«Прозаические произведения Перси Биши Шелли, том 2»

ПРОЗАИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ШЕЛЛИ. ТОМ II.

В пяти томах, формат in-8, в коленкоровых переплетах, по 3 шиллинга 6 пенсов каждый.

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ В СТИХАХ И ПРОЗЕ ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ.

Под редакцией, с предисловием и комментариями РИЧАРДА ХЕРНА ШЕПАРДА.

Поэтические произведения, в трех томах.

Том I. Вступление редактора; Посмертные фрагменты Маргарет Николсон; Переписка Шелли со Стокдейлом; «Жидовствующий» (единственная полная версия); «Королева Маб» с примечаниями; «Аластор» и другие стихотворения; «Розалинда и Елена»; «Прометей освобожденный»; «Адонаис» и др.

Том II. «Лаон и Цитна» (в первоначальной редакции, вместо искаженного «Восстания Ислама»); «Ченчи»; «Джулиан и Маддало» (по рукописи Шелли); «Свеллфут-тиран» (по экземпляру из библиотеки Дайса в Южном Кенсингтоне); «Ведьма Атласа»; «Эпипсихидион»; «Эллада».

Том III. Посмертные стихотворения, опубликованные миссис Шелли в 1824 и 1839 годах; «Маска анархии» (по рукописи Шелли); и другие произведения, не вошедшие в обычные издания.

Прозаические произведения, в двух томах.

Том I. Два романа: «Застроцци» и «Сент-Ирвайн»; Дублинские и Марловские памфлеты; «Опровержение деизма»; письма к Ли Ханту, а также некоторые малые сочинения и фрагменты.

Том II. Эссе: «Письма из-за границы»; переводы и фрагменты, отредактированные миссис Шелли и впервые опубликованные в 1840 году, с добавлением нескольких малых произведений большой значимости и редкости, включая одно, недавно обнаруженное профессором Дауденом. С библиографией Шелли и исчерпывающим указателем прозаических произведений.

CHATTO & WINDUS, 111 St. Martin’s Lane W.C.

ПРОЗАИЧЕСКИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ ПЕРСИ БИШИ ШЕЛЛИ

ПО ОРИГИНАЛЬНЫМ ИЗДАНИЯМ

ПОД РЕДАКЦИЕЙ, С ПРЕДИСЛОВИЕМ И КОММЕНТАРИЯМИ РИЧАРДА ХЕРНА ШЕПАРДА

В ДВУХ ТОМАХ

ТОМ II

ЛОНДОН CHATTO & WINDUS

1897

Отпечатано в типографии Ballantyne, Hanson & Co в издательстве Ballantyne Press

СОДЕРЖАНИЕ.

PAGE

A DEFENCE OF POETRY 1

ESSAY ON THE LITERATURE, THE ARTS, AND THE MANNERS OF THE ATHENIANS 39

ON THE SYMPOSIUM 48

THE BANQUET 51

ION; OR, OF THE ILIAD 114

MENEXENUS; OR, THE FUNERAL ORATION 132

FRAGMENTS FROM THE REPUBLIC OF PLATO 136

ON A PASSAGE IN CRITO 145

THE ASSASSINS 147

ON THE PUNISHMENT OF DEATH 167

ON LIFE 174

ON A FUTURE STATE 180

SPECULATIONS ON METAPHYSICS:—

The Mind 186

What Metaphysics are. Errors in the usual Methods of Considering them 189

Difficulty of Analysing the Human Mind 190

How the Analysis should be carried on 191

Catalogue of the Phenomena of Dreams, as connecting Sleeping and Waking 191

FRAGMENTS:—

Speculations on Morals:—

Plan of a Treatise on Morals 194

On the Nature of Virtue 196

Benevolence 197

Justice 201

Moral Science consists in considering the Difference, not the Resemblance, of Persons 204

GHOST STORIES 208

Fragment from Journal 215

LETTERS FROM ITALY:—

To Thomas Love Peacock 221

To the Same 223

To the Same 227

To the Same 228

To Mr. and Mrs. Gisborne 229

To William Godwin 231

To Mrs. Shelley 233

To the Same 236

To the Same 239

To Thomas Love Peacock 241

To the Same 244

To the Same 249

To the Same 255

To the Same 259

To the Same 268

To the Same 277

To the Same 286

To Mr. and Mrs. Gisborne 290

To Thomas Love Peacock 291

To Leigh Hunt 294

To Mrs. Gisborne 296

To Henry Reveley 299

To Mr. and Mrs. Gisborne 301

To the Same 302

To Mrs. Gisborne 305

To Mr. John Gisborne 307

To Henry Reveley 309

To the Same 311

To Mr. and Mrs. Gisborne 312

To Mr. John Gisborne313

To Mr. and Mrs. Gisborne 314

To the Same 314

To the Same 315

To the Same 317

To Mrs. Shelley 319

To the Same 321

To the Editor of the “Quarterly Review” 322

To Mr. John Gisborne 324

To Henry Reveley 325

To the Same 326

To Mr. and Mrs. Gisborne 326

To Mr. John Gisborne 327

To Mr. and Mrs. Gisborne 329

To the Same 329

To Mrs. Shelley 330

To the Same 331

To the Same 332

To the Same 334

To the Same 341

To Mrs. Shelley 342

To the Same 342

To Horatio Smith 347

To Mr. John Gisborne 350

To the Same 352

To —— 356

To Mrs. Shelley 358

To Horatio Smith 359

To —— 361

To Mrs. Williams 363

To Mrs. Shelley 363

MISCELLANEOUS ESSAYS AND LETTERS:—

A Letter to Lord Ellenborough 369

Prince Alexy Haimatoff 387

THE BIBLIOGRAPHY OF SHELLEY 397

INDEX TO THE PROSE WORKS 405

ЗАЩИТА ПОЭЗИИ.

Если рассматривать два вида умственной деятельности, именуемые разумом и воображением, то первый можно определить как разум, созерцающий отношения, в которых одна мысль находится к другой, независимо от того, как они возникли; второе же — как разум, воздействующий на эти мысли таким образом, чтобы окрасить их собственным светом и составить из них, как из элементов, другие мысли, каждая из которых содержит в себе принцип собственной целостности. Первое есть τὸ ποιειν, или принцип синтеза, и его объектом являются формы, общие для вселенской природы и самого бытия; второе есть τὸ λογιζειν, или принцип анализа, и его действие касается отношений вещей просто как отношений; оно рассматривает мысли не в их целостном единстве, а как алгебраические представления, ведущие к определенным общим результатам. Разум — это перечисление уже известных величин; воображение — это восприятие ценности этих величин, как по отдельности, так и в совокупности. Разум уважает различия, а воображение — сходства вещей. Разум относится к воображению как инструмент к деятелю, как тело к духу, как тень к субстанции.

