«Принципы эстетики»

Еще одним элементом поэзии, который сближает ее с музыкой, является повторение смыслового содержания. Почему повторение должно быть музыкальным, мы уже знаем: музыка — это искусство, которое стремится извлечь и разработать чистую эмоцию; повторение служит этой цели, постоянно возвращая ум к размышлению над одной и той же темой. Более того, повторение предполагает замедление; ибо движение не может прогрессировать быстро, если оно должно возвращаться к самому себе; и эта медлительность дает время для того, чтобы полностью проработать значение чувства. Поэтому во всей более эмоциональной и лирической поэзии мы находим повторение темы: мысль повторяется снова и снова; возможно, в новых формах, но все же оставаясь той же самой по сути, последовательные строки или строфы подхватывают тот же мотив; иногда встречается точное повторение мысли, как в рефрене. И это повторение в мысли воплощается в повторении элементов звукового рисунка; тип волны повторяется от стиха к стиху или возникает снова и снова; существует повторение мелодической формы или параллелизм между контрастными мелодиями в разных строфах; существует тональность гласных и согласных звуков в рифме, ассонансе и аллитерации; может быть приближение к идентичности во временной длительности различных единиц. Параллелизм или повторение — это фундаментальная схема такой поэзии. Но между повторением с его замедлением движения и прогрессом к цели существует необходимое противоречие; поэтому в более драматических и повествовательных формах поэзии, хотя повторение никогда не отсутствует полностью, его меньше, и движение приближается к прозаическому. Эмоция требует повторения, но действие требует прогресса.

После нашего анализа ритма поэзии мы можем исследовать, что может быть выражено через него и как психологически это выражение может быть объяснено.

Выразительность ритма подобна выразительности музыки, она расплывчата и беспредметна, по какой причине ритм справедливо называют музыкой стиха. Почти все, что мы в общем смысле сказали о выразительности музыки, применимо к поэтическому ритму. Эта выразительность не может быть переведена в слова с какой-либо точностью; максимум, что можно сделать, — это найти набор слов, в который она примерно впишется, оставляя много пустого пространства смысла. Однако то, что эмоциональные значения ритмов обладают характером, доказывается тем фактом, что некоторые ритмы являются лучшими проводниками для определенных видов мысли, чем другие. И все же часто случается, что, подобно тому как в песне или опере одна и та же мелодия используется для выражения радости или горя, любви или религиозного чувства, так и примерно одна и та же ритмическая форма используется при выражении кажущихся антагонистическими эмоций. Тем не менее, этот факт не является фатальным для выражения; ибо, во-первых, существует большое разнообразие ритма внутри данной метрической формы, так что то, что поверхностно может показаться одним и тем же ритмом, на самом деле является другим; и, во-вторых, как мы уже наблюдали в случае с музыкой, существует многое — в форме и энергии движения, — что контрастирующие эмоции имеют общего, и это может быть выражено в ритмическом типе. Подумайте о широком спектре эмоций, которые были выражены в форме сонета! И все же рассмотрите, какие разновидности ритма и речевых мелодий возможны внутри этой формы, и как, тем не менее, существует идентичность характера во всех сонетах — как они все вдумчивы, все сдержанны, но непоколебимы в своем движении!

Не вдаваясь в детали, которые вышли бы за рамки общей эстетики, можно констатировать следующие широкие факты (сравните аналогичные факты, относящиеся к мелодии) в отношении поэтических ритмов: восходящий ритм выражает стремление или беспокойство; нисходящий ритм — спокойствие, стойкость. Однако между этими двумя видами нет абсолютного контраста, потому что нисходящий ритм — это все еще ритм, а это означает движение, которое неизбежно содержит нечто от нестабильности и беспокойства. Контраст наиболее резок в анапесте и дактиле, менее резок в хорее и ямбе. Многие хореические ритмы становятся по сути ямбическими, когда деление моментов мысли и распределение пауз заставляют ритм подниматься после первых нескольких слов; и наоборот, многие ямбические ритмы становятся хореическими из-за аналогичного сдвига во внимании. Таким образом, внутри одной строки могут быть как восходящие, так и нисходящие пульсации. Большая часть редкой красоты поэзии проистекает из таких тонких комбинаций ритмических качеств.

Через время и темп поэтический ритм также является выразительным, во многом подобно музыке; этими средствами также, в дополнение к способу волнообразности ударений, он имитирует временной и динамический ход действия и эмоции, и поэтому стремится вызвать в уме соответствующие типы чувств; он бывает быстрым или медленным, плавным или резким, замедленным или ускоренным. Сравните медленный и замедленный ритм «When I have fears that I may cease to be», столь хорошо приспособленный для выражения серьезности мысли, с быстрым и ускоренным движением «Hail to thee, blithe spirit!», полным быстрой радости. Или сравните легкое легато-движение «Bird of the wilderness, blithesome and cumberless» с тяжелым стаккато-движением «Waste endless and boundless and flowerless».

И все же, при всей своей выразительности, музыка стиха никогда не может стоять одна. Она слишком обнажена и тонка сама по себе, чтобы завоевать и удержать внимание или вызвать сильное чувство. Она не обладает чистотой цвета, громкостью, силой или объемом звука, которые принадлежат музыке и делают музыку, почти единственную из искусств, способной существовать как чистая форма. Ритм поэзии, в значительной степени производный от ритма мысли, нуждается в мысли для значимости. Мысль и музыка едины. По этой причине поэзия, я думаю, лучше воспринимается при чтении про себя, чем вслух; ибо тогда звук и смысл более интимны; внимание не отвлекается от последнего к первому. Более того, как бы поэт ни старался, он никогда не сможет сделать свои звуки слов полностью гармоничными; некоторая шероховатость и диссонанс останутся; но при чтении про себя эти качества исчезают. Однако, хотя сам по себе музыкальный элемент в стихе имеет небольшое значение, он составляет всю разницу между поэзией и прозой. Через свою собственную расплывчатую выразительность он укрепляет эмоциональный смысл поэтического языка и в то же время сублимирует его, рассеивая в медиуме. И, наконец, он придает интимность, личный оттенок, который также сближает поэзию с музыкой; ибо субстанция ритма — это движение наших собственных внутренних процессов; ритм мыслей и звуков — это ритм в нашем собственном слушании и внимании, нашем собственном мышлении и чувствовании; эмоциональные ценности исходят от нас так же, как и от предмета обсуждения. Отсюда даже повествовательная и драматическая поэзия имеют лирический тон; мы сами вовлечены в изображаемые действия и события.

