«Принципы успеха в литературе»

Хотя ни один просвещенный ум ни на мгновение не усомнится в огромном преимуществе стимула и культуры, полученных от благоговейного знакомства с работами наших великих предшественников и современников, существует пагубная ошибка, которая поощрялась многими просвещенными умами, возникающая из их благоговения перед величием и их забвения целей Литературы. Эта ошибка — понятие «моделей» и фиксированных канонов, взятых из практики великих художников. Она заменяет Изобретение Имитацией; воспроизведение старых типов вместо создания новых. В результате усердного следования моделям создается больше плохой, чем хорошей работы. И мы редко будем сильно ошибаться, если в нашей оценке юношеских произведений будем больше полагаться на их отступления от того, что уже было сделано, чем на их сходство с лучшими художниками. Энергичная сырость, даже буйная абсурдность, имеет больше обещаний, чем умная и элегантная посредственность, потому что она показывает, что молодой человек говорит от своего собственного сердца и борется за то, чтобы выразить себя по-своему, а не так, как он находит в книгах других людей. Ранние работы оригинальных писателей обычно очень плохи; затем следует короткий интервал имитации, в котором отчетливо прослеживается влияние какого-то любимого автора; но это длится недолго, врожденная независимость ума вновь заявляет о себе, и хотя, возможно, академические и критические требования несколько игнорируются, так что оригинальный писатель из-за самой своей оригинальности получает лишь слабое признание от властей, тем не менее, если в голосе есть какая-то реальная сила, она вскоре дает о себе знать в мире. Есть одно слово совета, которое я хотел бы дать молодым авторам, а именно: они должны быть смиренно послушны истине, провозглашаемой их собственными душами, и высокомерно безразличны к упрекам критиков, основанным исключительно на каком-либо отступлении от истин, выраженных другими. Из этого вовсе не следует, что, поскольку работа не похожа на работы, которые были до нее, она превосходна или даже терпима; она может быть оригинальной в ошибке или в уродстве; но одно можно сказать наверняка: чем ближе ее верность содержанию и манере существующих работ, тем будет ее внутренняя никчемность. И один из самых суровых ударов по стойкости непризнанного писателя исходит от знания того, что его критики, за редким исключением, будут судить его работу в отношении к ранее существовавшим моделям, а не в отношении к целям Литературы и законам человеческой природы. Он знает, что его будут сравнивать с художниками, на которых он не должен походить, если его работа имеет истину и оригинальность; и обнаруживает, что его дразнят пренебрежительными замечаниями, которые на самом деле являются комплиментами в своих возражениях. Он может утешить себя доверием к истине и искренности своей собственной работы. Он также может черпать силу из размышления о том, что публика и потомство могут сердечно оценить работу, в которой установленные авторитеты не видят ничего, кроме неудачи. История Литературы изобилует примерами того, как критики полностью ошибались, теряя старые знакомые ориентиры, эти гиды сразу же поднимали крик предупреждения, что путь был потерян.

Очень заметен тот факт, что из тысяч тех, кто посвятил годы изучению классики, особенно «тонкостям фразы» и «целомудрию композиции», столь ценимым в этой классике, очень немногие научились писать с изяществом, и не многие — с точностью. Врожденная некомпетентность, несомненно, в значительной степени повлияла на этот результат у людей, которые нечувствительны к более тонким оттенкам различий в терминах и лишены тонкого чувства соответствия; но ложный план изучения «моделей» без ясного понимания психологических условий, которые включают эффекты, без видения того, почему великое письмо эффективно и где оно является лишь индивидуальным выражением, повредил даже энергичным умам и парализовал слабые. Из-за похожей ошибки сотни людей обманывали себя, пытаясь уловить трюк фразы, присущий какому-то выдающемуся современнику. Тщетно они имитируют латинизмы и антитезы Джонсона, эпиграмматические предложения Маколея, разговорную легкость Теккерея, кумулятивную помпезность Мильтона, диффузную игру Де Квинси: несколько дружелюбных или невежественных рецензентов могут аплодировать этому как «блестящему письму», но публика остается невозмутимой. Это имитация, и как таковая она безжизненна.

Мы сразу видим ошибку, как только понимаем, что подлинный стиль — это живое тело мысли, а не костюм, который можно надеть и снять; это выражение ума писателя; это не в меньшей степени воплощение его мыслей в словесных символах, чем картина — воплощение мыслей художника в символах формы и цвета. Человек может, если ему угодно, одеть свои мысли в безвкусную пышность маскарада. Но это не более Литература, чем маскарад — Жизнь.

Никакой Стиль не может быть хорошим, если он не искренен. Он должен быть выражением ума своего автора. Существуют, конечно, определенные элементы композиции, которые должны быть освоены, как танцор учит свои шаги, но стиль писателя, подобно грации танцора, становится эффективным только благодаря такому мастерству; он исходит из более глубокого источника. Посвящение в правила построения спасет нас от некоторых грубых ошибок композиции, но оно не создаст стиль. Еще меньше его создаст имитация чужой манеры. В наши дни есть много тех, кто имитирует короткие предложения, итерации, антитезы, географические и исторические иллюстрации и дикцию восемнадцатого века Маколея, но кто принимает их за Маколеев? Они не могут уловить секрет его обаяния, потому что это обаяние заключается в изяществе его таланта, а не в структуре его предложений; в полноте его знаний, а не в характере его иллюстраций. Другие люди стремятся к легкости и энергичности, отбрасывая латинизмы и допуская разговорные выражения; но энергичность и легкость не могут быть получены по рецепту. Никакое изучение моделей, никакое внимание к правилам не даст легкого поворота, изящной фразы, простого слова, пылкого движения или широкой ясности; живописный талант выразит себя в конкретных образах; добродушная натура улыбнется в приятных формах и намеках; быстрый, нерешительный, властный ум выдаст свои быстрые резкие фразы; полный обдумывающий ум переполнится в обширных абзацах, нагруженных весом скобок и уточняющих внушений. Стиль, который хорош в одном случае, был бы порочным в другом. Прерывистый ритм, который увеличивает энергию одного стиля, разрушил бы LARGO другого. Оба являются достоинствами, где оба естественны.