Поэзию в общем смысле можно определить как «выражение воображения»: и поэзия соприродна самому происхождению человека. Человек — это инструмент, по которому проносится череда внешних и внутренних впечатлений, подобно смене вечно изменчивого ветра над эоловой арфой, чье движение рождает вечно меняющуюся мелодию. Но в человеческом существе, а возможно, и во всех чувствующих существах, есть принцип, который действует иначе, чем в арфе, и производит не только мелодию, но и гармонию посредством внутреннего согласования звуков и движений, вызванных впечатлениями, с самими этими впечатлениями. Это подобно тому, как если бы арфа могла приспособить свои струны к движениям того, что их задевает, в определенной пропорции звука; точно так же, как музыкант может приспособить свой голос к звуку арфы. Ребенок, играющий в одиночестве, выражает свой восторг голосом и движениями; и каждая интонация тона и жест будут находиться в точном соответствии с соответствующим прообразом в тех приятных впечатлениях, которые его пробудили; это будет отраженное изображение этого впечатления; и подобно тому, как арфа дрожит и звучит после того, как ветер стих, так и ребенок стремится, продлевая в своем голосе и движениях длительность эффекта, продлить также и осознание причины. По отношению к объектам, которые радуют ребенка, эти выражения суть то же, что поэзия по отношению к более высоким объектам. Дикарь (ибо дикарь для веков — то же, что ребенок для лет) выражает эмоции, вызванные в нем окружающими объектами, подобным же образом; и язык и жест, вместе с пластической или живописной имитацией, становятся образом совокупного эффекта этих объектов и его восприятия их. Человек в обществе, со всеми своими страстями и удовольствиями, затем становится объектом страстей и удовольствий другого человека; дополнительный класс эмоций порождает приумноженное богатство выражения; и язык, жест и имитативные искусства становятся одновременно представлением и средством, карандашом и картиной, резцом и статуей, струной и гармонией. Социальные симпатии, или те законы, из которых, как из элементов, проистекает общество, начинают развиваться с того момента, как два человеческих существа начинают сосуществовать; будущее содержится в настоящем, как растение в семени; и равенство, разнообразие, единство, контраст, взаимная зависимость становятся принципами, единственно способными дать мотивы, согласно которым воля социального существа определяется к действию, поскольку он социален; и они конституируют удовольствие в ощущении, добродетель в чувстве, красоту в искусстве, истину в рассуждении и любовь в общении себе подобных. Отсюда люди, даже в младенчестве общества, соблюдают определенный порядок в своих словах и действиях, отличный от порядка объектов и впечатлений, ими представленных, ибо всякое выражение подчинено законам того, из чего оно исходит. Но оставим эти более общие соображения, которые могли бы вовлечь нас в исследование принципов самого общества, и ограничим наш взгляд тем, как воображение выражается в его формах.

В юности мира люди танцуют, поют и подражают природным объектам, соблюдая в этих действиях, как и во всех прочих, определенный ритм или порядок. И хотя все люди соблюдают сходный порядок, они не соблюдают один и тот же порядок в движениях танца, в мелодии песни, в сочетаниях языка, в рядах своих подражаний природным объектам. Ибо существует определенный порядок или ритм, принадлежащий каждому из этих классов миметического представления, от которого слушатель и зритель получают более интенсивное и чистое удовольствие, чем от любого другого: чувство приближения к этому порядку было названо современными писателями вкусом. Каждый человек в младенчестве искусства соблюдает порядок, который более или менее приближается к тому, из которого проистекает этот высший восторг: но разнообразие недостаточно выражено, чтобы его градации были ощутимы, за исключением тех случаев, когда преобладание этой способности приближения к прекрасному (ибо нам может быть позволено так назвать отношение между этим высшим удовольствием и его причиной) очень велико. Те, в ком она существует в избытке, — поэты в самом универсальном смысле этого слова; и удовольствие, проистекающее из того, как они выражают влияние общества или природы на их собственный ум, передается другим и обретает своего рода удвоение от сообщества. Их язык жизненно метафоричен; то есть он отмечает ранее не осознанные отношения вещей и увековечивает их восприятие, до тех пор пока слова, которые их представляют, не становятся со временем знаками для частей или классов мысли, вместо того чтобы быть картинами целостных мыслей; и тогда, если не появятся новые поэты, чтобы заново создать ассоциации, которые были таким образом дезорганизованы, язык станет мертвым для всех благородных целей человеческого общения. Эти сходства или отношения, как метко заметил Бэкон, суть «те же следы природы, запечатленные на различных предметах мира» [1] — и он рассматривает способность, которая их воспринимает, как хранилище аксиом, общих для всего знания. В младенчестве общества каждый автор неизбежно является поэтом, потому что сам язык есть поэзия; а быть поэтом — значит постигать истинное и прекрасное, одним словом, благо, которое существует в отношении, существующем, во-первых, между бытием и восприятием, и, во-вторых, между восприятием и выражением. Каждый оригинальный язык, близкий к своему источнику, сам по себе есть хаос циклической поэмы: богатство лексикографии и различия грамматики — это труды более поздней эпохи, и они являются лишь каталогом и формой творений поэзии.

Но поэты, или те, кто воображает и выражает этот неразрушимый порядок, являются не только авторами языка и музыки, танца, архитектуры, ваяния и живописи; они — учредители законов и основатели гражданского общества, изобретатели искусств жизни и учителя, которые приближают к прекрасному и истинному то частичное постижение сил невидимого мира, которое называется религией. Отсюда все первоначальные религии аллегоричны или восприимчивы к аллегории и, подобно Янусу, имеют двойное лицо — ложное и истинное. Поэтов, в зависимости от обстоятельств эпохи и народа, в которых они появлялись, в ранние эпохи мира называли законодателями или пророками: поэт по существу включает и объединяет оба эти характера. Ибо он не только интенсивно созерцает настоящее таким, какое оно есть, и открывает те законы, согласно которым нынешние вещи должны быть упорядочены, но он созерцает будущее в настоящем, и его мысли — это зародыши цветка и плода позднейшего времени. Не то чтобы я утверждал, что поэты — пророки в грубом смысле этого слова, или что они могут предсказать форму так же верно, как предвидят дух событий: таково притязание суеверия, которое хотело бы сделать поэзию атрибутом пророчества, а не пророчество — атрибутом поэзии. Поэт причастен вечному, бесконечному и единому; насколько это касается его концепций, время, место и число не существуют. Грамматические формы, выражающие модусы времени, различие лиц и различие места, взаимозаменяемы в отношении высшей поэзии, не нанося ей вреда как поэзии; и хоры Эсхила, и книга Иова, и «Рай» Данте дали бы, более чем любые другие сочинения, примеры этого факта, если бы пределы этого эссе не запрещали цитирование. Творения скульптуры, живописи и музыки являются иллюстрациями еще более решительными.