Требования, предъявляемые формой поэзии к ее содержанию, аналогичны тем, что предъявляются музыкой к словам в песне, только менее строгие. Содержание должно быть эмоциональным и значимым; оно не может быть банальным и холодным. Значение слов позволило бы поэту представить уму все возможные объекты, события и идеи, но музыка слов была бы несообразной с большинством из них. Рассказываемые события должны быть волнующими, произносимые мысли должны быть эмоционально окрашены, описываемые вещи должны быть связаны с человеческой жизнью и действием. Поэзия может оставить царственные темы далекого прошлого — arma virumque cano, maenin aeide thea — и рассказывать о скромной жизни простых людей, даже о грязной жизни бедных и несчастных, но, делая это, она окутывает ее музыкальным очарованием стиха и пробуждает жар сочувствия и страсти. Хотя, поскольку она использует слова, поэзия всегда должна иметь смысл, ей не обязательно иметь определенность смысла логической мысли; она может скорее намекать, чем разъяснять; ее музыка совместима с расплывчатостью. Но расплывчатость — это не неясность; поэт всегда должен заставлять нас чувствовать, что мы понимаем его; он не должен стремиться мистифицировать нас или заставлять гадать о своем смысле. И все же, поскольку поэт оперирует словами, а не просто звуками, в поэзии возможны большая тонкость и точность мысли, хотя и не аргументация и диалектика. Поэзия может выражать результаты рефлексии, поскольку они обладают высокой эмоциональной ценностью, но не может хорошо воспроизвести ее процессы; шаги анализа и вывода слишком холодны и тверды для музы.

С другой стороны, поэзия не допускает развития и итерации чистого чувства, которые мы находим в музыке; ибо поэтические ритмы и мелодии лишены разнообразия и плавности музыкальных. И все же поэзия способна, в отличие от музыки, выражать краткие, быстрые всплески чувства; ибо несколько слов, ссылаясь на причины и условия чувства, могут адекватно выразить то, для передачи чего музыке требуется время и множество тонов. Поэзия обретает красоту через концентрацию, тогда как музыка выигрывает за счет расширения. Существует также аналогичное отношение между прозой и поэзией в этом отношении; строгость формы навязывает поэзии простоту, которая контрастирует с широтой и сложностью прозы. Как заметил Шопенгауэр, каждая хорошая поэма коротка; длинные поэмы всегда содержат отрезки либо немузыкальных стихов, либо непоэтической музыки. И все же, по сравнению с прозой, темп музыки медленный; мы должны задержаться в медиуме, чтобы его ритмические и тональные красоты могли впечатлить нас, и эта медлительность движения передается мысли; даже повествовательная и драматическая поэзия страдают от замедления; по какой причине поэтическая форма должна быть оставлена, если требуется большая быстрота выражения.

Из нашего изучения материалов и форм ее выражения становится ясно, что предметом поэзии является внутренняя жизнь настроения, стремления и страстного человеческого действия. Эмоции могут быть излиты в словах, и с помощью слов могут быть описаны действия. Но ни страсть, ни действие не появляются в поэзии такими, какими они проживаются и совершаются; ибо поэт, работая в медиуме слов, должен перевести их в мысли. Слова не могут воплотить реальные переживания, которые они выражают; переживание мимолетно и ускользает от слов, которые сохраняют лишь эхо того, что они означают. Только то, что может быть пережито заново в памяти, может быть заключено в слове, и даже не все из этого; ибо слово — это не просто воплощение переживания, но и коммуникация, и только его публичное и универсальное содержание может перейти от говорящего к слушающему. Теперь это социализированное содержание слова есть мысль. Даже самая спонтанная и лирическая страсть должна быть переведена в мысль — не в абстрактную мысль научного выражения, а в эмоционально окрашенную мысль искусства, мысль, которая, конденсируя опыт, все же сохраняет свои ценности. Эмоциональная мысль — это субстанция поэзии. Однако, будучи образом внутренней жизни, поэзия не улетучивает ее в чистое чувство, как это делает музыка, а различает ее объекты и назначает ее причины. Поэзия конкретна и членораздельна там, где музыка абстрактна и слепа. Поскольку слова, через свои значения и ассоциированные образы, могут выражать вещи, а также реакции человека на них, поэзия может также отражать естественную среду жизни, ее обиталище и место. И все же, поскольку поэт должен переводить вещи в идеи, природа никогда не появляется в поэзии такой, какая она есть сама по себе, но такой, какой она вовлечена в разум. Для поэта море и небо, леса, равнины и реки, птицы и цветы — это символы человеческой судьбы или места человеческого действия. Эмоция переливается в природу, но это предполагает принятие природы в человека. Не природа, а вдумчивая жизнь человека — вот тема поэта.

Если предыдущее утверждение верно, то эмоциональная мысль, а не образность, является субстанцией поэзии. Ибо поэзия, как музыка со смыслом, может быть вполне свободна от определенных образов. «In la sua volantade e nostra pace» (В Его воле — наш мир) [Сноска: Данте: Рай, 3, 85.] — это прекрасная поэзия, но здесь нет образа. Мысль формулирует настроение и находит чувственное воплощение в музыкальном языке, и этого достаточно для красоты. И все же в поэзии, как было замечено, мысль имеет тенденцию спускаться к образности. Будучи связанной с чувственным материалом, мысль приобретает более прочную опору для чувства, чем она могла бы обладать сама по себе как простое понятие. Особенно эффективно нисхождение к низшим чувствам; ибо они ближе всего к корням эмоции. Позвольте мне снова вспомнить шекспировскую лирику, которую я уже цитировал ранее в аналогичной связи, опуская последние строки каждой строфы:—

Blow, blow, thou winter wind, Thou art not so unkind As man's ingratitude;

Thy tooth is not so keen Because thou art not seen, Although thy breath be rude.

Freeze, freeze, thou bitter sky, Thou dost not bite so nigh As benefits forgot;

Though thou the waters warp, Thy sting is not so sharp As friend remembered not.

Здесь образы холода — зима, мороз; осязания — дуть, дыхание; боли — зуб, укус, жало, острый; вкуса — горький. Как ярко они передают боль запустения! Только в словах, которые являются образными, а также музыкальными, используются полные ресурсы словесного выражения.

