«Психология красоты»

VII

Но мы должны отметить пограничную область, в которой забота, по общему признанию, не о красоте, а об идеях жизни. Аристотелевский любитель знания, который радовался, говоря о картине «Это тот самый человек», является вдохновителем рисунка в противовес искусству визуальной формы.

Не красоту мы ищем от Рембрандта и Дюрера в офортах и гравюрах на дереве, от Хогарта, Гойи, Клингера, вплоть до Лича, Кина и Дюморье; не красоту, а идеи — информацию, иронию, сатиру, философию жизни. Там, где есть конфликт, красота, как мы ее определили, отступает на второй план. Мы можем проследить, возможно, основание этого в значительно увеличенном количестве символической, ассоциативной силы, данной и требуемой в черном и белом. Даже понимание такой картины требует такого огромного количества бессознательного ментального дополнения, что естественно найти эстетический центр тяжести в этом элементе.

Первые условия работы, то есть, определяют ее тенденцию и цель. Роль, которую играет воображение в нашем видении офорта, есть и должна быть настолько важной, что это, в конце концов, воображаемая часть, которая перевешивает данное. Мы также не желаем, чтобы данное посягало на идеальную область. Так мы понимаем, что для большинства рисунков желателен фон неопределенный и бесформенный. «Такой тон — фольга для психологических моментов, как они трактуются Гойей, например, с варварски великолепной наготой. На фоне, который едва намечен, несколькими штрихами, которые едва предполагают пространство, он насаживает, как бабочку, человеческий тип, чаще всего в момент глупости или порочности... Малейшее определение окружения притупило бы его (художника) остроту и сделало бы его неистовость абсурдной».<1>

<1> Макс Клингер, «Живопись и рисунок», 1903, стр. 42.

Эта теория цели черного и белого подтверждается тем фактом, что, в то время как картина компонуется под размер, в котором она написана, и становится другой картиной, если воспроизведена в другом масштабе, размер рисунков относительно безразличен; уменьшенный или увеличенный, эффект примерно тот же, потому что то, что дается глазу, составляет такую малую долю всего опыта. Картина — это только сигнал для полной структуры идей.

Здесь настоящий случай Anders-Streben, того «частичного отчуждения от своих собственных ограничений, благодаря которому искусства способны не то чтобы заменить друг друга, но взаимно одолжить друг другу новые силы».<1> Именно по своему успеху как репрезентации искусство резца и иглы — Griffelkunst, как называет его Клингер, — должно оцениваться в первую очередь. Это не значит, что оно не может также обладать красотой формы в высокой степени, — только то, что эта красота формы не является его характерным превосходством.

<1> У. Патер, «Ренессанс: Эссе о Джорджоне».

В чем состоит красота визуальной формы? Если бы на этот вопрос можно было ответить одним предложением, все наше обсуждение абстрактной формулы красоты было бы излишним. Но поскольку мы знаем, что элементы визуальной формы должны делать, чтобы вызвать эстетический опыт, целью предыдущих страниц было показать, как эти элементы должны быть определены и связаны. Глаз, психофизический организм, должен быть благоприятно стимулирован; эти, и такие цвета, комбинации, линии, как мы описали, приспособлены для этого. Он должен быть приведен к покою; эти, и такие отношения между линиями и цветами, как мы изложили, приспособлены для этого, по причинам, которые мы привели. Именно к глазу и всему, что ожидает его, должен быть обращен первый и последний призыв изобразительного искусства; и поскольку эмоция или идея, принадлежащая картине или статуе, ожидает глаза, постольку она входит в характерное превосходство, то есть красоту визуальной формы.

B. ПРОСТРАНСТВЕННАЯ КОМПОЗИЦИЯ У СТАРЫХ МАСТЕРОВ

I ПРЕДЫДУЩИЕ страницы изложили конкретные факты видимой красоты и объяснение наших чувств по поводу нее. Однако интересно также посмотреть, как эти принципы иллюстрируются и подтверждаются в шедеврах искусства. Статистическое исследование, предпринятое несколько лет назад с целью рассмотрения таким образом гипотезы заместительной симметрии в живописной композиции, дало обилие материала, который я изложу, в остальном непропорционально подробно, как в некоторой степени иллюстративный для методов такого исследования. Ясно, что это лишь одно из многих возможных исследований, в которых предыдущие психологические теории могут быть далее освещены. Текст ограничивается картинами; но функции элементов визуальной формы действительны также для всего визуального искусства, предназначенного для заполнения ограниченной области. Обсуждение, таким образом, будет выглядеть лишь внешне ограниченным в своей отсылке. Ибо картину всегда можно читать как пространственное расположение внутри рамы.

В оригинальном экспериментальном исследовании пространственных расположений, результаты которого были подробно приведены на стр. 111, элементы формы в картине были сведены к РАЗМЕРУ или МАССЕ, ГЛУБИНЕ в третьем измерении, НАПРАВЛЕНИЮ и ИНТЕРЕСУ. Направление было далее проанализировано на направление ДВИЖЕНИЯ или ВНИМАНИЯ (людей или объектов на картине), то есть идеальный элемент; и направление ЛИНИИ. Для статистического исследования данная картина была затем разделена пополам воображаемой вертикальной линией, и элементы, появляющиеся по каждую сторону этой линии, были противопоставлены друг другу, чтобы увидеть, насколько они поддаются описанию через заместительную симметрию. Таким образом: в «Портрете Пауля Поттера» Б. ван дер Хельста голова субъекта находится полностью слева от центральной линии, как и его лицо в анфас и взгляд вперед. Его мольберт справа, его тело резко повернуто вправо, и обе руки, одна держит палитру и кисти, вытянуты вниз вправо. Таким образом, большая масса находится слева, а общее направление линии — вправо; элементы интереса в голове — слева, в инструментах — справа. Это может быть схематизировано в уравнении (Лев.)М.+И.=(Пр.)И.+Л.

Питер де Хох, «Игроки в карты» в Букингемском дворце, изображает группу полностью справа от центральной линии, все обращены внутрь к столу между ними. Прямо за ними находится высокое светлое окно, заслоненное, а высоко на стене в крайнем правом углу — картина и висящие плащи. Все подчеркивает высоту, массу и интерес правой стороны. Слева, которая в остальном пуста, находится дверь высотой в половину окна, выходящая в ярко освещенный двор, из которого входит женщина, также в светлой одежде. Свет льется по диагонали через пол. Таким образом, при всем «весе» справа, эффект этой глубокой перспективы слева и ее яркости дает полный баланс, в то время как внушение линии от дверного проема и света образует вместе с центральной фигурой грубо очерченную V, которая служит для связывания всех элементов. Уравнение, (Лев.)В.+И.=(Пр.)М.+И.