Язык, цвет, форма, а также религиозные и гражданские привычки действия — все это инструменты и материалы поэзии; их можно назвать поэзией посредством той фигуры речи, которая рассматривает эффект как синоним причины. Но поэзия в более ограниченном смысле выражает те упорядочения языка, и особенно метрического языка, которые созданы той императивной способностью, чей трон скрыт внутри невидимой природы человека. И это проистекает из самой природы языка, который является более прямым представлением действий и страстей нашего внутреннего существа и восприимчив к более разнообразным и тонким сочетаниям, чем цвет, форма или движение, и является более пластичным и послушным контролю той способности, творением которой он является. Ибо язык произвольно создается воображением и имеет отношение только к мыслям; но все другие материалы, инструменты и условия искусства имеют отношения между собой, которые ограничивают и встают между концепцией и выражением. Первое подобно зеркалу, которое отражает, второе — облаку, которое ослабляет свет, средством передачи которого они оба являются. Отсюда слава скульпторов, художников и музыкантов, хотя внутренние силы великих мастеров этих искусств могут ни в чем не уступать силам тех, кто использовал язык как иероглиф своих мыслей, никогда не равнялась славе поэтов в ограниченном смысле этого термина; как два исполнителя равного мастерства произведут неравные эффекты на гитаре и арфе. Слава законодателей и основателей религии, пока длятся их установления, одна, кажется, превосходит славу поэтов в ограниченном смысле; но едва ли может возникнуть вопрос, останется ли какой-либо избыток, если мы вычтем ту знаменитость, которую их лесть грубым мнениям толпы обычно привлекает, вместе с той, которая принадлежала им в их высшем характере поэтов.

Мы таким образом ограничили слово «поэзия» пределами того искусства, которое является наиболее привычным и наиболее совершенным выражением самой этой способности. Необходимо, однако, сделать круг еще более узким и определить различие между размеренным и неразмеренным языком; ибо популярное деление на прозу и стихи недопустимо в точной философии.

Звуки, как и мысли, имеют отношение как друг к другу, так и к тому, что они представляют, и восприятие порядка этих отношений всегда оказывалось связанным с восприятием порядка отношений мысли. Отсюда язык поэтов всегда тяготел к своего рода единообразному и гармоничному повторению звука, без которого он не был бы поэзией и которое едва ли менее необходимо для передачи его влияния, чем сами слова, без отсылки к этому особому порядку. Отсюда тщетность перевода; было бы столь же разумно бросить фиалку в тигель, чтобы обнаружить формальный принцип ее цвета и запаха, как стремиться перелить из одного языка в другой творения поэта. Растение должно снова прорасти из своего семени, иначе оно не принесет цветка — и это бремя проклятия Вавилона.

Наблюдение за регулярным способом повторения гармонии в языке поэтических умов, вместе с его отношением к музыке, породило метр, или определенную систему традиционных форм гармонии и языка. И все же отнюдь не обязательно, чтобы поэт приспосабливал свой язык к этой традиционной форме, лишь бы соблюдалась гармония, которая является ее духом. Эта практика, несомненно, удобна и популярна, и ей следует отдавать предпочтение, особенно в таких сочинениях, которые включают много действия: но каждый великий поэт неизбежно должен вводить новшества в пример своих предшественников в точной структуре своей специфической версификации. Различие между поэтами и прозаиками — вульгарная ошибка. Различие между философами и поэтами было предвосхищено. Платон был по существу поэтом — истина и великолепие его образов, и мелодия его языка — самые интенсивные, какие только можно вообразить. Он отверг гармонию эпических, драматических и лирических форм, потому что стремился зажечь гармонию в мыслях, лишенных формы и действия, и воздержался от изобретения какого-либо регулярного плана ритма, который включал бы под определенными формами разнообразные паузы его стиля. Цицерон стремился подражать каденции его периодов, но с малым успехом. Бэкон был поэтом [2]. Его язык обладает сладким и величественным ритмом, который удовлетворяет чувство не меньше, чем почти сверхчеловеческая мудрость его философии удовлетворяет интеллект; это поток, который расширяет, а затем разрывает окружность ума читателя и изливается вместе с ним в универсальный элемент, с которым он находится в постоянной симпатии. Все авторы революций в мнениях не только обязательно являются поэтами, поскольку они изобретатели, и даже не только потому, что их слова обнажают постоянную аналогию вещей через образы, которые участвуют в жизни истины; но и потому, что их периоды гармоничны и ритмичны и содержат в себе элементы стиха; будучи эхом вечной музыки. И те верховные поэты, которые использовали традиционные формы ритма из-за формы и действия своих предметов, не менее способны воспринимать и учить истине вещей, чем те, кто опустил эту форму. Шекспир, Данте и Мильтон (ограничимся современными писателями) — философы самой высочайшей силы.

Поэма — это сам образ жизни, выраженный в своей вечной истине. Существует такое различие между рассказом и поэмой: рассказ — это каталог разрозненных фактов, которые не имеют иной связи, кроме времени, места, обстоятельства, причины и следствия; поэма же есть создание действий согласно неизменным формам человеческой природы, как они существуют в уме Творца, который сам является образом всех других умов. Первое частично и применяется только к определенному периоду времени и определенному сочетанию событий, которые никогда не могут повториться; второе универсально и содержит в себе зародыш отношения к любым мотивам или действиям, которые имеют место в возможных разновидностях человеческой природы. Время, которое разрушает красоту и пользу рассказа о частных фактах, лишенного поэзии, которая должна была бы их облекать, увеличивает красоту поэзии и вечно развивает новые и чудесные применения вечной истины, которую она содержит. Отсюда эпитомы называют молью истинной истории; они выедают из нее поэзию. Рассказ о частных фактах подобен зеркалу, которое затемняет и искажает то, что должно быть прекрасным: поэзия — это зеркало, которое делает прекрасным то, что искажено.

Части сочинения могут быть поэтичными, даже если сочинение в целом не является поэмой. Отдельное предложение можно рассматривать как целое, хотя оно может находиться посреди ряда неассимилированных частей; даже отдельное слово может быть искрой неистребимой мысли. И таким образом все великие историки — Геродот, Плутарх, Ливий — были поэтами; и хотя план этих писателей, особенно Ливия, сдерживал их от развития этой способности в высшей степени, они вносили обильное и полное возмещение за свою подчиненность, заполняя все промежутки своих предметов живыми образами.

Определив, что такое поэзия и кто такие поэты, давайте приступим к оценке ее воздействия на общество.