Все различные формы метафорического языка имеют одну и ту же цель: заменяя более абстрактный, концептуальный способ выражения более чувственным и образным, оживить эмоциональное качество ситуации. Когда Китс поет,

… on the shore Of the wide world I stand and think Till Love and Fame to nothingness do sink,

он имеет в виду передать нам то отречение от чисто личных амбиций, которое приходит к нам, когда мы «созерцаем все время и все существование». И как он это делает? Вызывая образ широкого простора морского берега, который, заставляя нас чувствовать наше ничтожество, когда мы стоим и смотрим на него, имеет тот же эффект, только более пронзительный. О мире у нас нет образа — не так о береге мира; и к тому, что мы не можем вообразить, мы не можем легко чувствовать. Часто метафора скрыта, это просто прилагательное, неразвитое в своих значениях, как в «горьком» небе; тем не менее, цель та же. Между прочим, поэт объединяет наш мир для нас через свои метафоры; не так, как это делает ученый, указывая на причинные и классовые отношения, а демонстрируя эмоциональные сродства вещей. Он увеличивает ценность отдельных вещей, придавая им ценности других вещей. Каждая метафора должна служить этой цели эмоционального выражения и объединения, должна быть частью эмоциональной мысли; в противном случае это просто tour de force ловкости, не связанный с поэтическим интересом и внутренне абсурдный — у мира нет берега, а ветер не горький; только чувство может оправдать такие сравнения. Более того, слишком много метафорических выражений или слишком сложно развитые метафоры, рассеивая внимание или отвлекая его от смысла, частью которого должен быть образ, имеют эффект отсутствия образа вообще. Поэзия Фрэнсиса Томпсона, например, теряет, а не приобретает жизненную силу из-за своей образной избыточности. Мы возражаем против декадентских поэтов не потому, что они чувственны, а потому, что им не хватает чувства; у них ощущение, вместо того чтобы поддерживать эмоцию, вытесняет ее. Такие поэты стремятся искупить свою нехватку энергичного чувства, стимулируя наши глаза и уши.

Если, как я полагаю, эмоциональная мысль, а не образность, является сущностью поэзии, то современная школа имажистов и их французские предшественники среди «Парнасцев» ошибаются. Их усилия в конечном итоге сводятся к возрождению старого тезиса ut pictura poesis, попытке сделать поэзию видением природы, а не выражением внутренней жизни. Они хотели бы увести поэзию от субъективности эмоции в мир внешних объектов. Теперь, действительно, поэт может представлять природу через образы, которые слова вызывают в уме, и эти образы могут иметь значение для чувства. Само их вызывание в музыкальном языке неизбежно придает им некоторую теплоту настроения. И все же — как показал Лессинг в своем «Лаокооне», несмотря на всю ограниченность его трактовки, — для поэта безнадежно вступать в соперничество с живописцем или скульптором. Цвета и формы вещей, которые поэт рисует для взора ума, — лишь тени по сравнению с теми, которые мы видим на самом деле.[Сноска: Лучшее, что может сделать поэт-живописец, — это выразить свои воспоминания о внешнем мире; но помимо какой-то яркой эмоции, воспоминания неудовлетворительны по сравнению с реальностями.] Мы восхищаемся чудесным мастерством таких стихов, как следующие стихи Готье, но они оставляют нас холодными; даже мелодия языка не способна сделать их теплыми. Как они бедны по сравнению с картиной!

Les femmes passent sous les arbres En martre, hermine et menu-vair Et les deesses, frileux marbres, Ont pris aussi l'abit d'hiver.

La Venus Anadyomene Est en pelisse a capuchon: Flore, que la brise malmene, Plonge ses mains dans son manchon.

Et pour la saison, les bergeres De Coysevox et de Coustou, Trouvant leures echarpes legeres Ont des boas autour du cou.

Конечно, поэтические картины могут быть написаны — Готье написал их, — но стандарт для каждого искусства устанавливается тем, что оно может делать исключительно хорошо. Если поэт работает в области живописца, мы склонны судить его по чуждым стандартам другого искусства, где он неизбежно проигрывает; в то время как если он работает в пределах своей собственной провинции, мы судим его по его собственным автономным законам, при которых он может достичь совершенства.

Часто, признавая неспособность образа стоять в одиночку, эти поэты превращают его в символ какого-то настроения или эмоциональной мысли. И все же образ остается главным объектом заботы поэта; это явно было первым, что было у него на уме; интерпретация — это запоздалая мысль. Поэтому стихотворение распадается на две части — картину и интерпретацию, с малой органической связью между ними. Еще одно стихотворение Готье послужит иллюстрацией того, что я имею в виду.[Сноска: Есть несколько хороших примеров этого в «Цветах зла» Бодлера. См., например, «Альбатрос».]

LES COLOMBES Sur le coteau, la-bas ou sont les tombes, Un beau palmier, comme un panache vert, Dresse sa tete, ou le soir les colombes Viennent nicher et se mettre a couvert,

Mais le matin elles quittent les branches; Comme un collier qui s'egrene, on les voit

S'eparpiller dans Fair bleu, toutes blanches, Et se poser plus loin sur quelque toil.

Mon ame est l'arbre ou tous les soirs, comme elles, De blancs essaims de folles visions Tombent des cieux, en palpitant des ailes, Pour s'envoler des les premiers rayons.

Наконец, попытка отделить поэзию от внутреннего мира и сделать ее выражением внешних вещей несовместима с ее музыкальным характером. Ибо музыка по сути субъективна, выражение чистого настроения, не привязанного к объектам. Как ритмичная, поэзия разделяет внутреннюю сущность музыки; поэтому, если ее ритм не должен быть просто безфункциональным, декоративным нарядом, все, что она выражает, должно иметь свой источник во внутреннем человеке. Конечно, через свои значения звуки слов указывают на причины и объекты эмоции — и это отличает музыку от поэзии, — но в поэзии эмоция все еще является первичной вещью, проистекающей из внутренних стремлений, а не из объектов, как в живописи и скульптуре. Поэтому не случайно современные имажисты склонны отказываться от форм стиха; их поэзия имеет мало или совсем не имеет регулярного ритма; она приближается к прозе. Ибо по мере того, как поэзия становится свободной, она перестает быть привязанной к музыкальной выразительности и может стать объективной, без ущерба для своей собственной природы. Прозаическая поэзия, и проза тоже, конечно, может быть высокоэмоциональной и субъективной, ибо слова могут выражать эмоции напрямую без какого-либо ритмического упорядочивания; однако прозе не обязательно быть субъективной, как поэзии. Нет абсолютной разницы между прозой и поэзией; ибо даже проза имеет свой ритм и свою благозвучность, свою выразительность медиума; однако в прозе ритм нерегулярен и случаен, а выразительность медиума неполна, в то время как в поэзии ритм регулярен и всепроникающ, и в идеале каждый звуковой элемент, как простой звук, является музыкальным. Но эта более полная музыкальная выразительность медиума ограничивает поэзию более внутренним миром.

