«Принципы эстетики»

Существуют, я думаю, определенные качества, которые общепризнаны как необходимые для совершенного выполнения художественной цели произведения; которые следуют, действительно, из самого смысла искусства. Таким образом, без уникальности и свежести не может быть совершенства в художественном выражении. Избитое или даже идентичное выражение может иметь ценность в решении практической задачи или в установлении доброжелательных отношений между людьми в социальной жизни; как когда, например, офицер повторяет «Стой!» или мы говорим «Доброе утро» за завтраком; потому что в таких случаях выражение получает свое значение из контекста, к которому оно принадлежит. Но в искусстве, где выражение освобождено от конкретной обстановки, в которой оно возникает, достигая таким образом универсальности, повторительное и имитационное, не имея среды, из которой они могли бы извлечь новое значение, бесцельны. Они, действительно, хуже, чем пренебрежимо малы, потому что, привыкнув ожидать оригинальности, мы разочарованы и скучаем, когда не находим ее. Оригинальность, конечно, относительна; она не несовместима с реминисценцией старых работ — какие произведения искусства не напоминают о чем-то? — но она запрещает говорить старые вещи снова в том же медиуме; художник должен иметь новое послание, чтобы вложить его в медиум; или иначе, если старые темы все еще близки его сердцу, он должен изобрести новую форму, в которой выразить их, из которой они извлекут новую музыку. Тесно связаны со свежестью спонтанность и внутренняя необходимость, признаки подлинного, в отличие от фиктивного, выражения. Если мы получаем впечатление от произведения искусства, что никакая часть не могла быть иной — ни одна линия, ни нота, ни мазок кисти, — тогда мы имеем то же самое чувство по отношению к нему, которое мы имеем по отношению к живому существу, которое не было сделано руками капризно, а выросло своим неизбежным путем в соответствии с законами своей собственной природы. Конечно, произведения искусства — это продукты мысли, плана и сознательной цели; они редко сочиняются все сразу, одним вспышкой, а растут экспериментально до своей окончательной формы; тем не менее, по словам Канта, «произведение искусства должно выглядеть как природа, хотя мы знаем, что это искусство». Очарование чувств и порядок также необходимы; ибо они являются условиями совершенного сочувствия и видения. Мы снисходительны к энергичной, нетерпеливой страсти, которая переливается в грубую и небрежную музыку или поэзию, но не удовлетворены ею. Ибо задача искусства — не просто выражать, но доминировать через выражение, создавать из выражения красоту; и без порядка и очарования чувств нет красоты. Сочиняй свою страсть, говорим мы музыканту; оформи ее, говорим мы поэту; она не потеряет своей энергии; скорее она приобретет новую силу; ибо так она достигнет сдержанности, знака господства искусства.

Признание указанных принципов предполагает, конечно, что искусство действительно имеет цель, по отношению к которой его можно судить как успешное или неуспешное. Но я не вижу, как это можно очень хорошо отрицать. Искусство — одна из старейших человеческих деятельностей, можно почти сказать институтов, и немыслимо, чтобы оно не направлялось каким-то намерением, сознательным или бессознательным. Конечно, люди выражали это намерение по-разному, часто противоречиво, но то же самое верно для всех других человеческих деятельностей и институтов. Немногие стали бы отрицать, я полагаю, что наука и государство имеют цели; однако как разнообразны были их определения. Эти вариации соответствовали, без сомнения, адаптациям к новым условиям, однако на протяжении всего этого служила какая-то уникальная цель в человеческой жизни. Так и с искусством. Искусство отождествлялось то с одним интересом, то с другим; то, что люди хотят от искусства, отличается от одной эпохи к другой, и каждая должна определить это для себя; однако на протяжении всего этого существовало ядро идентичности в целях, которым оно служило. В нашу собственную эпоху мы являемся свидетелями попытки отличить цель искусства от целей других элементов цивилизации, с которыми оно часто сливалось и путалось, — науки, религии, морали. Соответственно, мы являемся свидетелями усилий ограничить функции политического контроля; забрать из его юрисдикции религию, культуру, любовь. И это усилие ради более полной и свободной реализации ценностей.

Более того, не только искусство имеет общую функцию, но эта функция дифференцирована среди разных форм искусства и жанров. Ни одно произведение искусства нельзя судить без ссылки на его функцию. Его красота заключается в выполнении этой функции. Теперь эта функция, конечно, в значительной степени уникальна для каждой формы искусства и для каждого конкретного произведения искусства, и каждое произведение должно быть оценено со ссылкой на его индивидуальную цель, однако знание других работ того же художника и того же жанра, а также общей истории искусства помогает угадать эту цель и судить о ее относительной успешности. Существует большая мера непрерывности в намерениях данного художника и школы искусства. Развитие живописи в прошлом веке является яркой иллюстрацией такой непрерывности. Художники стремились развивать определенную традицию, думая о себе как о продолжателях работы своих предшественников. Конечно, эти разработки были в значительной степени технического характера, но красота сама по себе является плодом техники.

Люди, которые основывают скептическое мнение на исторических изменениях во вкусе, забывают, что вкус обязательно является ростом; что он развивается путем проб и ошибок, через и вопреки следованию многим ложным путям. Только если бы стандарт был чем-то, доставленным людям божественным откровением — как, действительно, старые догматики были очень близки к тому, чтобы верить, — было бы странно и непоследовательно, чтобы происходили изменения. Но если, как это есть факт, стандарт является экспериментальным и репрезентативным для реальных художественных целей, то изменение нормально. Более того, стандарт не является единичным и абсолютным, а множественным и относительным. Рост во вкусе означает не только развитие по данной линии, внутри данной формы, но расширение через создание новых форм и красот. Это не похоже на прямолинейный рост животного, а скорее радиально, как рост растения, посылающего ветви во всех направлениях. Искусство может достичь совершенства в определенном жанре, а затем продолжаться только через создание новых типов. Таким образом, скульптура и архитектура достигли своего рода совершенства в классике, за пределами которого было невозможно идти — единственное возможное развитие заключалось в создании новых типов.

Если верно, следовательно, что существование стандартов имеет прочную основу в эстетическом опыте, как можно объяснить их кажущуюся неспособность работать и обеспечить единодушие суждения? Как объяснить фактический хаос суждения? Частично, по крайней мере, потому, что многие суждения, вынесенные о произведениях искусства, вообще не являются эстетическими суждениями. Они должны быть исключены, если нужно достичь какого-либо консенсуса. Мы можем назвать эти суждения «псевдоэстетическими» суждениями. Они естественным образом делятся на несколько классов, которые стоит описать.