Поэзия всегда сопровождается удовольствием: все духи, на которые она нисходит, открываются, чтобы принять мудрость, смешанную с ее восторгом. В младенчестве мира ни сами поэты, ни их слушатели не осознают в полной мере превосходства поэзии: ибо она действует божественным и непостижимым образом, вне и выше сознания; и будущим поколениям суждено созерцать и измерять могучую причину и следствие во всей силе и великолепии их союза. Даже в современные времена ни один живущий поэт не достиг полноты своей славы; жюри, которое судит поэта, принадлежащего всем временам, должно состоять из равных ему: оно должно быть отобрано временем из числа избраннейших мудрецов многих поколений. Поэт — это соловей, который сидит в темноте и поет, чтобы утешить свое одиночество сладкими звуками; его слушатели подобны людям, завороженным мелодией невидимого музыканта, которые чувствуют, что они тронуты и смягчены, но не знают, откуда и почему. Поэмы Гомера и его современников были восторгом младенческой Греции; они были элементами той социальной системы, которая является колонной, на которой покоится вся последующая цивилизация. Гомер воплотил идеальное совершенство своей эпохи в человеческом характере; и мы не можем сомневаться, что те, кто читал его стихи, были пробуждены к честолюбию стать подобными Ахиллу, Гектору и Улиссу: истина и красота дружбы, патриотизма и упорной преданности цели были обнажены до глубины в этих бессмертных творениях: чувства слушателей должны были быть утончены и расширены симпатией к таким великим и прекрасным олицетворениям, пока от восхищения они не переходили к подражанию, а от подражания — к отождествлению себя с объектами своего восхищения. И пусть не возражают, что эти характеры далеки от морального совершенства и что их отнюдь не следует считать назидательными образцами для всеобщего подражания. Каждая эпоха, под именами более или менее благовидными, обожествляла свои специфические ошибки; Месть — это нагой идол поклонения полуварварской эпохи; а Самообман — это завуалированный образ неведомого зла, перед которым простерты роскошь и пресыщение. Но поэт рассматривает пороки своих современников как временное одеяние, в которое должны быть облачены его творения, и которое покрывает, не скрывая, вечные пропорции их красоты. Эпический или драматический персонаж, как считается, носит их вокруг своей души, как он может носить древние доспехи или современный мундир вокруг своего тела; в то время как легко представить одеяние более изящное, чем то или другое. Красота внутренней природы не может быть настолько скрыта своим случайным облачением, чтобы дух ее формы не передался самому маскараду и не указал на форму, которую он скрывает, тем, как он надет. Величественная форма и изящные движения проявят себя сквозь самый варварский и безвкусный костюм. Немногие поэты высшего класса выбирали демонстрировать красоту своих концепций в ее нагой истине и великолепии; и сомнительно, не является ли сплав костюма, привычки и т. д. необходимым, чтобы смягчить эту планетарную музыку для смертных ушей.

Все возражение против аморальности поэзии, однако, покоится на неверном понимании того, как поэзия действует, производя моральное совершенствование человека. Этическая наука упорядочивает элементы, которые создала поэзия, и предлагает схемы и примеры гражданской и домашней жизни: и не из-за недостатка восхитительных доктрин люди ненавидят, презирают, порицают, обманывают и порабощают друг друга. Но поэзия действует иным и более божественным образом. Она пробуждает и расширяет сам ум, делая его вместилищем тысячи неосознанных сочетаний мысли. Поэзия поднимает завесу со скрытой красоты мира и делает привычные объекты такими, как если бы они не были привычными; она воспроизводит все, что представляет, и олицетворения, облаченные в ее элизийский свет, стоят с тех пор в умах тех, кто однажды созерцал их, как памятники того кроткого и возвышенного довольства, которое распространяется на все мысли и действия, с которыми оно сосуществует. Великий секрет морали — любовь; или выход из нашей собственной природы и отождествление себя с прекрасным, которое существует в мысли, действии или личности, не нашей собственной. Человек, чтобы быть в высшей степени добрым, должен воображать интенсивно и всеобъемлюще; он должен поставить себя на место другого и многих других; боли и удовольствия его вида должны стать его собственными. Великий инструмент морального блага — воображение; и поэзия способствует этому эффекту, воздействуя на причину. Поэзия расширяет окружность воображения, пополняя его мыслями вечного нового восторга, которые обладают силой притягивать и ассимилировать к своей собственной природе все другие мысли, и которые образуют новые интервалы и промежутки, чья пустота вечно жаждет свежей пищи. Поэзия укрепляет способность, которая является органом моральной природы человека, точно так же, как упражнение укрепляет конечность. Поэт, следовательно, плохо поступил бы, воплотив свои собственные концепции добра и зла, которые обычно являются концепциями его места и времени, в своих поэтических творениях, которые не участвуют ни в том, ни в другом. Этим принятием низшей роли интерпретации эффекта, в которой, возможно, в конце концов, он мог бы проявить себя лишь несовершенно, он отказался бы от славы участия в причине. Было мало опасности, что Гомер или кто-либо из вечных поэтов настолько неверно понял бы себя, чтобы отречься от этого трона своего широчайшего владычества. Те, в ком поэтическая способность, хотя и велика, менее интенсивна, как Еврипид, Лукан, Тассо, Спенсер, часто преследовали моральную цель, и эффект их поэзии уменьшается в точной пропорции к степени, в которой они заставляют нас обращать внимание на эту цель.

За Гомером и циклическими поэтами с некоторым интервалом последовали драматические и лирические поэты Афин, которые процветали одновременно со всем, что есть наиболее совершенного в родственных выражениях поэтической способности; архитектурой, живописью, музыкой, танцем, скульптурой, философией, и, можем добавить, формами гражданской жизни. Ибо хотя схема афинского общества была обезображена многими несовершенствами, которые поэзия, существовавшая в рыцарстве и христианстве, стерла из привычек и установлений современной Европы; однако никогда в другой период не было развито столько энергии, красоты и добродетели; никогда слепая сила и упрямая форма не были так дисциплинированы и подчинены воле человека, или эта воля менее сопротивлялась диктату прекрасного и истинного, как в течение века, предшествовавшего смерти Сократа. Ни об одной другой эпохе в истории нашего вида у нас нет записей и фрагментов, столь явно отмеченных образом божественности в человеке. Но именно поэзия, в форме, в действии и в языке, сделала эту эпоху памятной превыше всех других и хранилищем примеров для вечного времени. Ибо письменная поэзия существовала в ту эпоху одновременно с другими искусствами, и это праздное исследование — спрашивать, что дало и что получило свет, который все они, как из общего фокуса, рассеяли по самым темным периодам последующего времени. Мы знаем о причине и следствии не больше, чем постоянное соединение событий: поэзия всегда обнаруживается сосуществующей с любыми другими искусствами, которые способствуют счастью и совершенству человека. Я апеллирую к тому, что уже было установлено, чтобы различить причину и следствие.

