Ошибкой первоначальных авторов теории речи было то, что они считали ее полным объяснением фактов музыкального выражения. Ее объяснительная ценность, однако, строго ограничена и дополняет приведенные более базовые соображения; тем не менее, она остается необходимой частью сложной теории сложного факта, который мы изучаем. И принятие ее в качестве таковой не подразумевает веру в теорию речи о происхождении музыки. Песня не выросла из страстной речи, а возникла одновременно с речью, когда люди обнаружили — возможно, случайно, — что они могут своими голосами издавать чистые и приятные тона и интервалы тонов, и выражать что-то из своего внутреннего «я» при этом. И все же, как я предположил, было бы странно, если бы речь не реагировала на песню — если бы первые вокальные тона не были очищенными словами, а первые интервалы — приближением к таковым в речи. Таким образом, в песне лирическая поэзия и музыка возникли вместе как единое искусство для выражения чувств, пока развитие инструментальной музыки не освободило одно, а изобретение письма — другое; в то время как речь осталась при своей другой и первоначальной цели — выражении идей для практических целей, и произвела эстетическую форму свою собственную только в более поздний период и под независимыми влияниями.
Полное понимание музыкального выражения включает, наконец, как было предложено в начале этой главы, признание аналогии, которая существует между музыкой и шумами, производимыми природой и человеческой деятельностью. Через имитацию их ритма, силы и темпа некоторые из них могут быть непосредственно предложены музыкантами. Однако это прямое предложение, хотя и используется величайшими композиторами, играет подчиненную роль в музыке, и, поскольку оно вводит элемент репрезентации внешнего мира — tonmalerei — обычно ощущается как вовлекающее отход от главной цели музыки: выражения внутреннего мира через эмоциональные эффекты чистого звука. В лучшей программной музыке, следовательно, цель композитора — не просто имитация природы — которая никогда не является искусством вообще, и в музыке всегда признается как неэстетический tour de force простого мастерства — а скорее пробуждение чувств, вызванных природой. И как помощь в выражении таких чувств, имитация, когда она деликатно внушительна, а не криклива, всегда будет играть роль.
Существуют, однако, более тонкие и отдаленные аналогии между музыкой и шумом, которые производят свои эффекты, хочет того музыкант или нет. Таковы, например, громкие всплески тона, предполагающие падение или грохот, события, которые обычно имеют пугающее значение; крещендо, предполагающие приближение вещей, так часто полные ожидания и возбуждения; диминуэндо, предполагающие постепенное удаление или угасание, несущие облегчение или сожаление. И есть, несомненно, сотни других таких ассоциаций, слишком мелких или отдаленных или давно забытых, чтобы восстановить их, которые добавляют свою лепту чувства, чтобы раздуть и сделать огромной музыкальную эмоцию. Как указал Фехнер, эти ассоциации могут работать совершенно бессознательно, давая доказательства своего функционирования только через чувственные тона, которые они высвобождают. Настолько важна роль, которую звук играет в наших жизнях, что должно быть особенно большое количество таких подземных ассоциаций, пробуждаемых музыкой. Все наши опыты связаны вместе подсознательной филиацией; но только в искусстве их остаточные чувственные тона имеют полную возможность прийти в ум; ибо в повседневной жизни они вытесняются спешкой практических забот. На более ранних стадиях развития музыки они, должно быть, вносили еще большую долю в музыкальное выражение, когда различные формы музыки были связаны привычкой и конвенцией с конкретными кризисами и случаями, религиозными, домашними и социальными, в жизни индивидов и групп. Но даже сегодня, несмотря на новую свободу музыки, они не отсутствуют.
Оглядываясь назад на наш анализ музыки, мы видим, что она характеризуется выражением эмоции без репрезентации причин или объектов эмоции. Этот факт, который теперь стал хорошо признанной частью эстетической теории, отличает музыку от всех других искусств. Музыка не предоставляет нам никаких определенных образов природы, как это делают живопись и скульптура, и никаких идей, как это делает поэзия. Она содержит чувства, но не значения. Музыка не предлагает нам никакого фона для эмоции, никаких объектов, на которые она может быть направлена, никакой истории, никакой mise en scene. Она предоставляет нам чувственные тона вещей и событий, но не сами вещи или события. Она движется полностью в своем собственном мире, мире чистого чувства, без воплощения, кроме звука. Она может выражать ужас, но не ужас по поводу того или этого; радость, но является ли это радостью, которая приходит от вида утра или возлюбленного, она не может сказать. В одном коротком промежутке времени она может пробудить отчаяние, надежду, триумф — но все из-за ничего.