Во-первых, существует очень большой класс партизанских суждений — суждений, основанных не на свободной оценке, а на каком-то личном пристрастии или преходящем влечении. К этому классу относятся особые предпочтения отрочества и юности — любовь к Куперу и Жюлю Верну, например, — и те, что обусловлены национальностью, как выбор англичанином Теккерея, а французом Бальзака, или, что является более вопиющим случаем, долгое сопротивление французской публики красоте музыки Вагнера. Первый тип суждения исправляется простым процессом взросления, когда красоты, оцененные в юности, не теряются, а только занимают свое должное место в иерархии эстетических ценностей; второй тип, с другой стороны, будучи более глубоко обоснованным, труднее исправить. Но то, что даже этот предрассудок может быть в значительной степени преодолен, показывают примеры критиков, которые через длительное сочувственное изучение приходят к предпочтению искусства чужой страны. Ярким примером этого является Мейер-Грефе, который осуждает почти всю современную немецкую живопись и превозносит французскую. [Сноска: См. его «Современное искусство» и его специальные исследования Мане, Ренуара и Дега.] Патриотические предпочтения так трудно преодолеть, потому что они проистекают из ограничений сочувствия. Сочувствие зависит от знакомства, и немногие из нас могут приобрести такую же экспертность в чужом языке или художественной форме, какой мы обладаем в своей собственной. Тем не менее, понимая причину этих недостатков суждения, мы можем начать работать над их улучшением через расширение наших знаний о зарубежном искусстве.

Не менее неизбежным психологически является предпочтение произведений искусства, которые рассматривают проблемы и условия современной жизни. Часть этого, конечно, является выражением лишь некоторого преходящего настроения общественного ума. Энтузиазм, к счастью проходящий, по пьесам Брие или увлечение алжирскими пейзажами во Франции после приобретения колонии — примеры этого. Такие предпочтения, будучи поверхностно мотивированными, легко исправляются, уступая место какой-то новой моде во вкусе. Предпочтение произведений искусства, которые отражают более серьезные и постоянные проблемы современного общества, более глубоко укоренено. Люди неизбежно ищут художественного выражения вещей, которые глубоко их волнуют. Проблемы реконструкции семьи, рабочего класса и правительства должны продолжать вдохновлять искусство и определять наш интерес к нему, пока новые трудности не займут наши умы. Простое течение времени, однако, приносит средство от критических несправедливостей, проистекающих из этого источника; ибо, когда текущие проблемы решены, разница между живым искусством, которое выражает их, и историческим искусством исчезает. Тогда только те работы, которые отражают вечные загадки, имеют преимущество перед другими. Тот же процесс стремится устранить предрассудок, укорененный в темпераменте, в пользу старого и знакомого в искусстве; или, следуя другому направлению, в пользу нового и поразительного. В таких случаях справедливая оценка может быть сделана только тогда, когда новое становится старым, и оба сводятся к общему уровню.

Другой тип псевдоэстетического суждения — имитационный. Под этим я подразумеваю суждение, которое делается потому, что кто-то другой сделал его, особенно кто-то авторитетный. Имитационное суждение — это выражение в области эстетики того, что Троттер назвал «стадным инстинктом» [Сноска: См. его «Стадный инстинкт в мирное и военное время», первая часть], тенденции со стороны стадного животного заставлять свои действия и привычки соответствовать действиям и привычкам другого члена той же группы, особенно если этот член является лидером или представляет большинство. Нелюбовь к одиночеству и любовь к общению действуют, как мы уже имели случай заметить, даже в сфере духа. Различия здесь разделяют людей так же, как и другие различия. В искусстве стадный инстинкт стремится сделать так, чтобы суждение авторитетного или модного критика заняло место спонтанного и искреннего суждения. Я не имею в виду, что такие суждения обычно сознательно неискренни; хотя они часто таковы, поскольку люди стремятся расположить к себе, льстя даже эстетическим мнениям тех, чьей любви или защиты они желают. Я имею в виду, однако, что они стремятся подавить мнения, которые отражали бы автономную оценку. Более того, что бы ни говорили о стадном инстинкте в сфере политики и морали, где потребность в общих действиях делает необходимым своего рода консенсус среди членов группы, очень мало можно сказать в его пользу в эстетике, где никакие практические вопросы напрямую не затрагиваются. Там стадный инстинкт просто заменяет фальшивую оценку жизненно важной и здоровой реакцией. Конечно, имитационные суждения должны быть отличены от тех, которые соглашаются, потому что они основаны на подлинном заражении или общности чувств. Это различие может быть трудным для постороннего, но не для заинтересованного лица. Я не отрицаю ценность авторитета в эстетике; против чего я выступаю, так это против замены авторитета искренностью. В искусстве убеждение нормы должно быть абсолютно свободным, без наказания, кроме изоляции от лучшего. Единственная ценность авторитета — противодействовать лени и поверхностности оценки; стимулировать тех, кто довольствовался бы первыми впечатлениями, к более прилежному и внимательному изучению. Тем не менее, как бы ни было велико наше естественное желание убедить других в красоте, мы хотим, чтобы их убеждение было таким же искренним, как наше собственное: мы не хотим, чтобы оно было фиктивным — внушенным или навязанным. Часто слишком легко, а не слишком трудно, добиться согласия.

Вопрос о месте авторитета в эстетике снова поднимается рассмотрением другого класса псевдоэстетических суждений, которые я назову невежественными суждениями. Эти суждения совершенно искренни, но выражают эстетический опыт, который несовершенен из-за дефектного понимания искусства. Так много людей судят о произведениях искусства, как если бы они могли усвоить их немедленно, без какого-либо знания их цели и техники. Они не признают, что произведение искусства имеет язык, со словарем и грамматикой, который должен быть освоен через изучение. Произведение искусства — это возможность определенного комплекса ценностей, а не данная реальность, которую можно схватить, просто протянув руку. Очень мало из любого произведения искусства дано — только несколько сенсорных стимулов; остальное — эмоциональная и значимая реакция, которая должна быть завершена определенным образом. Произведение искусства — это вопрос, на который нужно найти правильный ответ. И чтобы найти ответ, необходимо знать как то, что искать, так и то, чего не искать. Например, при суждении о японских гравюрах нужно осознавать, из-за ограничения медиума, что нельзя искать всей полноты выражения тени и атмосферы, возможной в масляной живописи; или при суждении о декоративной или постимпрессионистской живописи нужно осознавать, что цель художника — главным образом получить музыкальные эффекты от цвета и линии, а не изображать природу реалистично.

Поскольку произведения искусства — это идеалы, возможности опыта, а не данные вещи, которые каждый может оценить без знаний и усилий, я скептически отношусь ко всем результатам, полученным в лабораториях экспериментальной эстетики, где студентов колледжей просят оценивать произведения живописи, музыки и скульптуры. Неподготовленное большинство голосов не может решить ни одного вопроса в эстетике. Такие эксперименты, за исключением тех, что касаются самых элементарных реакций, дают интересные статистические результаты относительно групп, используемых в качестве испытуемых, но не имеют никакой ценности для эстетики. И стоит ли удивляться тому, что люди расходятся в своих суждениях, когда из-за невежества они говорят не об одних и тех же объектах!

