«Психология красоты»

Мы, таким образом, совершили круг мистической, эстетической и творческой эмоции, и мы нашли единую формулу для применения и единое объяснение для утраты личности. Условия таких переживаний приводят к исчезновению одного члена и неприступному единству другого. Без перехода между двумя членами в сознании, двумя объектами внимания, утрата чувства личности происходит согласно естественным психологическим законам. Больше не является тайной, что в интенсивном переживании чувство личности растворяется.

Один момент, однако, остается все еще необъясненным — блаженство самозабвения. Откуда определенность и интенсивность религиозных и эстетических эмоций? Отказ от чувства личности, кажется, основан на чисто формальных отношениях элементов сознания, общих для всех трех групп анализируемых эмоций. И все же именно с угасанием чувства «я» интенсивность и определенность углубляются. Но как могут разные и эмоционально значимые чувства возникать из единого формального процесса? Как может поклонение Богу стать экстатической радостью через утрату личности? Решение этого кажущегося парадокса требуется не только в логике, но и теми, кто хотел бы видеть религиозный транс отличным также по своему происхождению от трансов с более низким содержанием.

Но это, в конце концов, формальная природа феномена, которая дает нам свет. Если вариация в степени чувства «я» является общим фактором, а исчезновение чувства перехода — его причиной, то должен быть включен самый низкий член шкалы, в котором утрата чувства «я» происходит с математической полнотой. Это гипнотический транс. Нет необходимости в этом месте подчеркивать тот факт, что наша теория, если она будет принята, составила бы теорию и определение также гипнотизма. Для нашего исследования интересна лишь характерная черта гипнотического состояния — его огромная внушаемость. Почему это так? Наша теория ответила бы, что все импульсы удерживаются в равновесии и что внешнее внушение, таким образом, не имеет соперников. Какова бы ни была причина, последнее, во всяком случае, является фактом. Все внушения, кажется, удваиваются в эмоциональной ценности. Скажите гипнотическому субъекту, что он плывет вверх по Рейну, и в его облике появится самое яркое восхищение; он смотрит с сердечной преданностью, если это хорошенькая девушка, на которую ему велено смотреть; он пьет стакан воды с более живым восторгом, чем он показал бы для глотка Шато Икем, о котором его заставляют думать.

Теперь в религиозном и эстетическом опыте достигается то же равновесие или единство импульсов, приводящее к аналогичной утрате чувства «я». Но это самый интересный факт, что ФОРМА созерцаемого объекта является причиной этого торможения и покоя. Бог, круг Бесконечного, Вечное Единое вступают в игру только как «единство». Что же тогда с содержанием? По аналогии с крайним случаем, содержание — то есть эмоциональная ценность и определенный эмоциональный тон — занимает место внешнего внушения. Именно в условиях религиозного транса элемент благоговения, радостного чувства способен внезапно принять более яркий аспект. Может быть, не сама эмоция больше, но она теперь владеет полем. Может быть, она не более интенсивна, но интенсивность концентрации, которая принимает ее цвет, заставляет ее казаться таковой. «Восторг» — это просто чувство быть подхваченным в единение с высшим; радость восторга — это радость каждой мысли о Боге, здесь оставленной свободной, чтобы проясниться в экстаз; и ее «ценность откровения» — это снова чувство непосредственного единения с Существом, интеллектуальная концепция которого безмерно оживлена.

Так может быть проанализирован эстетический экстаз. Напряжение тех взаимно антагонистических импульсов, которые создают баланс, а значит единство, а значит условия для утраты чувства «я», расчищает путь для вкушения полного аромата удовольствия в ярком цвете, текучей линии, изысканной тоновой последовательности, движущейся мысли. Многие обыденные переживания, говорит М. Сурио, внезапно приобретают очарование, когда их видят в остановленном эстетическом видении. «Каждый мог заметить, что объект, сам по себе приятный для взгляда, как букет цветов или свежее лицо молодой девушки, приобретает своего рода магическую и сверхъестественную красоту, если мы рассматриваем его механически, слушая музыку»<1>. Интенсивность концентрации, вызванная единством формы, сливается с этой предложенной яркостью чувства от содержания и материала, и целое ощущается как интенсивность эстетической эмоции. Сикстинская Мадонна не поразила бы так глубоко в чувстве, будь она менее кристаллической в своем единстве, менее трансоподобной в своем покое и, следовательно, менее чарующей в своем внушении.

<1> П. Сурио, La Suggestion en l'Art.

Так что не только человек достижений видит только одну вещь за раз. Интенсивно войти в любой идеальный опыт означает быть слепым ко всем остальным. Нужно потерять свою собственную душу, чтобы обрести мир, и никто, кто входит и возвращается из рая безличного экстаза, не усомнится, что он обретен. Может быть, личность — это помеха и барьер, и что мы только тогда по-настоящему в гармонии с тайной нашего собственного существования, когда перестаем противопоставлять себя миру. Тем не менее, чувство индивидуальности — это обладание, за которое большинство человечества заплатило бы цену, если она должна быть заплачена, даже вечного страдания. Восхитительный час слияния со вселенной драгоценен, так нам кажется сейчас, именно потому, что мы можем вернуться из него в свое собственное гнездо и, тесно и тепло там, подсчитать свое счастье. Фрагментарность и множественность жизни — это, таким образом, спасение чувства «я», и мы должны действительно

«Радоваться, что человек брошен Из изменения в изменение непрестанно, Его души крылья никогда не сложены».

IV КРАСОТА ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ИСКУССТВА

IV A. КРАСОТА ВИЗУАЛЬНОЙ ФОРМЫ

I В чем состоит Красота Визуальной Формы? Старые авторы того, что мы теперь знаем как науку об искусстве, не задавали себе этого вопроса. Хотя мы привыкли слышать, что порядок, симметрия, единство в многообразии были греческой, и в частности платоновской, формулой красоты, мы наблюдаем, при изучении отрывков, приведенных в доказательство, что именно моральное качество, относящееся к этим характеристикам, определяет их как прекрасные; симметрия прекрасна, потому что гармонична и вызывает порядок и самообладание. Единственное высказывание Аристотеля в смысле нашего вопроса — это диктум: нет красоты без определенной величины. Лессинг в своем «Лаокооне», действительно первом современном трактате по эстетике, обсуждает достоинства живописи и поэзии, но имеет дело с видимой красотой, как если бы она была фиксированным качеством, понятным при упоминании, как цвет. Это, несомненно, связано с его бессознательным отнесением красоты только к человеческой форме; отнесение, которое он бы отрицал, но которое влияет на всю его эстетическую теорию. Говоря о красивой картине, например, он имел бы в виду прежде всего изображение красивых людей на ней, едва ли ту существенную красоту картины как живописи, для которой каждый дюйм холста одинаково драгоценен. Нам теперь ясно, однако, что красота человеческой формы — это самый темный из всех возможных случаев, сложный сам по себе, и покрытый и вовлеченный бесчисленными интересами и мотивами внеэстетического характера. Красота в простых формах должна быть нашим первым исследованием; и большая заслуга принадлежит Хогарту за то, что он выдвинул в своем «Анализе красоты» простой вопрос — что создает качество красоты для глаза?

