющую неточность факта в историческом романе, потому что они противоречат законам реальности, молчаливо предполагаемым. Окончательное требование, которое мы предъявляем к любому произведению искусства, — чтобы оно жило. То, что может быть заставлено жить для нас, может быть прекрасным для нас. Но ничто не может вовлечь нашу жизнь в себя, что не вовлекло жизнь художника или что неверно своей собственной внутренней логике.

Одним из самых жизнетворных элементов произведения искусства является образность. Везде в искусстве существует тенденция идей наполняться, становиться конкретными и яркими через образы. Глядя на картину летнего пейзажа, например, мы не только узнаем цвета как означающие солнечный свет, но и фактически переживаем их как теплые; глядя на статую, мы не только узнаем ее поверхность как поверхность тела женщины, но и чувствуем ее мягкость и гладкость; что подразумевает, что идеи солнечного света и человеческого тела, используемые при интерпретации ощущений, полученных от этих произведений искусства, развиваются обратно в исходную массу образов, из которых они были получены. Однако, хотя идеи формируются из образов, они не являются образами — как подтверждает наше обычное использование их при узнавании объектов. Мы можем и обычно делаем, например, узнавать зеркало как гладкое, не переживая его как гладкое — образный эквивалент идеи остается латентным. Наш обычный опыт с объектами слишком поспешен и слишком нацелен на практические цели, чтобы образы могли развиться. С другой стороны, неспешная установка, характерная для эстетического опыта, благоприятна для припоминания образов; следовательно, так же, как в эстетическом восприятии объектов мы вкладываем в них наши чувства, мы в равной степени импортируем в них соответствующие образы. Эстетическая реакция стремится быть тотальной. Наше требование чувства в искусстве также требует образа; ибо чувства более живо привязаны к образам, чем к абстрактным идеям. Это факт, знакомый из опыта каждого, что сила эмоционального тона объекта является функцией ясности образа, который мы формируем о нем при припоминании. Мы можем сохранить эмоциональный тон прошлого события или отсутствующего объекта, только если можем сохранить яркий образ его; по мере того как наш образ его становится расплывчатым, наш интерес к нему рассеивается. Везде в нашем опыте образ опосредует между чувством и идеей. Так и в искусстве. Образы не имеют в искусстве более независимого и самодостаточного статуса, чем ощущения; как и последние, они являются средством выражения чувства. В картине солнечного света, например, образы тепла несут радость и чувство легкости; в статуе тактильные образы передают эмоциональный отклик на представленный объект. В литературе выразительность образов, возможно, еще более впечатляющая. Подумайте, как тоска пробуждается тактильными, вкусовыми и тепловыми образами в часто цитируемых строках Китса:—

О, если бы глоток вина! Что был Охлажден долгий век в глубоко вскопанной земле.

Примеры можно умножать бесконечно.

Только в литературе из всех искусств могут быть пробуждены образы из всех отделов чувств. Визуальные образы играют там большую роль, чем в живописи и скульптуре, по той причине, что в последних визуальные ощущения занимают их место — мы не воображаем то, что можем видеть. В скульптуре большая часть образности — это осязание и движение: в воображении мы чувствуем поверхности и движемся вместе с представленными движениями; белизна или чернота материалов предотвращает пробуждение образа цвета тела. В живописи, помимо уже упомянутых температурных образов, есть тактильные образы — в натюрморте, например, когда представлены шелка и меха; образы запахов в цветочных композициях; движения в картинах, которые изображают движение, как в скачущих лошадях Дега; вкуса в картинах вина и фруктов. Конечно, вид и количество образности зависят от имажинального типа, к которому принадлежит зритель, и богатства имажинального оснащения его ума. В любом искусстве, более того, главное и необходимое — это выражение через чувственный медиум, которое никогда не должно быть затенено выражением через ассоциированные образы. Первичная задача художника цветов — не пробуждать образы аромата, а компоновать цвета и линии; и не функция музыканта — пробуждать визуальные образы, которые сопровождают музыкальный опыт многих людей, а компоновать звуки. В скульптуре, с другой стороны, образы осязания и движения играют почти необходимую роль, ибо они являются составными элементами в репрезентации формы и движения; однако не является обязательным для оценки скульптуры, чтобы пробуждались образы сладкого запаха человеческого тела. Образ редко является основой эстетической оценки; он чаще является ее завершением. Но мы подробнее остановимся на этих вопросах в наших специальных главах.

В репрезентативных искусствах, особенно в живописи и скульптуре, ассоциированные образы сливаются с визуальными ощущениями, которые составляют медиум. Я вижу мягкость и сладостный аромат лепестка нарисованной розы, точно так же, как я вижу настоящую розу мягкой и сладкой; я вижу поверхность статуи твердой и статной, точно так же, как я вижу человеческое тело таким. Это потому, что идеи вещей, представленных в живописи и скульптуре, кажутся фактически присутствующими в визуальных ощущениях, которые они интерпретируют; цветок и человек кажутся присутствующими передо мной. В этих искусствах эстетическое восприятие — это слияние образа с ощущением, подобно тому, как это происходит в нормальном восприятии. В литературе и музыке, с другой стороны, связь между чувственным медиумом искусства и ассоциированными образами менее тесная; и по той причине, что звуки не являются частью вещей, которые они приводят в ум. Глядя на картину розы, я вижу красный цвет как элемент представленной розы; тогда как, читая о розе, я только, кажется, слышу голос, описывающий ее. В последнем случае, следовательно, обонятельные и визуальные образы имеют определенную отдаленность и независимость от звуков слов; я не вижу и не обоняю их на самом деле в звуках. Однако в случае знакомых слов с сильным эмоциональным значением слияние образа со звуком может быть почти полным. Кто, например, не видит сладкий и красный образ розы в звуках слов, когда читает:—

О, моя любовь как красная, красная роза, Что только что расцвела в июне.