Отказываясь от строгих форм и ограничений регулярных ритмов, авторы свободного стиха думают обрести спонтанность и нечто от амплитуды прозы; однако сомнительно, обретают ли они столько же, сколько теряют. Ибо в руках искусного поэта форма, став второй натурой, перестает быть оковами; и выражение, принимая регулярность ритма, приобретает концентрацию и мнемоническую ценность, которую свободный стих не может достичь. По сравнению со свободными словесными выражениями стихотворные формы, действительно, являются искусственными приемами; однако они не искусственны в плохом смысле безфункциональности, ибо они обладают незаменимыми ценностями. Тем не менее, было бы странно, если бы от них время от времени не отказывались, когда поэт возвращается к свободе обычной речи; точно так же, как время от времени в цивилизованных сообществах мы находим энергичных и искренних людей, которые устают от культуры и уходят в леса.

Тройственность слова как звука, образа, значения обеспечивает определенное оправдание разнообразию вкусов в поэзии и объясняет трудность установления единого универсального стандарта. Существует неустойчивое равновесие между тремя аспектами слов; следовательно, поэзия стремится стать преимущественно музыкой, живописью или мыслью, но никогда не может преуспеть в том, чтобы стать полностью чем-то одним из этого. И неизбежно, что некоторые люди должны быть более чувствительны к одному, а не к другому аспекту слов, предпочитая поэтому более музыкальную, или более вдумчивую, или более живописную поэзию. И так у нас есть поэмы, которые хотели бы быть музыкой, другие, которые хотели бы быть картинами, и третьи, которые хотели бы быть эпиграммами. И каждый вид имеет определенное право и красоту; но ни один вид не обладает уникальной красотой, которая является поэтической. Мы не просим их создателей не производить их, мы не осуждаем удовольствия, которые они нам доставляют, но мы не можем хвалить их без оговорок. Ибо лучшие поэмы достигают синтеза элементов слов — они одновременно музыкальны, образны и вдумчивы. И все же с трудом; ибо существует антагонизм между элементами: когда музыка настойчива, мысль затемнена; когда образы сложны, их смысл теряется из виду; когда мысль тонка или глубока, она отвергает образ и небрежна к звуку. Поэзия Суинберна полна философии, но она настолько чувственна и музыкальна, что мы упускаем ее мысли; Браунинг — слишком тонкий мыслитель, чтобы быть музыкантом. Сложность поэзии — источник ее силы, придающий ей нечто от внутренней сущности музыки и пластичности изобразительных искусств; но это также источник ее слабости. Редко она достигает технической чистоты и совершенства музыки, живописи и скульптуры. Музыка имеет ясный и простой медиум, живопись и скульптура работают с цветами и формами, которые почти являются тем, что они представляют; но звуки слов — это не то, что они означают, и то, что они означают, не совсем то же самое, что образы, которые они вызывают; слишком часто соответствие фиктивно и искусственно, редко бывает слияние. И все же, как я пытался показать, когда смысл делается центральным, звук может тесно соответствовать ему, и когда смысл эмоционален, музыка звука может вторить его крику, а образ, вместо того чтобы бунтовать, может служить. Эмоциональная мысль — это сущность поэзии и связь между ее музыкой и ее картинами.

Из различных способов поэзии лирика справедливо казалась наиболее типичной. Будучи выражением единого, простого настроения, ее предмет наиболее близок к музыкальной выразительности ритма и благозвучности медиума. Когда, более того, настроение является общим, происходит то отождествление себя со страстью, выраженной в характерной для музыки: высказывание становится нашим, так же как и поэта; «Я» поэмы — это «Я», которое читает. Это особенно верно, когда обстановка и причины эмоции не имеют имени, места или даты; тогда поэма разделяет вневременность и универсальность музыки. В такой лирике существует полная симметрия в отношениях между говорящим и слушающим; поэт облегчает свое сердце перед нами, и мы, получая его послание, рассказываем его обратно ему. Когда, с другой стороны, объясняя свои чувства, поэт связывает их с событиями и лицами, которые не были частью нашего опыта, эта симметрия теряется; мы больше не произносим поэму сами, а просто слышим, как говорит поэт. Такая поэзия уже приближается к драматической; ибо, хотя она все еще является выражением жизни поэта, она больше не является выражением жизни читателя, и поэт также, проживая свой опыт, должен в конце концов прийти к тому, чтобы рассматривать его так, как если бы он был чужим.

И все же, как бы парадоксально это ни звучало, драматическая поэзия драматична в той мере, в какой она лирична — то есть в зависимости от степени, в которой поэт сделал жизнь других своей собственной. Драматическая поэзия, когда она по-настоящему поэтична, представляет собой серию лирических произведений менее универсального типа. В другом отношении, однако, драматическая поэзия существенно отличается от лирической. Ибо в драматической поэзии каждое высказывание является ответом или приглашением к другому высказыванию, в то время как в лирической поэзии высказывание завершено само по себе. Одно социально, другое лично: в оценке лирики читатель — это просто он сам; в оценке драматической поэзии он — целое общество, становясь то одним человеком, то другим. Единство одного — это единство единого настроения; единство другого — взаимодействие действующих лиц, как оно разворачивается в уме читателя. И эта разница, как мы видели, отражена в форме. Будучи самодостаточной, лирика — это гармоничное целое, в котором части могут повторяться для акцента; глядя назад и вперед, драматическое высказывание — это прогрессивное и незавершенное целое, которое не может остановиться для итерации. Лирическая поэзия подобна общению друга с другом, интимному и медитативному; драматическая поэзия подобна страстному разговору, который кто-то подслушивает.

Жизнь, изображенная в эпической поэме, даже менее прямая, чем та, которая изображена в драме; ибо там поэт не олицетворяет агентов в истории, а описывает их. Его описание — это первое, что мы получаем; мы получаем действие только косвенно через него. Следовательно, сам рассказчик — его манера рассказывать, его реакции на то, что он рассказывает, его сочувствие, юмор и интеллект — являются частью того, что он выражает. Он сам отчасти является темой. Как бы сильно он ни старался это сделать, он не может исключить себя; через свой выбор слов, через свои иллюстрации, через свой стиль, «который есть человек», он раскроет себя. [Сноска: См. Липпс: Aesthetik, Bd. 1, с. 495 и след.] Мы неизбежно воспринимаем не просто его мысли, но его самого, мыслящего. В эпической форме поэзии поэт, более того, имеет возможность для более прямого способа самораскрытия, возможность для комментария и суждения о жизни, которую он изображает. И это мы должны принять не в духе спора или критики, а с сочувствием, как часть общего эстетического выражения, стремясь получить не только историю поэта, но и его точку зрения относительно нее.