Но в видимой красоте эстетическая ценность чистой формы — не единственный вовлеченный элемент: или, по крайней мере, должно быть решено, является ли она единственным вовлеченным элементом. Если в произведении искусства, как мы полагаем, то, что принадлежит к его совершенству, принадлежит к его красоте, мы не можем аплодировать одному художнику, например, за его изумительные цветовые схемы, другому за его выражение эмоций, третьему за его изображение характера, не признавая, что выражение характера и эмоций входит в наше понятие видимой красоты. Франца фон Ленбаха однажды спросили, что он думает о вероятной судьбе своей собственной работы. «Что касается этого, — ответил он, — я думаю, у меня, возможно, есть шанс жить; но ТОЛЬКО если Индивидуализация или Характеризация будут сочтены составляющими качество постоянной ценности в картине. Этого, однако, я никогда не узнаю, ибо это может быть судимо только потомками. Если этот вердикт окажется неблагоприятным, тогда моя работа тоже погибнет вместе с остальными — ибо она не может сравниться на их линиях с великими мастерами прошлого». Что это действительно проблема, показывает контрастное мнение критика, который воскликнул перед портретом: «Отбросьте голову и лицо, и вы получите чудесный эффект цвета!» Анализ видимой красоты, соответственно, сводится к объяснению красоты формы (включая форму и цвет) и фиксации в отношении к ней других факторов.

Самая трудная часть нашей задачи действительно позади. Мы уже определили Красоту в целом: мы наметили в предыдущем эссе абстрактные эстетические требования, и теперь нам остается только спросить, посредством каких психологических средств эти требования могут быть и на самом деле удовлетворяются. Другими словами, мы должны показать, что то, что мы интенсивно чувствуем как Красоту, может и действительно иллюстрирует эти принципы, и через них объясняется и учитывается. Красота была определена как та комбинация качеств в объекте, которая приводит к единению стимуляции и покоя у наслаждающегося. Как это должно быть интерпретировано применительно к конкретным фактам визуальной формы?

Самое непосредственное отношение, естественно, к самому органу чувств; и первый вопрос, следовательно, о благоприятных стимуляциях глаза. Чего, в общем, требует глаз от своего объекта?

II

Простейший элемент визуального опыта, конечно, находится в свете и цвете, ощущении глаза как такового. И все же нет такой области эстетики, которая была бы столь неполной. Мы знаем, что ощущение света или цвета, если оно не слишком слабое или не слишком сильное, само по себе приятно. Яркий, сверкающий, сияющий объект, пока он не болезнен, приятно стимулирует. Драгоценные камни, мишура, лак, полировка свидетельствуют об этом вкусе, от самого примитивного до самого цивилизованного человека. Цвет, тоже, если он отчетлив, не слишком ярок и не слишком расширен в поле, сам по себе приятен. Отдельные цвета были объектом сравнительно небольшого изучения. Эксперимент, кажется, показывает, что цвета, содержащие больше яркости — белый, красный и желтый — предпочтительны. Болдуин в своих «динамогенных» экспериментах<1>, основанных на «взгляде, что движения руки младенца при достижении или хватании являются лучшим показателем вида и интенсивности его сенсорных переживаний», находит, что цвета располагаются в порядке привлекательности: синий, белый, красный, зеленый, коричневый. Дальнейшие исправления придают большее значение белому. Желтый не был включен в эксперименты. Результаты Кона, которые показывают относительную неприязнь к желтому, противоречат другим наблюдателям, особенно Мейджору и Бейкеру<2>, и (неопубликованным) экспериментам моей собственной работы, включая эстетические предпочтения семи или восьми различных групп студентов в колледжах Рэдклифф и Уэллсли. Эксперименты такого рода особенно трудны, поскольку материал, обычно цветная бумага, значительно варьируется от спектрального цвета, а различия в насыщенности, оттенке и яркости создают большие различия в результатах, в то время как эмоциональный тон ассоциации, индивидуальный или расовый, очень часто вторгается. Но при прочих равных условиях яркий, чистый, насыщенный цвет относительно более приятен, и белый, красный и желтый кажутся особенно предпочтительными.

<1> Mental Development in the Child and the Race, 1895, стр. 39, 50, сл. <2> Э. С. Бейкер, Univ. of Toronto Studies, Psychol. Series, № 4; Дж. Кон, Philos. Studien, том X; Мейджор, Amer. Jour. of Psychol., том vii.

Теперь, согласно теории цвета Геринга, белый, красный и желтый являются так называемыми «диссимилирующими» цветами в трех парах: белый-черный, красный-зеленый и желтый-синий, соответствующих трем гипотетическим визуальным веществам в сетчатке. Эти вещества, то есть, подвергаясь своего рода химическому распаду под действием световых лучей, предположительно дают ощущения белого, красного или желтого соответственно, а при обновлении снова дают ощущения черного, зеленого и синего. Диссимилирующий процесс, кажется, вызывает более сильные реакции на физиологической стороне, как если бы это был более возбуждающий процесс. Таким образом, установлено<1>, что, как измерено увеличением силы захвата руки под стимуляцией соответствующих цветов, красный имеет особенно возбуждающие качества, но другие цвета имеют аналогичный эффект, уменьшающийся, однако, при спуске от красного к фиолетовому. Удовольствие от ярко-красного или желтого, например, может, таким образом, вполне быть эмоциональным тоном, возникающим в чисто физиологическом эффекте цвета. Если красный работает как трубный зов, в то время как синий успокаивает и охлаждает, и если красный предпочтительнее синего, то это потому, что острая стимуляция так ощущается и так предпочтительна.

<1> Ш. Фере, Sensation et Mouvement, 1887, стр. 80.