И все же — и в этом заключается главный парадокс музыки — несмотря на свою абстрактность, а точнее, именно благодаря этому качеству, она остается самым личным и интимным из искусств. Поскольку сама музыка не предлагает нам образов вещей и событий, к которым мы могли бы привязать вызываемые ею чувства, мы привносим свои собственные. Мы наполняем безличную форму музыкального переживания конкретными эмоциями нашей собственной жизни; именно наши стремления, наши надежды и страхи выражает музыка. Лишая нас доступа к окружающему миру, музыка вынуждает нас обратиться внутрь себя; именно мы живем там, в звуках. Ибо, как мы видели, ритмические тоны захватывают не только наше внимание, но и наши тела — руки, ноги, голову и сердце, резонируя во всем организме. А где наши тела, там и мы. Более того, наша жизнь в звуках не обязательно должна оставаться без объектов из-за того, что музыка их не описывает; ведь из глубин нашего внутреннего «я» мы можем выстроить воображаемый мир для наших чувств. Слушая музыку, мы увидим то, на что надеемся, чего боимся или чего желаем, либо перенесемся в мир чисто фантастических объектов и событий. Музыка — это язык, который мы все понимаем, потому что он выражает базовую структуру всех эмоций и стремлений; и все же это язык, который никто не понимает одинаково, потому что каждый вкладывает в эту форму свой уникальный опыт. Будучи сама по себе абстрактной и беспредметной, она, таким образом, может становиться, в разной степени, конкретной и живой.
Огромное разнообразие в интерпретации музыкальных произведений часто использовалось как аргумент против существования эмоций в музыке, но, как мы видели, это неизбежный результат их абстрактности. Эта абстрактность может быть настолько велика, что одно и то же произведение может вызывать у разных людей в разных обстоятельствах противоположные конкретные эмоции, такие как любовь и религиозное обожание, отчаяние и радость. Музыка оперы может звучать в соборе. И все же поразительно несхожие эмоции имеют общие элементы: поклонение — это любовь к Богу; радость может быть столь же близка к ярости, как и к разочарованию; а при высшей интенсивности все противоположные эмоции стремятся перейти друг в друга: надежда — в страх, любовь — в ненависть, восторг — в подавленность. Элементарных чувств, из которых строятся наши сложные эмоции, немного, и они просты; поэтому каждая из последних в чем-то совпадает с другими по своим составляющим. И даже элементарные чувства могут иметь общие аспекты интенсивности и темпа, напряжения и возбуждения. Некоторые музыкальные композиции, например фуги Баха, по-видимому, выражают не что иное, как такие крайне абстрактные модусы чувства, не вызывая никаких ассоциаций, которые побуждали бы разум к более конкретной интерпретации. Выразить чувства такого рода словами, конечно, невозможно, по той причине, что наши эмоциональные словари были созданы для передачи только эмоций повседневной жизни. Другие типы музыки — например, романтическая программная музыка более позднего времени, — которые богаче своими ассоциациями, а следовательно, и эмоциональным содержанием, трудны для перевода по другой причине: быстрота смены и тонкость переплетения выражаемых чувств недоступны словам, даже поэтическим, которые неизбежно стабилизируют и изолируют то, что они обозначают.
Но абстрактные и беспредметные эмоции встречаются и в других областях опыта, помимо музыкальной, даже за пределами всей сферы эстетического. Все, кроме самых здравомыслящих и практичных людей, временами бывают охвачены смутными страхами, томлениями и радостями, объекты или причины которых они не могут сформулировать. В норме чувство направлено на определенные объекты и ведет к действию в отношении них, но, тем не менее, может оказаться изолированным от своих надлежащих связей и функционировать вхолостую. Крайними случаями этого являются патологические состояния мании и депрессии, когда такие чувства принимают пропорции, опасные для существования индивида. Опьянение и истерия представляют собой аналогичные, хотя и более преходящие явления. И можно наблюдать автономное развитие чистого чувства даже в здоровой жизни, например, когда человек остается веселым после того, как повод для этого исчез, или сердитым после того, как причина гнева была устранена. Все чувства имеют тенденцию приобретать силу, превышающую необходимую для действия, и сохраняться после того, как их надлежащие объекты и условия исчезли; отсюда роскошь горя, мести и сентиментальности.
По своему самому общему характеру музыкальные эмоции стоят на одном уровне с другими бесцельными эмоциями, за исключением того, что они намеренно вызываются и прорабатываются до степени и сложности, не имеющих аналогов в других областях. Но в то время как вне музыки эти эмоции болезненны и вредны, внутри музыки они невинны. Ибо вне музыки они проистекают из нарушений практического и деятельного ядра личности, где, если им постоянно потакать, они усугубляют расстройство, признаком которого являются, мешая действию и в конечном итоге угрожая здоровью и счастью индивида; в то время как в музыке, будучи вызванными извне одними лишь звуками, они не имеют внутри самой личности почвы, где могли бы пустить корни, а следовательно, оказывают на разум лишь безвредное и преходящее воздействие; они принадлежат поверхности, а не субстанции «я», воображению, а не воле. Или когда, как это иногда случается, звуки достигают более глубоких и, возможно, болезненных пластов «я», чувства, пробужденные там от сна, где они могли бы порождать дурные сны, находят в звуках упорядоченное и желанное освобождение — они не только пробуждаются, но и уносятся музыкой. Это понимали греки, когда использовали музыку как целителя души и называли этот эффект катарсисом.