Эта двойственность в жизни эпоса предполагает двусторонность в его времени. Как в лирической, так и в драматической поэзии жизнь движется перед нами как единый поток, актуальный в настоящем; но в эпосе есть время рассказчика, которое является настоящим, и время событий, которые он рассказывает, которое является прошлым. И будучи прошлым, эти события появляются как бы на расстоянии, на расстоянии вытянутой руки и отдаленными; им не хватает яркой реальности вещей настоящих. Более того, поскольку прошлое закончено, в отличие от настоящего, которое всегда движется и создает себя заново, эпос, по сравнению с драмой, приходит к нам со своими частями, как бы сосуществующими и завершенными, скорее на манер пространства, чем времени. И точно так же, как пространственная вещь позволяет нам осматривать свои части по очереди, поскольку они все там, прежде чем мы посмотрим; так и при чтении эпоса мы чувствуем, что можем действовать на досуге и, несмотря на причинную связь, воспринимать инциденты в любом порядке. Это не так в драме, где события движутся быстро и создают себя в определенной последовательности. Это то, что имел в виду Гёте, когда сказал, что субстанциальность — это категория эпоса, причинность — драмы, хотя, конечно, это различие не является абсолютным.

Наконец, тот факт, что эпический поэт рассказывает, а не олицетворяет свою историю, позволяет ему расширить ее масштаб; ибо с помощью описаний он может ввести природу как одно из лиц действия. [Сноска: Сравните Мюнстерберг: The Eternal Values, стр. 233.] Он может показать формирующее влияние природы на человека и то, как человек, в свою очередь, взаимодействует не только со своими собратьями, но и со своей средой. Судьба, в смысле нечеловеческих детерминант карьеры человека, может показать свою руку. В «Одиссее», например, кораблекрушение и вмешательство богов являются факторами, столь же решающими, как мужество и хитрость Одиссея. Напротив, в лирической поэзии природа — это просто отражение настроений; в драматической поэзии это просто пассивная, причинно неэффективная сцена для социального опыта, полностью определяемого человеческими агентами. Это различие, однако, не является абсолютным. В «Бранде», например, через сценические указания и высказывания лиц мы косвенно узнаем о контроле, осуществляемом физическим фоном действия; в греческой драме мы узнаем об этом из Хора и Пролога.

ГЛАВА X

ПРОЗАИЧЕСКАЯ ЛИТЕРАТУРА Существует почти универсальное чувство, выраженное во многих общих фразах, что прозаическая литература не является одним из изящных искусств. Причина в следующем: в прозаической литературе наблюдается заметное отсутствие красоты формы и ощущения, декоративности, по сравнению с другими искусствами. Расплывчатая выразительность и очарование медиума, музыкальный аспект, в значительной степени отсутствуют. Не полностью отсутствуют, конечно, как свидетельствует множество прекрасных отрывков; однако, в общем, остается верным, что в прозе медиум стремится быть прозрачным, жертвуя собой для того, чтобы ничто не стояло между тем, что он открывает мысли, и воображением. Он выполняет свою функцию, когда слова не неприятны на слух и когда их поток, адаптируясь к диапазону и пульсации внимания, настолько гладок, что становится незаметным, как движение корабля по спокойному морю, — когда он является средством для достижения цели, а не целью в себе.

Прозаическая литература, следовательно, не полностью красива. Полный смысл и ценность эстетического не могут быть найдены там, а скорее в поэзии, живописи, скульптуре, музыке, архитектуре. И все же прозаическая литература остается искусством, если неполным искусством — свободным, личным выражением жизни, ради созерцания. Как свободная, она отличается от словесного выражения на службе практических целей, и как личная, она не может быть классифицирована как наука. На протяжении долгого курса своей истории она стремилась стать то одним, то другим из них — и ее недостаток декоративного элемента сделал это возможным — но ее способность пережить моральные и политические проблемы, которые она так часто стремилась направлять, и ее заслуженное отвержение социологами и психологами как чего-то большего, чем материал для их работы, являются достаточным доказательством и предупреждением того, где она правильно принадлежит — среди искусств. Жертва музыкального элемента в медиуме не должна быть оправдана на практических основаниях как способствующая эффективности, или на научных основаниях как способствующая анализу, но может быть понята с художественной точки зрения. Ибо только через метод и медиум, которые отказались от музыкальной манеры поэзии, с ее расплывчато выразительными, но жесткими формами, полнота и детальность жизни могли быть представлены.

Даже более плавно музыкальная манера поэтической прозы не подходит в качестве медиума для выражения того вида жизни, который представлен в нормальной прозе. Поэтическая проза подходит для выражения дел и настроений только высокого и мистического значения, но не для выражения более обыденных или определенно и сложно артикулированных фаз жизни. Для последних более широкий, свободный и более буквальный метод строгой прозы является единственным подходящим медиумом выражения. Немузыкальный характер прозаического стиля определяется не слабостью, а адаптацией к функции.

И, хотя медиум прозы ослаблен почти до точки исчезновения, где он может казаться потерянным, он может тем не менее заимствовать из своего содержания красоту ритма, образности и формы, которые будут казаться его собственными. Ибо в языке, как мы наблюдали в нашем обсуждении поэзии, смысл и символ настолько тесно едины, что становится невозможным, за исключением анализа, различить их. Ритм прозы — это фундаментально ритмическое движение идей, подобно поэтическому ритму, только без регуляризации; однако, поскольку идеи переносятся словами, он принадлежит и им тоже; образы расцветают из идей, но они тоже кажутся принадлежащими словам, в которых они воплощены; и гармония и симметрия, которые мысли и образы могут содержать, когда мы составляем их синтетически в памяти, создают архитектуру слов. Прозрачный медиум прозы разделяет красоту своего содержания, точно так же, как идеальное стекло участвует в цвете света, который оно передает.

Психологические корни прозаической литературы — это импульсы к самораскрытию и к знакомству с жизнью. Все, что когда-то вошло в наши жизни, как бы интимно оно ни было, жаждет выйти наружу; инстинкт стадности распространяется, как мы отметили, на весь разум. Полностью частное и некоммуницированное делает нас такими же неуверенными и боящимися самих себя, как физическое одиночество. Но в дополнение к неприязни к любой форме изоляции, даже когда она чисто духовная, есть еще один фактор, который определяет самораскрытие — желание похвалы. Мы хотим большей аудитории для наших подвигов, чем люди, непосредственно вовлеченные в них, поэтому мы рассказываем их любому слушающему уху. Друг, шепчущий свое признание, иллюстрирует один мотив; герой, хвастающийся своими делами, иллюстрирует другой.