Вопрос о требованиях глаза в цветовой комбинации еще более сложен. Традиционно считалось, что дополнительные цвета: черный-белый, красный-зеленый, синий-желтый и другие пары, возникающие из смесей этих, являются лучшими комбинациями. Физиологическое объяснение, конечно, находится в облегчении и освежении органов при последовательном чередовании процессов ассимиляции и диссимиляции, и объективно — в подкреплении, через это более сильное функционирование сетчатки, самих дополнительных цветов. Эта тенденция к взаимной помощи показана в знакомом эксперименте фиксации на несколько мгновений цветного объекта, скажем красного, а затем перевода взгляда на белое или серое пространство. Изображение объекта появляется на нем в дополнительном зеленом. Напротив, самое полное отсутствие контраста делает самую неприятную комбинацию, потому что вместо освежающего чередования процессов в сетчатке возникает утомительное повторение. Красный и оранжевый (красно-желтый) или красный и пурпурный (красно-синий) последовательно стимулируют красный процесс с самым злым эффектом.

Эта теория контраста, однако, не должна интерпретироваться слишком узко. Существуют пары так называемых дополнительных цветов, которые производят очень грубое, резкое, даже болезненное впечатление. Теория счастливо дополняется показом<1>, что идеальная комбинация включает все три фактора контраста: оттенок, насыщенность и яркость. Контраст насыщенности или яркости в пределах одного и того же оттенка также приятен. Для любых двух качеств цветового круга, фактически, можно найти степени насыщенности и яркости, в которых они образуют приятную комбинацию, и этот приятный эффект будет основан на некоторой форме контраста. Но абсолютное и относительное расширение и пространственная форма компонентов также имеют большое влияние на приятность комбинаций.

<1> А. Киршманн, "Die psychol.-aesthet. Bedeutung des Licht und Farbencontrastes", Philos. Studien, том vii.

Дальнейшие правила вряд ли могут быть даны; но результаты различных наблюдателей<1> показывают, что лучшие комбинации лежат, как уже сказано, среди дополнительных цветов или среди тех пар, которые ближе друг к другу в цветовом круге, чем дополнительные, которые являются «более теплыми». Причина этого последнего в том, что, в фразеологии Шеврёля, комбинации холодных цветов меняют специфический оттенок друг друга больше всего, а теплых — меньше всего; потому что дополнительные цвета этих холодных цветов являются «теплыми», т.е. яркими, и каждый, появляясь на поле соседнего холодного цвета, кажется, гасит его; в то время как дополнительные цвета соседствующих теплых цветов не являются яркими и не имеют достаточной силы, чтобы вообще повлиять на своих соседей. С комбинацией синего и зеленого, например, желтый оттенок появился бы в зеленом, а красный — в синем. Такой результат не удовлетворяет требованию, уже затронутому, чистоты и однородности цвета — то есть беспрепятственного видения цвета.

<1> Шеврёль, De la Loi du Contraste Simultane des Couleurs. Э. С. Бейкер, указ. соч.

Какое значение имеют эти абстрактные принципы красоты в комбинации цветов для репрезентативного искусства? В выборе объектов с определенным локальным цветом, конечно, эти законы будут найдены действующими. Схема синих и желтых, вероятно, будет более эффективной, чем схема красных и фиолетовых. Если мы проанализируем шедевр колористики, мы обнаружим, что то, что мы сначала предполагали быть чудесными единичными эффектами цвета, на самом деле является результатом сопоставлений, которые выводят каждый цвет на его высшую мощность.

III

Хотя все это может быть правдой, однако, самый важный вопрос еще не был задан. Является ли истинность цвета в репрезентативном искусстве тем же самым, что и красота цвета? Можно было бы сказать, что вся процедура так называемой школы импрессионистов, фактически вся тенденция современного обращения с цветом, принимала их идентичность как должное. И все же мы должны различать. Истинность цвета может быть истинностью локальному цвету данных объектов, отдельно или вместе; в этом случае мы должны были бы сказать, что красота существовала или не существовала в картине, в зависимости от того, существовала ли она или нет в оригинальной комбинации. Красная шляпа на фиолетовом стуле заставила бы зубы скрипеть, в модели или на картине. Во-вторых, истинность цвета может быть истинностью модификациям обволакивающего света, и в этом случае истинность способствовала бы красоте. Ибо цвета любой данной сцены в целом — это не цвета, которые имели бы сами объекты, если бы они были изолированы, а цвета, которые глаз сам вынужден видеть. Голубоватая тень объекта при ярком солнечном свете (желтоватый свет) — это лишь выражение закона, что в соседстве с цветным объектом мы видим его дополнительный цвет. Если такой эффект воспроизведен на картине, он дает то же облегчение глазу, которое оригинальный эффект показал необходимость. Глаз, утомленный желтым, видит синий; поэтому, если синий действительно поставляется на картине, он не только истинен, но и на пути к красоте, потому что отвечает требованию глаза. Старые методы живописи давали локальный цвет объекта, с примесью белого для светов и теплого темного для теней; современный — который был затронут, действительно, спорадически, Перуджино и Вермеером, например, — дает в тени дополнительный цвет объекта, комбинированный с цветом света, падающего на него — все условия благоприятной стимуляции.

Дальнейшая благоприятная стимуляция глаза обеспечивается методом импрессионистов при работе с «ценностями», то есть сравнительными отношениями света и тени. Реальные тона объектов, включая небо, свет и т. д., никогда не могут быть воспроизведены. Старые школы, осознавая это, довольствовались живописью в шкале соответствий, в которой относительные ценности соблюдались довольно точно. Но даже этим способом нельзя было передать огромные различия в интенсивности, ибо самое яркое пятно на любой картине никогда не бывает более чем в шестьдесят шесть раз ярче самого темного, в то время как серое небо в пасмурный дождливый день в четыреста двадцать раз ярче белой окрашенной перекладины окна, видимой на фоне неба.<1> Существовали различные способы борьбы с этой трудностью. Рембрандт, например, как говорит нам Киршман, выбрал мрачный коричневый тон «не из каприза или склонности к мистическим мечтаниям (Фромантен), а потому, что желтая и оранжевая сторона цветового многообразия допускает наибольшее количество интервалов между полной насыщенностью и самым темным оттенком». Предшественники импрессионистов, с другой стороны, преуспели в написании абсолютных ценностей, ограничиваясь очень ограниченной гаммой; по этой причине первые пейзажи этой школы были сплошь серо-зелеными, тусклыми, облачными. Но Моне на этом не остановился. Он писал АБСОЛЮТНЫЕ ЦЕННОСТИ объектов В ТЕНИ в солнечный день, что, конечно, требует самых ярких возможностей палитры, и передавал освещенные объекты настолько близко, насколько мог, — тем самым разрушая относительные ценности, но получая необычайный радостный и светящийся эффект; причем эффект неожиданного правдоподобия, ибо кажется, что в залитой солнцем сцене мы действительно внимательны только к затененным объектам, а что становится с остальными — не так уж важно. Этот эффект стал еще более возможным благодаря так называемой диссоциации цветов, т. е. сопоставлению оттенков, смешение которых глазом дает желаемый цвет без потери яркости, которую повлекло бы за собой смешение пигментов. Так, например, помещая черные и белые мазки рядом, получается серый цвет, гораздо более яркий, чем тот, которого можно было бы достичь иным путем при смешивании; или синие и красные пятна смешиваются глазом в необычайно яркий пурпурный. Таким образом, с помощью этих методов, используя правду цвета в смысле следования природе функционирования сетчатки, Моне и его последователи подняли цветовую шкалу на много градусов по яркости. Теперь мы увидели, что глаз любит свет, тепло, сильные цветовые эффекты, связанные друг с другом так, как глаз должен их видеть. Импрессионизм, как название только что описанного метода, делает более возможным, чем это было раньше, удовлетворение требований глаза к свету и цвету, восстановление «невинности глаза», по выражению Раскина. Верность локальному цвету объектов относительно безразлична, если только этот цвет не прекрасен сам по себе; верность взаимным отношениям и изменениям оттенков — это красота, потому что она допускает собственные адаптации глаза к окружающей среде в интересах его собственного функционирования. Таким образом, в данном случае, подытоживая, истина синонимична красоте, поскольку красота конституируется благоприятной стимуляцией органа. Дальнейший вопрос, насколько эта яркая трактовка света важна для реализации глубины и расстояния, здесь не рассматривается.