Или, когда Данте описывает selva oscura, кто не видит тьму в слове oscura? Во всех таких случаях сильный эмоциональный тон связывает звук слова с образом. Это слияние наиболее поразительно в поэзии из-за высокоэмоционального материала, с которым она работает.

Идеи и образы, ассоциированные с произведением искусства, во многом зависят от образования, опыта и идиосинкразии зрителя. Ученый, например, вложит в десять раз больше смысла в свое чтение «Божественной комедии», чем неподготовленный человек. Или сравните интерпретацию «Моны Лизы» Патера с интерпретацией Мутера. Можем ли мы сказать, что определенные идеи и образы принадлежат произведению искусства, а другие — нет? В отношении этого мы можем, я думаю, установить два критерия. Во-первых, намерение художника — то, что художник хотел выразить своим произведением: это оно и выражает. И все же, поскольку это никогда не может быть наверняка и полностью обнаружено, всегда должна оставаться большая область неопределенной интерпретации. Теперь для суждения о релевантности этой полутени смысла и ассоциации применяется следующий тест — возвращает ли она нас к чувственному медиуму произведения искусства или уводит прочь? Все законно, что мы фактически вкладываем в форму произведения искусства и сохраняем там, тогда как все, что просто болтается вокруг него, незаконно. Например, если, слушая музыку, мы отдаемся личным воспоминаниям и фантазиям, мы почти наверняка пренебрежем звуками и их структурой; мы не можем объективировать первые в последних; с результатом, что композиция в значительной степени теряется для нас. Естественно, нельзя провести жесткие и быстрые линии, особенно в случае произведений с расплывчатым значением, таких как музыка; однако мы можем использовать этот критерий как принцип для регулирования и сдерживания наших ассоциаций. Он требует от нас бодрой и восприимчивой оценки. Подлинные значения и ассоциации произведения искусства — это те, которые являются неотразимыми и необходимыми результатами чувственных стимулов, воздействующих на внимательного воспринимающего; остальные не только произвольны, но и вредны.

На это некоторые люди, несомненно, возразили бы на том основании, что искусство было создано для человека, а не человек для искусства. Произведение искусства, заявили бы они, должно интерпретировать личный опыт зрителя; следовательно, все, что он вкладывает в него, принадлежит ему по праву. Существуют, однако, два соображения, ограничивающие обоснованность этого утверждения. Во-первых, произведение искусства — это прежде всего выражение личности художника, и, во-вторых, его цель — предоставить общий медиум выражения для опыта всех людей. Если интерпретация остается чисто индивидуальным делом, разрушаются как ее отношение к художнику, так и возможность общего эстетического опыта через нее. По этой причине мы должны, я верю, сознательно стремиться сделать наши оценки исторически обоснованными и определенными. И в социальной и исторической оценке, которая последует, мы найдем наши собственные жизни — не такие уж отличные от жизни художника и наших ближних — обильно и достаточно выраженными.

ГЛАВА V

АНАЛИЗ ЭСТЕТИЧЕСКОГО ОПЫТА: СТРУКТУРА ОПЫТА В нашем обсуждении первых принципов мы установили высокую степень единства как одну из отличительных характеристик произведений искусства. В этом мы следовали близко к древней традиции; ибо заметно структурный характер красоты был замечен самыми ранними наблюдателями. Платон, первый философ искусства, отождествлял красоту с простотой, гармонией и пропорцией, и Аристотель придерживался того же взгляда. Они были настолько впечатлены эстетическим единством, что сравнивали его с другим наиболее высоко унифицированным типом вещей, которые они знали, — организмом; и с тех пор это называют «органическим единством». При поддержке такого авторитета единство в многообразии долгое время считалось тем же, что и красота; и, хотя этот взгляд очевидно односторонен, никому с тех пор не удалось убедить людей, что объект может быть прекрасным без единства.

Поскольку искусство есть выражение, его единство неизбежно является образом единства вещей в природе и уме, которые оно выражает. Лирическое стихотворение отражает единство настроения, которое связывает мысли и образы поэта; драма и роман — единство плана и цели в действиях людей и роковую последовательность причин и следствий в их жизнях. Статуя отражает органическое единство тела; картина — пространственное единство видимых вещей. В прекрасных артефактах базальным единством является цель или конец, воплощенный в материальной структуре.

Но единство произведений искусства не является полностью производным; ибо оно встречается в свободных искусствах, таких как музыка, где ничего не имитируется, и даже в репрезентативных искусствах, как мы заметили, оно ближе, чем в вещах, которые изображаются. Эстетическое единство, следовательно, уникально, и, если мы хотим понять его, мы должны искать его причину в специфической природе и цели искусства. Поскольку, более того, искусство — это сложный факт, объяснение его единства не просто; само единство очень запутанно и зависит от многих сотрудничающих факторов.

В случае имитационных искусств, принимая данное единство представленных объектов за основу, превосходное единство образа частично обусловлено единственностью интереса художника. Ибо искусство, как мы знаем, никогда не является выражением простых вещей, а вещей в той мере, в какой они имеют ценность. Из бесконечной полноты природы и жизни художник выбирает те элементы, которые имеют уникальную значимость для него.