Тысяча картин, на которых основывалось данное исследование, для удобства были классифицированы по группам: религиозная живопись, портрет, жанровая живопись и пейзаж. Анализ показал, что функции элементов проявляются достаточно отчетливо, примерно следующим образом.

Одна тысяча репродукций работ старых мастеров из издания Ф. Брукмана «Classischer Bilderschatz» (Мюнхен), за исключением фресок и картин, представленных не полностью.

Из религиозных картин в данном пункте рассматриваются только «Мадонны на троне» и другие алтарные образы, представляющие собой простой тип, в котором легко показать отклонения от симметрии. Во всех этих картинах равновесие достигается между интересом к Младенцу Христу, иногда в сочетании с направлением внимания на него, с одной стороны, и другими элементами — с другой. Когда первая сторона особенно «тяжеловесна», число противопоставленных элементов возрастает, и они принимают форму перспективы и линии, которые, как было установлено экспериментально, обладают силой притягивать внимание. Там, где нет окружающих молящихся, мы замечаем поразительную частоту использования перспективы и линии, и, в целом, равновесие достигается скорее за счет расположения формы, чем за счет интересов. Причина этого, по-видимому, заключается в том, что отсутствие аксессуаров в виде фигур святых, молящихся и т. д., и, как следствие, увеличение размера Мадонны с Младенцем на картине, усиливает эффект любого заданного контура и тем самым делает отклонения от симметрии более значительными. В этом случае компенсации должны быть сильнее; и, поскольку мы узнали, что перспектива и линия обладают таким характером, мы понимаем, почему они необходимы.

Портретный жанр является особенно интересным объектом для изучения, поскольку, хотя его общий тип очень прост и постоянен, именно по этой причине малейшие отклонения ощущаются остро и производят свой самый сильный характерный эффект. Общим типом портретной композиции, разумеется, является треугольник с головой в вершине, и эта точка также обычно находится на центральной линии; тем не менее, большое богатство эффекта достигается за счет подчеркивания отклонений. Например, в подавляющем большинстве случаев тело и голова повернуты в одну сторону, что придает максимально возможный акцент направлению внимания — особенно мощный, конечно, там, где весь интерес сосредоточен на личности. Но следует заметить, что самое сильное внушение направления исходит от направления взгляда; и ни в одном случае, когда большинство других элементов направлены в одну сторону, взгляд не устремляется в обратную. Когда голова находится с одной стороны от центральной линии, наибольший интерес, разумеется, смещается в сторону, и для достижения равновесия вводится элемент направления. Опять же, с этим уменьшением симметрии мы видим значительное увеличение использования особенно эффективных элементов — перспективы и линии. Фактически, использование небольшой глубокой перспективы почти ограничено классом портретов, где головы не находятся посередине. Направление взгляда также играет важную роль. Очень часто одного направления движения недостаточно, чтобы уравновесить мощный «масса + интерес» другой стороны, и глаз должен быть привлечен определенным объектом интереса. Обычно это рука, с предметом или без него — как палитра и т. д. в наших первых примерах — или драгоценность, ваза, или кусочек вышивки. Это очень характерно для портретов Рембрандта и Ван Дейка.

В целом можно сказать, что (1) портреты с головой в центре кадра демонстрируют равновесие между направлением предполагаемого движения с одной стороны и массой или направлением внимания, или тем и другим вместе, с другой; в то время как (2) портреты с головой не в центре демонстрируют равновесие между массой и интересом с одной стороны и направлением внимания, или линии, или перспективы, или их комбинаций, с другой.

Еще более несимметричными в своей структуре, чем портреты, и, по сути, самым свободным типом из всех, являются жанровые картины. Поскольку это картины с человеческим интересом, полные действия и конкретных точек интереса, следовало ожидать, что интерес будет элементом, появляющимся наиболее часто. В композициях, демонстрирующих большие отклонения от геометрической симметрии, также следовало ожидать, что перспектива и линия — элементы, которые до этого момента отмечались сравнительно редко, — внезапно проявятся сильно; ибо, будучи наиболее поразительно «тяжелыми» из элементов, они служат для компенсации других комбинированных отклонений.

Пейзаж — это еще один тип свободной композиции. Конечно, следовало ожидать, что в картинах без действия будет мало намеков на внимание или направление движения. Но самый примечательный момент — это наличие перспективы практически в каждом примере. Естественно, что где-то почти в каждой картине должен быть разрыв, показывающий линию горизонта, хотя бы ради разнообразия; но важно то, какую роль играет этот разрыв в уравновешивании картины. Примерно в двух третях примеров перспектива ограничена линиями или массами, и, находясь близко к центру, будучи в то же время «самой тяжелой» частью картины, она служит точкой опоры или центром, связывающим части — которые всегда труднее собрать воедино, чем в других типах картин — в тесное единство. Наиболее частая форма этого расположения — диагональ, которая спасает себя, загибаясь вверх на дальнем конце. Таким образом, масса, а следовательно, обычно и особый интерес картины, находится с одной стороны, а с другой — перспектива и наклонная линия диагонали. В очень немногих случаях перспектива находится за привлекательной или заметной частью картины, что показывает, что она действует в противовес последней, уводя глаз от нее и тем самым служа одновременно разнообразию и богатству картины, а также ее единству. Полная диагональ имела бы линию и перспективу, работающие на крайнем внешнем крае картины, и, таким образом, слишком сильно — если, конечно, не уравновешенные очень яркими элементами вблизи внешнего края.

Эта функция перспективы как объединяющего элемента представляет интерес в связи с теорией Гильдебранда о том, что пейзаж должен иметь узкий передний план и широкий задний план, поскольку это наиболее соответствует нашему опыту. В качестве примера он приводит картину Тициана «Любовь земная и любовь небесная». Но относительно общего принципа можно сказать, что не воспроизведение природы, а создание красоты является целью композиции, и что эта цель лучше всего достигается фокусировкой глаза на узком заднем плане, т. е. перспективе. Как бы он ни блуждал, он возвращается к этой центральной точке и удерживается там, сохраняя связь со всеми остальными элементами. О примере Гильдебранда можно сказать, что пирамидальная композиция с темным и высоким деревом в центре эффективно осуществляет связывание двух фигур, так что перспектива не требуется. Широкий задний план без этого дерева оставил бы их довольно разрозненными.

Там же, стр. 55.

В целом можно сказать, что равновесие в пейзаже достигается между массой и интересом с одной стороны и перспективой и линией с другой; и что единство обеспечивается особенно использованием перспективы.