Именно в период, о котором здесь идет речь, родилась драма; и как бы последующий писатель ни равнялся или превосходил те немногие великие образцы афинской драмы, которые сохранились до нас, неоспоримо, что само искусство никогда не было понято или практиковалось согласно истинной философии его, как в Афинах. Ибо афиняне использовали язык, действие, музыку, живопись, танец и религиозные установления, чтобы произвести общий эффект в представлении высших идеализмов страсти и силы; каждое подразделение в искусстве было доведено до совершенства в своем роде художниками самого высокого мастерства и было дисциплинировано в прекрасную пропорцию и единство по отношению друг к другу. На современной сцене используется лишь несколько элементов, способных выразить образ концепции поэта одновременно. У нас есть трагедия без музыки и танцев; и музыка и танцы без высших олицетворений, которых они являются подходящим сопровождением, и оба без религии и торжественности. Религиозное установление, действительно, обычно изгонялось со сцены. Наша система лишения лица актера маски, на которой многие выражения, соответствующие его драматическому характеру, могли бы быть отлиты в одно постоянное и неизменное выражение, благоприятна только для частичного и негармоничного эффекта; она годна только для монолога, где все внимание может быть направлено на какого-нибудь великого мастера идеальной мимики. Современная практика смешивания комедии с трагедией, хотя и подвержена большому злоупотреблению с точки зрения практики, несомненно, является расширением драматического круга; но комедия должна быть, как в «Короле Лире», универсальной, идеальной и возвышенной. Возможно, именно вмешательство этого принципа определяет баланс в пользу «Короля Лира» против «Царя Эдипа» или «Агамемнона», или, если хотите, трилогий, с которыми они связаны; если только интенсивная сила хоровой поэзии, особенно последней, не должна рассматриваться как восстанавливающая равновесие. «Король Лир», если он может выдержать это сравнение, может быть признан самым совершенным образцом драматического искусства, существующим в мире; вопреки узким условиям, которым поэт был подчинен невежеством философии драмы, преобладавшим в современной Европе. Кальдерон в своих религиозных ауто пытался выполнить некоторые из высоких условий драматического представления, которыми пренебрег Шекспир; такие как установление отношения между драмой и религией и приспособление их к музыке и танцам; но он опускает соблюдение условий, еще более важных, и больше теряется, чем приобретается заменой жестко определенных и вечно повторяющихся идеализмов искаженного суеверия живыми олицетворениями истины человеческих страстей.

Но я отвлекаюсь. — Связь сценических представлений с улучшением или развращением нравов людей была повсеместно признана: другими словами, присутствие или отсутствие поэзии в ее самой совершенной и универсальной форме оказалось связанным с добром и злом в поведении или привычке. Развращение, которое приписывалось драме как эффект, начинается тогда, когда заканчивается поэзия, используемая в ее конституции: я апеллирую к истории нравов, не соответствовали ли периоды роста одного и упадка другого с точностью, равной любому примеру моральной причины и следствия.

Драма в Афинах, или где бы она ни приближалась к своему совершенству, всегда сосуществовала с моральным и интеллектуальным величием эпохи. Трагедии афинских поэтов подобны зеркалам, в которых зритель созерцает себя под тонкой маской обстоятельств, лишенный всего, кроме того идеального совершенства и энергии, которые каждый чувствует как внутренний тип всего, что он любит, чем восхищается и чем хотел бы стать. Воображение расширяется симпатией к болям и страстям столь могучим, что они расширяют в своем концепте способность того, чем они воспринимаются; добрые привязанности укрепляются жалостью, негодованием, ужасом и печалью; и возвышенный покой продлевается от пресыщения этим высоким упражнением их в суматоху привычной жизни: даже преступление обезоруживается от половины своего ужаса и всей своей заразительности, будучи представленным как фатальное следствие непостижимых сил природы; ошибка таким образом лишается своей своевольности; люди больше не могут лелеять ее как творение своего выбора. В драме высшего порядка мало пищи для порицания или ненависти; она учит скорее самопознанию и самоуважению. Ни глаз, ни ум не могут видеть себя, если не отражены в том, чему они подобны. Драма, пока она продолжает выражать поэзию, является призматическим и многогранным зеркалом, которое собирает ярчайшие лучи человеческой природы, делит и воспроизводит их из простоты этих элементарных форм, касается их величием и красотой, умножает все, что отражает, и наделяет силой распространять подобное себе, где бы оно ни упало.

Но в периоды упадка социальной жизни драма сочувствует этому упадку. Трагедия становится холодным подражанием форме великих шедевров древности, лишенной всякого гармоничного сопровождения родственных искусств; и часто сама форма понята неверно, или это слабая попытка учить определенным доктринам, которые писатель считает моральными истинами; и которые обычно являются не более чем благовидной лестью какому-нибудь грубому пороку или слабости, которыми автор, наравне со своими слушателями, заражен. Отсюда то, что называли классической и домашней драмой. «Катон» Аддисона — образец первой; и хотелось бы, чтобы не было излишним цитировать примеры второй! Таким целям поэзия не может быть сделана подчиненной. Поэзия — это меч молнии, всегда обнаженный, который поглощает ножны, которые хотели бы его содержать. И таким образом мы наблюдаем, что все драматические сочинения этого рода в высшей степени лишены воображения; они претендуют на сентиментальность и страсть, которые, лишенные воображения, являются другими именами для каприза и аппетита. Период в нашей собственной истории грубейшей деградации драмы — правление Карла II, когда все формы, в которых поэзия привыкла выражаться, стали гимнами торжеству королевской власти над свободой и добродетелью. Мильтон стоял в одиночестве, освещая эпоху, недостойную его. В такие периоды расчетливый принцип пронизывает все формы драматического представления, и поэзия перестает выражаться в них. Комедия любит свою идеальную универсальность: остроумие сменяет юмор; мы смеемся от самодовольства и триумфа, вместо удовольствия; злоба, сарказм и презрение сменяют сочувственное веселье; мы едва смеемся, но улыбаемся. Непристойность, которая всегда является богохульством против божественной красоты в жизни, становится, от самой завесы, которую она принимает, более активной, если менее отвратительной: это монстр, для которого развращение общества вечно порождает новую пищу, которую он пожирает в тайне.

Драма, будучи той формой, под которой большее число способов выражения поэзии восприимчиво к объединению, чем любая другая, связь поэзии и социального блага более заметна в драме, чем в любой другой форме. И неоспоримо, что высшее совершенство человеческого общества всегда соответствовало высшему драматическому превосходству; и что развращение или исчезновение драмы в нации, где она однажды процветала, является признаком развращения нравов и исчезновения энергий, которые поддерживают душу социальной жизни. Но, как говорит Макиавелли о политических институтах, жизнь может быть сохранена и обновлена, если появятся люди, способные вернуть драму к ее принципам. И это верно в отношении поэзии в ее самом расширенном смысле: весь язык, установление и форма требуют не только быть произведенными, но и быть поддержанными: должность и характер поэта участвуют в божественной природе в том, что касается провидения, не меньше, чем в том, что касается творения.