Если бы музыка была лишь средством возбуждения чувств, она была бы не изящным искусством, а оргией. Ибо, чтобы быть эстетическими, чувства должны быть не просто стимулированы чувственным медиумом, но объективированы в нем, где ими можно овладеть и познать их. Но интимность музыки не противоречит свободе и объективности, характерным для всякого искусства. Ибо музыкальные чувства, хотя мы и переживаем их как свои собственные, тем не менее переживаются и как звуки; в музыке мы живем не так, как обычно — внутри своих тел, — а там, вовне, в более редком и непрактичном медиуме: тоне. И в этой новой области мы обретаем власть над своими чувствами благодаря порядку, который навязывает им форма музыки, а также самопознание, потому что, будучи экстернализированными в звуках, наши чувства становятся объектом для нашей рефлексии и понимания. В музыке свет рефлексии направлен прямо на нас самих.
Острота музыки зависит именно от того факта, что через нее мы получаем откровение самих себя самим себе. В других искусствах это откровение косвенно, оно происходит через изображение жизней других, реальных или вымышленных личностей; но в музыке оно прямое, ибо объектом выражения здесь является сам человек. Даже в лирическом стихотворении, где читатель и поэт стремятся стать единым целым, единство менее полно; ибо, будучи воплощенными в словах, чувства становятся более внешними, чем когда они выражены в тонах; тон ближе к «я», потому что, подобно крику или смеху, он менее членоразделен. Более того, слова являются средством коммуникации, а не только выражения; поэтому они воплощают из любого опыта лишь то, что может быть передано от говорящего к слушающему; уникальное по большей части теряется по пути; но в музыке сохраняется полный личностный резонанс опыта. В музыке мы подходим к самим себе так близко, что порой это становится почти пугающим.
И именно по этой причине во всех важных или серьезных случаях человеческой жизни музыка одна способна выразить ее внутренний смысл. На свадьбе или похоронах, в церкви или на празднике церемониал традиционен и социально обусловлен; он выражает историческое и групповое значение ситуации, но не то, что является уникальным и принадлежит только тебе; более того, он всегда содержит многое из того, что уже переросло и неприемлемо — кредо жизни, любви или смерти, которое принадлежит прошлому, а не нам. Но музыка воплощает все, во что мы действительно верим и что чувствуем по поводу этого события, его интимную, эмоциональную сущность, свободную от всего нерелевантного и внешнего.
Но музыка делает больше, чем просто выражает невыразимое в нас самих; она дает нам вход в сверхъестественный мир чувств. За исключением редких высоких моментов нашей жизни, ее радости и отчаяния слишком возвышенны для нас; они не наши; они принадлежат богам и героям. В музыке сверхчеловек рождается в наших чувствах. Музыка делает для эмоций то, что мифология и поэзия делают для воображения, а философия — для интеллекта: она приобщает нас к более величественной жизни, для которой у нас, возможно, есть потенциал, но нет возможности здесь. И делая это, музыка оказывает великую услугу; ибо вне любви и войны жизнь, предлагающая бесконечные поводы для напряженной мысли и действия, предоставляет мало поводов для страстного чувства.
До сих пор наше изучение искусства ограничивалось так называемой абсолютной музыкой. Теперь мы должны завершить наш обзор кратким рассмотрением союза музыки с другими искусствами. Из-за своей абстрактности музыка из всех искусств легче всего поддается сочетанию с другими; однако даже в случае с музыкой возможность союза ограничена существованием четкой идентичности между объединяемыми искусствами. Так, музыка хорошо сочетается с временными искусствами — поэзией, танцем и драмой, и особенно хорошо с первыми двумя, поскольку они ритмичны; она также объединится с архитектурой, поскольку это еще одно абстрактное искусство; но со статичными, конкретными искусствами, такими как живопись и скульптура, она не сольется. Можно было бы, пожалуй, сопроводить картину одним аккордом, эмоциональный смысл которого был бы таким же, как у цветовой схемы и изображенных объектов, но не более того; ибо эстетический опыт картины мгновенен и полон, тогда как опыт музыки требует времени для своего развития и завершения; поэтому они вскоре распались бы, и человеку пришлось бы либо игнорировать музыку, либо перестать смотреть на картину.