Мы всегда неприятно впечатлены очевидной имитацией манеры другого, потому что мы чувствуем, что это неискренность, а также потому, что она отвлекает наше внимание от сказанного к способу его выражения. И здесь заключается великий урок, который должны усвоить писатели, — а именно, что они должны думать о непосредственной цели своего письма, которая заключается в передаче истин и эмоций в символах и образах, понятных и внушительных. Игрок в ракетку держит глаз на мяче, который он должен ударить, а не на ракетке, которой он бьет. Если писатель видит ярко и будет честно говорить то, что видит, и как он это видит, ему может не хватать чего-то от грации и изящества других людей, но он будет обладать всей силой и изяществом, которыми его наделила природа. Большего он достичь не может, и он сильно не дотянет до этого, хватаясь за грацию, которая принадлежит другому. Делай он что угодно, он не может избежать немощей своего собственного ума: аффектация, высокомерие, показная роскошь, нерешительность, врожденные в человеке, будут портить его стиль, как бы близко он ни копировал манеру другого. И для зла, и для добра, LE STYLE EST DE L'HOMME MEME.

Французские критики, которые удивительно раболепны перед всеми устоявшимися репутациями и чье неразумное идолопоклонство перед собственной классикой является одной из причин, почему их Литература не богаче, любят провозглашать с магистерским акцентом, что правила хорошего вкуса и каноны стиля были установлены раз и навсегда их великими писателями в семнадцатом веке. Истинная амбиция каждого современника, как говорят, состоит в том, чтобы путем тщательного изучения этих моделей приблизиться (хотя и без надежды сравняться) к их целомудрию и элегантности. То, что писатель девятнадцатого века должен выражать себя в манере, которая была восхитительна в семнадцатом, — это абсурд, который нужно только заявить. Он не стоит опровержения. Но он никогда не представляется так французам. В их умах это затянувшийся остаток того старого суеверия, которое верило, что Древние открыли всю мудрость, так что если бы мы могли только выведать секрет мыслей Аристотеля и ясно понять суть теорий Платона (что, к несчастью, не было ясно), мы бы охватили все знание. Как долго длилось это суеверие, точно установить нельзя; возможно, оно еще не совсем вымерло; но мы знаем, как мало самые усердные студенты преуспели в выведывании секретов вселенной, читая греческие трактаты, и как много — изучая саму вселенную. Развивающаяся Наука ежедневно дискредитирует это суеверие; однако прогресс Критики еще не полностью дискредитировал параллельное суеверие в Искусстве. Самые ранние мыслители больше не считаются самыми мудрыми, но самые ранние художники все еще провозглашаются самыми лучшими. Даже те, кто не верит в это превосходство, по большей части запуганы традицией и не смеют открыто ставить под сомнение верховенство работ, которые в своих личных убеждениях занимают очень подчиненный ранг. И эта сдержанность поощряется неистовым презрением тех, кто ставит под сомнение верховенство, не обладая знаниями или симпатией, которые могли бы справедливо оценить более ранних художников. Нападки на классику со стороны людей, невежественных в классических языках, стремятся увековечить суеверие.

Но каково бы ни было достоинство классики, древней и современной, ни один писатель не может стать классиком, имитируя их. Принцип Искренности здесь служит принципу Красоты, запрещая имитацию и принуждая к соперничеству. Пишите то, что можете, и если у вас есть грация изящного выражения или сила энергичного выражения, ваш стиль будет восхитительным и восхищаемым. Во всяком случае, следите за тем, чтобы он был вашим собственным, а не чужим; ни на каких других условиях мир не будет его слушать. Вы не можете быть красноречивы, заимствуя из богатства другого; вы не можете быть юмористичны, имитируя причуды другого; то, что было приятной улыбкой, ямочками на его лице, становится гримасой на вашем.

Не следует предполагать, что я хотел бы, чтобы великие писатели игнорировались, как будто у них нечему учиться; но изучение великих писателей должно быть изучением общих принципов, проиллюстрированных или раскрытых в этих писателях; и если оно проводится должным образом, оно само по себе приведет к осуждению понятия моделей. Чему мы можем научиться у них, так это тонкому различению символов, которые понятно выражают оттенки смысла и разжигают эмоции. Писатель желает придать своим мыслям литературную форму. Это для других, а не для него самого; следовательно, он должен прежде всего желать быть понятным, и чтобы быть таковым, он должен адаптировать свои выражения к ментальному состоянию своей аудитории. Если он использует произвольные символы, такие как старые слова в новых и неожиданных смыслах, он может быть ясен как день для себя, но для других — темен как туман. И трудность оригинального письма заключается в том, что то, что является новым и индивидуальным, должно найти выражение в старых символах. Эту трудность может преодолеть только особый талант, укрепленный и сделанный гибким практикой и общением с оригинальными умами. Великие писатели должны быть нашими спутниками, если мы хотим научиться писать великие вещи; но никакое знакомство с их манерой не заменит врожденного дарования. Писатели рождаются, не меньше, чем поэты, и, как поэты, они учатся делать свои врожденные дары эффективными. Практика, помогая их бдительной чувствительности, учит их, возможно, бессознательно, определенным методам эффективного представления, как одно расположение слов несет в себе больше силы, чем другое, как знакомые и конкретные выражения требуются в одном месте, а в другом месте — абстрактные выражения, не загроможденные тревожными внушениями. Каждый автор таким образом молча накапливает запас эмпирических правил, предоставленных его собственной практикой и подтвержденных практикой других. Истинная Философия Критики свела бы эти эмпирические правила к науке, расположив их под психологическими законами, тем самым демонстрируя обоснованность правил не в силу того, что они были использованы Цицероном или Аддисоном, Берком или Сиднеем Смитом, а в силу их соответствия постоянству человеческой природы.

Важность Стиля обычно не подозревается философами и людьми науки, которые прекрасно осознают его преимущество во всех отделах BELLES LETTRES; и если вы упомянете в их присутствии о прискорбно дефектном представлении идей в какой-то работе, отличающейся своей ученостью, глубиной или новизной, вероятно, вас будут презирать как легкомысленного сторонника формы над содержанием, легкомысленного ДИЛЕТАНТА, неприспособленного к простым строгостям науки. Но это само по себе легкомысленное презрение; более глубокое прозрение изменило бы тон и помогло бы устранить позорную неряшливость и слабость композиции, которые обезображивают большинство серьезных работ, за исключением тех, что написаны французами, которых научили, что композиция — это искусство и что ни один писатель не может пренебрегать им. В Англии и Германии люди, которые не пожалеют труда в исследованиях, жалеют всякий труд в стиле; утро радостно посвящается проверке цитаты тем, кто не пожалеет десяти минут на перестройку неуклюжего предложения; ссылка ищется с пылом, подходящее выражение вместо неточной фразы, которая первой приходит на ум, не кажется стоящим поиска. Что мы можем сказать человеку, который тратит доход за квартал на бриллиантовую булавку, которую он втыкает в сальный галстук? Человеку, который привлекает общественное внимание к себе и появляется в неряшливом виде? Должен ли я осыпать аплодисментами какой-то незначительный парад эрудиции и воздержаться от порицания глупостей стиля, которые окружают его?