Гражданская война, добыча Азии и фатальное преобладание сначала македонского, а затем римского оружия были столькими же символами исчезновения или приостановки творческой способности в Греции. Буколические писатели, нашедшие покровительство у образованных тиранов Сицилии и Египта, были последними представителями ее самого славного правления. Их поэзия интенсивно мелодична; подобно аромату туберозы, она подавляет и томит дух избытком сладости; в то время как поэзия предшествующей эпохи была подобна луговому ветру июня, который смешивает аромат всех цветов поля и добавляет животворящий и гармонизирующий дух свой собственный, который наделяет чувство силой выдерживать свой крайний восторг. Буколическая и эротическая утонченность в письменной поэзии коррелятивна той мягкости в скульптуре, музыке и родственных искусствах, и даже в нравах и установлениях, которая отличала эпоху, к которой я сейчас отсылаю. И не поэтическая способность сама по себе, или какое-либо ее неправильное применение, должны быть вменены в вину этому отсутствию гармонии. Равная чувствительность к влиянию чувств и привязанностей обнаруживается в сочинениях Гомера и Софокла: первый, особенно, облек чувственные и патетические образы неотразимыми притягательными силами. Превосходство в них над последующими писателями состоит в присутствии тех мыслей, которые принадлежат внутренним способностям нашей природы, а не в отсутствии тех, которые связаны с внешними: их несравненное совершенство состоит в гармонии союза всех. Не в том, что имеют эротические поэты, а в том, чего они не имеют, состоит их несовершенство. Не поскольку они были поэтами, а поскольку они не были поэтами, они могут рассматриваться с какой-либо правдоподобностью как связанные с развращением их века. Если бы это развращение преуспело настолько, чтобы погасить в них чувствительность к удовольствию, страсти и природным пейзажам, которая вменяется им как несовершенство, последний триумф зла был бы достигнут. Ибо цель социального развращения — уничтожить всякую чувствительность к удовольствию; и, следовательно, это развращение. Оно начинается в воображении и интеллекте как в ядре и распространяется оттуда как парализующий яд через привязанности в самые аппетиты, пока все не станет оцепенелой массой, в которой едва выживает чувство. При приближении такого периода поэзия всегда обращается к тем способностям, которые последними подлежат уничтожению, и ее голос слышен, подобно шагам Астреи, покидающей мир. Поэзия всегда передает все удовольствие, которое люди способны получать: она всегда остается светом жизни; источником всего прекрасного, великодушного или истинного, что может иметь место в злые времена. Легко будет признано, что те среди роскошных граждан Сиракуз и Александрии, которые наслаждались поэмами Феокрита, были менее холодны, жестоки и чувственны, чем остаток их племени. Но развращение должно было полностью разрушить ткань человеческого общества, прежде чем поэзия может когда-либо прекратиться. Священные звенья той цепи никогда не были полностью разъединены, которая, спускаясь через умы многих людей, прикреплена к тем великим умам, откуда, как от магнита, исходит невидимое истечение, которое одновременно соединяет, оживляет и поддерживает жизнь всех. Это способность, которая содержит в себе семена одновременно своего собственного и социального обновления. И не будем ограничивать эффекты буколической и эротической поэзии пределами чувствительности тех, к кому она была обращена. Они могли воспринимать красоту этих бессмертных сочинений просто как фрагменты и изолированные части: те, кто более тонко организован или рожден в более счастливую эпоху, могут признать их эпизодами к той великой поэме, которую все поэты, подобно сотрудничающим мыслям одного великого ума, воздвигли с начала мира.

Те же революции в более узкой сфере имели место в древнем Риме; но действия и формы его социальной жизни никогда, кажется, не были полностью насыщены поэтическим элементом. Римляне, по-видимому, считали греков избраннейшими сокровищницами избраннейших форм нравов и природы и воздерживались от создания в размеренном языке, скульптуре, музыке или архитектуре чего-либо, что могло бы иметь особое отношение к их собственному состоянию, в то время как оно должно было бы иметь общее отношение к универсальной конституции мира. Но мы судим по частичным свидетельствам, и мы судим, возможно, пристрастно. Энний, Варрон, Пакувий и Акций, все великие поэты, были потеряны. Лукреций — в высшем, а Вергилий — в очень высоком смысле, творец. Избранная утонченность выражений последнего подобна туману света, который скрывает от нас интенсивную и превосходящую истину его концепций природы. Ливий полон поэзии. И все же Гораций, Катулл, Овидий и в целом другие великие писатели вергилиевской эпохи видели человека и природу в зеркале Греции. Установления также и религия Рима были менее поэтичны, чем установления Греции, как тень менее ярка, чем субстанция. Отсюда поэзия в Риме, казалось, следовала за совершенством политического и домашнего общества, а не сопровождала его. Истинная поэзия Рима жила в его установлениях; ибо все, что прекрасного, истинного и величественного они содержали, могло проистечь только из способности, которая создает порядок, в котором они состоят. Жизнь Камилла, смерть Регула; ожидание сенаторов, в их богоподобном состоянии, победоносных галлов; отказ республики заключить мир с Ганнибалом после битвы при Каннах не были следствиями утонченного расчета вероятной личной выгоды, которая должна была бы последовать от такого ритма и порядка в зрелищах жизни для тех, кто был одновременно поэтами и актерами этих бессмертных драм. Воображение, созерцая красоту этого порядка, создало его из самого себя согласно своей собственной идее; следствием была империя, а наградой — вечная слава. Эти вещи не менее являются поэзией, quia carent vate sacro. Они — эпизоды той циклической поэмы, написанной Временем на памяти людей. Прошлое, подобно вдохновенному рапсоду, наполняет театр вечных поколений своей гармонией.

Наконец, древняя система религии и нравов завершила круг своих эволюций. И мир впал бы в полную анархию и тьму, если бы не нашлись поэты среди авторов христианской и рыцарской систем нравов и религии, которые создали формы мнения и действия, никогда ранее не задуманные; которые, скопированные в воображения людей, стали подобны генералам для сбитых с толку армий их мыслей. Чуждо настоящей цели касаться зла, произведенного этими системами: за исключением того, что мы протестуем, на основании уже установленных принципов, что никакая часть его не может быть приписана поэзии, которую они содержат.

Вероятно, что поэзия Моисея, Иова, Давида, Соломона и Исаии произвела большое впечатление на ум Иисуса и его учеников. Разрозненные фрагменты, сохраненные для нас биографами этой необычайной личности, все полны самой яркой поэзии. Но его доктрины, кажется, были быстро искажены. В определенный период после преобладания системы мнений, основанной на тех, что были провозглашены им, три формы, на которые Платон распределил способности ума, претерпели своего рода апофеоз и стали объектом поклонения цивилизованного мира. Здесь следует признать, что «Свет, кажется, густеет», и

“The crow makes wing to the rooky wood,

Good things of day begin to droop and drowse,

And night’s black agents to their preys do rouse.”[3]

Но заметьте, какой прекрасный порядок возник из пыли и крови этого яростного хаоса! как мир, словно после воскресения, балансируя на золотых крыльях знания и надежды, возобновил свой еще не уставший полет в небо времени. Прислушайтесь к музыке, неслышимой внешними ушами, которая подобна непрестанному и невидимому ветру, питающему свой вечный курс силой и быстротой.