Наконец, эстетический консенсус возможен только в том случае, если будут устранены неэстетические стандарты и все суждения, основанные на ложных представлениях о цели искусства. Некоторые из этих суждений я уже обсуждал — научные и морализаторские. Цель искусства — сопереживающее видение, а не научная истина или назидание. Художнику часто необходимо обладать научными знаниями, чтобы обрести видение реальной жизни, но только как средством, а не как целью. И опять же, понимание более устойчивых предпочтений людей и условий их счастья, на которых основаны рациональные моральные стандарты, необходимо для полного истолкования жизни; но есть много такого в жизни, что можно осмыслить сопереживающе, то есть художественно и красиво, имея лишь слабое представление об этической мудрости. Никто, полагаю, не счел бы Мопассана мудрецом в греческом смысле обладания философским пониманием норм, составляющих совесть людей, однако мало кто отказал бы ему в высшем даре изображать пафос и комедию страсти. Я не сомневаюсь, что люди всегда будут судить о произведениях искусства с абстрактных позиций; что сегодня они будут судить о них с точек зрения науки и морали, поскольку мы так сильно находимся под их влиянием; но я утверждаю, что эти стандарты не являются эстетическими и что до тех пор, пока они контролируют наши оценки искусства, в области вкуса никогда не будет ничего, кроме хаоса; ибо они всегда будут вступать в конфликт с подлинно эстетической точкой зрения. И я спрашиваю, почему бы не предоставить искусству его автономию? Если у искусства есть уникальная цель, отличная от цели науки или морали, почему бы нам не судить о нем с точки зрения этой цели?

Конечно, поскольку природа человека едина, а не множественна, всегда будет невозможно полностью избавиться от неэстетических оснований суждения. Личная склонность к определенному роду предмета, патриотическое предпочтение собственного языка и стиля, влияние авторитета и притягательность толпы, вторжение морализаторской и научной предвзятости — все это должно в той или иной степени разделять и оспаривать гегемонию вкуса. Тем не менее, хотя достичь чистого эстетического суждения невозможно, мы должны стремиться приблизиться к нему, и благодаря обучению и ясному мышлению об искусстве мы можем приблизиться к нему. Мы должны делать это не из-за какого-либо формализма или пуризма, а ради сохранения уникальной ценности искусства, которая скрывается или разрушается вторжением неэстетических стандартов суждения. Ибо суждение действительно влияет на чувство, особенно на такую тонкую и неуловимую вещь, как эстетическое чувство. Патриотические и партийные суждения сужают восприятие, подражательные подменяют чувство суждением, морализаторские и научные предрассудки часто подавляют возможность эстетической реакции в самом начале или, если позволяют ей начаться, препятствуют полному сопереживанию и самоотдаче, которые необходимы для ее завершения. Мы можем получить научную истину от науки, зачем же искать ее в искусстве? Мы можем получить моральную мудрость от философа и священника, зачем требовать ее от художника? Реформаторы и государственные деятели просветят нас относительно реконструкции, почему бы не обратиться к ним? Я, конечно, не имею в виду, что искусство не может выражать тайну и чудо науки, голос совести, крик бедствия; но даже это не наука, не социология и не мораль; и искусство должно и обязано также выражать темную страсть, жгучую ненависть или любовь, и радость — в море, в солнечном свете, в тени листьев на траве, в телах мужчин и женщин — и другие бесчисленные формы человеческой жизни и природы, которые не являются ни правильными, ни истинными, а просто существуют. И далее: тирания научного и морального — это смерть искусства. Искусство может жить только тогда, когда оно свободно. Пока люди подвержены исключительной привычке осуждать, хвалить, анализировать и классифицировать, они неспособны к свободному видению и выражению. Между социологией и пуританством художественный роман и драма стали почти невозможными в этой стране. В течение девятнадцатого века склонность прерафаэлитов к научному и моральному почти убила пейзажную живопись в Англии, на своей родине. И только во Франции, где единственной из современных наций моральное и гигиеническое отношение к человеческому телу не вытеснило полностью художественное, существовала жизненная и долговечная скульптура.

Если эстетическому суждению предоставить автономию, можно установить надежный фундамент для эстетических норм, потому что тогда искусство будет оцениваться в отношении совершенно определенной цели. Чувство всегда подскажет нам, красиво ли что-то или нет; но само чувство будет зависеть от того, была ли реализована неявная цель искусства; и, когда мы рефлексивно рассматриваем произведение в связи с другими произведениями, у нас будет прочная основа для сравнения. Суждение будет иметь основание как в разуме, так и в чувстве. Мы будем спрашивать художника не о том, наставил ли он нас или просветил, а исключительно о том, дал ли он нам новое и сопереживающее видение какой-то части нашего опыта. Вид видения, который он нам дает, будет, конечно, зависеть от материалов его искусства — это будет одно в звуке, другое в цвете, линии или упорядоченных словах. Точно так же, как мы требуем от искусства в целом уникальной ценности, как выполнения уникальной функции, мы будем требовать от различных видов искусства, чтобы каждый из них обеспечивал нас уникальной красотой, которую могут создать его материалы. Поэтому мы будем приветствовать разделение искусств и с подозрением относиться к любой попытке их слияния. Какими бы ни были его материалы, мы всегда будем требовать от художника одного и того же результата: чтобы он заставил нас увидеть и вызвал наше сопереживание и восторг от его видения. Любое суждение, которое мы выносим, или любой стандарт, который мы устанавливаем, должны исходить из знания этой главной цели, а также материалов и техники конкретного искусства, посредством которых она должна быть реализована. И такие стандарты, экспериментальные и предварительные, но тем не менее мощные и направляющие, поддаются обнаружению и формулировке. Некоторые из наиболее крупных и важных из них мы попытаемся изложить в наших главах об отдельных видах искусства. Художник, работающий в рамках этих стандартов, обязательно создаст что-то прекрасное; тот, кто нарушает их, потерпит неудачу или, в редких случаях, найдет какую-то доселе не обнаруженную, удивительную красоту в медиуме.