Если бы было ясное понимание Стиля как живого тела мысли, а не его «одежды», которая могла бы быть более или менее декоративной, ошибка, которую я замечаю, не распространилась бы так широко. Но, естественно, когда люди рассматривали грацию стиля как простую грацию манеры, а не как тонкую точность, придающую форму и рельеф содержанию — как простое украшение, приклеенное, чтобы остановить любопытные глаза, а не как эффективное выражение — их чувство более глубокой ценности содержания заставляло их презирать такую помощь. Более ясное представление исправило бы эту ошибку. Содержание сливается с манерой; и только ЧЕРЕЗ стиль мысль может достичь ума читателя. Если манера запутанная, неуклюжая, резкая, неясная, читатель либо будет подавлен смутным чувством громоздкого материала, который ждет художника, чтобы придать ему форму, либо на него будет возложен труд извлечения материала и переформирования его в своем собственном уме.

Как полностью люди неверно понимают отношение стиля к мысли, можно увидеть в ответах, которые они дают, когда их письмо подвергается критике, или в смехотворных попытках неуклюжей игривости и безвкусного красноречия, когда они хотят, чтобы их считали писателями.

«Le style le moins noble a pourtant sa noblesse»,

и принцип Искренности, не меньше, чем внушения вкуса, сохранит целостность каждого стиля. Философ, исследователь, историк или моралист, от которого вовсе не требуется представлять грации остроумца, эссеиста, памфлетиста или романиста, был бы предупрежден от такой почвы необходимостью выражать себя искренне. Паскаль, Био, Бюффон или Лаплас — примеры ясности и красоты, с которыми идеи могут быть представлены, нося все грации изящной литературы и не теряя никакой строгости науки. Бэкон, также обладая богатым и активным интеллектом, спонтанно выражал себя в формах различного совершенства. Но какой жалкий контраст представляет Кант! Правда, Кант, обладая гораздо более узким диапазоном чувствительности, не мог иметь такого обильного ресурса выражения, и он был мудр, не пытаясь соперничать с блеском NOVUM ORGANUM; но он был не просто неразумен, он был крайне виновен, выпуская свои мысли как сырой материал, который публика была приглашена привести в форму, как могла. Если бы он осознал, что большая часть его плохого письма была несовершенным мышлением и всегда несовершенной адаптацией средств к целям, он мог бы быть побужден переделать его в более логичные и более понятные предложения, которые стимулировали бы ум читателя так же, как они сейчас подавляют его. Не было у Канта и оправдания предмета, слишком абстрактного для ясного представления. Примеры Декарта, Спинозы, Гоббса и Юма достаточно показывают, как такие предметы могут быть освоены, и само подразумевание написания книги состоит в том, что писатель освоил свой материал и может придать ему понятную форму.

Серьезный трактат, имеющий дело с узким кругом предметов или движущийся среди строгих абстракций, требует серьезности и строгости стиля, которые не похожи на те, что требуются предметами более широкого охвата или более страстного импульса; но абстрактная философия имеет свою соответствующую элегантность не меньше, чем математика. Я не имею в виду, что каждый предмет должен обязательно ограничиваться одним специальным способом обработки, в том смысле, который понимался, когда люди говорили о «достоинстве истории» и так далее. Стиль должен выражать ум писателя; и поскольку по-разному устроенные умы будут рассматривать один и тот же предмет, будут различия в их стилях. Если строгий мыслитель также является человеком остроумия, как Бэкон, Гоббс, Паскаль или Галилей, остроумие будет вспыхивать своими внезапными озарениями в аргументе; но если он не человек остроумия и снисходит до шуток под впечатлением, что шуткой он придает воздушную грацию своему аргументу, мы возмущаемся этим как дерзостью.

Я повсюду использовал Стиль в более узком смысле выражения, а не в более широком смысле «обработки», который иногда к нему приписывается. Способ обработки предмета — это также, несомненно, способ писателя или художника выразить то, что находится в его уме, но это Стиль в более общем смысле, и он не допускает сведения к законам, отличным от законов Видения и Искренности. Человек обязательно видит предмет в определенном свете — идеальном или гротескном, знакомом или причудливом, трагическом или юмористическом, он может блуждать в сказочную страну или двигаться среди репрезентативных абстракций; он может следовать своей своенравной фантазии в ее гротескных комбинациях, или он может обосноваться среди самых простых деталей повседневной жизни. Но, выбрав, он должен быть верен своему выбору. Ему не позволено представлять сказочную страну так, как если бы она напоминала Уолворт, или рисовать Уолворт в цветах Венеции. Истина последовательности должна быть сохранена в его обработке, истина в искусстве, означающая, конечно, только истину в пределах искусства; таким образом, художник может произвести максимальный рельеф, который он может, с помощью света и тени, но ему категорически запрещено использовать фактические твердые тела на плоской поверхности. Он должен представлять золото цветом, а не приклеиванием золота на свои фигуры. [Это делалось с наивностью ранними художниками и действительно очень эффективно в картинах Джентиле да Фабриано — этого Паоло Веронезе пятнадцатого века — как признает читатель, если он видел «Поклонение волхвов» во Флорентийской академии; но это не могло бы быть терпимо сейчас]. Наши аплодисменты в значительной степени определяются нашим чувством преодоленной трудности, а приклеивание золота на картину — это избегание трудности ее рисования.

Истина представления имеет необъяснимое очарование для нас и бросает ореол даже вокруг низменных объектов. Полицейский, лениво стоящий на углу улицы, или свинья, лениво спящая на солнце, не являются в природе объектами, вызывающими трепет восторга, но художник может, благодаря хитрости своего искусства, представить их так, чтобы восхитить каждого зрителя. Те же объекты, представленные посредственным художником, вызовут лишь вялый интерес; еще более посредственным художником они могут быть представлены так, чтобы не радовать никого, кроме самого некультурного глаза. Каждый зритель очарован пропорционально своему признанию триумфа над трудностью, который измеряется степенью правдоподобия. Степени многочисленны. В самой низкой изображенный объект настолько далек от реальности, что мы просто узнаем, что художник хотел представить. Подобным образом мы узнаем в плохих романах и драмах то, что авторы хотят представить как персонажей, а не то, что наш опыт жизни предполагает как характерное.