Желание услышать чужую историю — это оборотная сторона желания рассказать свою собственную, точно так же, как импульс приветствовать друга является дополнением его импульса искать нашего общения; мы получаем от него ровно то, что он берет от нас — расширение нашего социального мира, создание другой социальной связи. Если мы не можем услышать его историю из его собственных уст, мы хотим услышать ее от какого-то третьего лица, которое наверняка будет радо рассказать ее, поскольку он, как носитель новости, принесет себе нечто от славы героя. В сплетнях достаточно злобы, но большая часть ее — чистейшего рода ментальное и эмоциональное удовлетворение. Наш интерес к ней точно такого же рода, как наш интерес к романам и повестям. Истории, которые мы рассказываем о себе и своих друзьях, составляют эфемерную, но реальную прозаическую литературу повседневной жизни.

Большинство историй, вероятно, имели свое происхождение в более или менее буквальных транскрипциях из реальной жизни. История — это основа литературы. Однако, по мере того как истории передаются от одного человека к другому, вымысел вторгается в факт. Детали забываются и должны быть заполнены из воображения; затем входит чистое наслаждение изобретением; так интересно посмотреть, сможете ли вы создать мир, такой же хороший, как реальный, или даже превзойти его в странности и чудесах, при условии, конечно, что вы все еще можете заставить себя поверить. Даже в изложении реальных событий творчество неизбежно играет роль; не всякую историю стоит рассказывать; должны быть отбор, акцент на самых поразительных деталях и синтез.

Помимо возможности, которую она дает для беспрепятственного контроля над историей, у вымысла есть еще другие преимущества. Интерес, который мы проявляем к рассказам о реальной жизни, связан с личными призывами. Это наиболее пикантно в сплетнях, но нечто подобное сохраняется во всех повествованиях о фактах. Литература может стать беспристрастной и универсальной в своем призыве только тогда, когда, сохраняя подобие жизни, она становится произведением чистого воображения. Она тогда, как сказал Аристотель, более философская, то есть более универсальная и типичная, чем история.

Еще одно преимущество вымысла по сравнению с историей — это его полнота. Знание, которым мы обладаем о жизнях других, — это сущий фрагмент. Мы знаем, конечно, свои собственные жизни лучше всего; но даже об этих, если мы не в конце наших лет, мы не знаем исхода. Мы знаем почти так же хорошо жизнь близкого — жены, ребенка, возлюбленной, друга — но не всю ее; есть многое, чего он не скажет нам, и многое другое, чего мы не можем наблюдать; ибо даже он живет с нами лишь короткое время, а затем уходит. О других людях мы можем знать еще меньше; мы можем наблюдать что-то, мы можем получить больше из слухов; но это хаос впечатлений; большая часть — это вывод и конструкция, работа воображения, которая может быть или не быть правдой. Даже биография, тщательно составленная из всех доступных данных в виде личных воспоминаний, писем и дневников, хотя она может приближаться к целостности, остается, тем не менее, в значительной степени конструкцией, произведением литературного вымысла. Автобиография подходит еще ближе; однако, поскольку она предназначена для публики, от которой нельзя ожидать, что она будет рассматривать ее в солидно отстраненной манере, она страдает от сдержанности, которая неизбежно вторгается, чтобы подавить. В вымысле только художественные мотивы должны вмешиваться, чтобы потребовать тишины.

Однако, хотя вымысел — это чисто идеальный мир воображаемой жизни, он по сути такой же, как реальный социальный мир. Ибо этот мир тоже воображаемый. У нас есть прямой опыт только наших собственных жизней; жизни других могут существовать для нас только в нашей мысли о них. Конечно, наш ежедневный контакт с телами наших друзей и соратников придает этой мысли нечто от остроты самопознания; однако в отсутствие они живут для нас, как персонажи в романе, только в нашей мысли. И большинство людей, лично нам неизвестных, которые составляют наш более широкий социальный мир — и для большинства из нас это включает великих, которые являются такими мощными факторами в его определении, — реальны для нас так же, как Диана или Эсмонд реальны. Все исторические фигуры принадлежат этому миру воображения. Наши друзья тоже, когда они уходят из наших жизней или умирают, и мы сами в конечном итоге, погрузимся в него.

Более того, наш интерес к вымышленному миру писателя по существу такой же, как и наш интерес к реальному миру. Его персонажи вызывают у нас те же эмоции восхищения, любви или неприязни. Они удовлетворяют ту же потребность в социальной стимуляции, то же любопытство к жизни. Подобно тому, как у нас есть определенные инстинкты и двигательные привычки, которые заставляют нас беспокоиться, когда они не удовлетворены, и дарят нам дикую радость при ходьбе и беге, когда мы освобождаемся от ограничений, так же у нас есть определенные инстинкты и привычки чувствовать по отношению к людям, которые требуют объектов и приносят радость, когда находятся спутники. Неудовлетворенная или избыточная общительность лежит в основе нашей любви к художественной литературе. Мы читаем, потому что одиноки или потому что наши ближние стали банальными и не могут достаточно стимулировать нас. Если бы наши ближние не были такими скрытными, если бы они разговаривали с нами и рассказывали свои истории со свободой и яркостью Стивенсона, или если бы их жизни были такими свежими и яркими, что мы никогда не находили бы их скучными, возможно, мы бы вообще не читали. Но в нынешнем положении дел мы можем удовлетворить нашу тягу к познанию жизни, только расширяя наш социальный мир через художественную литературу. Художественная литература может учить нас, просвещать, делать нас лучше — она может служить всем этим целям попутно, но ее главная цель как искусства — предоставить нам новые объекты для социального чувства и познания.

Интерес, который мы проявляем к вымышленному действию, также похож на тот, который мы проявляем к реальному действию. Пробуждаются те же эмоции: желание достижения цели, ожидание, надежда, страх, волнение, любопытство и его удовлетворение, радость, отчаяние. И у нас есть потребность испытывать эти эмоции на высоком уровне, большем, чем может удовлетворить наша повседневная жизнь. Наши жизни редко бывают полны приключений целиком; бывают монотонные интервалы без мелодии, предлагающие нам мало нового для изучения. Наша любовь к войне и спорту показывает, что мы не были созданы органически для рутины. Теперь литература помогает восполнить этот недостаток в реальной жизни, предоставляя нам приключения, в которых мы можем участвовать воображаемо и из которых можем извлечь новые знания. Если бы реальная жизнь давала нам всю ту интенсивную жизнь, которой мы требуем, мы, возможно, не стремились бы читать, хотя любовь к приключениям растет по мере удовлетворения, и многие активные люди упиваются рассказами, которые имитируют их собственные подвиги.