Музыка, когда умирают мягкие голоса, Вибрирует в памяти; Ароматы, когда сладостные фиалки увядают, Живут внутри чувства, которое они оживляют; Лепестки роз, когда роза мертва, Нагромождены для постели возлюбленной; И так твои мысли, когда ты уйдешь, Сама любовь будет дремать.

Наблюдайте, как из бесчисленных вещей, которые он знает, поэт выбрал те, которые он чувствует близкими своей вере в бессмертие любви. Художник не стал бы, если бы мог, воспроизводить все элементы лица, а только те, которые выразительны для интерпретации характера, которую он хочет передать. Романист и драматург действуют подобным селективным образом в обработке своего материала. В жизнях людей есть тысяча действий и событий — случайные произнесенные слова, повторяющиеся процессы, такие как еда и одевание, часы праздности и тщетности, которые, будучи повторными, привычными или несущественными, не проливают свет на то единственное, в чем мы заинтересованы, — характер и судьбу. Описать один пример этих фактов достаточно. В романе и драме, следовательно, личности и жизненные истории людей имеют простоту и единственность направления, не встречающиеся в реальности. Художник ищет везде черты, которые индивидуализируют и характеризуют, и пренебрегает всеми остальными.

Более того, поскольку цель искусства — доставить удовольствие в интуиции жизни, художник будет пытаться раскрыть скрытые единства, которые так радуют ум обнаруживать. Он будет стремиться проникнуть под поверхность опыта, наблюдаемую обычным восприятием, к его более темной логике внизу. Таким образом, он выйдет за пределы того, что требует простой механизм имитации. Поэт, например, проявляет латентные эмоциональные гармонии среди самых широко разнесенных вещей. Тонкий романист показывает, как отдельные элементы характера, по-видимому, изолированные действия или тривиальные инциденты, фатальны по последствиям. Он раскрывает минутные реакции одной личности на другую. Или он входит в душу самого человека, в его частную и индивидуальную самость, и раскрывает скрытые связи между мыслью, чувством и импульсом. Наконец, он может принять более широкий охват общества и традиции в поле зрения и отследить их роль в формировании человека и его судьбы. В поиске единства художник находится на общей почве с человеком науки; но с той разницей: художник озабочен законами, действующими в конкретных, индивидуальных вещах, в которых он заинтересован; тогда как ученый формулирует их в абстрактном. Для художника единство ценно как характеризующее значимый индивид; для ученого оно ценно само по себе, а индивид — только как пример его.

Эта же цель доставления удовольствия в сочувственном видении ведет художника не только к представлению единства жизни, но и к такой организации ее материала, чтобы он был ясен уму, который воспринимает его. Слишком большое множество элементов, элементов, которые не рассортированы по группам и не связаны отношениями или принципами, не может быть схвачено. Следовательно, художник вливает в мир, который он создает, новую и полностью субъективную простоту и единство, которым нет параллели в природе. Композиция элементов на картине не соответствует никакому фактическому расположению элементов в пейзаже, а требованиям визуальной ясности. Деление романа на главы, глав на параграфы, параграфов на предложения, хотя оно может в некоторой мере отвечать объективным делениям рассказываемой жизненной истории, соответствует гораздо ближе субъективной потребности в быстром восприятии. Художник встречает эту потребность на полпути в организации материала, который он представляет. Полная красота зависит от адаптации объекта к чувствам, вниманию и синтетическим функциям ума. Длинный, блуждающий роман восемнадцатого века — более верный образ полноты и разнообразия жизни, но он плохо отвечает ограниченному охвату ума, его склонности к усталости и его жажде целостности взгляда.

Но даже все причины, до сих пор упомянутые — необходимость значимости, интерес к единству, требование ясности — не достаточны, я думаю, чтобы объяснить структуру произведений искусства. Ибо структура часто имеет прямое эмоциональное обращение, которое еще не было принято во внимание и которое является ведущим мотивом для ее присутствия. Рассмотрим, например, симметрию. Симметричное расположение частей действительно благоприятно для ясности; ибо легче найти с одной стороны то, что мы уже нашли с другой, вид одной стороны подготавливает нас к виду другой; и такое расположение льстит нашей жажде единства, ибо мы радуемся, видя тот же паттерн, выраженный в двух частях; и все же опыт симметрии еще богаче: он включает приятное чувство баланса, стойкости, стабильности. Это наиболее очевидно в случае визуальных объектов, таких как греческая ваза, где есть ясное деление между правыми и левыми подобными половинами; но это также чувствуется в музыке, когда есть баланс тем в более ранних и более поздних частях композиции, и в литературе в хорошо сбалансированном предложении, параграфе или стихотворении. Чтобы привести самый простой пример, если я читаю «с одной стороны... с другой стороны», у меня есть чувство сбалансированных напряжений, точно аналогичное тому, что я испытываю, когда смотрю на вазу. Структура — это не чисто интеллектуальное или перцептивное дело; это также моторное и органическое, а это значит эмоциональное. Оно чувствуется телом так же, как понимается умом. Я использовал случай симметрии, чтобы выявить эту истину, но я мог бы использовать другие типы унификации, каждый из которых имеет свой уникальный эмоциональный тон, как я покажу вскоре, после того как проанализирую их.

Имея в виду мотивы, которые объясняют структуру произведений искусства, я хочу теперь различить и описать главные типы. Существует, я думаю, три из них, из которых каждый может включать важные специальные формы — единство в многообразии, доминирование и равновесие.