Остается рассмотреть опасение, не помешает ли признание стандартов новым экспериментам и не повредит ли творческому импульсу. Правда, трагедии случались, когда критика была недоброжелательной и злобной — вспомните Китса и борьбу ранних французских художников-импрессионистов, — но даже тогда я сомневаюсь, что искусству был нанесен какой-либо реальный вред. Ибо ситуация в эстетике отличается от ситуации в этике и политике, где сдерживающий эффект конвенции неоспорим. В искусстве никогда не может быть такой тесной связи между конвенцией и корыстными интересами, которая является столь репрессивной силой в «мире». Вероятно, действительно верно, как сказал Платон, что «когда меняются музыкальные лады, меняются и государственные устройства»; например, сегодня, несомненно, существует некоторая связь между имажистской поэзией, постимпрессионистской живописью, русской музыкой и революционными настроениями — свидетельство тому в нашей собственной стране, «The Masses» и «The Seven Arts» — но связь эта слишком тонка, чтобы встревожить власть имущих. Поддержание стандарта должно быть связано с материальными интересами, если оно должно подавлять творчество и новизну. Но как свободная сила, действующая исключительно через влияние, стандарт имеет эффект лишь поддержания любви к совершенству и, обеспечивая некоторую стабильность в старом, создания того контраста между новым и старым, который так стимулирует само новое. Ибо импульс к созиданию лучше всего действует рядом с желанием сохранить и в противовес ему. Франция была великим новатором в пластических искусствах в недавнее время; но она также была единственной страной, где существовал подлинный традиционный стандарт. Когда традиция основана на экспериментах, как в искусстве, она не может быть по своей сути враждебной им. И все обоснованные эстетические принципы достаточно широки и абстрактны, чтобы не мешать новизне и творчеству.

Когда такие принципы, которые мы пытались сформулировать, признаны, мир эстетических суждений может быть организован и может быть достигнут некоторый консенсус относительно прекрасного. Без приближения к консенсусу эстетический импульс никогда не сможет быть удовлетворен; ибо он неотъемлемо общителен. Согласие в суждениях зависит от общего опыта, и это искусство также может обеспечить. Ибо красота состоит из элементарных реакций на сенсорные стимулы, которые почти универсальны среди людей, и из символов и значений, которые можно выучить, как любой язык. Восторг от гармонии и баланса, порядка, симметрии и ритма, и, опять же, удовольствие от уникального и хорошо законченного, чувствует каждый. Вся формальная сторона искусства, его структура или дизайн, основана на фундаментальных и устойчивых элементах человеческой природы. Символизм ощущения, его музыкальная выразительность, как мы ее назвали, также укоренены в реакциях и интерпретациях, которые либо являются, либо могут стать, благодаря внушению и обучению, общим достоянием. Есть, конечно, люди, у которых нет чувства тонов, и из-за дефектной памяти на тона — нет понимания музыкального дизайна; есть также те, кто нечувствителен к цвету и линии. Во многих случаях, благодаря тренировке внимания, эти дефекты можно преодолеть; однако в других они постоянны и неизлечимы. Этот факт ограничивает универсальность искусства; зачастую, когда два человека обсуждают произведение, они говорят не об одном и том же объекте; ибо большая часть его потенциала теряется для одного из них. Тем не менее, обоснованность эмпирических стандартов среди тех, кто способен оценить произведение искусства целиком, этим фактом не затрагивается. Те, кто может прийти к согласию, в конечном итоге придут к нему. Что касается искусства как репрезентации, то это язык, который легко усваивается. Это более простой и естественный язык, чем обычная речь. То, что подразумевается под цветами и линиями картины или статуи, или под мимикой драмы, немедленно схватывается любым разумным человеком; ибо использование образов вещей для их изображения — это универсальная привычка среди людей. Живопись и скульптура китайцев понятны нам; их речь — нет. Конечно, в некоторой степени язык живописи и скульптуры является условным; пределы точности подражания устанавливаются не природой, за исключением крайностей, а традицией или практикой художников. Тем не менее, конвенция проста, легко понимается и принимается.

ГЛАВА VIII

ЭСТЕТИКА МУЗЫКИ В этой и последующих главах, посвященных искусствам, я планирую применить на практике эстетическую теорию, разработанную до сих пор. Я хочу показать, как общие принципы, которые мы пытались установить, могут быть использованы для объяснения фактов нашего художественного опыта. Делая это, я надеюсь достичь двойной цели: во-первых, заново подтвердить нашу теорию искусства, и во-вторых, углубить и прояснить восприятие.

Я начинаю с музыки, потому что, как мы увидим, во всех искусствах есть музыкальный фактор, понимание которого в самом начале позволит нам гораздо легче продвигаться в их обзоре. Я ограничусь элементарным анализом; ибо более детальное исследование вывело бы нас за рамки общей эстетики и потребовало бы знания специальной техники искусств, которое мы не можем предполагать. Более того, мы не будем заниматься происхождением или историей искусств дальше, чем это необходимо для понимания их общего характера. Мы исследуем теорию, а не историю вкуса, и больше заинтересованы в нынешнем развитом эстетическом сознании, чем в его рудиментарных формах.

В том виде, в каком мы ценим ее сегодня, музыка легко поддается нашему определению искусства. Это личное выражение — кто, слушая музыку, которая ему нравится, не чувствует, как он сам изливается в тонах? Это социально и публично — что объединяет нас под властью общего чувства более эффективно, чем концерт или опера? Это фиксированное и постоянное выражение, ибо мы можем возобновить его до тех пор, пока люди сохраняют партитуру, где оно записано; и, наконец, оно свободно — кто может найти какую-либо практическую, моральную или научную цель в этюде Шопена или симфонии Моцарта? Музыка — самый яркий пример способа выражения, который достиг полного и чистого эстетического характера, неразбавленной красоты. Однако это было неверно для музыки в ее ранних формах, и потребовался долгий процесс развития, прежде чем была реализована свобода. Ибо мы должны искать начало музыки в любых звуках, посредством которых первобытные люди стремились выразить себя и общаться. Это были, прежде всего, крики человеческого голоса, выражающие страх, нужду и радость — одновременно прямые излияния базовых эмоций и сигналы своим собратьям, чтобы помочь, удовлетворить и посочувствовать. В голосе природа предоставила человеку прямой и непосредственный инструмент для выражения и общения самого себя через звук. Затем, возможно, случайно, человек обнаружил, что может издавать звуки другими способами, через материалы, отделенные от его тела, и поэтому он сконструировал барабаны, тарелки и гонги; и с помощью них тоже он сообщал о своих нуждах и стимулировал себя к ярости и возбуждению — а своего врага к страху — в военном танце и боевом порыве. И делая это, он подражал природе, чьи шумы, волнующие и пугающие, он давно знал: удар грома, свист ветра, рев волн, треск горящего дерева, грохот упавших и разбивающихся вещей.