Поэзия в доктринах Иисуса и мифология и установления кельтских завоевателей Римской империи пережили тьму и конвульсии, связанные с их ростом и победой, и смешались в новой ткани нравов и мнений. Ошибка — приписывать невежество темных веков христианским доктринам или преобладанию кельтских народов. Все зло, которое могли содержать их действия, проистекало из исчезновения поэтического принципа, связанного с прогрессом деспотизма и суеверия. Люди, по причинам, слишком сложным, чтобы обсуждать их здесь, стали бесчувственными и эгоистичными: их собственная воля стала слабой, и все же они были ее рабами, а отсюда рабами воли других: но страх, алчность, жестокость и мошенничество характеризовали расу, среди которой не нашлось никого, способного творить в форме, языке или установлении. Моральные аномалии такого состояния общества не могут быть справедливо возложены на какой-либо класс событий, непосредственно с ними связанных, и те события наиболее заслуживают нашего одобрения, которые могли бы растворить его наиболее быстро. Прискорбно для тех, кто не может отличить слова от мыслей, что многие из этих аномалий были включены в нашу популярную религию.

Только в одиннадцатом веке эффекты поэзии христианской и рыцарской систем начали проявляться. Принцип равенства был открыт и применен Платоном в его «Государстве» как теоретическое правило способа, которым материалы удовольствия и силы, произведенные общим мастерством и трудом человеческих существ, должны быть распределены между ними. Ограничения этого правила, как он утверждал, определяются только чувствительностью каждого или пользой, которая должна проистечь для всех. Платон, следуя доктринам Тимея и Пифагора, учил также моральной и интеллектуальной системе доктрины, охватывающей одновременно прошлое, настоящее и будущее состояние человека. Иисус раскрыл священные и вечные истины, содержащиеся в этих взглядах, человечеству, и христианство в своей абстрактной чистоте стало экзотерическим выражением эзотерических доктрин поэзии и мудрости древности. Включение кельтских народов в истощенное население юга запечатлело на нем образ поэзии, существующей в их мифологии и установлениях. Результатом была сумма действия и противодействия всех причин, включенных в него; ибо можно принять как максиму, что ни одна нация или религия не может вытеснить другую, не включив в себя часть того, что она вытесняет. Отмена личного и домашнего рабства и освобождение женщин от большой части унизительных ограничений древности были среди последствий этих событий.

Отмена личного рабства — основа высшей политической надежды, какую только способен вообразить человеческий разум. Свобода женщин породила поэзию любовного чувства. Любовь стала религией, идолы которой были всегда перед глазами. Казалось, будто статуи Аполлона и Муз обрели жизнь и движение и вышли к своим почитателям, так что земля наполнилась обитателями более божественного мира. Привычный облик и ход жизни стали чудесными и небесными, и рай был создан словно из обломков Эдема. И поскольку само это творение есть поэзия, то и творцы его были поэтами; а язык был инструментом их искусства: «Galeotto fù il libro, e chi lo scrisse». Провансальские труверы, или изобретатели, предшествовали Петрарке, чьи стихи подобны заклинаниям, отпирающим сокровенные зачарованные источники наслаждения, таящегося в скорби любви. Невозможно чувствовать их, не становясь частью той красоты, которую мы созерцаем: было бы излишним объяснять, как кротость и возвышенность духа, связанные с этими священными чувствами, могут сделать людей более любезными, великодушными и мудрыми, возвышая их над тусклыми испарениями маленького мира эгоизма. Данте понимал тайны любви даже глубже, чем Петрарка. Его «Новая жизнь» — неисчерпаемый источник чистоты чувства и языка: это идеализированная история того периода и тех промежутков его жизни, которые были посвящены любви. Его апофеоз Беатриче в Раю, а также градации его собственной любви и ее прелести, по которым он, словно по ступеням, воображает себя восходящим к престолу Первопричины, — самое славное порождение воображения современной поэзии. Тончайшие критики справедливо перевернули суждение толпы и порядок великих актов «Божественной комедии» в той мере, в какой они отдают предпочтение Аду, Чистилищу и Раю. Последний — это вечный гимн непреходящей любви. Любовь, нашедшая достойного поэта лишь в лице Платона среди всех древних, была воспета хором величайших писателей обновленного мира; и эта музыка проникла в пещеры общества, и ее отголоски до сих пор заглушают диссонанс оружия и суеверий. В разные времена Ариосто, Тассо, Шекспир, Спенсер, Кальдерон, Руссо и великие писатели нашего собственного века воспевали власть любви, воздвигая, так сказать, в человеческом разуме трофеи этой величайшей победы над чувственностью и силой. Истинное отношение, существующее между полами, на которые разделен род человеческий, стало менее непонятным; и если ошибка, смешивавшая различие с неравенством способностей двух полов, была частично признана во мнениях и институтах современной Европы, мы обязаны этим великим благом поклонению, законом которого было рыцарство, а пророками — поэты.

Поэзию Данте можно рассматривать как мост, перекинутый через поток времени, соединяющий современный и древний мир. Искаженные представления о невидимых вещах, которые Данте и его соперник Мильтон идеализировали, — лишь маска и мантия, в которые эти великие поэты облачены и замаскированы, проходя сквозь вечность. Трудно определить, насколько они осознавали различие, которое должно было существовать в их умах между их собственными верованиями и верованиями народа. Данте, по крайней мере, стремится обозначить всю его полноту, помещая Рифея, которого Вергилий называет justissimus unus, в Рай и соблюдая поэтичнейший каприз в распределении наград и наказаний. А поэма Мильтона содержит в себе философское опровержение той системы, для которой, по странной и естественной антитезе, она была главной народной опорой. Ничто не может превзойти энергию и величие характера Сатаны, выраженного в «Потерянном рае». Ошибочно полагать, что он когда-либо мог быть задуман как народное олицетворение зла. Непримиримая ненависть, терпеливое коварство и бессонная изощренность в причинении врагу крайних страданий — вот что есть зло; и хотя это простительно для раба, это не может быть прощено тирану; хотя это искупается многим, что облагораживает поражение в побежденном, это отмечено всем, что бесчестит завоевание в победителе. Дьявол Мильтона как нравственное существо настолько же превосходит его Бога, насколько тот, кто упорствует в цели, которую счел превосходной, вопреки невзгодам и пыткам, превосходит того, кто в холодной безопасности несомненного триумфа причиняет врагу ужаснейшую месть не из ошибочного представления о том, что побудит его раскаяться в упорстве во вражде, а с заявленной целью озлобить его, чтобы он заслужил новые муки. Мильтон настолько нарушил народное вероучение (если это будет сочтено нарушением), что не приписал своему Богу никакого превосходства в моральной добродетели над своим Дьяволом. И это смелое пренебрежение прямой моральной целью — самое решительное доказательство верховенства гения Мильтона. Он смешал, так сказать, элементы человеческой природы, как краски на одной палитре, и расположил их в композиции своей великой картины согласно законам эпической правды, то есть согласно законам того принципа, благодаря которому ряд действий внешнего мира и разумных и этических существ призван вызвать сочувствие у грядущих поколений человечества. «Божественная комедия» и «Потерянный рай» придали современной мифологии систематическую форму; и когда перемены и время добавят еще одно суеверие к массе тех, что возникли и угасли на земле, комментаторы будут с ученостью заниматься разъяснением религии предков Европы, которая не забыта окончательно лишь потому, что была запечатлена вечностью гения.