Единство в многообразии было самым ранним из типов, которые были замечены, и является самым фундаментальным. Это органическое единство, так часто упоминаемое в критике. Оно включает, в первую очередь, целостность или индивидуальность. Каждое произведение искусства — это определенная единая вещь, отличная и отдельная от других вещей, и не делимая на части, которые сами по себе являются законченными произведениями искусства. Никакая часть не может быть удалена без ущерба для целого, и когда она вынута из целого, часть теряет большую часть своей собственной ценности. Целое нуждается во всех своих частях, и они нуждаются в нем; «там они живут, движутся и имеют свое бытие». Единство — это единство многообразия, а многообразие — это дифференциация единства. Многообразие имеет равную важность с единством, ибо единство может утверждать себя и работать только через контроль множества элементов. Аналогия между единством произведения искусства и единством организма все еще является самой точной и освещающей. Ибо, как и произведение искусства, тело — это самодостаточное и отличительное целое, чья объединенная жизнь зависит от функционирования многих членов, которые, со своей стороны, мертвы, когда отрезаны от него.

Концепция единства в многообразии как органического представляет идеал или норму для искусства, которая лишь несовершенно реализована во многих произведениях. Существует мало романов, которые были бы серьезно повреждены пропуском целых глав, и многие блуждающие эссе в хорошем положении позволили бы обрезку без ущерба, если только, конечно, нас не заставляют чувствовать, что по-видимому излишний материал действительно вносит что-то от полноты и избыточности, и поэтому не является лишним, в конце концов. Единство в некоторых формах искусства более тесное, чем в других; в пьесе ближе, чем в романе; в сонете более компактное, чем в эпосе. В крайних примерах, таких как «Тысяча и одна ночь», «Декамерон», «Кентерберийские рассказы», единство почти полностью номинально, и произведение на самом деле является коллекцией, а не целым. Со всеми допущениями, остается правдой, однако, что правонарушения против принципа единства в многообразии уменьшают эстетическую ценность произведения. Эти правонарушения бывают двух видов — включение подлинно нерелевантного и множественное единство, как двойная композиция на картине или двусмысленность стиля в здании. Может быть две или более параллельных линии действия в пьесе или романе, две или более темы в музыке, но они должны быть переплетены и взаимозависимы. Иначе происходит феномен, метко названный Липпсом «эстетическим соперничеством» — каждая часть претендует на то, чтобы быть целым и исключить своего соседа; однако, будучи не в состоянии сделать это, страдает от ущерба через разделенное внимание.

Единство в многообразии может существовать в любом одном или более из трех модусов — гармония или союз сотрудничающих элементов; баланс контрастирующих или конфликтующих элементов; развитие или эволюция процесса к концу или кульминации. Первые два преимущественно статичны или пространственны; последний — динамичен и временен. Я не знаю лучшего способа указать на характерное качество каждого, чем цитирование примеров.

Эстетическая гармония существует всякий раз, когда некоторое идентичное качество, форма или цель воплощены в различных элементах целого — тождество в различии. Повторение одной и той же пространственной формы в архитектуре, как круглая арка и окно в римском стиле; повторение одной и той же темы в музыке; использование одного оттенка для раскрашивания различных объектов на картине, как в ноктюрне Уистлера: это простые иллюстрации гармонии. Почти столь же простой случай — градация или законное изменение качества в пространстве и времени — увеличение или уменьшение громкости в музыке, насыщенности или яркости оттенка в живописи, мягкое изменение направления изогнутой линии. В этих случаях есть, конечно, динамический или драматический эффект, если вы берете элементы в последовательности; но когда они взяты одновременно и вместе, они являются гармонией, а не развитием. Проще всего гармония между подобными частями регулярных фигур, таких как квадраты и круги; или между цветами, которые являются соседними по оттенку. Гармоничны также персонажи в истории или пьесе, которые объединены чувствами любви, дружбы или лояльности. Так, есть гармония между Гамлетом и Горацио, или между Сидом и его последователями.

Эстетический баланс — это единство между элементами, которые, хотя и противостоят друг другу или конфликтуют, тем не менее нуждаются друг в друге или дополняют друг друга. Враждующие стороны, воюющие противники, конкурирующие бизнесмены, ненавидящие друг друга люди нуждаются в своих оппонентах для существования определенного типа жизни не меньше, чем друзья нуждаются друг в друге для существования любви; и в обоих случаях они создают целое в своем отношении друг к другу. Между контрастирующими цветами и музыкальными темами существует такое же подлинное единство, как и между цветами, близкими по оттенку, или темами, просто транспонированными в другую тональность. Контрастирующие элементы всегда являются крайностями некоторого ряда и объединяются, несмотря на контраст, потому что они дополняют друг друга. Вещи, которые просто различны, как бы сильно они ни различались, не могут контрастировать, ибо должно существовать некое лежащее в основе целое, к которому принадлежат обе и в котором они объединены. Чтобы это единство ощущалось, часто необходимо избегать абсолютных крайностей или, по крайней мере, выступать посредником между ними. Среди цветов, например, предпочтение отдается оттенкам, несколько более близким, чем дополнительные, или, если используются крайности, каждая из них подводит к другой через промежуточные оттенки. Единство контрастирующих цветов является балансом, поскольку, будучи крайностями, они в равной степени приковывают внимание. Хорошо известное акцентирование контрастирующих элементов не мешает балансу, потому что оно взаимно. Сбалансированное единство также создается контрастами характеров, как в «Торквато Тассо» Гёте, или конфликтом между социальными классами или партиями, как в «Ткачах» Гауптмана. Наконец, сбалансированным является единство между элементами картины, правой и левой сторонами, которые притягивают внимание в противоположных направлениях. Третий тип единства проявляется в любом процессе или последовательности, в которой все элементы один за другим способствуют достижению какой-либо цели или результата. Это единство, характерное для всех телеологически связанных фактов. Последовательность не может быть просто чередованием или даже простой причинно-следственной связью, она должна быть также целенаправленной, потому что, чтобы быть эстетической, достигнутая цель должна обладать ценностью. Причинность является важным аспектом этого типа единства, как в драме, но только потому, что телеологический ряд действий зависит от цепи причинно связанных средств и целей. Этот тип имеет две разновидности: в одной движение плавное, каждый элемент гармонично связан с предыдущим; в другой оно трудное и драматическое, протекающее через разрешение противоречий между элементами. Движение обычно имеет три стадии: начальная фаза введения и подготовки; вторая фаза оппозиции и осложнения; затем финальная — кульминация или катастрофа, когда цель достигнута; может быть и четвертая — проработка последствий этой последней. Иллюстрациями этого способа единства являются: ход рассказа или пьесы от представления персонажей и завязки сюжета до развязки или решения проблемы; развитие характера в романе от состояния простоты или невинности через бурю и натиск к зрелости или краху; развитие чувства в сонете к его окончательному выражению в последних строках; мелодия в ее отступлении от тоники, ее развитии и возвращении; линия развития.