Из некрасивого шума возникла прекрасная музыка. Люди обнаружили, что с помощью голоса они могут издавать не только выразительные шумы, но и приятные тона; они обнаружили, возможно, случайно, что могут делать то же самое с помощью тростника и струн; они заметили, что когда они били в барабаны через равные промежутки времени, чтобы отметить движение танца, они не только легче танцевали вместе, но и испытывали радость от самих звуков, которые издавали; или что когда они молотили зерно ритмичными ударами или гребли в лодке в ритмичном унисоне, их задача облегчалась, а утомленное внимание отвлекалось на удовольствие от их шума. Поэтому на своих танцах любви, войны или религии они пели, а не кричали; и их инструменты нерегулярного и выразительного шума стали инструментами ритмичных и мелодичных тонов. В конце концов, испытав удовольствие, которое есть в тонах и ритмичных звуках, они создали их ради них самих, отдельно от какой-либо связи с племенными фестивалями, и родилось свободное искусство музыки. И все же, как мы увидим, значение музыки во многом зависит от того факта, что тона сродни шумам; музыка не могла бы так захватить эмоции людей, если бы они не подслушивали в тонах значимые и пронзительные шумы голоса и природы; чтобы понять музыку, мы должны думать о ней на фоне выразительного шума. В музыке мы все еще, кажется, слышим голос, который нарушает тишину и говорит, гром, который пугает.

Материал музыки состоит из тонов, сознательных аналогов периодических, продольных колебаний воздуха. Тона различаются между собой по многим атрибутам, из которых следующие имеют главное значение для музыки: высота, определяемая скоростью вибрации, благодаря которой тона различаются как более высокие и более низкие; тембр, определяемый сложностью вибрационной волны, присутствием обертонов разной высоты вместе с основным тоном в общем звуке; интенсивность, зависящая от амплитуды вибрации, благодаря которой тона одной и той же высоты различаются как тихие или громкие; и, наконец, качество, тот специфический характер тона, благодаря которому среднее До, например, больше похоже на До октавой ниже или выше, чем на своих ближайших соседей, Си или Ре, откуда ряд тонов, хотя по высоте линейный и одномерный, по качеству является периодическим, возвращаясь снова и снова к самому себе, когда мы поднимаемся или опускаемся по гамме. [Сноска: «См. Геза Ревес: Tonpsychologie»]

Количество качеств, используемых в музыке — двенадцать в нашей шкале равномерной темперации — конечно, не все, что есть в мире тонов; они являются человеческим и произвольным выбором, продиктованным техническими и историческими мотивами, в которые мы не будем вдаваться. Народы с другой культурой сделали другой выбор. Но нас интересует не музыка ангелов или восточных людей, а наша собственная. С этими двенадцатью, с их возможными вариациями по высоте, громкости и тембру, музыкант имеет богатый и адекватный материал.

Все элементы эстетического опыта присутствуют в поразительной простоте даже в одном музыкальном тоне. Есть чувственный медиум, звук; есть выраженная жизнь, чувство, пробужденное в нас, но настолько полностью объективированное в звуке, что оно кажется принадлежащим последнему на равных правах с цветом, качеством или громкостью; есть единство и разнообразие и упорядоченная структура в доминировании основного тона среди обертонов и слиянии всего в общем созвучии. Таким образом, каждая нота — это законченный маленький эстетический организм. И все же красота отдельных тонов очень незначительна — меньше, я думаю, чем у отдельных цветов; им нужен контраст или согласие в консонансе с другими тонами, чтобы пробудить много чувств; они должны быть членами более широкого целого; заметьте, как, когда они звучат после других тонов, они обогащаются через контрастирующую или консонирующую память об этих тонах. Тем не менее, отдельный тон имеет свое чувство, каким бы слабым оно ни было, и понять это — значит сделать большой шаг к пониманию более сложных структур музыки.

Во-первых, тона, в отличие от шумов, все приятны. Хотя мы не можем быть уверены, почему это так, я думаю, нет сомнений, что регулярность вибраций первых, в отличие от нерегулярности вторых, в значительной степени ответственна за это. Созвучие с его упорядоченной сложностью — это стимул, который побуждает орган чувств и связанные с ним моторные тракты к единому и определенному ответу, в отличие от шума, который создает путаницу. Удовольствие от отдельного тона сходно по своим причинам с удовольствием от консонанса двух тонов. Как мы и ожидали от этой аналогии, удовольствие больше в богатых тонах, которые содержат много частичных тонов, чем в тонких тонах, которые относительно неинтересны. Но чувство тонов — это нечто большее, чем просто приятность; это также настроение. Теперь это настроение тонов частично обусловлено ассоциациями — некоторые поверхностны по характеру, как пасторальное качество тонов флейты или воинственный характер тонов горна, другие более фундаментальны; но у него есть и еще более глубокий корень. Ибо звуковой стимул пробуждает не только сенсорный процесс в ухе, коррелятом которого является ощущение, но и зачаточные моторные реакции, которые, если бы они были осуществлены, были бы эмоцией, но которые, будучи слишком слабыми и диффузными, производят только то, что мы называем настроением. Каждое ощущение имеет значение для организма в среде, где он должен постоянно быть начеку из-за опасности или помощи; поэтому каждое ощущение связано с механизмом реакции, с сопутствующими ему эмоциями. В обычном опыте присутствуют объекты, на которые организм может фактически реагировать, но в эстетическом опыте нет реальных объектов, по отношению к которым может произойти значимая реакция; в музыке источник звука, очевидно, не имеет практического значения, в то время как в таких искусствах, как живопись и скульптура, где представлены интересные объекты, сами объекты отсутствуют; следовательно, реакция никогда не осуществляется, а остается зачаточной, смутным чувством, которое, не находя объекта, на который оно могло бы излиться, пропитывает ощущение. Эти чувственные ощущения являются тонким, но базовым материалом всей красоты.

Разнообразие настроений, выраженных в тонах, почти бесконечно. Когда мы испытываем их, они приходят к нам как внутренняя жизнь общих конкретных тонов, но они фактически зависят от совместной работы всех тональных атрибутов — тембра, качества, высоты и громкости. Существует тонкая интимность тонов скрипки по сравнению с ясным, захватывающим звоном трубы; эмоциональные различия между качествами, такими как До и Соль, слишком тонкие для выражения словами; пронзительное возбуждение высоких, ярких тонов по сравнению с серьезной глубиной низких, тусклых тонов; почти пугающий эффект громких тонов по сравнению с успокаивающим влиянием мягких тонов.

Точный психофизический механизм, посредством которого пробуждаются различные настроения, по большей части скрыт от нас; однако в некоторых деталях мы можем составить о нем некоторое представление. Например, богатство чувства в тонах определенных инструментов по сравнению с другими, несомненно, связано с тем фактом, что из-за присутствия большего количества обертонов и примеси шума реакция более сложна; напряженное возбуждение высоких и громких тонов по сравнению с мягкими и низкими, вероятно, связано с тем фактом, что их более высокая скорость вибрации и большая амплитуда вибрации производят более заметный эффект, более всепроникающее нарушение — организм не выпрямляется и не восстанавливается так быстро и легко. Эти прямые и врожденные элементы чувства затем расширяются и усиливаются через другие элементы, которые приходят путем ассоциации. Например, чтобы петь высокие тона, требуется большее напряжение и усилие голосовых связок, чем для низких тонов; громкие тона предполагают громкие шумы, которые, как при разрушении, грохоте и громе, неизбежно связаны со страхом; громкое — это также близкое, присутствующее и угрожающее, низкое — далекое и безопасное. Хотя каждый тон, как отдельный и индивидуальный, обладает своим собственным чувством по праву, тональные эффекты значительно усиливаются контрастом друг с другом — высокое против низкого, бедное против богатого, громкое против мягкого — и через суммирование, посредством повторения, влияний многих тонов похожего характера; полный смысл музыки зависит от отношений тонов, особенно временных отношений.