II

Экспериментальная обработка изолированных элементов выявила конкретную функцию каждого из них в распределении внимания в поле зрения. Но хотя все они, возможно, действуют в данной картине, некоторым, как мы видели, придается гораздо большее значение, чем другим, и в картинах разных типов преобладают разные элементы. В тех классах, где есть общая симметричная структура, таких как алтарные образы и картины с Мадонной, элементы интереса и направления внимания определяют равновесие, ибо они появляются как вариации в симметрии, которая, так сказать, уже распределила массу и линию. Они дают то действие, которое есть, и там, где они действуют очень сильно, им противостоят выразительные линии и глубокие перспективы, которые воздействуют на внимание сильнее, чем масса. Интерес сохраняет свое преобладание во всех типах, за исключением портретов, где голова обычно находится на центральной линии. Но даже среди портретов он имеет достойное представительство, так как драгоценности, вышивки, красивые руки и т. д. также в значительной степени учитываются в композиции.

Направление внимания наиболее активно среди портретов. Поскольку эти картины не изображают никакого действия, оно должно быть задано теми элементами, которые перемещают и распределяют внимание; в соответствии с этим принципом мы находим, что линия также необычайно влиятельна. Как отмечалось выше, алтарные образы и картины с Мадонной, также в значительной степени лишенные действия, во многом зависят от направления внимания.

Перспектива, как было сказано выше, приковывает и ограничивает внимание. Мы можем, следовательно, понять, почему в жанровых картинах она встречается очень часто. Активный характер этих картин естественно требует модификации, и перспектива вводит мощный уравновешивающий элемент, который, тем не менее, является спокойным; или, можно сказать, поскольку энергия определенно расходуется на погружение в третье измерение, перспектива вводит элемент действия уравновешивающего характера. В пейзаже она вводит главный элемент разнообразия. Ее всегда можно найти в тех частях картины, которые противопоставлены другим мощным элементам, и чем «тяжелее» другая сторона, тем глубже перспектива. Также в картинах с двумя группами она служит своего рода точкой опоры или объединяющим элементом, поскольку приковывает внимание между двумя обособленными сторонами.

Направление внушения посредством указания линии, вполне естественно, чаще встречается в классах картин с Мадонной и портретов. Оба эти типа имеют большой простой контур, поэтому следовало ожидать, что линия будет иметь значение. В подавляющем большинстве случаев, в сочетании с перспективой — когда форма представляет собой более или менее диагональный наклон — ясно, что она действует как своего рода связь между двумя сторонами, перенося внимание без разрыва от одной к другой.

Элемент массы требует меньше комментариев. Он появляется в наибольшем количестве в тех картинах, которые имеют мало действия, т. е. портретах и пейзажах, и которые еще не симметричны — в последнем случае масса, конечно, уже уравновешена. Фактически, она неизбежно должна оказывать определенное влияние в каждой несимметричной картине, и поэтому ее процент, даже для жанровых картин, велик.

Таким образом, мы можем рассматривать элементы как привлекающие внимание к определенному месту, так и рассеивающие его по полю. Те типы, которые носят статический характер (пейзажи, алтарные образы), изобилуют элементами, рассеивающими внимание; те, которые носят динамический характер (жанровая картина), — теми, которые делают его стабильным. Идеальная композиция, по-видимому, сочетает динамические и статические элементы — оживляет, короче говоря, все поле зрения, но в целом двусторонним образом. Элементы в заместительной симметрии тогда являются просто средством внесения разнообразия и действия. Как танец, в котором есть сложные шаги, дает исполнителю и зрителю разнообразный и, таким образом, оживленный «баланс», и поэтому более прекрасен, чем простая ходьба, так и картина, составленная в заместительной симметрии, более богата своими намеками на двигательный импульс и, следовательно, более прекрасна, чем пример геометрической симметрии.

III

Конкретные функции элементов, которые заменяют геометрическую симметрию, были прояснены; их присутствие придает разнообразие и богатство балансу двигательных импульсов. Но это качество покоя, или единства, даваемое равновесием, также обогащается единством для интуиции — большим контуром, в котором все элементы удерживаются вместе. Теперь этот способ удерживания вместе варьируется; и я полагаю, что он имеет очень тесную связь с темой и целью картины.

Примеры этих типов композиции лучше всего можно найти, проанализировав несколько известных картин. Мы можем начать с класса, изученного первым, — алтарного образа, выбрав картину Боттичелли во Флорентийской академии. Под аркой драпирован балдахин, поддерживаемый ангелами; под ним, опять же, сидит Мадонна с Младенцем на коленях на троне, у подножия которого с каждой стороны стоят по три святых. Контур целого заметно пирамидальный; на самом деле, в широком смысле, есть три пирамиды — арки, балдахина и группировки. Второй, гораздо менее симметричный пример этого типа дает другой Боттичелли в Академии — «Весна». Здесь центральная женская фигура, увенчанная парящим Купидоном, слегка приподнята над остальными, которые, однако, слегка наклонены внутрь, так что предполагается треугольник или пирамида с очень тупым углом в вершине; и целое, которое на первый взгляд кажется немного разрозненным, сразу ощущается, когда это схвачено, как тесно связанное вместе.

Тесно связан с этим тип «Мадонны бургомистра Мейера» Гольбейна в Великогерцогском замке в Дармштадте. Правда, та же пирамида задается головой Мадонны на фоне раковины и ее широким плащом, который окутывает коленопреклоненных донаторов. Но еще более заметна ромбовидная форма, создаваемая нисходящими рядами этих молящихся фигур, особенно на темном фоне платья Мадонны. Второй пример, без пирамидальной основы, найден в «Похищении дочерей Левкиппа» Рубенса в Старой пинакотеке в Мюнхене. Здесь ромбовидная форма, образованная лошадьми и борющимися фигурами, наиболее примечательна — эффект легкости, который будет обсуждаться позже при интерпретации типов.

Третий тип, диагональный, представлен в «Вечернем пейзаже» Кёйпа в Букингемском дворце в Лондоне. Высокие деревья и скалы, всадники и другие занимают одну сторону, а горы на заднем плане, земля и облака — все постепенно спускается к другой стороне.

Это естественный переход от данного типа к V-образной форме пейзажей Арта ван дер Нера «Голландские деревни» в Лондонской национальной галерее и в Рудольфинуме в Праге соответственно. Здесь деревья и дома с каждой стороны постепенно наклоняются к центру, чтобы показать открытое небо и глубокую перспективу. Другие примеры, конечно, показывают открытие не точно в центре.