Гомер был первым, а Данте — вторым эпическим поэтом: то есть вторым поэтом, чья череда творений имела определенное и понятное отношение к знаниям, чувствам и религии эпохи, в которую он жил, и эпох, последовавших за ней, развиваясь в соответствии с их развитием. Ибо Лукреций обмазал крылья своего стремительного духа в осадке чувственного мира; а Вергилий, с излишней для его гения скромностью, претендовал на славу подражателя, даже создавая заново все, что копировал; и никто из стаи пересмешников, хотя их трели сладостны — Аполлоний Родосский, Квинт Калабрий, Смирней, Нонн, Лукан, Стаций или Клавдиан — не стремился даже выполнить единственное условие эпической правды. Мильтон был третьим эпическим поэтом. Ибо если титул эпического в высшем смысле отказать «Энеиде», то тем менее он может быть дарован «Неистовому Роланду», «Освобожденному Иерусалиму», «Лузиадам» или «Королеве фей».

Данте и Мильтон были глубоко проникнуты древней религией цивилизованного мира; и ее дух существует в их поэзии, вероятно, в той же пропорции, в какой ее формы сохранились в нереформированном богослужении современной Европы. Один предшествовал, а другой последовал за Реформацией с почти равными интервалами. Данте был первым религиозным реформатором, и Лютер превзошел его скорее грубостью и язвительностью, нежели смелостью своих порицаний папской узурпации. Данте был первым, кто пробудил погруженную в сон Европу; он создал язык, сам по себе являющийся музыкой и убеждением, из хаоса нестройных варварств. Он был собирателем тех великих духов, которые председательствовали при возрождении знаний; Люцифером той звездной стаи, которая в XIII веке воссияла из республиканской Италии, как с небес, во тьму невежественного мира. Сами его слова исполнены духа; каждое — как искра, горящий атом неугасимой мысли; и многие до сих пор лежат, покрытые пеплом своего рождения, чреватые молнией, которая еще не нашла проводника. Всякая высокая поэзия бесконечна; она подобна первому желудю, который потенциально содержал в себе все дубы. Покрывало за покрывалом может быть снято, а сокровенная нагая красота смысла так и не будет обнажена. Великая поэма — это фонтан, вечно переполняющийся водами мудрости и наслаждения; и после того, как один человек и одна эпоха исчерпают все божественное истечение, которое их особые отношения позволяют им разделить, приходит другой и еще другой, и постоянно развиваются новые отношения, источник непредвиденного и немыслимого наслаждения.

Эпоха, непосредственно следовавшая за эпохой Данте, Петрарки и Боккаччо, характеризовалась возрождением живописи, скульптуры и архитектуры. Чосер подхватил священное вдохновение, и надстройка английской литературы основана на материалах итальянского изобретения.

Но не будем же отвлекаться от защиты к критической истории поэзии и ее влияния на общество. Достаточно будет указать на воздействие поэтов, в широком и истинном смысле этого слова, на их собственное и все последующие времена.

Но поэтов призывали уступить гражданскую корону мыслителям и механикам под другим предлогом. Признается, что упражнение воображения доставляет величайшее наслаждение, но утверждается, что упражнение разума полезнее. Давайте рассмотрим, в качестве оснований этого различия, что здесь подразумевается под пользой. Удовольствие или благо, в общем смысле, есть то, чего ищет сознание чувствующего и разумного существа и в чем, обретя, оно находит покой. Существует два вида удовольствия: одно — долговечное, универсальное и постоянное; другое — преходящее и частное. Польза может выражать средства достижения либо первого, либо второго. В первом смысле полезно все, что укрепляет и очищает чувства, расширяет воображение и придает дух ощущениям. Но слову «польза» может быть придано более узкое значение, ограничивающее его тем, что избавляет от назойливости потребностей нашей животной природы, окружает людей безопасностью жизни, рассеивает грубые заблуждения суеверий и способствует такой степени взаимной терпимости между людьми, которая может согласовываться с мотивами личной выгоды.

Несомненно, у поборников пользы в этом ограниченном смысле есть свое назначенное место в обществе. Они следуют по стопам поэтов и копируют эскизы их творений в книгу обыденной жизни. Они освобождают пространство и дают время. Их усилия имеют высочайшую ценность до тех пор, пока они ограничивают свое управление делами низших сил нашей природы пределами, должными для высших. Но пока скептик разрушает грубые суеверия, пусть он пощадит и не искажает, как это сделали некоторые французские писатели, вечные истины, начертанные на воображении людей. Пока механик сокращает, а политэконом объединяет труд, пусть они остерегаются, чтобы их спекуляции, из-за отсутствия соответствия тем первопринципам, которые принадлежат воображению, не привели, как это случилось в современной Англии, к одновременному обострению крайностей роскоши и нужды. Они проиллюстрировали поговорку: «Ибо кто имеет, тому дано будет; а у кого нет, у того отнимется и то, что он имеет». Богатые стали богаче, а бедные — беднее; и корабль государства несется между Сциллой и Харибдой анархии и деспотизма. Таковы последствия, которые неизбежно вытекают из неразбавленного упражнения вычисляющей способности.

Трудно определить удовольствие в его высшем смысле; определение включает в себя ряд кажущихся парадоксов. Ибо из-за необъяснимого дефекта гармонии в устройстве человеческой природы боль низших частей нашего существа часто связана с удовольствиями высших. Скорбь, ужас, мука, само отчаяние часто являются избранными выражениями приближения к высшему благу. Наше сочувствие в трагической литературе зависит от этого принципа; трагедия доставляет наслаждение, предоставляя тень того удовольствия, которое существует в боли. Это также источник меланхолии, неотделимой от сладостнейшей мелодии. Удовольствие, которое есть в скорби, сладостнее, чем удовольствие самого удовольствия. И отсюда поговорка: «Лучше ходить в дом плача, нежели в дом пира». Не то чтобы этот высший вид удовольствия был обязательно связан с болью. Наслаждение любовью и дружбой, экстаз восхищения природой, радость восприятия и, еще более, созидания поэзии часто бывают совершенно чистыми.

Производство и обеспечение удовольствия в этом высшем смысле есть истинная польза. Те, кто производит и сохраняет это удовольствие, суть поэты или поэтические философы.