Мы не только распределяем наши аплодисменты в соответствии со степенью достигнутого правдоподобия, но и в соответствии с трудностью, которую каждая из них влечет за собой. Это более высокая трудность, и она подразумевает более благородное искусство — представлять движение и сложность жизни и эмоций, чем улавливать фиксированные черты внешнего аспекта. Нарисовать полицейского, лениво слоняющегося на углу улицы, с таким правдоподобием, что мы довольны представлением, восхищаясь твердостью фигуры, текстурой одежды и человеческим аспектом черт лица, настолько трудно, что мы громко аплодируем мастерству, которое позволяет художнику имитировать то, что само по себе неинтересно; и если имитация доведена до определенной степени правдоподобия, картина может иметь огромную ценность. Но никакое совершенство представления не может сделать это высоким искусством. Чтобы перенести его в область высокого искусства, должна быть преодолена другая и гораздо большая трудность; человек должен быть представлен под напряжением великой эмоции, и мы должны признать равную правдивость в тонких указаниях великого ментального волнения, мимолетные характеры которых гораздо менее легко наблюдать и воспроизводить, чем стационарные характеры формы и костюма. Мы часто можем наблюдать, как романист или драматург имеет терпимый успех до тех пор, пока его персонажи спокойны или движимы только вульгарными мотивами обычной жизни, и как фатально неинтересными, потому что нереальными, становятся эти самые персонажи, как только они демонстрируются под стрессом эмоции: их язык сразу перестает быть правдивым и становится театральным; их поведение больше не узнаваемо как поведение человеческих существ, таких, каких мы знали. Здесь мы отмечаем дефект обработки, смешение стилей, возникающее отчасти от дефекта видения, а отчасти от несовершенной искренности; и успех в искусстве всегда будет зависеть от целостности стиля. Голландские художники, столь восхитительные в своем собственном стиле, стали бы жалкими, покинув его ради более высокого.

Впрочем, мне нет нужды подробно останавливаться на этом вопросе трактовки. Очевидно, что произведение должно обладать обаянием, иначе оно не будет иметь успеха; а это обаяние будет зависеть от весьма сложных условий в сознании художника. То, чем является трактовка в искусстве, тем же является композиция в философии. Общий замысел точки зрения и искусное распределение масс, обеспечивающее надлежащую подготовку, развитие и кульминацию без расточительной избыточности или сбивающего с толку отсутствия симметрии, составляют композицию, которая для структуры трактата есть то же, что стиль — в узком смысле — для структуры предложений. Насколько стиль поддается сведению к законам, будет рассмотрено в следующей главе.

РЕДАКТОР. ЗАКОНЫ СТИЛЯ. Из того, что было сказано в предыдущей главе, читатель поймет, что наше нынешнее исследование касается только законов, регулирующих механизм стиля. В таком анализе все, что составляет индивидуальность, жизнь, обаяние великого писателя, должно ускользнуть. Но мы можем препарировать стиль, подобно тому как препарируем организм, и обнажить фундаментальные законы, которыми каждый из них регулируется. И эта аналогия может указать на полезность нашей попытки; грация и ясность счастливого таланта не будут обретены благодаря знанию этих законов, точно так же, как сила и эластичность здорового организма не будут даны знанием анатомии; но ошибки в стиле и болезни организма часто могут быть предотвращены, а иногда и исправлены с помощью такого знания.

В вопросе подобного рода, который в течение многих лет занимал умы многих исследователей, от меня не следует ожидать открытий; в самом деле, новизна не без оснований вызывала бы подозрение в ошибочности. Единственная претензия, которую мое изложение может предъявить на внимание читателя, состоит в том, что это попытка систематизировать то, что до сих пор было либо эмпирическим наблюдением, либо установлением критических правил на ложной основе. Я знаю лишь одно исключение из этого сурового порицания, и это эссе «Философия стиля» мистера Герберта Спенсера [Спенсер, «Научные, политические и спекулятивные эссе». Первая серия. 1858], где, как я полагаю, впервые был применен верный метод поиска истинных законов выражения в психологических условиях.

Поскольку целями литературы являются наставление и наслаждение, стиль должен в разной степени обращаться к нашему интеллекту и нашей чувствительности, иногда достигая интеллекта через представление простых идей, а в других случаях — через волнующее влияние эмоций; иногда пробуждая чувствительность через рефлексы идей, а иногда — через прямое обращение. Истина может быть выражена обнаженно, чтобы взволновать только интеллект; или она может быть выражена в терминах, которые, не нарушая ее ясности, могут воздействовать на нашу чувствительность своей гармонией или энергией. Невозможно различить совокупное влияние ясности, движения и гармонии, чтобы приписать каждому его относительный эффект; и если на последующих страницах один закон изолируется от другого, это следует понимать как искусственный прием, неизбежный в подобных исследованиях.

Существует пять законов, под которыми могут быть сгруппированы все условия стиля: 1. Закон экономии. 2. Закон простоты. 3. Закон последовательности. 4. Закон кульминации. 5. Закон разнообразия.

Было бы легко свести эти пять к трем и распределить все соображения под рубриками экономии, кульминации и разнообразия; или мы могли бы расширить деления; но существуют причины удобства, а также симметрии, которые отдают предпочтение пяти. Я расположил их таким образом для удобства несколько лет назад, и теперь я нахожу, что они выражают эквивалентность двух великих факторов стиля — интеллекта и чувствительности. Два из пяти, экономия и простота, более специфически выводят свою значимость из интеллектуальных потребностей; другие два, кульминация и разнообразие, — из эмоциональных потребностей; а между ними находится закон последовательности, который по своей природе является промежуточным и может быть с равным правом отнесен к обоим. Законы силы и законы удовольствия могут быть лишь условно изолированы в нашем исследовании; в стиле они слиты воедино. Следующая краткая оценка каждого рассматривает его как изолированный принцип, не определяемый никаким другим.

1. ЗАКОН ЭКОНОМИИ. Наше исследование является научным, а не эмпирическим; поэтому оно ищет психологическую основу для каждого закона, пытаясь установить, какое условие восприимчивости читателя определяет этот закон. К счастью для нас, в случае первого и наиболее важного закона психологическая основа чрезвычайно проста и может быть легко оценена путем обращения к его аналогу в механике.

Какова первая цель машины? Эффективная работа — живая сила (vis viva). Любое средство, с помощью которого можно уменьшить трение и сделать сэкономленную таким образом силу доступной, неизбежно требует внимания конструктора. Он стремится насколько возможно высвободить движение, которое поглощается при работе машины, и использовать его как живую силу. Он знает, что каждая лишняя деталь, каждое замедляющее влияние стоят определенного количества энергии и являются механическим дефектом, хотя, возможно, и представляют собой эстетическую красоту или практическое удобство. Он может сохранить это из-за красоты или удобства, но он знает цену эффективной мощности, за которую это получено.