В «Концерте» Джорджоне в галерее Питти во Флоренции виден менее частый тип квадрата. Три фигуры, повернутые друг к другу с головами на одном уровне, создают почти квадратную пространственную форму, хотя можно сказать, что центральный музыкант дает пирамидальное основание. Последнее можно сказать и о «Товии и архангелах» Верроккьо во Флорентийской академии, ибо квадрат или другой прямоугольник снова удлиняется пирамидальной формой двух центральных фигур. Неразбавленный квадрат, можно здесь вставить, встречается не часто, за исключением несколько примитивных примеров. Еще реже наблюдается овальный тип «Пира Самсона» Рембрандта в Королевской галерее в Дрездене. Здесь можно, если натянуть интерпретацию, увидеть тупоугольную двойную пирамиду с фигурой Далилы в качестве вершины, но несколько очень нерегулярных картин, кажется, лучше всего подпадают под данную классификацию.

Прежде всего, следует отметить, что подавляющее большинство картин демонстрируют комбинацию двух или даже трех типов; но они обычно подчинены одному доминирующему типу. Таков, например, случай со многими портретами, которые заметно пирамидальны, с двойной пирамидой, предполагаемой положением рук, и перевернутой пирамидой, или V, в пейзажном фоне. Диагональ иногда просто переходит в V-образную форму или в пирамиду; или квадрат комбинируется с обоими.

Какие типы характерны для разных видов картин? Чтобы ответить на этот вопрос, мы должны сначала спросить: каковы разные виды картин? Один ответ, по крайней мере, сразу приходит на ум студенту при сравнении картин с их группировками по сюжетам. Все те, которые изображают Мадонну на троне, со всеми вариациями, со святыми, пастухами или Святым семейством или без них, очень спокойны в своем действии; то есть это на самом деле вовсе не действие, которое они изображают, а поза — поза созерцания. Это не менее верно для картин, которые мы можем назвать «Поклонениями», в которых, действительно, созерцательная поза еще более выражена. С другой стороны, такие картины, как «Снятия с креста», «Благовещения» и очень многие из разнообразных религиозных, аллегорических и жанровых картин, изображают определенное действие или событие. Теперь пирамидальный тип характерен для «созерцательных» картин в гораздо большей степени. Класс, который можно было бы предположить, предполагает ту же обработку в композиции, — это портреты, где абсолютное отсутствие действия является правилом. И мы находим, действительно, что внутри него не представлено ни одного типа, кроме пирамиды и двойной пирамиды, причем 86 процентов приходится на первую. Таким образом, очевидно, что для того типа картины, который выражает высшую степень спокойствия, созерцания, концентрации, пирамида является характерным типом композиции. Среди так называемых «активных» картин наиболее многочисленны диагональный и V-образный типы.

Пейзажная картина представляет собой несколько иную проблему. Ее нельзя описать ни как «активную», ни как «пассивную», поскольку она не выражает ни позу, ни событие. Нет определенной идеи, которую нужно изложить, нет точки концентрации, как, например, в алтарных образах и портретах; и все же требуется единство. Изучение пропорций типов сразу показывает, что характерным типом здесь также являются диагональный и V-образный.

Теперь необходимо спросить, какова должна быть интерпретация использования этих типов композиции. Должны ли мы считать пирамиду выражением пассивности, а диагональ или V-образную форму — активности? Но значительно преобладающее использование второго для пейзажей осталось бы необъяснимым, ибо, по крайней мере, ничто не может быть более спокойным, чем последнее. Решению проблемы может помочь напоминание о том, что композиция, взятая в целом, должна удовлетворять требованию единства, в то же время позволяя свободную игру естественному выражению темы. Алтарный образ должен обеспечить концентрацию внимания, чтобы выразить или вызвать чувство благоговения. Это, очевидно, достигается внушением сходящихся линий к фиксации высокой точки на картине — небольшой области, занимаемой Мадонной с Младенцем, — и подчинением свободной игры других элементов. Контраст между широким основанием и вершиной дает чувство солидности, покоя; и кажется неразумным предполагать, что тенденция отдыхать глазами выше центра картины непосредственно вызывает связанное настроение благоговения или поклонения. Таким образом, пирамидальная форма служит двум целям: прежде всего — приданию единства, а во-вторых, благодаря особенности своей формы — вызыванию эмоционального тона, соответствующего теме картины.

Применяя этот принцип к так называемым «активным» картинам, мы видим, что естественное движение внимания между различными «актерами» на картине должно быть учтено, в то время как единство должно быть обеспечено. И ясно, что диагональный тип как раз подходит для этого. Внимание проносится вниз от высокой стороны к низкой, откуда оно возвращается через некоторое обратное внушение линий или интереса к объектам высокой стороны. Действие и реакция — движение и возвращение внимания — неизбежны при условиях этого типа; и именно это позволяет свободную игру, которая, действительно, СОСТАВЛЯЕТ и выражает активность, принадлежащую теме, точно так же, как фиксация пирамиды составляет спокойствие религиозной картины. Вот почему диагональная композиция особенно подходит для изображения сцен величия и для вызывания чувства трепета у зрителя, потому что только здесь глаз может блуждать одним большим размахом от стороны к стороне картины, возвращаемый массой и интересом стороны, от которой он движется. Размах маятника здесь, так сказать, самый широкий, и все эмоциональные тоны, которые принадлежат широкому, свободному движению, вступают в игру. Если в то же время вводится элемент глубокой перспективы, мы имеем крайность концентрации, объединенную с крайностью движения; и результатом является картина в «грандиозном стиле» — сравнимом с высокой трагедией — в которой все эмоциональные тоны, ожидающие двигательных импульсов, как бы, находясь в том же взаимном отношении, настроены на самый высокий лад. Такая картина — «Нахождение кольца» Париса Бордоне в Венецианской академии. Вся масса, интерес, внушение нисходящих линий и великолепная перспектива влево, и эффект всей пространственной композиции — это превосходная широта жизни и чувства. Сравните «Введение во храм» Тициана, а также две великие композиции Веронезе: «Мученичество св. Марка» и др. в Дворце дожей в Венеции и «Эсфирь перед Артаксерксом» в Уффици во Флоренции. В этих последних двух масса, направление интереса, движение и внимание направлены влево, в то время как все линии стремятся по диагонали вправо, где также предполагается перспектива — диагональ образует V прямо в конце. Здесь тоже эффект великолепия и силы.

