«Психология красоты»

Р. Макдугалл, «Структура простых ритмических форм», Harv. Psychol. Studies, том I, стр. 332.

Это хорошо показано в следующем отрывке из технического трактата о выразительности в исполнении музыки: «Усилия, которые чувство предпринимает, чтобы удержаться... формы первого ритма, сила, которую необходимо приложить, чтобы заставить его оставить свои желания и привычки и навязать ему другие, естественно выражаются ажитацией, то есть крещендо или большей интенсивностью звука, ускорением движения»<1>. Если здесь допустимо чисто техническое выражение, можно сказать, что двигательный образ<2>, то есть координированные мышечные напряжения, которые создают групповое чувство фундаментального ритма, всегда латентен и становится осознанным всякий раз, когда что-то вступает с ним в конфликт. Именно так мы можем понять огромное ритмическое сознание в той музыке, которая, кажется, больше всего противоречит фундаментальному ритму, как в негритянских мелодиях и рэгтайме в целом; и, в общем, оживляющий эффект вариации. Двигательное напряжение, «установка» начинают ощущаться в тот момент, когда возникает объективное вмешательство — точно так же, как мы чувствуем ритм нашего спуска по лестнице, только когда не получаем того ощущения, которое ожидаем.

М. Люсси, Traite de l'Expression Musicale, Париж, 1874, стр. 7. Gestaltsqualitat, буквально «гештальт-качество».

Этот принцип двигательного образа имеет огромное значение, как мы увидим, для всей теории музыки. Достаточно отметить здесь, что выражение в форме гештальт-качества, или двигательного образа, как принцип, достаточно для объяснения наиболее важных факторов в опыте ритма.

III

Но мы слишком долго останавливались на общих характеристиках. Хотя наши примеры были взяты в основном из области музыки, предыдущие принципы применимы ко всем видам ритма, тактильным и визуальным, так же как и к слуховым. Пришло время показать, почему ритм, вне всякого сравнения самый сильный, самый принудительный, самый полный эмоционального качества, — это ритм музыки.

Давно известно, что существует особенно тесная связь между звуками и двигательными иннервациями. Всевозможные сенсорные стимулы вызывают рефлекторные сокращения, но слуховые, по-видимому, в гораздо большей степени. Животные возбуждаются до всевозможных вспышек шумом; дети меньше пугаются зрительных, чем слуховых впечатлений. Тот факт, что мы танцуем под звук, а не под взмахи дирижерской палочки или, например, ритмические вспышки света, — тот факт, что это второе предположение сразу кажется абсурдным, показывает, насколько тесно они связаны между собой. Неотразимые эффекты танца, маршевой музыки и т. д. — это избитые банальности; и поэтому я не буду нагромождать примеры, которые может привести каждый читатель из собственного опыта. Теперь все это нетрудно понять биологически. Глаз опосредовал информацию о том, что было достаточно далеко, чтобы убежать или подготовиться; ухо — о том, что, вероятно, было ближе, невидимо и поэтому более зловеще. Как более зловещее, оно требовало более быстрого реагирования в действии. Так что если какое-либо чувство и должно было находиться в особенно тесной связи с двигательными центрами, то это, естественно, слух.

Развитие слуховых функций указывает на ту же тесную связь звука и движения. Звуки воздействуют на нас как тон и как импульс. Первоначальное ощущение было ощущением одного лишь импульса, опосредованным «органами тряски». Эти органы тряски поначалу давали информацию только о положении и движениях тела и были связаны с двигательными центрами, чтобы иметь возможность восстанавливать равновесие посредством рефлексов. Первоначальный «орган тряски» развился в органы слуха и равновесия (улитку и полукружные каналы соответственно), но они все еще находились бок о бок во внутреннем ухе, и тесная связь с двигательными центрами не была утрачена. Анатомически слуховой нерв не только идет к тем частям мозга, откуда исходит двигательная иннервация, и к рефлекторным центрам в мозжечке, но и проходит вблизи блуждающего нерва, который управляет сердцем и вазомоторными функциями. У нас есть, таким образом, многократные причины для исключительного воздействия звука на двигательные реакции и на другие органические функции, которые имеют так много общего с чувством и эмоцией.