Из этого следует, что романист должен подражать жизни, но в то же время повышать ее накал. Реалисты подражают жизни намеренно, и мы измеряем их ценность их правдивостью, но они выбирают интенсивные моменты. Романтики и сказочники, с другой стороны, вместо того чтобы выбирать яркие моменты реальной жизни для стимуляции эмоций, достигают той же цели, возбуждая удивление и изумление преувеличениями и неслыханными новшествами, которые они создают. И все же даже они дают нам истину, не истину в смысле факта, а в смысле мира, который пробуждает те же элементарные эмоции, пусть и усиленные изумлением, что пробуждаются фактом. Неважно, насколько причудливы их рассказы, пока они делают это. Истории любви так широко интересны, потому что любовь — это единственная очень яркая эмоция в жизни большинства людей, хотя есть и другие переживания — война, преследование великих целей, столкновение целей и убеждений, рост души — столь же интенсивные. Три темы Данте: Venus, Salus, Virtus, широко интерпретируемые, охватывают весь спектр литературных сюжетов.

Конечно, поскольку мы не достигаем личных триумфов в чтении, а каждый желает успешно сыграть свою роль в реальной жизни, литература не может стать заменой жизни, за исключением художника, который торжествует в создании своей истории. Тем не менее, как говорит Генри Джеймс, художественная литература может и должна конкурировать с жизнью, и она может делать это, давая нам чувства, пробуждаемые действием, не возлагая на нас ответственности и роковых результатов самого действия; там мы можем узнавать новое о жизни, не подвергаясь рискам участия в ней. Мы можем играть роль искателя приключений, не будучи вовлеченными в какую-либо вину; мы можем влюбиться в героиню без каких-либо последующих запутанностей; мы можем быть героем, не неся наказаний героизма; мы можем путешествовать в чужие страны, не бросая свои дела и не опустошая свои кошельки. Следовательно, хотя никто не променял бы жизнь на литературу, человек более доволен, имея литературу, отказаться от многого из жизни.

Элементы каждой истории — это пять: характер, инцидент, природа, судьба и среда — социальный, исторический и интеллектуальный фон. Характер и инцидент способны к некоторой степени разделения, поскольку в романах приключений личности, необходимые для осуществления действия, могут быть очень абстрактными или элементарными, и поскольку в так называемых психологических романах количество описываемых событий может быть очень малым, а их интерес зависеть от их влияния на характер; но одно без другого так же немыслимо в истории, как и в самой жизни, и развитие художественной литературы неуклонно шло в направлении их взаимозависимости. Диктум Аристотеля относительно превосходной важности сюжета над характером применим только к драме, и потому, что характер там не может быть хорошо раскрыт иначе, как через действие. Построение характера зависит от описания отличительных и узнаваемых физических черт, которых достаточно удивительно малого количества, почти достаточно одного имени; от определения положения индивида в группе — его отношения к семье, горожанам и другим соратникам — вопрос первостепенной важности; и, наконец, информации о его более постоянных интересах и отношениях. Это построение лучше всего делать по частям, характер раскрывается постепенно во время истории, как это происходит в жизни, и растет под давлением обстоятельств. Старая идея неизменности характера не подходит нашим современным представлениям о росте; мы требуем, чтобы характер создавался историей; он не должен существовать заранее, как думал Шопенгауэр, с его природой как детерминированной и его реакциями как предсказуемыми, подобно реакциям химического вещества. И хотя в своих общих чертах возможности человеческой природы, возможно, меньше по количеству, чем химические вещества, вариации этих типов в их меняющихся средах бесконечны. Создать пронзительную уникальность, сохраняя при этом тип, — это высшее достижение писателя художественной литературы. Мы хотим столько деталей характера, и не более, сколько необходимо для этой цели.

Под инцидентом понимается действие, выражающее характер, или действие или событие, определяющее судьбу. Существует тысяча действий, механических или привычных, совершаемых нами всеми, которые не проливают свет на нашу индивидуальность. Почти всеми ими романист может пренебречь, или, если он хочет описать их, достаточно одного примера, чтобы раскрыть любую уникальность, которую они могут скрывать. Существует равное количество действий и событий, подобных тупикам, ведущим в никуда; от них романист также абстрагируется; он заинтересован только тогда, когда может проследить некоторое влияние на судьбу или характер. Описание природы или среды регулируется той же ссылкой: социальная или интеллектуальная среда, какой бы интересной она ни была сама по себе, без мощных индивидуальностей, которые она формирует, или пейзаж, какой бы романтичный он ни был, если только он не является театром действия или духовным влиянием на людей, не имеет места в истории. Каждый из них, однако, может сам по себе стать предметом литературного эссе, при условии, что включены собственные настроения и оценки писателя; в противном случае это тема для социологии, истории или топографии, а не для литературы.

Под судьбой в истории я имею в виду чувство причинности у писателя. Как создатель образа жизни, писатель должен изображать жизнь как сформированную ее прошлым и всеми обстоятельствами, окружающими ее. Он должен представить характер как детерминированный личным влиянием, природой и средой; он должен иметь живое чувство взаимосвязи инцидентов. Чувство судьбы независимо от какого-либо особого философского взгляда на мир; оно не подразумевает фатализм или отрицание спонтанной и созидательной силы личности; это просто признание целостности жизни. Также оно не подразумевает возможности предсказания конца истории с самого начала, ибо живая последовательность, выковывающая свои звенья по мере продвижения, не механична; но оно подразумевает, что после того, как события произошли, мы должны быть способны воспринимать их связанность — начало, середину и конец как одно целое. В истории должно быть такое же сочетание необходимости и случайности, как в жизни: мы должны быть уверены, что каждый акт и инцидент будет иметь свой эффект, и мы должны быть способны угадать, в общем виде, каким будет этот эффект; но из-за сложности жизни, которая мешает нам знать все данные ее проблем, и из-за спонтанности ее агентов и творческих синтезов внутри ее процессов, мы никогда не должны быть способны быть уверенными, каким именно будет эффект; каждый наш расчет должен быть подвержен исправлению неожиданностью. Ожидание и волнение должны идти рука об руку с чувством развивающейся внутренней необходимости. Нет истории без того и другого. Однако никакой формулы для количества каждого из них не может быть разработано. Зависимость человека от природы делает неизбежным возникновение того, что мы называем случайностями, насильственными разрывами в ткани личной и социальной жизни, необъяснимыми с точки зрения наших человеческих целей. Признавая роль, которую играет нечеловеческий фон в определении судьбы, натуралистическая школа писателей расширила видение романиста за пределы кругозора нежных сентименталистов. Более того, следует ожидать, что совпадения должны происходить — встреча независимых линий причинности с последствиями, роковыми для каждой. Тщательное исследование показало бы, что большинство интересных карьер были в значительной степени определены совпадениями. Единственное требование, которое мы можем предъявить художнику в этом отношении, — это чтобы он не давал нам их так много, чтобы его работа казалась нереальной. Мы не должны чувствовать, что он создает историю, чтобы удивить и взволновать нас — цель мелодрамы; история должна создавать себя сама. «Возвращение на круги своя» Харди — это иллюстрация неудачи здесь; совпадений так много, что это кажется магическим, работой капризного гения, а не природы.