Если, таким образом, пирамида принадлежит созерцанию, а диагональ — действию, что можно сказать о пейзаже? Он без действия, это правда, и все же не выражает того позитивного качества, той ВОЛИ не действовать, что в восторженном созерцании. Пейзаж без композиции негативен, и он требует единства. Его тип композиции, следовательно, должен дать ему что-то позитивное помимо единства. Ему не хватает и концентрации, и действия; но он может получить их оба от пространственной композиции, которая должна объединить единство с тенденцией к движению. И это дается диагональным и V-образным типом. Этот тип просто позволяет свободную игру естественной тенденции «активной» картины; но он ограничивает нейтральный, неодушевленный пейзаж. Сама форма придает движение картине: размах линии, концентрация перспективы, объединяющая сила перевернутого треугольника между двумя массами действуют, так сказать, внешне по отношению к внушению самого объекта. В пейзаже всегда достаточно покоя — подавляющего внушения горизонта для этого достаточно; именно движение необходимо для богатства эффекта, и, как я показала, ни один тип не придает чувство движения так сильно, как диагональный и V-образный тип композиции. Пейзажам нужна энергия для производства «стимуляции», а не подавления, и поэтому диагональный тип пропорционально более многочислен.

Жесткий квадрат встречается только на ранней стадии развития композиции. Более того, все примеры — это «сюжетные» картины, по большей части сцены из жизни святых и т. д. Многие из них двухцентровые — квадратные, то есть с небольшим разрывом посередине, группировка чисто логическая, чтобы выявить отношения персонажей. Так, в «Сне святого Мартина» Симоне Мартини, фреске в Ассизи, святой лежит прямо поперек картины, а его голова — в одном углу. Позади него с одной стороны стоят Христос и ангелы, сгруппированные тесно вместе, их головы на одном уровне. Все они, конечно, в одном смысле симметричны — по крайней мере, в весе интереса, — но они совершенно аморфны с эстетической точки зрения. Формы, то есть, не значат ничего — только значения. История рассказывается ясным разделением частей, и так как в большинстве историй есть два главных актера, просто случается, что они попадают в две стороны картины. С другой стороны, жесткая геометрическая симметрия также характерна для ранней композиции, и эти два факта, кажется, противоречат друг другу. Но следует отметить, во-первых, что жесткая геометрическая симметрия принадлежит только «Мадонне на троне» и общим «Поклонениям»; и во-вторых, что эта самая жесткость симметрии в деталях может сосуществовать с вариациями, которые разрушают баланс. Так, в «Мадонне на троне» Джотто, где сохраняется абсолютная симметрия в деталях, Младенец сидит далеко справа на колене Мадонны.

Казалось бы, симметрия этих ранних картин не была продиктована сознательным требованием симметричного расположения, или, скорее, реального баланса, иначе такие неудачи вряд ли бы случались. Наличие геометрической симметрии легче объяснить как продукт, в значительной степени, технических условий: того факта, что эти картины были написаны как алтарные образы, чтобы заполнить пространство, определенно симметричное по характеру — часто, действительно, с архитектурными элементами, вторгающимися в него. Мы можем даже связать картины с Мадонной с храмовыми изображениями классического периода, чтобы объяснить, почему было естественно писать объект поклонения сидящим точно лицом к молящемуся. Таким образом, мы можем разделить два класса картин: один, дающий объект поклонения и, таким образом, принимающий естественно, как было сказано, пирамидальную, симметричную форму и формируемый к симметрии всеми другими внушениями техники; другой, не стремящийся ни к чему, кроме логической ясности. Эта антитеза символа и истории имеет интереснейшую параллель в двух великих классах примитивного искусства — один символический, просто внушающий, сформированный пространством, которое он должен был заполнить, и поэтому вырождающийся в рабски симметричный; другой описательный, «рассказывающий историю» и без следа пространственной композиции. Ни с той, ни с другой стороны нет свидетельств прямого эстетического чувства. Только в ходе художественного развития мы находим жесткую, но часто несбалансированную симметрию, расслабляющуюся в свободную заместительную симметрию, и бесформенное повествование, кристаллизующееся в действительно объединенную и сбалансированную пространственную форму. Две антитезы приближаются друг к другу в «балансе» шедевров цивилизованного искусства — в которых впервые дает о себе знать реальное чувство пространственной композиции.

V КРАСОТА МУЗЫКИ

V КРАСОТА МУЗЫКИ

I В забавных воспоминаниях Макса Мюллера есть история о том, как Мендельсон и Давид однажды играли в его присутствии поздние сонаты Бетховена для фортепиано и скрипки, и как они пожимали плечами и полагали, что старик был не совсем в себе, когда писал их. В истории музыки, кажется, почти без исключений действует правило, что произведения гениев встречают поношением. То же самое, несомненно, верно, хотя и в гораздо меньшей степени, для других искусств, но в музыке, кажется, критики предлагали также отличные причины для своей ярости. И поучительно наблюдать, что возражения и причины для возражений повторяются после того, как первоначальный объект гнева перешел в принятие, более того, в доминирование в музыкальном мире. Можно также разглядеть одну основную полемику, проходящую через все эти высказывания, даже когда она не изложена явно.

Бетховена упрекали, как упрекали Рихарда Штрауса, в том, что он приносил красоту формы в жертву выражению; и возражали, возможно, меньше в старые времена, чем сейчас, что выражение само по себе было целью и смыслом музыки. Теперь произведения гениев, как мы видели, в конце концов заботятся о себе сами. Но величайшее значение для теории музыки, как и всего искусства, имеет то, что в круговороте лет те же контрастирующие взгляды, выросшие до еще более острого противостояния, все еще встречают появление новой работы. Как знает весь мир, именно с Вагнером этот вопрос впервые пришел к полной формулировке. Его изобретение музыкальной драмы основывалось на его знаменитой теории музыки как усиленного средства выражения, прославленной речи, которая, соответственно, требует свободы следовать всем меняющимся нюансам чувства и эмоции. Музыку всегда называли языком эмоций, но Вагнер основывал свои взгляды не только на популярном представлении, но и на метафизических теориях Шопенгауэра; в частности, на взгляде, что музыка есть объективация воли. Герберт Спенсер последовал с тезисом, что музыка имеет свой существенный источник в каденциях эмоциональной речи. В оппозиции прежде всего Вагнеру так называемые формалисты были представлены Гансликом, который написал свою известную книгу «О музыкально-прекрасном», чтобы показать, что, хотя музыка имеет ограниченную способность выражения, ее цель — только формальное или логическое совершенство. Школа экспрессионистов не могла противоречить несомненному факту, что аккорды и интервалы, которые гармоничны, показывают определенные физические и математические отношения, что, другими словами, наши музыкальные предпочтения, по-видимому, тесно связаны с этими отношениями, если не определяются ими. Таким образом, каждая школа, казалось, была подкреплена наукой. Теория эмоциональной речи удерживалась в смутном виде, действительно, большинством тех теоретиков, чья естественная консервативность потянула бы их в другом направлении, и, несомненно, ответственна за попытки посредничества, впервые сделанные Амбросом и теперь встречающиеся почти во всей музыкальной литературе. Музыка может быть и является выразительной, говорят, до тех пор, пока каждая деталь позволяет себе быть полностью выведенной из чисто формального элемента и оправданной им. «Центр тяжести» лежит в формальных отношениях.