Так обстоит дело и со стилем. Первая цель писателя — эффективное выражение, способность передавать отчетливые мысли и эмоциональные внушения. Он должен преодолеть трение невежества и предвзятости. Он должен остановить блуждающее внимание и устранить заблуждения, которые цепляются за словесные символы. Слова не похожи на железо и дерево, уголь и воду, они не неизменны в своих свойствах и не поддаются точному расчету в своих эффектах. Они изменчивы в своей силе, обретая энергию и тонкие вариации энергии от самых незначительных изменений позиции; окрашивая и окрашиваясь словами, которые предшествуют и следуют за ними; становясь значимыми или незначительными благодаря силе ритма и каденции. Искусство писателя состоит в том, чтобы так расположить слова, чтобы они испытывали наименьшее возможное замедление от неизбежного трения ума читателя. Аналогия с машиной идеальна. В обоих случаях цель состоит в том, чтобы обеспечить максимум располагаемой силы путем уменьшения количества, поглощаемого при работе. Очевидно, что если читатель занят извлечением смысла из предложения, которое должно было отразить свой смысл как в зеркале, то умственная энергия, затраченная таким образом, отнимается от того количества силы, которое он должен был уделить предмету; он должен мысленно заново формировать предложение, которое было неуклюже составлено писателем; он тратит на интерпретацию символов силу, которая могла бы быть сосредоточена на обдумывании суждений. Эта трата незаметна в сочинениях обычного качества и на темы, не требующие серьезного напряжения внимания; но если она незаметна, это все равно трата; а в плохом письме, особенно на темы философии и науки, эта трата существенна. И именно это значительно сужает круг для серьезных работ. Интерес к рассматриваемым предметам может присутствовать, но не хватает той обильной энергии, которая к усталости от последовательного мышления добавит труд расшифровки языка. Многие из нас слишком хорошо знакомы с усталостью от реконструкции громоздких предложений, в которых части не зависят логически друг от друга, а термины не свободны от двусмысленности; мы знаем, что значит охотиться за смыслом, скрытым в лабиринте слов; и мы можем понять зевающее безразличие, которое вскоре должно овладеть каждым читателем такого письма, если у него нет сильного внешнего импульса или избытка энергии.

Экономия диктует, что смысл должен быть представлен в форме, которая требует наименьшего внимания к себе как к форме, за исключением случаев, когда эта форма является частью цели писателя и когда простая мысль менее важна, чем манера ее представления. И даже когда манера игрива или страстна, закон экономии все равно господствует и настаивает на отбрасывании всего лишнего. Только тонкая восприимчивость может распознать излишество в пассажах юмора или риторики; но в остальном самое обычное понимание может распознать части и эпитеты, которые неуместны и избыточны, замедляя или запутывая прямое восприятие мысли. Если мы написали неуклюжее или запутанное предложение, мы часто обнаруживаем, что удаление неловкой инверсии высвобождает идею или что изменение каденции усиливает эффект. Это иногда поразительно видно на репетиции пьесы: пассаж, который прозвучал вяло, внезапно становится эффективным благодаря удалению лишней фразы, которая своим замедляющим влиянием препятствовала декламационному крещендо.

Молодые писатели могут узнать кое-что из секретов экономии путем тщательной правки своих собственных сочинений и тщательного препарирования пассажей, выбранных как у хороших, так и у плохих писателей. Им просто нужно вычеркнуть каждое слово, каждую часть и каждое предложение, удаление которых не унесет с собой ни одного из составляющих элементов мысли. Сделав это, пусть они сравнят исправленные пассажи с неисправленными и увидят, где исключение улучшило, а где повредило эффект. Ибо экономия, хотя и является первостепенным законом, не единственный закон стиля. Она подвержена различным ограничениям под давлением других законов; и поэтому удаление незначительного излишества не будет оправдано мудрой экономией, если эта потеря влечет за собой диссонанс, или предотвращает кульминацию, или лишает выражение легкости и разнообразия. Экономия — это отбрасывание всего лишнего; это не скупость. Щедрые расходы часто являются лучшей экономией, и всегда таковы, когда продиктованы великодушным импульсом, а не расточительной небрежностью или показным тщеславием. Сильно ошибся бы тот человек, который попытался бы сделать свой стиль эффективным, лишив его всякой избыточности и украшений, представив его обнаженным перед равнодушной публикой. Возможно, та самая избыточность, которую он отсекает, могла бы помочь читателю увидеть мысль более ясно, потому что она удерживала бы мысль немного дольше перед его умом и тем самым предотвратила бы его поспешный переход к следующей, пока эта еще не была полностью осмыслена.

Как общее правило, избыточность вредна; и причина этого правила позволит нам различать, когда избыточность вредна, а когда полезна. Она вредна, когда затрудняет быстрое движение ума читателя, отвлекая его внимание на какую-то побочную деталь. Но она полезна, когда ее замедляющее влияние таково, что лишь задерживает ум дольше на мысли и тем самым обеспечивает более полный эффект этой мысли. Ибо быстрое чтение часто является несовершенным чтением. Ум удовлетворяется беглым взглядом на то, что он должен был бы пристально созерцать; и любой прием, с помощью которого мысль может быть удержана достаточно долго перед умом, может, действительно, быть избыточностью в отношении смысла, но является экономией силы. Таким образом, мы видим, что фраза или часть, которую мы могли бы искушаться отсечь, потому что она не проливала свет на суждение, была бы сохранена искусным писателем, потому что она добавляла силу. Вы можете узнать характер избыточности по этому одному тесту: отвлекает ли она внимание или просто замедляет его? Первое — это всегда потеря силы; второе — иногда выигрыш силы. Искусство писателя состоит в отбрасывании всех избыточностей, которые не способствуют ясности. Самые короткие предложения не обязательно самые ясные. Лаконичность дает энергию, но она также добавляет сдержанность. Труд по развертыванию сжатого предложения до его полного смысла часто больше, чем труд по извлечению смысла из расплывчатого и медлительного пассажа. Тацит утомительнее Цицерона.

Бывают случаи, когда самые простые и немногочисленные слова превосходят по эффекту все богатство риторического усиления. Пример можно увидеть в пассаже, который был излюбленной иллюстрацией со времен Лонгина до наших дней. «Бог сказал: Да будет свет! И стал свет». Это концепция силы, настолько спокойная и простая, что ее нужно представить лишь в самых немногих и самых простых словах, и она была бы запутана или ослаблена любым намеком на аксессуары. Давайте усилим выражение в избыточном стиле так называемых красноречивых писателей: «Бог, в великолепной полноте творческой энергии, воскликнул: Да будет свет! И вот! волнующий указ немедленно вышел, и таким образом в один неделимый момент вся вселенная была озарена». У нас здесь предложение, которое, я уверен, многие писатели втайне предпочли бы мастерской простоте Книги Бытия. Это не то предложение, которое пленило бы критиков.