Под судьбой в истории мы, конечно, не имеем в виду просто причинную конкатенацию событий, ибо всегда подразумевается некоторая связь с целенаправленной жизнью. Но поскольку эта связь является общим условием, применимым ко всему искусству, мы рассмотрим ее здесь только в той мере, в какой она влияет на единство истории. Никакое правило не может быть установлено для объема истории; она может охватывать небольшой инцидент, как во многих коротких рассказах, или может охватывать всю или наиболее значительную часть жизни. Требование, чтобы были начало, середина и конец, остается в силе, но не просвещает нас относительно того, что составляет конец. Смерть делает один естественный конец истории, поскольку она делает конец самой жизни; но в пределах жизни части не так четко определены. И все же, несмотря на непрерывность и перекрытие частей жизни, существуют определенные естественные разрывы и деления — завершение плана до исполнения или катастрофы, прекращение или завершение любовной связи, совершение преступления с его последствиями или более тонкие вещи, такие как разрушение старого отношения и формирование нового. В самой жизни есть инциденты, которые закрыты, потому что они перестают сильно влиять на нас, цели, от которых мы отказываемся, потому что не можем продвинуться дальше с ними или потому что они нашли свое естественное исполнение, точки зрения, от которых мы должны отказаться, потому что жизнь поставляет нам новые факты, которые они не включают. Единство истории должно отражать эти естественные единства. Поиск целостности жизни не должен ослеплять нас относительно относительной изоляции ее частей; и есть судьба в частях, так же как и в целом.

Выбор инцидентов из-за их отношения к судьбе, выбор значимых черт для построения характера, с результирующим единством и простотой частей и целого, ответственны за большую часть идеальности художественной литературы по сравнению с реальной жизнью. Реальная жизнь — это запутанная смесь впечатлений от людей и событий, смесь важного и неважного, последовательного и непоследовательного, без очевидного узора. Этим литературное искусство является verklartes Bild. Не потому, что в литературе люди счастливее и благороднее, жизнь кажется там превосходной; но потому, что ее очертания острее, ее дизайн более ясен, мотивы, которые ею управляют, лучше поняты. Она имеет преимущество перед жизнью, как пейзаж, залитый солнечным светом, перед тем, что окутан тьмой.

То, как литературный художник выстраивает идеальный социальный мир художественной литературы, тесно следует методу, который мы все используем при конструировании реального социального мира. В реальной жизни мы начинаем с определенных воспринятых действий и высказываний, к которым затем прикрепляем целенаправленные значения и между которыми устанавливаем отношения. Процесс интерпретации настолько быстр, что, хотя он строго дедуктивен по характеру и имеет воображение в качестве своей основы, он кажется, тем не менее, прямым восприятием. Когда мы видим, как люди действуют, и слышим, как они говорят, это как если бы у нас было видение, запутанное, правда, но прямое, их внутренних жизней. И все же, как мы настаивали, реальный социальный мир конструируется, а не воспринимается.

Литературный художник, если он не призывает на помощь драматическое искусство, не может представить лиц и действия своей истории; он может только описать их и сообщить их разговор. Описание должно занять место видения, записанный разговор — место услышанного. И все же, этими средствами художник может дать нам почти такую же прямую интуицию, какую мы получаем от самой жизни; он может заставить нас казаться видящими и подслушивающими. Из действий, которые он описывает, мы можем вывести мотивы персонажей, а из сообщенных разговоров мы можем узнать их мнения и мечты. Или романист может вставить письмо, которое мы можем прочитать, как если бы оно было реальным. Результирующий образ жизни будет яснее, чем любой, который мы могли бы построить для себя; ибо художник может сообщать о жизни более тщательно, чем мы могли бы наблюдать ее; и он может сделать своих персонажей более красноречивыми в выражении самих себя, чем обычные люди, давая им дар языков, подобный его собственному. Последнее особенно характерно для драмы, где иногда, как у Шекспира, люди говорят больше как боги, чем как люди. И мы можем слушать интимный разговор друзей и любовников, в который в реальной жизни мы бы не вмешались.

Этот прямой метод изложения через описание действий и событий и запись разговоров является основой каждой яркой истории. Он оставляет необходимые выводы читателю, точно так же, как жизнь оставляет их наблюдателю. В руках мастера, такого как Фонтане, этот метод несравненен; ничто не может заменить его. Это единственный метод, доступный для драматурга, который, однако, может сделать его еще более эффективным через актерское изображение. И все же этого недостаточно, чтобы удовлетворить нашу тягу к познанию жизни, ибо только более широкие, более очевидные чувства могут быть выведены из действий людей; более тонкие и отдаленные ускользают. Даже в разговоре они не могут быть все раскрыты; ибо многие из них слишком интимны, чтобы быть высказанными, а многие другие неизвестны даже тем, кто ими обладает. Сегодня мы просим от романиста, чтобы он раскрыл самые тонкие, самые скрытые ткани души. Для этой цели должна быть использована микроскопия анализа, так называемый психологический метод. Романист должен выполнить над своими персонажами тот же вид вскрытия, который мы выполняем, когда, занимаясь интроспекцией, ищем более темные основания нашего поведения. И в погоне за этим знанием романист часто может сделать лучше со своими персонажами, чем мы можем сделать с самими собой. Ибо полная искренность в отношении самих себя невозможна; желание думать хорошо о себе мешает нам признать правду о самих себе. Романист, напротив, может быть беспристрастным и может полностью знать, что он сам создает. Чтобы достичь этой же цели, драматург должен вводить кусочки самоанализа, необычайно искренние и проницательные, произносимые вслух — в старом стиле, монологи. И все же, не жертвуя правдивостью своего собственного искусства, он не может зайти здесь так глубоко, как романист.