Таким образом, каждый звуковой стимул — это нечто гораздо большее, чем звуковое ощущение. Он вызывает рефлекторные сокращения во всей мышечной системе; он порождает некоторого рода сердечное и сосудистое возбуждение. Эта реакция в целом направлена на увеличение амплитуды дыхания, но уменьшение пульса, зависящее от периферического сужения сосудов. Более того, эта вазомоторная реакция задается в мелодии или музыкальном произведении не его непрерывностью, а каждым из изменений ритма, тональности или интенсивности, что представляет интерес в свете того, что было сказано о латентном двигательном образе. Препятствие в синкопированном ритме физиологически переводится как сужение сосудов. В целом музыка вызывает ускорение сердечного ритма.

Все это ценно для демонстрации того, насколько полно теория внимания-движения ритма применима к ритму звуков. Поскольку звук — это гораздо больше, чем звук, а совокупность звукового ощущения, движения и висцерального изменения, мы видим, что ритмический опыт музыки является, даже более буквально и полно, чем казалось сначала, ВОПЛОЩЕННЫМ ожиданием. Никакой сенсорный ритм не мог бы быть так полностью вызван в психофизическом организме, как звуковой ритм. Слушая музыку, мы видим, как мы сами, телом и душой, кажется, находимся В ритме. Мы создаем его и ждем, чтобы создать его. Удовлетворение нашего ожидания подобно удовлетворению телесного желания или потребности; нет, не подобно, оно И ЕСТЬ это. Условия и причины ритма и нашего удовольствия от него лежат глубже, чем язык, обычай, даже инстинкт; они находятся в самых фундаментальных функциях жизни. Этот элемент музыки, по крайней мере, по-видимому, не возник как «естественный язык».

IV

Факты отношений тонов, то есть элементов мелодии и гармонии, заключаются в следующем. Мы не можем избежать наблюдения, что определенные тоны «сочетаются», как принято говорить, в то время как другие — нет. Это своеобразное впечатление принадлежности друг к другу известно как консонанс, или гармония. Интервалы октавы, квинты, терции, например, то есть C-C', C-G, C-E в диатонической гамме, гармоничны; в то время как интервал секунды, C-D, считается диссонирующим. Консонанс, однако, не идентичен приятности, ибо различные комбинации иногда приятны, иногда неприятны. В истории музыки мы знаем, что октава была для греков самой приятной комбинацией, для средневековых музыкантов — квинта, в то время как для нас терция, которая когда-то была запрещенным аккордом, возможно, самая восхитительная. Тем не менее, мы никогда не должны сомневаться, что октава — самая консонирующая, квинта и терция — менее консонирующие комбинации. Мы видим, таким образом, что консонанс, какова бы ни была его природа, независим от истории; и мы должны искать его объяснение в природе слухового процесса.

Были предложены различные теории. Теория Гельмгольца так долго занимала господствующее положение, что, несмотря на выдвинутые против нее веские возражения, к ней все еще следует относиться с уважением. При ее представлении краткий обзор знакомых фактов физики и физиологии слуха может оказаться не лишним.

Частоты вибрации в секунду вибрирующих тел, струн, стальных стержней и т. д., которые производят те музыкальные тоны, что являются консонирующими, находятся в определенных и малых математических отношениях друг к другу. Так, частоты C-C' относятся как 1:2; C-G, C-E — как 2:3, 4:5. В целом, чем проще дробь, тем выше консонанс.

Но ни одно звучащее тело не вибрирует с одной частотой; натянутая струна вибрирует как целое, что дает ее основной тон, но также половинками, четвертями и т. д., каждая из которых дает более слабый частичный тон, гармонирующий с основным. И в зависимости от различных способов, которыми делится звучащее тело, то есть в зависимости от различных комбинаций частичных тонов, присущих ему, определяется его особое качество тона, или тембр. Весь комплекс основного и частичных тонов — это то, что мы в обиходе называем тоном, технически — звуковым комплексом. Эти физические возмущения или вибрации передаются воздуху. Опуская описание анатомического пути, по которому они достигают внутреннего уха, мы обнаруживаем, что в конечном итоге они вызывают вибрации в многоволоконной мембране, базилярной мембране, которая находится в прямой связи с окончаниями слухового нерва. Предполагается, что каждой возможной частоте вибрации, то есть каждому возможному тону или частичному тону, соответствует волокно базилярной мембраны, приспособленное по своей длине к синхронной вибрации с исходными волновыми элементами. Таким образом, сложная волна анализируется на свои составляющие. Теперь, когда два тона, которые мы для ясности предположим простыми, не сопровождаемыми частичными тонами, звучащие вместе, имеют частоты вибрации в простых отношениях друг к другу, приведенные в движение воздушные волны не мешают друг другу, а объединяются в сложную, но однородную волну. Если они имеют по отношению друг к другу сложное соотношение, такое как 500:504, воздушные волны не только не сольются, но четыре раза в секунду впадина одной волны встретится с гребнем другой, тем самым делая алгебраическую сумму равной нулю и производя ощущение мгновенной остановки звука. Когда эти остановки, или биения, как их называют, слишком многочисленны, чтобы их можно было услышать отдельно, как в интервале, скажем, 500:547, эффект заключается в неприятной шероховатости тона, и это мы называем диссонансом. Другими словами, любые тоны, которые не производят биений, гармоничны, или гармония — это отсутствие диссонанса. По словам Гельмгольца<1>, консонанс — это непрерывное, диссонанс — прерывистое тоновое ощущение.