<1> Киршман, Исследования Университета Торонто, Психологическая серия № 4, стр. 20.

IV

Как только мы касаемся линейной формы, мы, строго говоря, уже выходим за пределы элементов. Ибо с формой входит двигательный фактор, который невозможно отделить от двигательных иннерваций всего тела. Однако можно на мгновение абстрагироваться от формы как целого и рассмотреть здесь только то, что можно назвать качеством линии. Линия может быть прямой или ломаной, а если изогнутой — непрерывно или прерывисто изогнутой и т. д. То, что это качество линии отлично от формы, можно показать простым экспериментом по вращению спирали — скажем, логарифмической спирали — разными способами вокруг ее фокуса. Эстетический эффект фигуры абсолютно различен в разных положениях, и все же ощущение характера самой линии, по-видимому, остается прежним. В каком смысле и по каким причинам эта изогнутая линия удовлетворяет требованиям глаза? Обсуждение этого вопроса немедленно вовлекает нас в одну из острых дискуссий эстетики, с которой, возможно, лучше всего разобраться в этом месте.

Ранним ответом на этот вопрос было бы то, что глаз так подвешен в своих мышцах, что движется легче всего по кривым линиям, и это легкое действие при следовании за кривой ощущается как благоприятная стимуляция. Но недавний эксперимент<1> показал, что глаз на самом деле движется самыми нерегулярными, угловатыми скачками от точки к точке фигуры. Поэтому теория перестраивается путем замены двигательных ощущений глаза тенденциями, соответствующими тем ранним движениям осязания, имитирующим форму, с помощью которых мы учились узнавать форму такой, какая она есть, и воспроизведением эмоциональных тонов, принадлежащих характеру такого движения. Движения прикосновения и ощупывания гладкого непрерывного изогнутого объекта сами по себе приятны. Этот комплекс психических факторов создает приятно стимулирующий опыт. Чем сильнее тенденция к полному воспроизведению этих движений, то есть чем сильнее «телесный резонанс», тем ярче удовольствие. Обозначаем ли мы это (вслед за Гроосом) как симпатическое воспроизведение, или (вслед за Липпсом) приписываем фигуре движения и чувства, которые отзываются в нас таким образом, или даже (вслед за Витасеком) настаиваем на чисто идеальном характере воспроизведения, — мне кажется, это не существенно для объяснения приятного характера опыта, а следовательно, и красоты объекта. Не ТО, что мы симпатически воспроизводим («Miterleben»), или «вчувствуемся» в форму («Einfuhlen»), а КАК мы это делаем, — вот в чем вопрос.

<1> Г. М. Стрэттон, Философские исследования, xx.

Все, что говорит Хогарт о красоте серпантинной линии как «ведущей глаз в своего рода погоню», полностью согласуется с этим взглядом, если мы добавим к исследовательским движениям глаз те другие, более важные двигательные иннервации тела. Но нам все равно пришлось бы спросить: КАКОГО рода погоню? Резкие, ломаные, стартовые линии могли бы стать основой гораздо более яркого опыта, — но он был бы эстетически негативным. «Полного чувственного опыта пространственного» недостаточно, если только этот опыт не является позитивно, то есть благоприятно, тонированным. Ясного или яркого видения, ставшего возможным благодаря форме объекта, недостаточно. Только как БЛАГОПРИЯТНО стимулирующие, то есть только как вызывающие идеальные воспроизведения или физические имитации движений, которые сами по себе соответствовали функциям вовлеченных органов, формы могут быть признаны позитивно эстетическими, то есть красивыми.

Более того, мы должны здесь отметить и подчеркнуть, что вовлеченные органы — это не только глаз, как уже было ясно показано. Мы не можем отделить глазные иннервации от телесных иннерваций в целом. И поэтому «требования глаза» никогда не могут в одиночку решить вопрос о красоте визуальной формы. Если бы это было не так, благоприятная стимуляция в сочетании с покоем глаза сама по себе создавала бы условия красоты. «Требования глаза» должны интерпретироваться как требования глаза плюс требования двигательной системы — словом, всей психофизической личности.

Именно в этих двух принципах — «телесный резонанс» и благоприятное в противовес энергичному функционированию — и только в них мы имеем полное опровержение утверждения, выдвигаемого многими художниками сегодня, что фраза «требования глаза» воплощает полную эстетическую теорию. Скульптор Адольф Гильдебранд в своей работе «Проблема формы в изобразительном искусстве» впервые поставил перед художником задачу «найти форму, которая кажется возникшей только из требований глаза»;<1> и эта доктрина сегодня настолько широко распространена, что ее необходимо здесь рассмотреть довольно подробно.

<1> «Проблема формы в изобразительном искусстве», 1897.