Как я уже указывал ранее, каждый тип единства имеет свое специфическое эмоциональное качество. Само слово «гармония», которое мы используем для обозначения первого способа, уже само по себе подразумевает способ воздействия, эмоционального переживания. Настроение этого способа — тишина, единство, покой. Мы чувствуем себя так, словно мы тесно и компактно собраны воедино. Если теперь внутри эстетического целого мы подчеркиваем разнообразие, мы начинаем терять настроение покоя; возникают напряжения, пока в случае контраста и оппозиции не возникает чувство конфликта и разделения в самом себе; однако без потери единства, потому что, если целое эстетично, каждый из противостоящих элементов требует другого; следовательно, между ними существует баланс, и это мы не только знаем, но и чувствуем. Характерное настроение эволюционного типа единства столь же уникально — это либо чувство легкого движения, когда процесс ничем не затруднен, либо возбуждение и затаенное дыхание, когда присутствует оппозиция.

Различные типы единства отнюдь не исключают друг друга и обычно встречаются вместе в любом сложном произведении искусства. Симметрия обычно включает в себя сочетание гармонии и баланса. Симметричные половины греческой вазы, например, гармоничны, поскольку их размер и форма одинаковы, но сбалансированы, будучи расположенными в противоположных направлениях, справа и слева. Ритм — это временная симметрия, и поэтому он также представляет собой сочетание гармонии и баланса. Статический ритм лишь кажущийся; ибо в каждом подобном случае ритм на самом деле пронизывает последовательность актов внимания к элементам, а не сами элементы; колоннада, например, ритмична только тогда, когда внимание движется от одной колонны к другой. В ритме есть гармония, ибо всегда существует некий закон — метрическая схема в поэзии, время в музыке, сходство колонн и равенство интервалов между ними в колоннаде, — пронизывающий элементы. Но есть и баланс; ибо по мере того, как элементы один за другим проникают в сознание, возникает соперничество между элементом, занимающим сейчас фокус внимания, и тем, который вот-вот предъявит равные права на эту позицию. Из-за его внутренней ценности мы стремимся удержать каждый элемент, когда слышим или видим его, но вынуждены отказаться от него ради того, что следует за ним; лишь на мгновение мы можем удержать оба в поле сознания; повторение и преодоление возникающего напряжения, по мере того как мы следим за последовательностью, создает пульсацию, столь характерную для ритма. Оппозиция элементов, когда они по очереди вытесняют друг друга, однако, не мешает гармонии, ибо они существуют все вместе в памяти, где можно почувствовать закон, связывающий их, — закон, который, как признается, выполняет каждый элемент, входя в сознание. Поскольку мы обычно ожидаем конца ритмического движения как цели, ритм часто существует в сочетании с эволюцией и поэтому является наиболее всеобъемлющей из всех художественных структурных форм. В стихотворении, например, метрический ритм — это каркас, наложенный на развитие мысли. Драматическое единство встречается в сочетании с балансом даже в статических искусствах, как, например, в сочетании синего и золотого, где баланс не совсем равен из-за легкого движения от синего к более яркому и эффектному золотому. Я уже показал, как гармония, оппозиция и эволюция могут сочетаться в мелодии. В драме также присутствуют все три. Существует баланс противоборствующих и конфликтующих воль или сил; он нестабилен, откуда следует движение, ведущее к катастрофе, где проблема решается; и повсюду присутствует единое настроение или атмосфера, в которой все участвуют, создавая обволакивающую гармонию, несмотря на напряжение и действие. И другие иллюстрации сочетаний типов придут на ум каждому читателю.

Каждая форма единства имеет свои трудности и опасности, которых необходимо избегать, если нужно достичь совершенства. В гармонии может быть слишком много тождества и слишком мало различия или разнообразия, в результате чего целое становится утомительным и неинтересным. Это недостаток жесткой симметрии и всех других простых геометрических типов композиции, которые по этой причине утратили свою прежнюю популярность в декоративном и изобразительном искусстве. В балансе, с другой стороны, опасность заключается в том, что может быть слишком большое разнообразие, слишком сильная оппозиция; элементы стремятся разлететься, угрожая целостности целого. Ибо недостаточно того, чтобы целостность существовала в произведении искусства; она должна также ощущаться. Например, в картинах прерафаэлитов и в большинстве работ сецессиона нашего времени цветовые контрасты слишком сильны; нет впечатления визуального единства. В драматическом типе единства есть две главные опасности: либо эволюция оказывается запутанной, так что мы теряем путь в ее ответвлениях и лабиринтах; либо, с другой стороны, цель достигается слишком просто и быстро; в первом случае мы теряем мужество для пути из-за препятствий; во втором — теряем интерес и скучаем из-за нехватки событий.