Этот факт был полностью признан Аристотелем, который задался вопросом, почему тона гораздо более выразительны, чем цвета. Музыка — почти единственное важное искусство, которое полагается на выразительность одного лишь чувственного материала, независимо от какого-либо элемента значения. Конечно, красота восточных ковров зависит исключительно от их цветовых и линейных гармоний; ибо значения, которые узоры имеют для их восточных создателей, в целом неизвестны нам, людям западного мира; однако то, что мы чувствуем, когда созерцаем их, не может сравниться по объему и интенсивности с тем, что мы испытываем, когда слушаем музыку. И Аристотель правильно указал одну из главных причин превосходного значения музыки — ее временной характер. Цветовая или линейная схема может выражать сиюминутное настроение, возможно, лишь с самым рудиментарным движением, когда мы переходим от темных к ярким цветам или когда мы следим за движением линий, когда они изгибаются или сходятся; однако она не может выразить действие или процесс, который начинается, протекает, продолжается, заканчивается. Когда мы смотрим на цвета или линии картины или ковра, мы чувствуем интенсивно, но нет развития или процесса чувства; если ум движется, он неизбежно движется не вместе с тем, что видит, а прочь от него. Но тона даны нам в последовательности; мы вынуждены двигаться вместе с ними; следовательно, они начинают выражать для нас, способами, которые мы попытаемся проанализировать, изменяющийся и развивающийся процесс внутренней жизни.

В своем временном аспекте музыка имеет две главные характеристики: ритм и мелодию. В нашей музыке они неотделимы; однако их можно разделить для целей анализа; и ритмичный рокот барабанных ударов или небрежная последовательность гармонически связанных тонов доказывают, что каждый из них может производить эстетический эффект без другого. Мы рассмотрим мелодию первой.

Простая последовательность тонов, какими бы приятными они ни были по отдельности, не составляет мелодию; ибо мелодия зависит от определенной гаммы и от определенных отношений между тонами гаммы. Эти отношения иллюстрируют три способа эстетического единства. Во-первых, это гармония. Тона гармонически связаны, когда они принадлежат к ведущим аккордам тональности. Тона таких аккордов, когда звучат вместе, консонируют. Теперь гармония, которая является эстетическим чувством, хотя и не идентична консонансу, который является чисто сенсорным отношением между тонами, тем не менее зависит от консонанса. Чтобы понять гармонию, мы должны поэтому сначала понять консонанс, и, чтобы сделать это, мы должны начать с описания опыта, а затем искать его возможные причины. [Сноска: См. дискуссии в Karl Stumpf, Tonpsychologie; Carl Emil Seashore, The Psychology of Musical Talent, chap. VII.] Что касается первого, консонирующие тона, когда звучат вместе, кажутся подходящими друг другу, почти сливающимися, несмотря на тот факт, что различные тона различимы в целом. Это соответствие, в свою очередь, по-видимому, зависит от сходства или частичной идентичности между ними. Например, наиболее консонирующие тона — это нота и ее октава, которые, возможно, фактически идентичны по качеству; но меньшие интервалы также похожи, как, например, нота и ее квинта, которые легче спутать друг с другом, чем два диссонирующих тона, скажем, нота и ее септима. Что касается объяснения консонанса, мы знаем, что консонирующие тона имеют идентичные частичные тона и вызываются скоростями вибрации, которые относятся друг к другу в простых отношениях. Таким образом, в созвучии, состоящем из тона и его квинты, первый частичный тон квинты является вторым частичным тоном основного тона, а отношения вибрации составляют два к трем. Значение этого второго факта для вопроса о частичной идентичности станет ясным, если мы рассмотрим конкретный случай тона, создаваемого 24 вибрациями в секунду, чья квинта тогда была бы создана 36 вибрациями в секунду, а затем рассмотрим тот же тон и его диссонирующую секунду, отношение вибраций которой составляет 24 к 27; в первом случае есть общая часть из 6 вибраций, четверть от общего числа первого тона; во втором — только 3, одна восьмая. То, что идентичности частичных тонов недостаточно для объяснения консонанса — как думал Гельмгольц — доказывается тем фактом, что простые тона, которые не имеют частичных тонов, все еще могут быть консонирующими. Тем не менее, идентичность частичных тонов, несомненно, способствует консонансу сложных тонов, используемых в нашей музыке; в конечном счете, однако, окончательную причину консонанса следует искать в некоторой лежащей в основе идентичности внутри самих тонов, идентичности, которая, по-видимому, дана психологически в их сходстве, и с которой физически простота их отношений вибрации, вероятно, имеет что-то общее. И то, что в музыке чувство гармонии должно зависеть от частичной идентичности, — это то, чего мы должны ожидать от нашего предыдущего изучения гармонии в целом. [Сноска: См. стр. 87.]

Второе из тональных отношений, от которых зависит мелодия, — это контраст. Во-первых, существует контраст между высоким и низким; даже когда ноты гармонически связаны, как нота и ее квинта, они находятся в контрасте, поскольку одна из них заметно выше и дальше другой. Равное значение имеет соперничество между основными тонами в ведущих гармонических аккордах; например, соперничество между тоникой и доминантой. Ибо каждая из них претендует на то, чтобы быть центром мелодического движения, и притягивает к себе все тона, которые принадлежат к ее аккорду. Диссонанс — это причина соперничества; ибо диссонирующий тон — это тот, который не впишется в данную гармонию; однако, поскольку он все еще является частью мелодии, он должен иметь свой дом где-то, и поэтому принадлежит к другой гармонии, которая через этот тон устанавливается в соперничестве с преобладающей. Тон, который не принадлежал бы ни к какой гармонии, был бы не диссонансом, а раздором — тоном без музыкального смысла. Диссонансы, как и другие контрасты, обогащают мелодию, устанавливая соперничающие гармонии; раздоры разрушают мелодии. Точно так же, как драма имеет мало значения без конфликта, так и мелодии неинтересны без диссонансов.