Именно пространственная форма, все, что видится, а не сам объект, является объектом зрения. Теперь, при рассматривании пластического объекта вблизи, фокус глаза должен постоянно меняться между ближними и дальними точками. При более отдаленном виде, с другой стороны (гильдебрандовский «Fernbild» — «образ вдали»), контур обозначается различиями света и тени, но тем не менее воспринимается в едином акте аккомодации. Более того, будучи отдаленными, мышцы аккомодации расслаблены; глаз действует в покое. Таким образом, «Fernbild» дает единственную унифицированную картину трехмерного комплекса, а следовательно, единственное единство пространственных ценностей. В восприятии этого единства, по мнению автора, заключается существенное удовольствие, которое дает нам произведение искусства. Трактовка Гильдебранда сложна и допускает различные интерпретации, которые делали акцент то на единстве как сущности искусства,<1> то на «радости от полного чувственного опыта пространственного».<2> Последнее кажется согласующимся с отрывком, в котором Гильдебранд говорит: «всякое удовольствие от Формы — это удовольствие от того, что мы не обязаны создавать эту ясность для себя, что она создается для нас, более того, даже навязывается нам самой формой».

<1> А. Риль, Ежеквартальник научной философии, xxi, xxii. <2> К. Гроос, «Эстетическое наслаждение», 1902, стр. 17.

Но предположим, что первая интерпретация верна: предположим, что пространственное единство, обусловленное единым и спокойным актом видения, — это та красота, которую мы ищем, — сразу становится ясно, что сведение трех измерений к двум не составляет единства даже для одного только глаза; насколько меньше для двигательной системы всего тела, которая, как мы видели, должна быть вовлечена. «Требования глаза» Гильдебранда сводятся к стимуляции плюс покой цилиарной мышцы — органа аккомодации. Настоящее единство даже для одного только глаза должно было бы включать не только пространственные отношения в третьем измерении, но и отношения линии, массы и цвета на плоскости. Что касается «полного чувственного опыта пространственного» (который, по-видимому, эквивалентен «тактильным ценностям» Беренсона), «ясности» из процитированного выше предложения Гильдебранда, то очевидно, что полнота опыта не обязательно влечет за собой позитивную или приятную тональность опыта. Различие здесь — между красивой и полностью реалистичной картиной.

Дальнейшее расширение или переформулировка этой теории в недавней статье<1> кажется мне выражающей ее наиболее благоприятным образом. Красота снова связывается с функционированием наших органов восприятия (Auffassungorgane). «Мы хотим быть вовлечены в свежую, живую, энергичную и в то же время не требующую усилий деятельность... Удовольствие от формы — это удовольствие от того, что конфигурация объекта делает возможным или, скорее, принуждает к естественному целенаправленному функционированию наших органов восприятия». Но целенаправленному для чего? Для визуальной формы, очевидно, с целью ясного видения. Элемент покоя, единства, намеченный в «не требующей усилий» в первом предложении, исчезает во втором. Органы восприятия, очевидно, ограничены только глазом. Это не идеальный момент стимуляции и покоя для всего организма, к которому стремятся, а снова полный чувственный опыт пространственного.

<1> Т. А. Мейер, «Принцип формы прекрасного», Архив философии, том x.

Гильдебранд, возвращаясь к более известному теоретику, писал прежде всего о скульптуре и, естественно, ограничивался рассмотрением пластики, что является дополнительным аргументом против того, чтобы делать эту интересную брошюру, как некоторые это делали, фундаментом эстетики. Это скорее фундамент техники скульптора, возможно, даже живописца, применительно только к пластическим элементам. То, что она содержит универсально значимого — требование пространственного единства, основанное на состоянии глаза в союзе покоя и действия, — игнорирует все, кроме одного из возможных источников покоя и действия для глаза, а именно аккомодации, и полностью игнорирует все сопутствующие виды деятельности.

На основе благоприятных стимуляций всех этих видов деятельности, взятых вместе, мы должны судить как о приятном о так называемом качестве линии. Но ясно, что мы не можем по-настоящему отделить вопрос о качестве линии от вопроса о форме, фигуре и расположении в пространстве. Двигательные иннервации входят с первым, и как только у нас появляется форма вообще, у нас появляется и пространственная композиция. Но пространственная композиция означает единство, а единство — это объективное качество, которое должно быть переведено в наших исследованиях в эстетический покой. Таким образом, именно с изучения композиции мы переходим от изучения элементов как благоприятно стимулирующих к изучению красоты визуальной формы.

V

Мы можем начать с вопроса о том, каково, по сути, было расположение пространств, дающее эстетическое удовольствие. Примитивное искусство всех народов показывает, что оно приняло направление симметрии относительно вертикальной линии. Можно было бы сказать, что это результат неэстетических влияний, таких как удобство конструкции, техника и т. д. <1> Ясно, что большая часть симметрии, появляющейся в примитивном искусстве, обусловлена (1) условиями конструкции, как в форме жилищ, связывающих узоров, плетения и текстильных узоров в целом; (2) удобством в использовании, как в формах копий, стрел, ножей, корзин или кувшинов с двумя ручками; (3) подражанием животным формам, как в формах керамики и т. д. С другой стороны, (1) очень большое количество симметричного орнамента сохраняется ВОПРЕКИ предложениям формы, к которой он применяется, как орнаменты корзин, керамики и всех округлых объектов; и (2) всякое искажение, дезинтеграция, деградация мотивов узора, часто настолько заметные, что почти уничтожают их смысл, направлены в сторону геометрической симметрии. Раннее искусство всех цивилизованных народов показывает ту же характеристику. Теперь можно было бы сказать, что, поскольку существует инстинктивная тенденция подражать визуальным формам с помощью двигательных импульсов, импульсы, предлагаемые симметричной формой, находятся в гармонии с системой энергий нашего двустороннего организма, которая представляет собой систему двойных двигательных иннерваций, и, таким образом, удовлетворяют наше требование набора реакций, соответствующих организму в целом. Но мы тогда ожидали бы, что все пространственные расположения, которые отклоняются от полной симметрии и, таким образом, предполагают двигательные импульсы, не соответствующие естественному двустороннему типу, не смогли бы доставить эстетического удовольствия. Однако это не так. Несимметричные расположения пространства часто чрезвычайно приятны.

<1> Следующее адаптировано из работы автора «Исследования симметрии», Гарвардские психологические исследования, том i, 1902.

Это противоречие исчезает, если мы можем показать, что кажущееся несимметричным расположение содержит скрытую симметрию и что все элементы этого расположения способствуют возникновению именно того двустороннего типа двигательных импульсов, который характерен для геометрической симметрии.