Мы переходим теперь ко второму великому принципу эстетической структуры — доминанте. В эстетическом целом элементы редко находятся на одном уровне; одни являются главными, другие — подчиненными. Единство опосредуется через один или несколько акцентированных элементов, через которые целое приходит к выразительному воплощению. Внимание распределяется между частями неравномерно, но переходит от определенных, фокусных и главенствующих, к другим, представляющим меньший интерес. И доминантные элементы не только превосходят по значимости; они, кроме того, являются репрезентативными для целого; в них сконцентрирована его ценность; они — ключ, с помощью которого можно понять его структуру. Они подобны хорошим правителям в конституционном государстве, которые одновременно являются выдающимися членами общества и яркими воплощениями общей воли. Все, что выделяет и делает репрезентативным для целого, служит для создания доминанты. В хорошо построенной пьесе есть один или несколько персонажей, которые являются центральными для действия, в которых воплощены дух и проблема произведения, как Гамлет в «Гамлете» и Бранд в «Бранде»; в каждом сюжете есть катастрофа или поворотный момент, для которого каждое предыдущее событие является подготовкой, а каждое последующее — следствием; в мелодии есть тоника; в крупной композиции есть одна или несколько тем, разработка которых составляет произведение; на картине есть определенные элементы, которые особенно привлекают внимание, вокруг которых скомпонованы остальные. В более сложных ритмах, например, в метрах, элементы группируются вокруг акцентированных. В эстетическом целом есть определенные качества и положения, которые из-за своего притязания на внимание стремятся сделать доминантными любые элементы, обладающие ими. В пространственных формах центр и края естественным образом являются местами превосходства. Глаз сначала падает на центр, а затем отвлекается к границам. На старых картинах Мадонна или Христос помещаются в центре, а ангелы — ближе к периферии; в рукоделии женщины вышивают центр и кайму. Во времени начало, середина и конец — естественные места важности; начало, потому что там внимание свежо и полно ожиданий; середина, потому что там мы склонны отдыхать, оглядываясь назад на начало и глядя вперед на конец; сам конец, потому что, будучи последним в уме, он прочнее всего удерживается в памяти. В любом процессе начало важно как старт, план, подготовка; середина как кульминация и поворотный момент; конец как завершение. Конечно, под серединой понимается не математическая точка деления на равные части, а психологическая точка, которая обычно ближе к концу, потому что импульс действия и цели несет вперед и дальше. Так, в сюжете начало выделяется как постановка проблемы и представление персонажей и ситуации; затем движение действия, все более набирая силу по мере развития, ломается в какой-то точке значительно дальше середины; в последней части проблема решается и раскрываются последствия действия. Большой размер — еще одно качество, которое выделяет и стремится сделать доминантным, как в башне или горе. На одной из картин Мемлинга «Святая Урсула и девы», которая, когда я ее видел, находилась в Брюгге, дама изображена в два раза выше взрослых девушек, которых она укрывает своим защитным плащом; однако, несмотря на неестественность, мы не испытываем никакого несоответствия; ибо это рационально для нашего чувства. Интенсивность любого рода — еще одно свойство, создающее доминанту: громкость звука в музыке; концентрация света в живописи, как у Рембрандта; акцент в ритме; глубина и масштаб цели и чувства, как у великих персонажей художественной литературы. Эффективность интенсивности может быть значительно усилена контрастом: пианиссимо после фортиссимо; пафос пятого акта «Гамлета», оттененный комедией первой сцены. Иногда все естественные квалификации превосходства объединены в одном произведении: на старых картинах, например, Младенец Христос, духовно самый значимый элемент целого, будет сверхъестественного размера, будет занимать центр картины, на него будет сконцентрирован свет, и он будет одет в ярко сверкающие одежды.

Как я уже указывал, может быть более одного доминантного элемента; например, два или более главных персонажа в романе или пьесе — лорд и леди Макбет, Санчо и Дон Кихот, Отелло и Дездемона, Бранд и его жена. В этом случае должно быть либо подчинение между ними, иерархическое устройство; либо взаимность или баланс, как в приведенных иллюстрациях, где трудно сказать, кто из двоих важнее; иначе они разорвали бы целое. Преимущество нескольких доминантных элементов заключается в большей анимации, а когда произведение большое — в превосходной организации, которую они придают. Чтобы была ясность, необходимо, когда элементов много, чтобы они были разделены на второстепенные группы вокруг высоких точек, которые индивидуализируют и представляют их, и таким образом занимают свое место в уме, выступая посредниками между ними и единством, когда должна быть сделана окончательная синтетическая оценка целого.

Третий великий принцип эстетической структуры — равновесие или беспристрастность. Это принцип, противодействующий доминанте. Он требует, несмотря на подчинение между элементами, чтобы ни один из них не был забыт. Каждый, как бы ни была мала его роль в целом, должен иметь некоторую уникальную ценность, должен быть целью, а не только средством. Доминанта — это аристократический принцип в искусстве, правило лучшего; это демократический принцип, требование свободы и значимости для всех. Точно так же, как в хорошо устроенном государстве счастье ни одного индивида или класса индивидов не приносится в жертву счастью других индивидов или классов; так и в искусстве каждая часть должна быть разработана и доведена до совершенства не только ради ее вклада в целое, но и ради нее самой. Не должно быть никаких простых фигур-символов или механизмов. Любовная забота о деталях, о второстепенном характеризует лучшее искусство.