Границы музыки и поэзии.

Под этим, в конце концов, мог бы подписаться и сам Ганслик. Другие авторы стремятся сбалансировать форму и выражение, настаивая на «двойственной природе музыки», опираясь в конечном итоге на теорию эмоциональной речи. «Самые универсальные композиторы, признавая взаимозависимость двух элементов, создают высший тип чистой музыки, музыки, в которой красота основана на выражении, а выражение преображено красотой».

Д. Г. Мейсон, «От Грига до Брамса», 1902, стр. 30.

Этот обычный тип примирения, однако, является совершенно механическим связыванием двух, возможно, конфликтующих эстетических требований. Вопрос заключается в сущностной природе музыки, не в том, может ли музыка быть выразительной, а в том, должна ли она быть таковой; не в том, обладает ли она выразительной силой, а в том, является ли она по своей сути выражением — вопрос, который только затемняется настаиванием на взаимозависимости двух элементов. Если музыка имеет свой существенный источник в каденциях речи, то она должна развиваться и должна оцениваться соответственно. Герберт Спенсер совершенно логичен, говоря: «Можно показать, что музыка — это лишь идеализация естественного языка эмоций, и что, следовательно, музыка должна быть хорошей или плохой в зависимости от того, соответствует ли она законам этого естественного языка». Но что тогда с музыкой, которая, согласно Амбросу, оправдана своими формальными отношениями? Хороша ли музыка потому, что она очень выразительна, и плоха потому, что она слишком мало выразительна? Или ее добротность и плохость независимы от ее выразительности? На такой вопрос нельзя ответить признанием двух видов добротности. Только попыткой решить фундаментальную природу музыкального опыта и приведением других факторов в строгое подчинение ему можно решить общий принцип.

«Об образовании», стр. 41.

Оправдание этого искусственного сопряжения двух противоположных принципов становится очевидным, когда видно, что форма и выражение рассматриваются как адресованные двум разным ментальным способностям. По-видимому, взгляд большинства музыкальных теоретиков заключается в том, что опыт музыкальной формы есть восприятие, в то время как опыт музыкального выражения, не принимая во внимание на мгновение внушение фактов и идей, есть эмоция. Так г-н Мейсон: «В музыке мы способны учиться, и знание принципов музыкального эффекта может помочь нам узнать, что баланс, пропорция и симметрия целого гораздо важнее, чем любая острота, какой бы великой она ни была, в частях. Лучше всего ценит музыку... тот, кто понимает ее интеллектуально, а также чувствует эмоционально»; и снова: «Мы чувствуем в музыке Гайдна ее недостаток эмоциональной глубины и ее недостаток интеллектуальной тонкости».

Там же, стр. 6.

Именно этот контраст и параллелизм структуры как баланса, пропорции, симметрии, адресованных уму, с выражением как эмоциональным содержанием, истинный взгляд на эстетический опыт заставил бы нас оспорить. Если есть одна вещь, которую показало наше изучение общей природы эстетического опыта, так это то, что эстетическая эмоция уникальна — ни восприятие, ни интеллектуальное схватывание отношений, ни эмоция в рамках принятой рубрики — радость, желание, триумф и т. д. Является ли музыка исключением из этого принципа, еще предстоит увидеть; но презумпция, по крайней мере, в пользу прямой, непосредственной, уникальной эмоции, вызванной истинной красотой музыки, чем бы она ни оказалась.

Имея большую литературу в форме специальных исследований, мы должны все же, в целом, признать, что мы не обладаем общей формулой в философии или психологии музыки, которая охватывала бы всю область. Шопенгауэр сказал, что музыка есть объективация воли — не копия или картина ее, а сама воля; доктрина, которая, однако, будучи модифицированной различными способами, очевидно, не является объяснением нашего опыта. Ганслик лишь показал, чем музыка не является; красноречивая книга Эдмунда Герни «Сила звука» полностью агностична в своем заключении, что музыка — это уникальный, неопределимый, неописуемый феномен, который обладает, действительно, определенными аналогами с другими физическими и психическими фактами, но не совпадает ни с одним из них. Теория Спенсера о музыке как прославленной речи не только находится в еще не объясненном конфликте со многими фактами, но никогда не была сформулирована так, чтобы она могла применяться к конкретным случаям. То же самое верно для вагнеровской «музыки как выражения чувства».

Но существует корпус научных фактов относительно элементов музыки, в которых мы вполне можем искать ключи. Как факты сами по себе они не имеют ценности. Они должны быть объяснены как можно полнее; и вероятно, что если мы сможем достичь конечной природы и происхождения этих элементов музыки, они окажутся значимыми, и путь к теории всего музыкального опыта будет открыт. Потребность в таком интенсивном понимании должна оправдать более или менее технические дискуссии на следующих страницах, без которых невозможно было бы достичь прочного фундамента для теории музыки.

II

Двумя великими факторами музыки являются ритм и тоновое ощущение, из которых ритм представляется более фундаментальным.

Ритм определяется в целом как повторяющаяся серия временных интервалов. События, которые происходят в такой серии, как говорят, имеют ритм. В эстетике это периодическое повторение напряжения, акцента или ударения в движениях танца, звуках музыки, языке поэзии. Субъективно это качество стимуляции из-за последовательности впечатлений (тактильные и слуховые наиболее благоприятны), которые регулярно варьируются по объективной интенсивности. Мы желаем понять природу и источник приятного качества этого феномена.