Если бы не третье из тональных отношений, мелодиям не хватало бы единства и системы, и они развалились бы под давлением соперничающих сил. Это третье отношение можно назвать завершенностью; [Сноска: Объяснение этого неясно; нет единодушия среди специалистов по музыкальной теории.] оно относится к отношениям, которые мы назвали эволюционными. Под ним подразумевается тот факт, что определенные тона требуют и естественным образом ведут к другим тонам, в которых они, кажется, находят свое завершение или исполнение. Например, тона аккорда требуют основного тона аккорда; диссонансы должны быть «разрешены» — за ними должны следовать другие тона их собственной гармонии; диатонические тона сверх тоники — «восходящий» и «нисходящий» — естественным образом ведут к тонике; и все тона требуют, либо немедленно, либо через посредство других тонов, тоники гаммы, к которой они принадлежат. Этот принцип завершенности, который в классической музыке является основой того, что называется «тональностью», устанавливая тонику как центр отсчета и точку завершения всех тонов, придает мелодии ее драматическое единство. Через него, создавая тонический аккорд как фундаментальный, соперничество между тоникой, доминантой и субдоминантой преодолевается, и все диссонансы в конечном итоге разрешаются в единство. Определенные гаммы и тональные законы и схемы композиции имеют огромное значение для музыкальной композиции; есть, конечно, много таких, помимо классических, и все они частично условны; но это не имеет значения до тех пор, пока, будучи хорошо известными, они позволяют мелодии двигаться по определенным линиям, пробуждая и выполняя определенные ожидания. Те формы модернистской музыки, которые вообще обходятся без гамм, в которых, следовательно, нет фиксированных points de repere, как тоника или доминанта старой музыки, могут выражать случайные сиюминутные настроения с помощью богатых и странных цветов, но не упорядоченный и целенаправленный опыт.

Конечно, в нашей современной гармонической музыке мелодическое движение происходит не с помощью отдельных тонов, а с помощью аккордов. Однако этот факт не вводит никакого нового принципа. Ибо аккорды отчасти имеют лишь значение высокообогащенных тонов, гармонизированные тона аккордов занимают место частичных тонов отдельных нот и придают более объемный тембр, который может иметь свою собственную красоту как таковую; и, кроме того, они просто придают мелодии еще одно измерение, так сказать, тональные отношения гармонии и контраста действуют между тонами аккордов одновременно, а также временно между последовательными элементами мелодии.

Упорядоченная красота, которую тональные отношения придают музыке, далее обогащается и усложняется ритмом. Ритм в музыке бывает двух видов: ритм времени и ритм акцента, или увеличенной громкости. Через первый длительность музыкальной композиции делится на приблизительно равные части, заполненные нотами и паузами определенной длины, а через второй легкие ноты подчиняются тяжелым нотам. Однако они взаимосвязаны; ибо такты отделяются друг от друга акцентами, и акценты повторяются через приблизительно равные интервалы.

Удовольствие от ритмической организации проистекает из двух источников: во-первых, из потребности в ясности, которая удовлетворяется через регулярную группировку тональных элементов в тактах — их длина приспосабливается к средней длине волны внимания, а количество тонов, которые их заполняют, — к количеству элементов, которые могут быть восприняты за один акт внимания, — и через подчинение легкого тяжелому внутри тактов, тактов — мерам, а мер — периодам. Второй источник удовлетворения в ритме — это комбинация пробуждаемых чувств баланса и гармонии — ритм — это не только приятный ясный порядок, но и эмоция. [Сноска: См. гл. V, стр. 90] Ибо каждый повторяющийся акцент и интервал конкурирует со своим предшественником за внимание ума, но находится в согласии с ним, поскольку он также выполняет закон, который пронизывает их всех.

Полное значение как мелодии, так и ритма зависит, однако, от их взаимосвязи, конкретная музыкальная структура, мотив или мелодия в полном смысле, являясь неразрывным единством того и другого. Теперь, если мы возьмем термин воля в широком смысле, характеристика мелодии Шопенгауэром как образа воли все еще остается наиболее верной эстетической интерпретацией ее. Ибо, когда мы слышим ее, мы не только слышим, но и внимаем тому, что слышим; мы слышим каждый тон в его отношениях гармонии или контраста или исполнения к другим тонам, нагруженный воспоминаниями о своих предшественниках и несущий с собой ожидания, которые следующие тона выполняют или отрицают. Мелодия начинается, предположим, с тонической ноты. Эта нота затем становится для нас планом или целью; ибо, пока она звучит, она оставляет в уме воспоминание о себе, не просто бледное ощущение — никакой образ никогда не бывает таковым — а моторную установку, ожидание и желание услышать ноту снова. Если следующая нота гармонически связана, эта цель частично выполняется, и мы получаем удовлетворение от частичного успеха. Если, однако, тон не принадлежит к тоническому аккорду, а, предположим, к субдоминанте, он приходит как помеха, препятствие или, возможно, как новая и соперничающая цель, возникающая в ходе выполнения старой — цель, которая может быть удовлетворена только через другие тона своего аккорда. Отсюда напряжение конфликтующих ожиданий и возбуждение, когда то одна, то другая выполняется в последующих нотах. И все же, поскольку все другие гармонии подчинены тонической гармонии и даже через само свое противостояние увеличивают наше желание к ней, они должны уступить фундаментальной цели, с которой мы начали; и когда тоника в конечном итоге торжествует, она выполняет не только себя, но и все меньшие желания мелодии; в ней мы находим то, что искали, мы прибываем туда, куда отправились. И в этом успехе мы не только получаем то, что хотели сначала, но и больше — опыт, обогащенный каждым конфликтом, и гармоничный в конечном итоге через внутреннюю настройку и разрешение своих элементов; ибо, слыша финальную ноту, мы слышим воспоминания обо всех предыдущих тонах также. Когда отклонения от тоники многочисленны, далеки и внезапны, и мелодия блуждает по тропинкам чужих гармоний, двигаясь по ломаным и зигзагообразным линиям, она выражает захватывающее, опасное и трудное приключение; когда, однако, отклонения постепенны и ограничены по большей части пределами одной гармонии, двигаясь по гладкому и изгибающемуся пути, она выражает жизнь, которая безопасна и счастлива, стремясь к покою, когда линия приближается к горизонтали и когда преобладают повторения одной и той же ноты.

Ритм входит в мелодию, чтобы дифференцировать и подчеркивать. С помощью акцента и длительности различные тона взвешиваются и их относительная ценность фиксируется. Тяжелые тона утверждают свою волю с более настойчивой энергией; длинные тона, на которых мы задерживаемся, производят более глубокое и длительное впечатление; в то время как легкие и короткие тона в контрасте становятся точками простого прохождения и перехода. Если, кроме того, мы включим элемент темпа, то все временные чувства вводятся в мелодию — возбуждение быстрого движения, спокойствие медленного; агония задержки, ожидания и откладывания, с триумфом и облегчением, когда ожидаемая нота наконец прибывает. Наконец, должны быть добавлены эффекты нюансировки, контрасты между пиано и форте — громкость, которая приближает тона так близко, что они могут казаться угрожающими в своей настойчивости; мягкость, которая делает их далекими и похожими на сон.