Был организован ряд экспериментов, в которых одна из двух неравных белых линий на черном фоне фиксировалась в вертикальном положении на определенном расстоянии от центра, а другая сдвигалась до тех пор, пока расположение не начинало ощущаться как приятное. Было обнаружено, что когда противопоставлялись две линии разных размеров, их относительные положения соответствовали отношению плеч весов, то есть маленькая линия далеко от центра противопоставлялась большой линии рядом с центром. Линия, направленная от центра, соответствовала этой формуле, если ее считать «тяжелой», а направленная внутрь — если «легкой». Аналогично, объекты, представляющие внутренний интерес, и объекты, предполагающие глубину в третьем измерении, были «тяжелыми» в той же интерпретации. Все это, однако, не выходило за рамки доказательства того, что все приятные пространственные расположения могут быть описаны в терминах механического равновесия. Но что это было за механическое равновесие? Метафора ничего не объясняет, и никто не будет утверждать, что визуальное представление длинной линии весит больше, чем короткой. Более того, элементы в этом равновесии были настолько гетерогенными. Движение, предложенное идеей, рассматривалось так, как если бы оно было эквивалентно движению, фактически совершаемому глазом при следовании за длинной линией; внутренний интерес — то есть идеальный интерес — объекта, незначительного по форме, приравнивался к притягательной силе перспективы, которая, по-видимому, имеет лишь физиологический эффект на визуальный механизм.

Я полагаю, однако, что оправдание этой кажущейся гетерогенности и основа для объяснения даны в сведении всех элементов к их низшему члену — как объектов для расходования внимания. Большой объект и «интересный» объект являются «тяжелыми» по той же причине, потому что они вызывают внимание. А расходование усилий — это расходование внимания; таким образом, если объект на периферии поля зрения требует широкого охвата глазом, чтобы его воспринять, он требует расходования внимания и поэтому ощущается как «тяжелый». Но что такое «расходование внимания» в физиологических терминах? Это не что иное, как мера двигательных импульсов, направленных на объект внимания. И независимо от того, проявляется ли двигательный импульс как тенденция следовать предложениям движения в объекте, все сводится к одной и той же физиологической основе.

Здесь можно возразить, что наши двигательные импульсы, тем не менее, остаются гетерогенными, поскольку некоторые направлены к объекту интереса, а некоторые — вдоль линии движения. Но нужно сказать, во-первых, что они не ощущаются в теле, а переносятся как значения веса на точки картины — учитывается количество, а не направление возбуждения; и во-вторых, что даже если бы это было не так, предложенное движение вдоль линии ощущается как «вес» в определенной точке.

С этой точки зрения оправдание метафоры механического равновесия вполне ясно. При наличии двух линий наиболее приятное расположение делает большую ближе к центру, а меньшую — далеко от него. Это сбалансировано, потому что спонтанный импульс внимания к ближней, большой линии равен по величине непроизвольному расходу на восприятие маленькой, более дальней.

Мы можем, таким образом, думать о пространстве, которое нужно скомпоновать, как о своего рода мишени, в которой определенные пятна или территории значат больше или меньше, как в зависимости от их расстояния от центра, так и в зависимости от того, что их заполняет. Каждый элемент картины, каким бы образом он ни обретал силу возбуждать двигательные импульсы, ощущается как выражающий эту силу в плоском узоре. Благородная перспектива понимается и воспринимается как перспектива, но она УЧИТЫВАЕТСЯ в двигательном уравнении, нашем «балансе», как пятно такой-то внутренней ценности на таком-то расстоянии от центра. Искусный художник заполнит свою мишень так, чтобы дать максимум двигательных импульсов при совершенстве баланса между ними.

Таким образом, именно в своего рода заместительной симметрии, или балансе, мы имеем объективное условие или аналог эстетического покоя, или единства. С этой точки зрения ясно видно, в каком отношении единство Гильдебранда терпит неудачу. Он требует в статуе, особенно, но также и в картине, плоскую поверхность как единство для трех измерений. Но именно с плоским пространством, завоеванным, если хотите, методом Гильдебранда, проблема только начинается. Каждая точка в третьем измерении учитывается, как было сказано, на плоскости. «Fernbild» — это начало красоты, но внутри «Fernbild» все еще нужно искать благоприятную стимуляцию и покой. А покой или единство дается симметрией, субъективно — балансом внимания, поскольку этот баланс есть напряжение антагонистических импульсов, равновесие, а следовательно, торможение движения.

С этой точки зрения мы в состоянии опровергнуть интересный анализ Сурио<1> формы как условия для оценки содержания. Он говорит, что форма, например, в картине, имеет свою ценность в своей способности производить (через фиксацию и концентрацию глаза) мягкий гипноз, в котором, как известно, все внушения приходят к нам с ошеломляющей яркостью. Это, таким образом, как раз то состояние, в котором содержание картины может наиболее ярко запечатлеться. Форма, следовательно, как средство к содержанию, давая условия для внушения, — вот объяснение Сурио. Поскольку форма — в смысле единства — дает, через баланс и равновесие импульсов, остановку личности, ее действительно можно сравнить с гипнозом. Но эта остановка — не только средство, но и цель сама по себе; тот эстетический покой, который, как единство личности, является существенным элементом эстетической эмоции, как мы ее описали.

<1> «Внушение в искусстве».

VI

Нет ни точки света или цвета, ни контура, ни линии, ни глубины, которые не вносили бы вклад в бесконечный комплекс, дающий максимум опыта при минимуме усилий и который мы называем красотой формы. Но все же есть другой способ рассмотрения прекрасного объекта, которого мы коснулись во введении к этой главе. До сих пор то, что мы видим, — это только другое название того, КАК мы видим; и способ видения оказался содержащим достаточно, чтобы привести к стимуляции и покою психофизический механизм. Но теперь мы должны спросить, какое отношение имеет смысл к красоте? Является ли он элементом, соразмерным с другими, или чем-то наложенным? Или он является целью сам по себе, высшей целью? Какое отношение к красоте формы имеет то качество их работ, благодаря которому Рембрандт называется мечтателем, а Роден — поэтом в камне? Что мы имеем в виду, когда говорим о Сардженте как о психологе? Является ли добродетелью быть поэтом в камне? Если является, мы должны каким-то образом включить в наше понятие Красоты элемент выражения, показав, как он служит бесконечному комплексу. Или это не эстетическая добродетель, и Роден — великий художник и поэт в одном лице, а не великий художник потому, что поэт, как сказали бы некоторые? Каково отношение объективного содержания к красоте формы? Короче говоря, какое место занимает идея в Красоте?

В предыдущем было прояснено место отдельных объектов, которые имеют только идеальное значение. Расшитая золотом перчатка на картине считается пятном света, направлением линии в определенном месте; но она значит там больше, потому что она интересна сама по себе, и, таким образом, знача больше, идея вошла в пространственный баланс — идея сама стала формой. Теперь вопрос в том, не претерпевает ли всякая «идея», которая кажется такой гетерогенной в своем отношении к форме, эту трансмутацию. По крайней мере, интересно посмотреть, можно ли так интерпретировать факты.