Первоначально, конечно, музыка всегда сочеталась с каким-то другим искусством, и прежде всего, вероятно, с танцем. В своей ранней форме танец был общинным религиозным выражением, о котором мы будем мало говорить, поскольку он принадлежит прошлому, а не живому искусству. Ибо сегодня танец — это свободное искусство, подобное музыке. Красота танца состоит, во-первых, в свободном и ритмичном выражении импульсов к движению. Это выражение, которое является прямым для танцора, фактически осуществляющего свои импульсы в реальном движении, для зрителя является косвенным и идеальным, ибо он испытывает лишь образы движения, вызванные увиденными движениями, а затем, вчувствовавшись в конечности танцора, танцует вместе с ним в воображении. И обеспечить это свободное и широкое, пусть и викарное, выражение сдерживаемых импульсов к движению очень приятно нам, чья вся двигательная жизнь обеднена, поскольку ограничена условностями и занятиями несколькими узкими типами. Но танец мало интересовал бы людей, если бы не другой элемент его красоты: выражение любовных чувств зрителя. Они, хотя и локализованы в груди зрителя, тем не менее воплощены в личности танцора, чьим очарованием они являются. Наконец, содержание танца может быть дополнительно обогащено за счет использования символического костюма и мимических жестов, предполагающих эмоции, такие как радость, любовь или горе, эмоционально окрашенные идеи, такие как весна, или действия, такие как ухаживание. Теперь музыка с ее собственным ритмическим порядком и объемным эмоциональным содержанием имеет очевидное родство с ритмической формой и любовной субстанцией танца, и поэтому может хорошо служить для его сопровождения.
Результатом этого союза является усиление ритмического опыта через медиум звука, при этом танец идет в ногу с музыкой, а благодаря повышенному эмоциональному тону и усиленной внушаемости, создаваемым музыкой, углубляется сочувственный раппорт между танцором и зрителем. Таким образом, музыка получает конкретную интерпретацию через танец, а танец обретает эмоциональную силу через музыку. В этом союзе выигрыш для танца ясен и абсолютен; но музыка платит цену за конкретность содержания, которую она получает, утрачивая свою способность выражать случайные внутренние настроения — то, что она выигрывает в определенности, она теряет в широте и универсальности. И только музыка с сильным и очевидным ритмом способна к союзу с танцем; более сложная и тонкая музыка, помимо невозможности заставить ее деликатные ритмы вписаться в ритмы танца, обладает таким разнообразием и возвышенностью смысла, что они выходят далеко за пределы личности любого человека, и попытка сфокусировать ее в танцоре, каким бы очаровательным он ни был, была бы пародией.
Столь же естественным и почти столь же древним, как союз музыки с танцем, является ее союз с поэзией. В песне этот союз представляет собой настоящее слияние; ибо тоны — это сами вокальные звуки слов, очищенные до состояния музыки. Здесь, конечно, в отличие от абсолютной музыки, тоны выразительны не только так, как другие тоны, через свой чистый звук, но и через свой смысл. И это вполне возможно; ибо, как заметил Шопенгауэр, подобно тому как универсальное может быть проиллюстрировано любым объектом, который его воплощает, так и смутное музыкальное содержание тона может быть слито с конкретным смыслом слова, имеющего сходное чувство. И для многих слушателей музыка, несомненно, выигрывает от того, что становится членораздельной; ибо, будучи не в состоянии восполнить из собственного воображения конкретность, которой не хватает музыке, они приветствуют то, что это делает за них поэт; однако этот выигрыш не обходится без соответствующей потери. Ибо, когда музыкальный смысл специализируется через эмоции, которые являются бременем песни, он неизбежно теряет ту силу, которую в противном случае имел бы для выражения собственной внутренней жизни — еще раз, то, что он выигрывает в определенности, он теряет в широте. Он больше не обладает уникальной функцией музыкального. Поэтому, если мы любим музыку, нас не будет заботить, понимаем ли мы смысл слов или нет, и в песне мы будем ценить только ту особую интимность, которую она получает от своего инструмента — голоса. Лишь редко бывает иначе, как в некоторых песнях Шумана, когда поэтическая интерпретация настолько прекрасна и настолько полностью едина с музыкальным чувством, что мы предпочитаем принять ее, а не подменять своей собственной интерпретацией вместо поэтической. Но даже в этом случае музыка, если она подлинна, будет иметь ценность и без слов. На противоположном полюсе находятся те песни, часто популярные, где музыка, не имея большой ценности сама по себе, является лишь аккомпанементом для слов. Во всех случаях, однако, музыка может придать поэзии часть той интимности, которая присуща ей самой, так что ее бремя находит более глубокий отклик в душе.