Только полным психологическим описанием, даже физиологическим объяснением, мы можем надеяться постичь огромное значение ритма в музыке и поэзии. Те трактовки, которые раскрывают его развитие в танце и песне, на самом деле предрешают вопрос; они предполагают сам факт, для которого мы должны найти основание, а именно — естественный импульс к ритму. Даже те теории, которые объясняют его как полезный социальный феномен, как регулирование работы и т. д., не могут объяснить его своеобразный психологический характер — ту принуждающую, интимную силу, тот «Zwang», о котором говорит Ницше, который мы все чувствуем и который делает его полезным. Это принуждающее качество ритма заставило бы нас искать за социологическими влияниями объяснение в некотором фундаментальном условии сознания, некотором «требовании» организма. По этой причине мы должны считать поверхностными взгляды, которые связывают ритм с симметрией тела, делающей ритмический жест необходимым; или, более конкретно, с условиями работы, которая, если она квалифицирована и хорошо выполнена, протекает в равных повторяющихся периодах, как взмах молота или топора. Но оказывается, что примитивное усилие не осуществляется таким образом и протекает не от регулярности к ритму, а скорее через, посредством ритма, который делается помощью, к регулярности. Опять же, говорят, что работа может быть хорошо выполнена большим количеством людей только в унисон, только одновременным действием, и что ритм является условием этого. Работа на хлопковых полях, работа моряков и т. д. требует чего-то, чтобы дать сигнал о моменте для начала действия. Ритм тогда возник бы как социальная функция. Против этого можно сказать, что сигналы такого рода могли бы помогать общему действию, не повторяясь через равные интервалы, в то время как периодичность является фундаментальным качеством ритма. Таким образом, эта теория объяснила бы естественную тенденцию ее эффектом.

Ища затем, в соответствии с принципом, изложенным выше, более глубокие условия, мы находим ритм объясненным в связи с такими ритмическими событиями, как сердцебиение и пульс, двойной ритм дыхания; но они, по большей части, не ощущаются; и, более того, они вряд ли объяснили бы преобладание ритмов, совершенно отличных от физиологических. Другая теория, тесно связанная, связывает ритм с условиями активности в целом, но привязывается скорее к эффекту ритма, чем к его причине. Так нам напоминают о «повышенном чувстве расширения, или жизни, связанном с увеличением мышечных движений, вызванным более обширными нервными разрядами, следующими за ритмической стимуляцией». Но почему именно ритмическая стимуляция должна производить этот эффект? Мы, наконец, отброшены назад к физиологии за ответом, что в ритмической стимуляции вовлечены повторяющиеся действия органов, освеженных непосредственно предшествующими периодами покоя. Здесь опять, однако, мы должны спросить, почему по этой гипотезе сами периоды должны быть точно равными. Ибо внутри периодов получается величайшее разнообразие. Одна мера одной ноты может смениться другой, содержащей восемь; внутри периодов, то есть, малые моменты активности и покоя совершенно неравны.

Г. Р. Маршалл, «Боль, удовольствие и эстетика».

Последнее, что мы должны отметить, — это взгляд на ритм как на феномен ожидания (Вундт). Но хотя мы, несомненно, можем описать ритм в терминах ожидания и его удовлетворения, ритм есть ритм именно благодаря своему отличию от других видов ожидания.

Все эти объяснения кажутся либо просто описывающими факты, которые мы стремимся объяснить, либо не замечающими своеобразную интимную природу ритмического опыта. Но если бы можно было показать не только то, что во всякой стимуляции должно быть вовлечено чередование активности и покоя, но также то, что равенство таких периодов было в высшей степени благоприятно для организма, мы имели бы условия для физиологической теории ритма. Теперь важные психологические факты так называемого субъективного ритмизирования, кажется, удовлетворяют именно эту потребность.

Было показано, что мы не можем ни получать объективно равные сенсорные стимулы, ни производить регулярные движения, не впрыскивая в них ритмический элемент. Серия объективно равных звуковых стимулов — тиканье часов, например — слышится группами, внутри каждой из которых один элемент имеет большую интенсивность. Серия движений никогда не бывает объективно равной, но группируется таким же образом. Теперь этот субъективный ритм, сенсорный и моторный, объясняется следующим образом из общей физиологической основы внимания.

Т. Л. Болтон, «Американский журнал психологии», том VI. Классическим историческим исследованием теорий ритма остается исследование Меймана, «Философские исследования», том X.

Внимание само по себе является в конечном итоге моторным феноменом. Таким образом: сенсорный аспект внимания — это яркость, а яркость объясняется физиологически как состояние мозга готовности к моторному разряду; в случае визуального стимула, например, состояние готовности к выполнению движений настройки на объект; короче говоря, моторный путь открыт. Теперь внимание, или яркость, обнаруживается периодически флуктуирующим, так что в серии объективно равных стимулов некоторые, регулярно повторяющиеся, будут ощущаться более ярко. Это иллюстрируется хорошо известными фактами флуктуации порога ощущения, так называемого ретинального соперничества и субъективного ритмизирования слуховых стимулов, уже упомянутого. Существует естественный ритм яркости. Здесь, следовательно, в самих условиях сознания мы имеем условия и ритма. Случай субъективного моторного ритма был бы еще яснее, поскольку яркость — это только психическая сторона готовности к моторному разряду; другими словами, повышенная готовность к моторному разряду происходит периодически, давая моторный ритм.

Мюнстерберг, «Основы психологии», 1902, стр. 525.

Было сказано, что эта периодичность мозговой волны не может обеспечить необходимое условие для ритма, поскольку она сама по себе является константой и могла бы в лучшем случае быть применена к серии, которая была адаптирована к ее собственному времени. Но это возражение не соответствует фактам. «Мозговая волна», или «яркость», или период внимания не является константой, но привязывается к содержанию сознания. Другими словами, она не функционирует без материала. Она сама обусловлена своим поводом. В случае регулярно повторяющегося стимула она просто настраивается на то, что есть, и из серии выбирает, так сказать, один через равные периоды.

Дж. Б. Майнер, «Моторные, визуальные и прикладные ритмы», «Психологическое обозрение», монографическое приложение, № 21. Факты, слишком технические для воспроизведения здесь, процитированные Р. Х. Стетсоном («Гарвардские психологические исследования», том I, 1902) из экспериментов Клегхорна и Хофбауэра, по-видимому, находятся в гармонии с этим взглядом.

Тесно связанным с этими фактами, возможно, лишь несколько иным их аспектом, является феномен моторной механизации. Любое повторяющееся движение стремится стать круговой реакцией, как это называется; то есть конец одного повторения служит сигналом для начала следующего. Теперь, в регулярно повторяющихся стимулах, дающих начало, как будет показано позже, моторным реакциям, которые дифференцируются через естественную периодичность внимания (физиологически — тенденцию к моторному разряду), мы имеем лучшее условие для этой механизации. Другими словами, ритмическая группировка, однажды установленная, естественно стремится сохраняться. Организм готовит себя к толчкам в определенное время, и толчки, приходящие в это время, приятны, потому что они удовлетворяют потребность. Более того, каждый дальнейший стимул усиливает первоначальную активность; так что ритмическая группировка стремится не только сохраняться, но и становиться более отчетливой — как, действительно, показывают все факты интроспекции.