Мы говорили об идеях как частях эстетического целого. Что насчет идеи целого? Коро говорил, что он пишет сон, и именно сон осеннего утра мы видим на его картинах. Милле изображает печальное величие и сладость жизни вблизи почвы. Как мы должны соотнести эти факты с уже полученными взглядами?

Часто говорили, что взгляд, который делает элемент формы только для глаза, в строжайшем смысле, ошибочен, потому что нет формы только для глаза. Сам процесс восприятия линии включает не только двигательные воспоминания и импульсы, но и бесчисленные идеальные ассоциации, и эти ассоциации конституируют линию так же верно, как и другие. Впечатление от линии включает выражение, смысл, от которого мы не можем уйти. Формы вещей составляют своего рода диалект жизни — и именно так обоснована теория вчувствования (Einfuhlung) в ее глубочайшем смысле. Дорическая колонна вызывает в нас, несомненно, двигательные импульсы, но она означает, и должна означать для нас, выражение внутренней энергии через те самые импульсы, которые она вызывает. «Мы сами сокращаем наши мышцы, но мы чувствуем, как если бы линии тянули и пронзали, сгибали и поднимали, давили вниз и толкали вверх; короче говоря, как только визуальное впечатление действительно изолировано и все другие идеи действительно исключены, тогда двигательные импульсы пробуждают не действия, которые воспринимаются как действия нас самих, а чувства энергии, которые воспринимаются как энергии визуальных форм и линий».<1> Так что идея, принадлежащая объекту, и психофизический эффект объекта — это только аверс и реверс одного и того же явления. И наше удовольствие от формы колонны — это скорее наша оценка энергии, чем наше чувство благоприятной стимуляции. Допуская это рассуждение, смысл картины был бы тем же, что и ее красота, говорят. Героическое искусство Ж.-Ф. Милле, например, было бы прекрасно, потому что оно является совершенным выражением простоты и страдания труда.

<1> Г. Мюнстерберг, «Принципы художественного образования», стр. 87.

Давайте исследуем эту, казалось бы, разумную теорию. Верно, что каждый визуальный элемент понимается и как выражение. Однако неверно, что выражение и впечатление параллельны и взаимно соответствуют за пределами элементов. Предположим, скопление колонн, покрытых крышей, — Парфенон. Те психофизические изменения, вызванные этим зрелищем, теперь взаимно сдерживают и модифицируют друг друга. Можем ли мы сказать, что существует «смысл», подобный энергии колонны, соответствующий этому комплексу? Это, по крайней мере, не сама энергия. Спросите то же самое относительно линий и масс картины Коро. В том смысле, в котором мы приняли «смысл», единственно психологически возможном, наши реакции могли бы быть интерпретированы только каким-то настроением. Если колонна означает энергию, потому что она заставляет нас возвышаться, то картина должна означать то, что она заставляет нас делать. То есть сочетание перистых ветвей и горизонтальных линий воды, купающихся в серо-зеленой серебристой дымке, может «означать» только покой, облегченный серьезным, но веселым духом. Короче говоря, эта теория выразительности не может выйти за пределы настроения или морального качества. В смысле ИНФОРМАЦИИ теория вчувствования ничего не дает. Теперь, в этом ограниченном смысле, у нас действительно нет причин противоречить ей, а просто указать, что она справедлива только в этом крайне ограниченном смысле. Когда мы видим широкие размашистые линии, мы интерпретируем их путем симпатического воспроизведения как силу, энергию. Когда эти размашистые линии становятся частью фигуры Титана, мы получаем тот же эффект плюс ассоциации, которые принадлежат специфически мышечной энергии. Те же линии могли бы определить изгиб драпировки или изгиб конечностей младенца. Теперь вся та часть смысла, которая принадлежит самим линиям, остается постоянной при любых обстоятельствах; и совершенно верно, что определенный эмоциональный тон, определенное моральное качество, так сказать, принадлежит, скажем, картинам Рафаэля, в которых можно найти этот вид контура. Но как принадлежащие Титану, дополнительные элементы понимания не обусловлены симпатическим воспроизведением. Они не параллельны двигательным внушениям; они просто ассоциативное дополнение, обусловленное нашей информацией о силе людей с такими мышцами. То, что существуют вторичные двигательные элементы как отголосок этих идеальных элементов, отрицать не нужно. Но они не вызваны непосредственно формой. Теперь такую часть нашего отклика на картину, которая непосредственно вызвана формой, мы имеем право включить в эстетический опыт. Однако в любом произведении искусства, даже наименьшей сложности, она будет выразима только как настроение, очень неопределенное, часто неописуемое. Делать этот «смысл», таким образом, существенной целью картины кажется неразумным.

Очевидно, что в опыте мы, по сути, не отделяем настроение, которое обусловлено симпатией, от идеального содержания картины. Коро пишет летний рассвет. Мы не можем отделить наше удовольствие от зрелища от нашего удовольствия от понимания; однако именно визуальный комплекс дает нам настроение, а смысл сцены обусловлен факторами ассоциации. «Безмятежный и счастливый сон», «убеждение в торжественной и сияющей Аркадии» — это не «выражение» в том неизбежном смысле, в котором мы согласились его принимать, а результат самого обширного выстраивания идеальных (то есть ассоциативных) элементов.

«Идея», таким образом, как мы ее предложили, не является, как считалось возможным, неотъемлемой и существенной частью, а дополнением к визуальной форме, и нам все еще нужно спросить, какова ее ценность. Но поскольку она является дополнением, ее эффект может находиться в конфликте с тем, что мы можем назвать эмоциональным тоном, произведенным симпатическим воспроизведением. В этом случае одно должно уступить другому. Теперь маловероятно, что даже самые убежденные сторонники теории выражения стали бы утверждать, что если выражение или красота ДОЛЖНЫ уйти, то выражение следует сохранить. Они только говорят, что выражение ЕСТЬ красота. Но как только признается, что существует красота формы, независимая от идеального элемента, эта теория больше не может стоять. Если есть конфликт, пальма первенства должна быть отдана прямому, а не косвенному фактору. Действительно, когда есть такой конфликт, примат всегда должен быть за средством, подходящим для органа, чувственным фактором. Ибо если бы это было не так, и выражение БЫЛО БЫ красотой, то самым красивым было бы то, что наиболее выразительно. И даже если мы проигнорируем экстраординарные выводы, к которым это привело бы, — сюжетные картины, предпочитаемые тем, что без сюжета, фотографические репродукции, предпочитаемые симфониям цвета и формы, — мы были бы вынуждены признать нечто еще более подстрекательское. Выражение всегда есть выражение идеального содержания, есть выражение чего-то; и несомненно, что в словах, и только в словах, мы можем подойти ближе всего к невыразимому. Тогда литература, как наиболее выразительная, была бы высшим искусством, и мы столкнулись бы с иерархией искусств, начиная с этого и ниже.