Следуя великой идее, введенной Шопенгауэром, которая была обогащена более детальными исследованиями Лотце, Вундта и Липпса, мы можем суммировать вышеприведенный анализ в утверждении, что музыка выражает абстрактные аспекты действия, его легкость или трудность, его продвижение или отступление, его возвращение домой или его блуждание, его нерешительность или его уверенность, его конфликты и его контрасты, его силу или его слабость, его быстроту или медленность, его резкость или плавность, его возбуждение или покой, его успех или неудачу, его серьезность или игру. Затем, в дополнение, как мы увидим, все способы эмоций, которые согласуются с этой абстрактной формой, могут путем ассоциации быть влиты в ее форму, так что содержание музыки становится не просто формой жизни, а самой жизнью.

Конечно, очевидно, что наш анализ ограничился самыми скудными элементами музыкального опыта. Наша музыка сегодня, с ее многоголосными гармониями, с ее процессией аккордов вместо отдельных тонов, с ее модуляцией в родственные тональности, обладает бесконечным богатством и сложностью, не поддающимися описанию. Большая часть поразительного эффекта музыки проистекает из того факта, что в коротком пространстве мы, кажется, слышим и впитываем так много: карьеры множества жизней, сжатые в одно мгновение. И все же смысл сложного целого может быть понят, я думаю, из такого анализа простой структуры, который был дан.

Методы, с помощью которых строятся более крупные музыкальные целые, иллюстрируют принципы эстетической структуры, с которыми мы уже знакомы. Существует гармоническое объединение частей через простое повторение мотивов, их инверсию или имитацию в более высоких или низких тональностях, либо последовательно, либо одновременно; исполнение одной и той же темы в другом времени или темпе; и через переплетение тем. Существует баланс контрастирующих или конкурирующих тем; подчинение меньшего более поразительным и настойчивым мотивам; подготовка к, появление и триумф финального пассажа, который разрешает все диссонансы и улаживает все конфликты. Из-за абстрактности музыки связь между частями музыкальной композиции может быть свободной или тонкой, требующей синтетических способностей даже от образованного слушателя; однако какой-то контраст или аналогия чувства всегда должны объединять их. Структура целого может быть либо статической, либо драматической; в первом случае драматический элемент ограничен темами, цель целого — просто проработать все их значимые вариации — вышивать и повторять их в новых тональностях, ритмах и темпах, и противопоставлять их другим темам. Повторение — великий творческий принцип музыкального развития, композитор стремится сказать снова в новых формах то, что он сказал раньше. И это, опять же из-за абстрактности музыки, значимый процесс; повторять конкретное утомительно и тривиально, но абстрактная форма всегда обогащается, появляясь в новом виде.

Объяснение музыкального выражения, данное до сих пор, хотя и достаточно для учета основы всех музыкальных чувств, я думаю, неадекватно его полному объему и интенсивности. В некоторых музыкальных композициях есть конкретность эмоционального содержания — пробуждение ужаса, тоски, отчаяния и радости — бесконечно более богатое, чем любые абстрактные формы чувства.

Чтобы объяснить это, напрашиваются два источника объяснения. Во-первых, пробуждение эмоций через глубоко лежащие эффекты ритма. Это хорошо известный факт, цитируемый в большинстве дискуссий на эту тему, что моторный механизм тела каким-то образом настроен на ритм. Когда мы слышим ритмичные звуки, мы не только следим за ними вниманием, мы следим за ними также нашими мышцами, рукой, ногой, головой, сердцем и дыхательным аппаратом. Даже когда мы не двигаемся заметно в унисон с ритмом — как мы обычно не делаем — мы склонны делать это, что доказывает, что в любом случае моторный механизм тела стимулируется и приводится в действие звуками. Существует прямая психофизическая связь между слушанием ритмичных звуков и тенденцией выполнять определенные движения. Но существует столь же прямая связь между эмоциями и тенденциями к движениям, через которые первые находят выражение и получают эффект во внешнем мире. Каждому виду эмоций — любви, ненависти, страха, печали и радости — соответствует специфический способ моторного проявления. Связь между ритмичным звуком и эмоцией поэтому ясна; связь — это общая моторная схема. Ритмы пробуждают к прямой и непосредственной активности моторные «установки», которые являются физической основой эмоций, и, следовательно, пробуждают соответствующие эмоции сами по себе, без каких-либо оснований для них вне организма. И эти эмоции, поскольку они пробуждаются звуками, а не каким-либо объектом, на который они могли бы быть направлены и на котором они могли бы излиться в значимой реакции, вплетены в звуки — они и звуки приходят к нам как единое неразрывное целое опыта. Эмоции становятся содержанием звуков. И отсюда странность музыкального опыта — тот факт, что мы чувствуем так глубоко из-за ничего.

Второй причиной конкретности музыкального опыта я считаю определенные эмоции и чувства, которые пробуждаются ассоциацией не только с ритмическими элементами музыки, но и с тембром, интенсивностью и мелодией. В большей части музыки есть человеческое качество, пронзительность и интимность, которые можно понять только через аналогию с звуками человеческого голоса. Ибо человеческий голос эмоционально выразителен через один лишь свой звук: можно узнать большую часть того, что происходит в груди людей, говорящих на иностранном языке, просто слушая звук их голосов — их возбуждение или скуку, их гнев, любовь или негодование; и человек осознает эти эмоции, как при слушании музыки, не зная, о чем они. Все человеческие эмоции выдают себя в речи через повышение и понижение, диапазон интервалов, громкость или мягкость, темп и различия в длительности тона. Теперь, хотя сказать, что музыка является фактической имитацией голоса, было бы слишком большим преувеличением, тем не менее верно, как думал Дидро, что в некоторых музыкальных пассажах мы подслушиваем голос. Никогда нет никакого точного сходства между музыкой и вокальными звуками, но есть достаточно сходства, чтобы пробудить ассоциацией чувства, которые являются нормальными сопровождениями таких звуков. Любые тональные аналогии, которые случаются, ощущаются как таковые. Это особенно верно для всей музыки, которая имеет специфическое лирическое и человеческое качество — музыки, которая легко становится популярной, потому что кажется, что она говорит прямо к сердцу. Первоначально вся музыка была песней, и поскольку речь и песня используют один и тот же орган, было бы удивительно, если бы что-то из того же выражения эмоций, которое переливается в одно, не переливалось бы также в другое, и если бы музыканты, бессознательно или сознательно, не стремились выбирать свои мелодии из-за таких аналогий. Инструментальная музыка, вероятно, получила свои первые мелодии из песни, и, несмотря на свою огромную нынешнюю сложность и независимость, никогда полностью не теряла связи с песней. Поскольку первые значимые звуки, которые мы слышим, — это звуки голоса, музыка всегда должна иметь для нас значение прославленной речи.