Хотя это предложение из Книги Бытия возвышенно в своей простоте, мы не должны делать вывод, что простые предложения неизменно являются лучшими или что стиль, состоящий из кратко выраженных суждений, следовал бы мудрой экономии. Нельзя забывать об удовольствии читателя; и он не может быть доволен стилем, который всегда прыгает и никогда не течет. Резкая, отрывистая и разрозненная манера раздражает и сбивает его с толку своими внезапными толчками. Легче писать короткие предложения, чем читать их. Легкая, плавная и гармоничная фраза незаметно проникает в ум и позволяет мысли спокойно расширяться, подобно распускающемуся цветку. Но сама убедительность гармоничного письма нуждается в разнообразии, чтобы не стать сонливой монотонностью; а резкие короткие предложения, которые невыносимы в изобилии, при экономном использовании действуют как призыв трубы на угасающее внимание.

II. ЗАКОН ПРОСТОТЫ. Первое обязательство экономии состоит в использовании наименьшего количества слов для достижения наиболее полного эффекта. Она отбрасывает все лишнее; но вопрос об излишестве должен, как я показал только что, определяться в каждом отдельном случае различными условиями, слишком сложными и многочисленными, чтобы быть сведенными к формуле. То же самое можно сказать о простоте, которая действительно так тесно связана с экономией, что я выделил ее в отдельный пункт только для удобства. Психологическая основа одна и та же для обоих. Стремление к простоте — это нетерпение к излишествам, а нетерпение возникает из чувства помехи.

Первое обязательство простоты состоит в использовании самых простых средств для достижения наиболее полного эффекта. Но хотя ум инстинктивно отбрасывает всякую ненужную сложность, мы сильно ошибемся, если не признаем тот факт, что ум отшатывается не от сложности, а от ненужности. Когда двое людей поставлены на работу одного, происходит растрата средств; когда две фразы используются для выражения одного смысла дважды, происходит растрата силы; когда события множатся, а иллюстрации нагромождаются без увеличения освещенности, возникает расточительность, которую только вульгарные люди могут принять за богатство. Простота — термин относительный. Если при наброске головы человека художник хочет передать лишь общие характеристики этой головы, то самые немногие штрихи показывают наибольшую силу, выбирая лишь те детали, которые несут в себе характерную значимость. Средства просты, как прост и эффект. Но если, помимо общих характеристик, он хочет передать моделировку форм, игру света и тени, текстуры и весьма сложный эффект человеческой головы, он должен использовать более сложные средства. Простота, которая была адекватна в одном случае, становится совершенно неадекватной в другом.

Как бы очевидно это ни было, это не было достаточно представлено в сознании критиков, которые призывали к простой, знакомой и конкретной дикции, как если бы только она могла претендовать на простоту; которые требовали стиля, не украшенного искусными приемами инволюции, каденции, образности и эпиграммы, как если бы простота была несовместима с ними; и восхваляли скудость, принимая ее за простоту. Саксонские слова — это слова, которые в своей простоте обладают глубокой силой, и в некоторых местах они являются самыми простыми, потому что являются самыми мощными словами, которые мы можем использовать; но сама их простота исключает их из определенных мест, где их способность к внушению является нарушением общего эффекта. Избирательный инстинкт художника подсказывает ему, когда его язык должен быть простым, а когда более возвышенным; и именно в незаметном смешении простого с орнаментальным проявляется великий писатель. Он использует самые простые фразы без тривиальности и самые грандиозные без намека на высокопарность.

Простота стиля, следовательно, будет пониматься как отсутствие ненужной избыточности:

«Без переполнения полна».

Ее простота — это никогда не скудость, а единство. Повинуясь первичному импульсу адекватного выражения, стиль сложного предмета должен быть сложным; технического предмета — техническим; абстрактного предмета — абстрактным; знакомого предмета — знакомым; живописного предмета — живописным. Структура «Антигоны» проста; но такова же и структура «Отелло», хотя она содержит гораздо больше элементов; простота обоих заключается в их полноте без излишеств.

Все, что находится вне цели или чувства сцены, речи, предложения или фразы, все, что может быть опущено без ущерба для эффекта, является грехом против этого закона. Я не говорю, что событие, описание или диалог, которые могут быть опущены без ущерба для единства произведения, обязательно являются грехом против искусства; тем более, что даже когда они признаются грехом, они иногда могут быть прощены за свой успех. Закон простоты — не единственный закон искусства; и, более того, аудитория, к сожалению, так мало привыкла судить о произведениях как о целых и так готова ухватиться за любую деталь, которая ей нравится, как бы неуместно эта деталь ни была расположена,

["Что толку, если вы представили целое! Публика все равно его растащит". — ГЁТЕ].

что удачная ошибка вызовет аплодисменты, как бы критически ни качали головами критики. Тем не менее закон простоты остается непоколебимым и должен уступать только под давлением закона разнообразия.

Драма предлагает хорошую возможность для изучения действия этого закона, потому что ограничения по времени заставляют драматурга внимательно следить за тем, что нужно, а что не нужно для его цели. Драма должна сжать в два или три часа материал, который может быть распределен по трем томам романа, потому что зрители более нетерпеливы, чем читатели, и более недвусмысленно выражают своим недовольством любое пренебрежение экономией, которое в романе можно пропустить. Драматург, имея мало времени для развития своей истории, чувствует, что каждая сцена, которая не продвигает действие или не усиливает интерес к персонажам, является художественным дефектом; хотя сама по себе она может быть очаровательно написана и может вызвать аплодисменты, она уводит от его непосредственной цели. И то, что верно для бесцельных сцен и персонажей, которые отвлекают поток прогресса, в равной степени верно, в меньшей степени, для речей и предложений, которые останавливают кульминационный интерес, отвлекая внимание на другие объекты. Это ошибка, которая возникает из недостаточной искренности со стороны писателя или из слишком податливой легкости. Действующие лица блуждают в своих диалогах, движимые не колебаниями чувств, а желанием автора показать свое остроумие и мудрость, или же его неспособностью контролировать бродячие внушения своей фантазии. Желание покрасоваться и неспособность контролировать себя — это слабости, которые ведут почти к каждому нарушению простоты; но иногда нарушения совершаются в более или менее сознательном подчинении закону разнообразия, хотя высшее достижение искусства — обеспечить разнообразие через роскошную простоту.