Lehre v.d. Tonempfindungen, стр. 370, в 4-м издании.

Помимо того факта, что консонанс как психологический факт кажется позитивным, в то время как это определение негативно, можно противопоставить два очень важных факта. В результате экспериментальных исследований мы знаем, что впечатление консонанса может сопровождать прерывистые или шероховатые звуковые ощущения, которые мы знаем как биения; и, наоборот, тоны могут быть диссонирующими, когда возможность биений устранена. Короче говоря, можно создать биения без диссонанса и диссонанс без биений.

Другое объяснение связывает консонанс с идентичностью частичных тонов. Когда два тона имеют один или несколько общих частичных тонов, говорят, что они связаны; степень идентичности дает степень родства. Физиологически одно или несколько волокон базилярной мембраны возбуждаются обоими, и этот факт дает позитивное чувство родства или консонанса. Конечно, очевидное возражение против этого взгляда заключается в том, что два тона должны ощущаться как по-разному консонирующие при исполнении на инструментах, которые дают разные частичные тоны, таких как орган и фортепиано, в то время как на самом деле они так не ощущаются.

Но в конечном счете для эстетики музыки не является существенным, чтобы физиологическая основа гармонии была полностью понята. Суть в том, что определенные тоны действительно кажутся «предопределенными к соответствию», предопределенными либо в своем физическом строении, либо в своих физиологических отношениях, а не достигшими соответствия путем использования или привычки. Консонанс — это непосредственное и фундаментальное впечатление, психологически — предельный факт. То, что он предельный, подчеркивается Штумпфом<1> в его теории слияния. Консонанс — это слияние, то есть унитарное впечатление. Слияние не идентично неспособности отличить два тона друг от друга в аккорде, хотя это может быть использовано как мера слияния. Консонанс — это чувство единства, а слияние — это взаимное отношение тонов, которое дает это чувство.

Beitrage zur Akustik u. Musikwissenschaft, Heft I, Konsonanz u. Dissonanz, 1898.

Поразительным фактом современной музыки является принцип тональности. Говорят, что тональность присутствует в музыкальном произведении, когда каждый элемент в нем соотносится с фундаментальным тоном, тоникой, и получает свое значение из этого отношения. Тоника — это начальная и самая низкая нота в рассматриваемой гамме, и все ноты и аккорды понимаются в соответствии с их местом в этой гамме. Но концепция гаммы, конечно, не охватывает всего, она лишь дает точку отправления — существенное заключается в отнесении каждого элемента к фундаментальному тону. Тоника — это центр тяжести мелодии.

Чувство тональности развивалось следующим образом. Каждый тон соотносился с фундаментальным, независимо от того, образовывал ли он с ним гармоничный интервал. Фундаментальный тон представлялся ВМЕСТЕ С каждой другой нотой, и когда группа таких отношений часто появлялась вместе, чувства, связанные с отдельным отношением (интервальные чувства), сливались в единое чувство — чувство тональности. Когда эта точка достигнута, ясно, что каждый тон слышится не как таковой, а в своих отношениях; дело не в том, что мы судим о тональности, это непосредственное впечатление, основанное на психологическом принципе, которого мы уже коснулись в теории ритма. Чувство тональности — это чувство формы, или двигательный образ, точно так же, как форма объектов — это двигательный образ. Нам теперь не нужно проходить через все возможные опыты в отношении этих объектов, мы ОБЛАДАЕМ их формой в системе двигательных образов, которые сами по себе являются лишь двигательными сигналами для координированных движений. Так каждый тон ощущается как нечто на определенном расстоянии от другого тона, который смутно воображается, и с определенным отношением к нему. При следовании мелодии ноты способны сочетаться для нас благодаря фону тона, к которому они относятся и в терминах которого они слышатся. Тональность действительно является буквально «фондированным содержанием» — то есть фондированным капиталом отношений.