Конечно, этот принцип, как и другие, является идеалом или нормой, которая лишь несовершенно реализуется во многих произведениях искусства. Многим поэтам приходится заполнять свои строки, а многим художникам и музыкантам делать то же самое со своими картинами или композициями. В драме и романе много простых лесов и манекенов. Но работа мастеров иная. Там каждая линия, мазок или музыкальная фраза, каждый персонаж или событие уникальны или значимы. Величайший пример этого, пожалуй, «Божественная комедия», где каждая из ста песен и каждая строка каждой песни совершенны по мастерству и наполнены смыслом. Конечно, существует предел этой проработке частей, установленный требованиями единства и целостности. Индивидуальность элементов не должна быть настолько велика, чтобы мы останавливались на них по отдельности, мало или вовсе не заботясь об их отношениях друг с другом и с целым. Вклад этого принципа — богатство. Единство в разнообразии дает целостность; доминанта — порядок; равновесие — богатство, интерес, жизненность.

Структура произведений искусства еще сложнее, чем может показаться из описания, данного до сих пор. Ибо существует не только единство элементов между собой, но и между двумя аспектами каждого элемента и целого — формой и содержанием. Это — единство между чувственным медиумом и всем тем, что в нем воплощено из мысли и чувства, — является фундаментальным единством во всяком выражении. Это единство между словом и его значением, музыкальным тоном и его настроением, цветом и формой и тем, что они представляют. Поскольку, однако, оно необходимо для всякого выражения, оно не является специфическим для искусства. И в значительной степени, даже в творческой работе художника, это единство дано, а не создано; сами материалы художника состоят из элементарных выражений — слов, тонов, цветов, пространственных форм, — в которых единство формы и содержания уже достигнуто либо врожденным психофизическим процессом, как в случае с тонами и простыми ритмами, либо ассоциацией и привычкой, как в случае со словами любого естественного языка, или объектными значениями, которые мы придаем цветам и формам. Поэт работает не со звуками, а со словами, которые уже имеют свои определенные значения; его творение состоит из более крупного целого, в которое он их вплетает. Конечно, даже в случае обычного словесного выражения мысль часто приходит первой, прежде чем облечься в слова, когда происходит определенный процесс выбора и подгонки; и в живописи всегда есть возможность варьировать условные формы; тем не менее, в значительной мере элементы искусств сами по себе являются выражениями, в которых уже существует единство формы и содержания.

В искусстве, однако, существуют более тонкие аспекты отношения между формой и содержанием, и они имеют уникальное эстетическое значение. Ибо там, как мы знаем, элементы медиума, цвета, линии и звуки, а также их паттерны, их гармонии, структуры и ритмы выражают, в смутной форме, чувство; следовательно, когда художник использует их как воплощения своих идей, он должен выбирать их не только как носителей смысла, но и как коммуникации настроения. Теперь, чтобы его выбор был уместным, ясно, что необходимо, чтобы эмоциональный тон формы был идентичен тону содержания, которое он в нее вкладывает. Медиум как таковой должен перевыражать и тем самым усиливать ценности содержания. Это и есть «гармония», в отличие от простого единства, формы и содержания, существование которой в искусстве является одним из его отличительных свойств. Я уже обращал на это внимание во второй главе. Это предполагает, как мы заметили, что в живописи, например, эмоциональный тон цветов и линий должен быть идентичен тону объектов, подлежащих изображению; в поэзии — что эмоциональное качество метра и ритма должно быть созвучно выражаемым событиям и чувствам. В противном случае эффект получается уродливым или комичным.

Когда мы подходим к произведению искусства, эта гармония уже достигнута. Но для художника это нечто, что нужно деликатно проработать. И все же, точно так же, как в обычном выражении форма и содержание часто возникают в унисоне, сама мысль является словом, а слово — мыслью; так и в художественном творчестве материнское настроение, из которого рождается творческий акт, находит непосредственное и прямое воплощение в подходящей форме. Такой спонтанный и совершенный баланс материи и формы, однако, редко достигается без долгих и мучительных экспериментов и практики, как самим художником в его личной работе, так и его предшественниками, чьи результаты он присваивает. Крупные традиционные и зачастую жесткие формы, такие как общие метрические и музыкальные схемы и архитектурные ордера, в которые может удачно вписаться личный материал выражения, таким образом разрабатываются в каждом искусстве. По сравнению с каждой более свободной и новой формой они имеют преимущества: во-первых, их легче и устойчивее удерживать в памяти, где они могут собирать новые и острые ассоциации; во-вторых, они приходят к нам уже нагруженными подобными ассоциациями из прошлого; и, наконец, они заставляют художника, чтобы он мог вписать в них свое вдохновение, очистить его от всего неуместного. Нетерпеливые художники восстают против форм, но мудрые либо приспосабливают к ним свой гений, пока они в конце концов не становятся второй и столь же спонтанной натурой, либо создают новые формы, столь же определенные, как старые.

ГЛАВА VI

ПРОБЛЕМА ЗЛА В ЭСТЕТИКЕ И ЕЕ РЕШЕНИЕ ЧЕРЕЗ ТРАГИЧЕСКОЕ, ПАТЕТИЧЕСКОЕ И КОМИЧЕСКОЕ Когда в третьей главе мы определяли цель искусства, мы указали, что она достаточно широка, чтобы включать выражение зла, но не показали подробно, как это возможно. Это наша нынешняя тема.