Все это, однако, верно для повторения объективно равных стимулов. Это показывает, как импульс к ритму возник бы и сохранялся субъективно, но само по себе не объясняет удовольствие от опыта объективного ритма. Можно сказать в целом, однако, что изменения, которые происходили бы естественно в объективно недифференцированном содержании, доставляют прямое удовольствие, когда они искусственно введены — когда, то есть, естественная диспозиция удовлетворена. Это, как мы видели, верно в случае цветового контраста; и это, возможно, еще более справедливо в сфере моторной активности. Все, что в сенсорной стимуляции дает условие для, помогает, способствует, усиливает естественную функцию, ощущается как приятное и как способствующее конкретной активности, о которой идет речь. Теперь объективное напряжение в ритме — это лишь акцент на напряжении, которое в любом случае было бы в некоторой степени субъективно обеспечено. Ритм в музыке, абстрагируясь от всех других доставляющих удовольствие факторов, тогда приятен, потому что он во всех смыслах является благоприятной стимуляцией.

В соответствии с принципом, что полное объяснение психических фактов возможно только через физиологический субстрат, мы до сих пор придерживались скорее этой области при рассмотрении основ нашего удовольствия от ритма. Но дальнейшее описание ритмического опыта наиболее естественно в психологических терминах. По-видимому, действительно, в принципе нет оснований для текущей антитезы, так подчеркиваемой в последнее время, «психических» и «моторных» теорий ритма. Внимание и ожидание не являются «психическими» в противоположность «моторным». Признавая, как, несомненно, признало бы большинство психологов, что внимание — это психический аналог физиологической тенденции к моторному разряду, тогда моторный автоматизм, который полностью осознается, можно было бы описать как ожидание и его удовлетворение. Действительно, невозможность резкого различия между идеями движения и ощущениями движения подтверждает этот взгляд. Когда ожидание имеет отношение к опыту с элементом движения в нем, само ожидание содержит ощущения движения того рода, о котором идет речь. Сказать, таким образом, что ритм — это ожидание, основанное на естественном функционировании периода внимания, — это просто облечь наше физиологическое объяснение в термины психологического описания. Обычная моторная теория — это просто та, которая пренебрегает первичной диспозицией к ритму через вариации внимания в пользу ощущений мышечного напряжения (кинестетических ощущений), которые возникают В ритме, но не вызывают его. Сказать, что впечатление ритма возникает только в кинестетических ощущениях, предрешает вопрос способом, ранее отмеченным. Несомненно, период однажды установлен, ритмическая группа удерживается вместе, ощущается как единица, посредством координированных ощущений движения; но главная проблема, возможность этого первого установления, не решена такой моторной теорией. Другими словами, теория внимания — это реальная моторная теория.

К. М. Хичкок, «Психология ожидания», Psychol. Rev., Mon. Suppl., № 20.

Ожидание — это «установка» внимания. Автоматизм — это установка двигательных центров. Поскольку внимание параллельно состоянию двигательных центров, мы можем приравнять ожидание к автоматическому движению. Ритм — это буквально воплощенное, исполненное ожидание. Поэтому легко понять, что любые другие эмоции, связанные с удовлетворенным ожиданием, достигают своей идеальной остроты именно в случае ритма.

Именно с этой точки зрения мы должны понимать пользу ритма в работе. То, что любой определенный стимул, и особенно звуковой стимул, ритмичный или нет, порождает диффузную волну энергии, усиливающую кровообращение, динамические явления и т. д., — это другой вопрос, который будет обсуждаться позже. Но главное заключается в том, что этот дополнительный стимул является ритмичным, а следовательно, представляет собой подкрепление нервной деятельности и, таким образом, облегчает работу и создает благоприятные условия для нее. Так мы можем понять огромное влияние ритма именно среди первобытных народов и народов с низким уровнем культуры. Работа тяжела для дикарей не потому, что физические усилия тяжелы, а потому, что необходимая концентрация внимания для них почти невозможна; и тем более потому, что в работе они неквалифицированы и не имеют хороших инструментов, так что, как правило, каждое движение требует особого внимания. Ритм в работе направлен прежде всего на то, чтобы облегчить те усилия, которые они ощущают как самые тяжелые; он дает отдых, обновляет и освобождает внимание. Ритм полезен не столько потому, что позволяет многим работать вместе, делая усилия одновременными, сколько потому, что ритм дает отдых и воодушевляет индивида, а совместная работа наиболее естественно осуществляется именно в ритме.

К этому объяснению можно присоединить все остальные факты повышения жизненного тонуса и т. д. Ритм, несомненно, является благоприятной стимуляцией. Можно ли подвести его под полную эстетическую формулу благоприятной стимуляции с эстетическим покоем? Однажды установленный ритм имеет как ретроспективную, так и проспективную направленность. Он смотрит вперед и назад, связывает первый и последний моменты деятельности и поэтому, по праву, может считаться возвращающимся к самому себе, чтобы дать чувство равновесия и эстетического покоя.

Но когда мы переходим от фундаментальных фактов простого ритма к явлениям искусства, мы сразу же сталкиваемся со множеством других проблем. Можно с уверенностью сказать, что ни одна музыкальная фраза или поэтическая строка не обходятся без вариаций; более того, ритм без вариаций был бы крайне неприятен. Как мы должны понимать эти факты? В рамках естественных ограничений этой главы невозможно сделать больше, чем просто бегло взглянуть на некоторые из них.

Прежде всего, самое поразительное в ритмическом опыте — это то, что период, или группа, ощущается как единое целое. «Эстетический субъект совершенно не осознает количество и соотношение отдельных ударов, составляющих ритмическую последовательность... Даже качество органических единиц может ускользнуть из ясного сознания, и остается лишь ощущение формы всей последовательности в целом»<1>. Тем не менее, малейшее отклонение от этой формы замечается. Во-вторых, каждое изменение создает не только перемену в своей собственной единице, но и волну возмущения вдоль всей линии. Также каждое отклонение от типа указывает на точку акцентного удара; синкопированный такт, например, всегда сильно акцентирован. Все эти факты, по-видимому, связаны с представлением о важности двигательных ощущений в формировании группового чувства. Конец каждого ритмического периода дает сигнал к началу следующего, и мышечные напряжения координируются внутри каждой группы; так что каждая группа является действительно непрерывной и естественно «ощущается» как единое целое, но, будучи автоматической, не воспринимается в своих отдельных элементах. С другой стороны, именно автоматическая реакция, отклонение от которой ощущается наиболее сильно. Синкопированный такт должен, так сказать, поддерживать себя вопреки давлению, и тем самым, заставляя сильнее ощущать свое присутствие в сознании, он подчеркивает фундаментальную ритмическую форму.