Таковы общие факты тональности. Но каково ее значение для природы музыки? Почему все ноты должны соотноситься с одной? Является ли это тоже предельным психологическим фактом? В ответ можно указать на первоначальное базовое качество определенных тонов и желание, которое мы испытываем, вернуться к ним. Из двух последовательных тонов именно тот, который в отношении их частот вибрации является степенью двойки, — это тот, с которым мы хотим закончить<1>. Когда ни один из двух последовательных тонов не содержит степени двойки, у нас нет предпочтений относительно окончания. Таким образом, обозначая любой тон как 1, мы всегда хотим вернуться к 1, или 2, или 2n, из любого другого возможного тона; в то время как 3 и 5, 5 и 7 оставляют нас безразличными к их последовательности. В целом, когда два тона связаны как 2n:3, 5, 7, 9, 15 — где 2n обозначает каждую степень двойки, включая 2o=1, с прогрессией от первого ко второму, связана тенденция вернуться к первому. Таким образом, фундаментальным фактом мелодической последовательности можно назвать примат 2 в частотах вибрации. Но 2n в гамме, содержащей 3, 5 и т. д., всегда является тем, что мы называем тоникой. Тоника, таким образом, дает чувство равновесия, покоя, завершенности, в то время как окончание на другом тоне дает чувство беспокойства или стремления.

Теперь ясно, что одно лишь тоновое отношение само по себе не влекло бы за собой этого непосредственного импульса закончить последовательность нот на одном, а не на другом. И тональность, в том всепроникающем смысле, в котором мы ее понимаем, не является характеристикой древней или средневековой музыки, в то время как тенденция заканчивать на определенном тоне, который мы сегодня назвали бы тоникой, ощущалась всегда. Таким образом, поскольку полная тональность развилась поздно в истории музыки, в то время как завершение на тонике было, безусловно, первичным по отношению к ней, завершенность тоники представляется первичным фактом, из которого развилось другое.

Мы говорим сегодня, например, о диссонирующих аккордах, которые требуют разрешения, — и склонны интерпретировать их как диссонирующие именно потому, что они требуют этого. Но желание разрешения исторически гораздо позднее, чем различие между консонансом и диссонансом... «То, что мы называем разрешением, — это не переход от диссонирующего к консонирующему ВООБЩЕ, а переход определенных тонов диссонирующего интервала в ОПРЕДЕЛЕННЫЕ ТОНЫ консонирующего»<1>. Диссонанс возникает из приема получения разнообразия в полифонической музыке путем допущения отставания некоторых партий, и диссонансы, возникавшие, пока они догоняли, разрешались в конечном слиянии; но ШАГИ были все ПРЕДОПРЕДЕЛЕНЫ<2>. Разрешение неизбежно подразумевалось самим принципом, на котором основан этот прием. То есть понимание аккорда как чего-то, ЧТО ДОЛЖНО БЫТЬ РАЗРЕШЕНО, действительно является частью чувства тональности; но окончание на тонике было тем, из чего выросло это чувство разрешения.

Штумпф, указ. соч., стр. 33. Grove, Dict. Of Music and Musicians. Статья «Разрешение».

Должны ли мы, следовательно, сказать, что завершенность тоники — это уникальное, необъяснимое явление? Отказавшись от природы мелодии как проблемы, если не неразрешимой, то, по крайней мере, нерешенной?

Чувство завершенности при возвращении к 2n объясняется Липпсом и его последователями тем фактом, что деление на два является наиболее естественным, и поэтому тоны с 2n вибрациями должны обладать характером покоя и равновесия. Это объяснение могло бы быть верным, если бы мы когда-либо осознавали деление на два как таковое в тонах — чего мы не делаем; так что оно, по-видимому, зависит от спокойного характера восприятия, которое, согласно гипотезе, вообще никогда не присутствует в уме.