Искусство — это сочувственное изображение; усилие не только раскрыть нам объект, но и объединить нас с ним. Художник не находит трудностей в достижении этой цели по отношению к одному классу объектов — тем, которые, помимо изображения, мы называем красивыми. К ним мы тянемся немедленно, потому что они прямо служат целям жизни. Природа заботится о том, чтобы мы с удовольствием останавливали взгляд на здоровых детях, статных женщинах и щедрых ландшафтах. И к изображениям таких объектов нас привлекают те же инстинкты, которые привлекают нас к самим вещам. Не требуется никакой особой силы искусства, чтобы мы находили в них наслаждение; задача художника наполовину выполнена еще до того, как он начинает. И все же сфера искусства шире этого, ибо оно представляет зло так же, как и добро. Смерть, как и жизнь, болезнь и уродство, как и здоровье, страдание, как и радость, грех наравне с добродетелью — все это входит в его поле зрения. И их оно не только раскрывает нам, но и делает хорошими для познания, настолько хорошими, что они, возможно, являются предпочтительными объектами художественного изображения. Но вместо того, чтобы полагаться на инстинкты, которые влекли бы нас к этим объектам, искусство должно преодолеть те, что уводили бы нас от них. Оно должно победить наш естественный ужас перед смертью, боль перед страданием и отвращение к порочности. Как оно это делает? Это и есть проблема зла в эстетике.

Существует много средств, с помощью которых решается эта проблема. Во-первых, сам факт того, что искусство есть репрезентация, а не реальность, многое делает для преодоления любых чувств морального или физического отвращения, которые мы могли бы испытывать к изображаемым объектам. Эти чувства существуют ради действия; следовательно, когда действие невозможно — а мы не можем действовать в отношении нереального, — хотя они могут сохраняться, они становятся менее сильными. По отношению к чисто воображаемому практические и моральные установки, которые по отношению к реальному привели бы к осуждению и отстранению, теряют свою актуальность и стремятся исчезнуть. Это одно из преимуществ искусства перед более непосредственным восприятием жизни. Трудно занять чисто эстетическую позицию по отношению ко всей жизни, стремиться только к тому, чтобы войти в сочувственный контакт с ней ради внутреннего осознания того, что она такое; многое в ней слишком близко касается нас со стороны наших практических и моральных интересов. Некий человек, например, не принадлежит к нашему кругу, или его манеры настолько богемны, что знакомство с ним поставило бы под угрозу наше социальное положение или спасение наших душ; поэтому мы отвергаем его и бросаем во внешнюю тьму нашего неодобрения — или он отвергает нас. Такого человека, чувствуем мы, следует избегать или, если мы святые, спасать от самого себя; но не принимать и понимать. И даже если нам удается освободиться от моральной точки зрения, мы все еще поглощены практической, если человек случайно интересует нас коммерчески; у нас нет ни времени, ни желания видеть его натуру в целом. Не так в искусстве. Как персонаж романа, человек не может быть использован; и не может быть риском поддерживать с ним компанию; и его душа, безусловно, вне нашего спасения; единственное, что нам остается делать, — это сочувствовать и пытаться понять его, войти в общение с его духом. Освобождая жизнь от практического и морального, искусство дает воображению полный простор. Это, конечно, лишь негативная сила, работающая в направлении красоты, но тем не менее важная, потому что она позволяет более позитивным влияниям функционировать легко.

Одним из них является то, что я назвал бы «сочувственным любопытством», которое может охватывать все образы жизни. Вещи, которые при встрече в жизни наверняка вызвали бы отвращение, будучи представленными в образе, просто возбуждают наше любопытство узнать. Конечно, некоторые движимы тем же интересом войти в контакт со всем опытом — Homo sum: humani nihil alienum a me puto, — однако у подавляющего большинства импульсы к отстранению слишком сильны. Но у всех есть желание дальнейшего познания, когда представлена лишь идея человеческой жизни, какой бы отталкивающей она ни была; ибо инстинкт стадности, который создает особый интерес к нашему роду, работает с полной силой в уме, чтобы усилить любопытство. Нет такой части человеческого опыта, которую он не охватывал бы. Мы можем вполне обойтись без знания звезд и деревьев, но мы не можем оставаться в неведении относительно чего-либо человеческого. Как мотылек на пламя, мы влекомы, даже против нашей воли, во всю жизнь, даже самую неприятную. Очарование, которым обладают новое и неизведанное, такие истории, как «Джуд Незаметный», или странные фантазии Бодлера, исходит из этого источника. Это не просто научное любопытство, потому что оно включает в себя то «сознание рода», которое заставляет нас чувствовать родство со всем, что мы знаем.

Сочувственное любопытство, однако, редко работает в одиночку, ибо другие интересы, менее достойные и поэтому часто не признаваемые, обычно сотрудничают, чтобы преодолеть наше отвращение к неприятному. Многие из наших отвращений не являются простыми и первоначальными, как те, что испытываются к смерти, тьме и уродству, а представляют собой высокосложные продукты воспитания, которые могут быть растворены сильным призывом к более примитивным инстинктам, которые они стремятся подавить. Художник может, например, через яркое изображение настолько возбудить животную похоть и жестокость, которые скрыты во всех нас, чтобы сделать самые морально предосудительные объекты приемлемыми. Природа взяла много реваншей у цивилизации через искусство. Хотя никто не должен требовать, чтобы эти призывы были полностью исключены, все же, когда они действуют в одиночку, без сублимации прозрения, они вопиюще неэстетичны по своему влиянию, потому что лишают произведение искусства его свободы.