Теперь, по правде говоря, настоящий любитель красоты знает, что ни одно искусство не выше другого. «Каждое на своей отдельной звезде», они царствуют в одиночестве. Чтобы быть равными, они должны зависеть от своего материала, а не от того общего качества творческой мысли, которое каждое имеет в разной степени, и все меньше, чем литература.

Идея, заключаем мы, тогда действительно подчинена — побочный продукт, если только случайно она не может войти в форму, слиться с ней. Этот случай мы имеем яснее всего в примере, уже упомянутом, расшитой золотом перчатки или украшенной драгоценностями чаши — скажем, Святого Грааля на картинах Эбби, — которая считается больше или меньше в пространственном балансе в зависимости от своего внутреннего интереса.

Мы видели, что через симпатическое воспроизведение производится определенное настроение, которое становится своего рода эмоциональной оболочкой для картины — благоприятная стимуляция целого, поднятие всей гармонии на один тон, так сказать. Теперь дальнейшее идеальное содержание картины может настолько тесно принадлежать этой основе, что помогает ей. Таким образом, все, что мы знаем о рассвете — не только летнего утра, — помогает нам видеть и, видя, радоваться серебристой дымке Коро или переливающимся мерцаниям Моне. Все, что мы знаем и чувствуем о терпеливом величии труда на полях, рядом с землей, помогает нам уловить медленный, большой ритм, богатый сумрак картин Милле. Но именно ритм и сумрак являются красотой, а идея усиливает наше осознание этого. Идея — это резонатор для красоты, и поэтому можно истинно сказать, что она входит в форму.

Но на пути нашей теории все еще есть некоторые препятствия. Величайший из современных скульпторов, как полагают, достиг своей нынешней высоты страстным следованием Природе и выражениям Природы. И немногие могут видеть работы Родена, не оказавшись сразу во власти эмоции или факта, который он решил изобразить. Большая часть современной критики современных тенденций в искусстве опирается на намерение выражения, и только выражения, приписываемое ему. О нем говорят: «Забота о страстном выражении подавляет всякое эстетическое соображение... Он поэт, использующий камень как инструмент выражения. Он заставляет его выражать эмоции, которые никогда не встречаются, кроме как в музыке или в психологической и лирической литературе».<1>

<1> К. Моклер, «Декоративная скульптура Огюста Родена», International Monthly, том iii.

Теперь, хотя последнее, несомненно, верно, я полагаю, что первое не только не верно, но и доказано таковым собственной процедурой и высказываниями Родена, и что, если мы правильно понимаем его случай, он живет только ради красоты. Он рассказывал о своем поиске секрета дизайна Микеланджело и о том, как он нашел его в ритме двух плоскостей, а не четырех, греческой композиции. Эта система измученной формы — один из способов соотнесения тела с геометрией воображаемого прямоугольного блока, заключающего в себе все целое.

<1> «Обычная греческая композиция тела, — говорит он, — зависит от ритма четырех линий, четырех объемов, четырех плоскостей. Если линия плеч и грудных мышц наклонена справа налево (человек опирается на правую ногу), линия поперек бедер принимает обратный наклон, и за ней следует линия коленей, в то время как линия первой вторит линии плеч. Таким образом, мы получаем ритм ABBA, и балансирующие объемы создают соответствующую игру плоскостей. Микеланджело так поворачивает тело на себе, что сводит четыре к двум большим плоскостям, одна обращена вперед, другая развернута к стороне блока». То есть он получает геометрические обволакивающие линии для своего дизайна. И, по сути, нет скульптуры, которая была бы более удивительной в дизайне, чем у Родена. Я снова цитирую г-на Макколла. «Говорили, что «Граждане Кале» — это группа отдельных фигур, не обладающая единством дизайна или, в лучшем случае, дающая только одну точку зрения. Те, кто так говорит, никогда не рассматривали ее с вниманием. То, как эти фигуры движутся между собой, когда зритель обходит их кругом, так что с каждого нового угла возникают размашистые властные линии, каждая из которых играет дюжину ролей одновременно, — это, безусловно, один из самых поразительных подвигов гения дизайна. Ничто в истории искусства не сравнимо с этим в точности».

<1> Д. С. Макколл, «Искусство девятнадцатого века», 1902, стр. 101.

Короче говоря, именно дизайн, вопреки всем его словам, заботит Родена. Он называет это Природой, потому что он видит и может видеть Природу только так. Но, как он сказал кому-то, кто предположил, что может быть опасность в слишком близкой преданности Природе: «Да, для посредственного художника!». Именно ради странной новой красоты, «неотредактированных поз», «странного красивого нагромождения<1> линий» в останавливающейся или приседающей форме, изображаются все эти дикие и тонкие моменты. Конечности должны быть приспособлены или застигнуты врасплох в каком-то узоре, выходящем за рамки их собственных. Идеи — это повод и оправдание для новых контуров — вот и все.

<1> Сказано о Дега. Макколл.

Это едва ли менее верно в отношении Милле, которого мы знали прежде всего как художника, показавшего простую общую долю труда как божественную. Но и он — художник прежде всего ради красоты. Он видит двух крестьянок, одна нагружена травой, другая хворостом. «Издалека они великолепны, они балансируют плечами под тяжестью усталости, сумерки поглощают их формы. Это красиво, это велико как тайна».<1>

<1> Сансье, «Жизнь и творчество Ж.-Ф. Милле».

Идея, как я сказал, с этой точки зрения — средство к новой красоте; и чем страннее и тоньше идея, тем оригинальнее формы. Чем более необузданно выражение эмоции в фигурах, тем больше шансов застигнуть их в каком-то новом прекрасном узоре. Именно так, я полагаю, мы можем интерпретировать кажущуюся тенденцию современной скульптуры и, действительно, так много всего современного искусства к пути «выразительной красоты». «Посредственный художник» потеряет красоту в поисках выражения, великий художник будет преследовать свою идею ради новой красоты, которую она даст.

Таким образом, кажется, что камни преткновения на пути нашей теории в конце концов не являются непреодолимыми. С любой точки зрения видно, что можно трансмутировать идею в помощника формы. Визуальная красота — это прежде всего красота для глаза и для тела, и ум лелеет и обогащает эту красоту всеми своими накопленными сокровищами. Стимуляция и покой психофизического организма могут заставить трепетать перед визуальной формой; но трепет глубже и удовлетворительнее, если он вовлекает всего человека и подкрепляется из всех источников.