Романист не находится под теми же ограничениями по времени, и ему не приходится бороться с тем же умственным нетерпением со стороны публики. Поэтому он может задержаться там, где драматург должен спешить; он может отступить от темы и получить новый импульс от этого отступления там, где драматург серьезно поставил бы под угрозу эффект своей сцены, замедляя ее развитие. Романист с благоразумной расточительностью может использовать описания, диалоги и эпизоды, которые были бы фатальны в драме. Персонажи могут быть введены и удалены, не имея никакой важной связи с сюжетом; достаточно, если они служат цели главы, в которой появляются. Хотя с точки зрения высокого искусства ни один персонаж не должен иметь места в романе, если он не является неотъемлемым элементом истории, и никакой эпизод не должен быть введен, если он не проливает яркий свет на персонажей или события, это критическое требование, которое только тонкие художники думают удовлетворять и только тонкие вкусы ценят. Для массы читателей достаточно, если их развлекают; и, действительно, все читатели, независимо от того, насколько критичен их вкус, предпочли бы быть довольными нарушением закона, чем утомленными предписанием. Наслаждение прощает правонарушение. Единственный вопрос для писателя заключается в том, является ли правонарушение настолько тривиальным, чтобы утонуть в наслаждении. И ему было бы хорошо помнить, что большая гибкость, присущая роману, отнюдь не освобождает роман от законов, которые управляют драмой. Части романа должны иметь органические связи. Доведите лицензию до крайности и сшейте вместе том из несвязанных глав — лоскутное одеяло из описаний, диалогов и событий — никто не назовет это романом; и чем меньше в работе этого неорганизованного характера, тем выше будет ее ценность не только в глазах критиков, но и в ее воздействии на эмоции читателя.

Простота структуры означает органическое единство, будь то организм простым или сложным; и отсюда во все времена акцент, который критики делали на простоте, хотя они нередко путали ее с узостью диапазона. Точно так же, как мы сказали только что, при обсуждении дикции они упускали из виду тот факт, что самым простым должно быть то, что лучше всего выражает мысль. Простота дикции — это целостность речи; то, что допускает наименьшую двусмысленность, то, что с помощью самых ясных словесных символов наиболее легко вызывает в уме читателя образы и чувства, которые писатель хочет вызвать. Такая дикция может быть конкретной или абстрактной, знакомой или технической; ее простота определяется природой мысли. Мы часто будем проще, используя абстрактные и технические термины, чем используя конкретные и знакомые термины, которые своей конкретностью и знакомостью вызывают образы и чувства, чуждые нашей непосредственной цели. Если мы хотим, чтобы внимание упало на какую-то общую идею, мы только размываем ее контуры, используя слова, которые вызывают частности. Таким образом, хотя может быть необходимо придать определенное направление мыслям читателя путем внушения конкретного факта, мы должны быть осторожны, чтобы не остановить его внимание на самом факте, тем более не отвлекать его, вызывая яркие образы фактов, не связанных с нашей текущей целью. Например, я хочу зафиксировать в уме читателя концепцию одинокого задумчивого человека, идущего по морскому берегу, и я впадаю в порочный стиль нашего дня, который восхваляется как словесная живопись, и пишу что-то вроде этого:

«Рыбаки, чинящие свои потрепанные штормами лодки на берегу, откладывали молоток, чтобы посмотреть ему вслед, когда он рассеянно проходил мимо их хижин, его волосы развевались на соленом ветру, его ноги давили рассыпанные водоросли, его глаза мечтательно были устремлены на пурпурные высоты отвесных скал».

Теперь очевидно, что собранные здесь детали по большей части чужды моей цели, которая не имеет ничего общего с рыбаками, штормами, лодками, водорослями или пурпурными скалами; и, вызывая образы этих вещей, я только отвлекаю внимание от своей мысли. В то время как, если бы моей целью было изобразить саму сцену или наслаждение человека ею, тогда перечисление деталей придало бы картине цвет и отчетливость.

Искусство великого писателя проявляется в совершенном соответствии его выражений. Он знает, как смешать яркость с расплывчатостью, знает, где нужны образы, а где своей живостью они стали бы препятствиями для быстрого восприятия его мысли. Ценность конкретной иллюстрации, искусно использованной, может быть видна в пассаже из инвективы Маколея против Фридриха Великого: «На его голове вся кровь, которая была пролита в войне, бушевавшей в течение многих лет и в каждой части земного шара, кровь колонны при Фонтенуа, кровь горцев, которые были перебиты при Каллодене. Зло, порожденное его порочностью, ощущалось в землях, где имя Пруссии было неизвестно; и для того, чтобы он мог ограбить соседа, которого обещал защищать, черные люди сражались на побережье Коромандела, а красные люди снимали скальпы друг с друга у великих озер Северной Америки». Не обращая внимания на справедливость или несправедливость мысли, заметьте исключительную силу и красоту этого пассажа, восхитительного как для слуха, так и для ума; и заметьте, как сама его продуманность имеет эффект тончайшей простоты, потому что последовательные картины являются составляющими общей мысли и своей яркостью делают вывод более впечатляющим. Давайте предположим, что он написал бы с расплывчатой общностью выражения, столь покровительствуемой достойными историками, и сказал бы нам, что «Фридрих был причиной великих европейских конфликтов, растянувшихся на долгие периоды; и вследствие его политической агрессии отвратительные преступления совершались в самых отдаленных частях земного шара». Это отсутствие конкретных образов не было бы простотой, поскольку труд по преобразованию общих выражений в определенные смыслы был бы таким образом переложен на читателя.

Живописная иллюстрация имеет свои опасности, как мы ежедневно видим у неуклюжих подражателей Маколея, которые не обладают тонким инстинктом стиля, а подчиняются вульгарному инстинкту демонстрации и воображают, что могут произвести блестящий эффект использованием сильных огней, тогда как они отвлекают внимание образами, чуждыми общему впечатлению, точно так же, как грубые колористы раздражают глаз назойливым великолепием. Более того, даже хорошие писатели иногда жертвуют большим эффектом рассеянного света ради малого эффекта блестящей точки. Это дефект вкуса, часто заметный у двух очень хороших писателей, Де Квинси и Рёскина, чье владение выражением настолько разнообразно, что оно искушает их в фиоритуры, как гибкость голоса искушает певцов грешить против простоты. В конце красноречивого пассажа Де Квинси пишет:

«Гравитация, которая работает без праздников вечно и обыскивает каждый уголок вселенной, какой интеллект может проследить ее до истоков? И все же, более застенчивые, чем гравитация, менее предсказуемые, чем флуктуации солнечных часов, более скрытные, чем рост леса, — шаги христианства среди политических процессов человека».

Ассоциация праздников и застенчивости с идеей, столь абстрактной, как гравитация, использование ученого слова «флуктуации» для выражения движений теней на циферблате и диссонирующее внушение скрытности, примененное к растительному росту и христианству, — это множество правонарушений против простоты. Пусть этот пассаж будет противопоставлен тому, в котором богатство образов соответствует мысли, которую он выражает:

«В зданиях человека должно быть найдено благоговейное поклонение и следование не только духу, который округляет столпы леса и сводит свод аллеи — который дает прожилки листу и блеск раковине, и грацию каждому пульсу, который волнует животную организацию, — но и тому, который упрекает столпы земли и выстраивает ее бесплодные обрывы в холод облаков, и поднимает ее теневые конусы горного пурпура в бледную арку неба; ибо эти и другие славы, более чем эти, не отказываются соединяться в его мыслях с работой его собственной руки; серый утес не теряет своего благородства, когда напоминает нам о какой-то циклопической пустоши из стенного камня; вершины скалистого мыса располагаются, не деградируя, в фантастические подобия крепостных городов; и даже ужасающий конус далекой горы имеет меланхолию, смешанную с той, что присуща ее собственному одиночеству, которая отбрасывается от образов безымянных курганов на белых морских берегах и от груд тростниковой глины, в которые тают камерные города в своей смертности» [Рёскин].

Я замечу лишь два момента в этом необычайно красивом пассаже. Один — это изысканный инстинкт последовательности в нескольких фразах, не только в отношении гармонии, но и в отношении эволюции смысла, особенно в «выстраивает ее бесплодные обрывы в холод облаков и поднимает ее теневые конусы горного пурпура в бледную арку неба». Другой — это вредный эффект трех слов в предложении: «ибо эти и другие славы, более чем эти, НЕ ОТКАЗЫВАЮТСЯ соединяться в его мыслях». Вычеркните слова, напечатанные курсивом, и вы не только улучшите гармонию, но и освободите предложение от тревожного использования того, что Рёскин назвал «патетической ошибкой». Бывают времена, когда природа может быть воспринята как сочувствующая нашим настроениям; и в такие времена патетическая ошибка является источником тонкого эффекта. Но в только что процитированном пассаже введение кажется мне ошибкой: простота мысли нарушается этим намеком на активное участие природы в чувствах человека; она сохраняется в своей целостности при опущении этого намека.

Этих примеров будет достаточно, чтобы показать, как закон, который мы рассматриваем, будет предписывать или запрещать использование конкретных выражений и ярких образов в зависимости от цели автора. Тонкий вкус, направляемый Искренностью, определит это использование. Невозможно установить ничего, кроме общего правила. Красноречие, как я уже говорил, не может возникнуть из простого желания быть красноречивым; это желание обычно ведет к напыщенности. Но Искренность спасет нас. Нам остается лишь вспомнить совет Монтескье: «Следует остерегаться высокопарных фраз в скромных темах; они производят эффект маски с белой бородой на щеке ребенка».

Здесь можно добавить еще одно предостережение. В нашем беспокойстве, как бы не впасть в напыщенность, мы, возможно, рискуем совершить противоположную ошибку — впасть в вялость. Искренность спасет нас и здесь. Давайте просто выражать мысли и чувства, которые действительно есть в нашем сознании, тогда даже наша напыщенность (если это наша слабость) будет обладать определенным движением и живостью, которые не останутся без эффекта, а наша вялость (если мы вялы) будет обладать мягкостью, не лишенной своего очарования.

Наконец, давайте изгоним из наших критических суеверий представление о том, что чистота композиции или простота Стиля хоть в чем-то связаны с робостью. Существует два вида робости, или, вернее, она имеет два разных источника, оба из которых сковывают свободное движение мысли. Один — это робость привередливости, другой — робость безмятежной глупости: первый избегает оригинальности, опасаясь, что ее сочтут дерзостью; второй — опасаясь, что, будучи новой, она окажется неверной. Мы обнаруживаем первую в чувствительной осмотрительности стиля. Мы обнаруживаем вторую в самодовольстве его банальностей и стереотипной обыденности его метафор. Писатель, который боится оригинальности, чувствует себя неуверенно, когда пускается в рассуждения о банальном. Тому, кто робок из-за своей слабости, нет иного совета, кроме как намекнуть на уместность молчания. Тому же, кто робок из-за своей привередливости, можно дать такой совет: избавьтесь от суеверия по поводу чистоты и признайте истину, что стиль может быть простым, даже если он оперирует абстракциями, использует мало саксонских слов или изобилует конкретными образами и новыми оборотами речи.

III. ЗАКОН ПОСЛЕДОВАТЕЛЬНОСТИ. Многое из того, что можно было бы включить в этот раздел, с таким же успехом нашло бы свое место в разделе об Экономии или о Кульминации. Действительно, очевидно, что для обеспечения идеальной Экономии должна существовать такая последовательность слов, которая создаст наименьшее препятствие для развертывания мысли, и что Кульминация достижима только через правильно выстроенную последовательность. Но есть еще один элемент, который мы должны принять во внимание, — это ритмический эффект Стиля. Г-н Герберт Спенсер в своем эссе очень четко формулирует закон Последовательности, но я полагаю, что он полностью включил бы его в закон Экономии; во всяком случае, он рассматривает его исключительно в отношении понятности, а вовсе не в его едва ли менее важной связи с гармонией. «У нас есть априорные основания, — говорит он, — полагать, что в каждом предложении существует один порядок слов, более эффективный, чем любой другой, и что этот порядок — тот, который представляет элементы суждения в той последовательности, в которой они могут быть наиболее легко соединены. Как в повествовании события должны излагаться в такой последовательности, чтобы уму не приходилось возвращаться назад и вперед, чтобы правильно связать их; как в группе предложений расположение должно быть таким, чтобы каждое из них можно было понять по мере его появления, не дожидаясь последующих; так и в каждом предложении последовательность слов должна быть такой, которая предлагает составляющие мысли в порядке, наиболее удобном для построения этой мысли».

Но Стиль обращается к эмоциям так же, как и к интеллекту, и расположение слов и предложений, которое будет наиболее экономным, может оказаться не самым музыкальным, а самое музыкальное может оказаться не самым приятным по своему воздействию. Ради Кульминации и Разнообразия может потребоваться пожертвовать некоторой долей быстроты понимания: поэтому инволюции, антитезы и инверсии, которые нарушают самый упорядоченный строй, могут, тем не менее, в силу своего тонкого влияния, считаться улучшениями этого строя.