Опыт, напротив, является непосредственным — впечатлением, а не восприятием; и эта непосредственность указывает на один предельный факт в музыкальном чувстве, который мы до сих пор обнаружили. Все развитие гаммы и сложное чувство тональности — это выражение желания консонанса. Каждое изменение и исправление в гамме было направлено на то, чтобы сделать каждый тон более консонирующим со своими соседями. И, естественно, тоника — это тон, с которым все другие тоны имеют наибольшее единство. Теперь это явление «возвращения» — более простой случай желания чувства единства. Тоника — это воплощение всех самых совершенных чувств консонанса или единства, которые возможны в любой конкретной последовательности тонов, и поэтому является целью или местом отдыха после экскурса. Несомненное чувство равновесия или покоя, которое мы испытываем, заканчивая на тонике, таким образом объясняется. Не то чтобы сам консонанс, чувство единства, был объяснен. Но во всяком случае консонанс является корнем «возвращения» и его развития в полную тональность.

История музыки — это, следовательно, эксплицитное развитие акустических законов, имплицитных на каждой стадии музыкального чувства. Это чувство охватывает все более широкую область. Когда г-н Хэдоу говорит, что термины консонанс и диссонанс полностью относительны к уху слушателя<1> и что различие между ними не может быть объяснено на какой-либо математической основе или каким-либо априорным законом акустики — что мы не любим малую секунду не потому, что она уродлива, ибо когда-нибудь она станет консонансом, — он прав лишь отчасти. Малая секунда может стать «консонансом», то есть нам может понравиться она когда-нибудь; но это произойдет потому, что мы расширили наше чувство тональности, включив в него малую секунду. Когда наступит этот день, малая секунда будет так тесно связана с другими полностью консонирующими комбинациями, что мы будем слышать ее в терминах этих последних, точно так же, как сегодня мы слышим аккорд доминантсептаккорда в терминах его разрешения. Но основой будет не конвенция или обычай, за исключением той степени, в которой обычай является развертыванием естественного закона. Путь музыки, как и любого другого искусства, лежит прочь от произвольной — хотя и простой — конвенции к сложности, которая удовлетворяет естественные требования организма. «Естественное убеждение» уха всемогуще.

У. Г. Хэдоу, Studies in Modern Music, 1893.

V

Было сказано, что чувство тональности — это двигательный образ или «гештальт-качество» и что образ тоники сохраняется на протяжении всей последовательности тонов в мелодии. Теперь они не только ощущаются как имеющие определенное отношение к тонике; это отношение является активным. Было сказано, что у нас есть позитивное желание закончить на определенной ноте и что тенденция перейти к этой ноте связана со слышанием другой ноты. Степень этой тенденции определяется их отношением. Ключ, тональность, определяется консенсусом интервалов, которые ощущались как более или менее консонирующие. Затем ступени в этой гамме, которые приближаются к великим выдающимся точкам — то есть точкам наибольшего консонанса, который есть единство, который есть покой, — ощущаются как предполагающие их. Это причина, по которой полутоновая прогрессия ощущается как столь принудительная. При движении вверх по гамме, от C до C', тем элементом в тоновом пространстве, который уже ясно предвосхищен предыдущими тонами, является C'; B так близко, что оно почти C' — оно, кажется, взывает к тому, чтобы быть завершенным C'. Тогда тенденция двигаться от B к C' особенно сильна. Таким же образом хроматическая нота наиболее сильно предполагает выдающуюся точку в схеме, к которой она ближе всего, — и «стремится» к ней как к точке сравнительного покоя. Различие между мажорной и минорной гаммами может быть найдено в меньшей определенности<1>, с которой ощущается тенденция к прогрессии в последней — «состояние парения, своего рода двусмысленность, сомнение, в какую сторону должно продолжиться движение». Мы можем тогда понимать мелодию как постоянно стремящуюся с различной степенью настоятельности, напряжения к своему центру тяжести, тонике.

Ф. Вайнманн, Zeitschr. f. Psychol., Bd. 35, стр. 360.

Именно с этой точки зрения мы можем увидеть убедительность замечания Герни о том, что когда музыка, кажется, тоскует по невыразимым вещам, она на самом деле тоскует только по следующей ноте. «В этом шаге из состояния покоя в движение и возвращении, приходе снова к покою; какими окольными путями, с какими нежеланиями и колебаниями; быстро и решительно или постепенно и незаметно — в этом состоит природа мелодии»<1>.

Вайнманн, указ. соч.

Или в более красноречивом описании Герни: «Мелодия может начаться с прокладывания пути через сладко уступающее сопротивление к постепенно предвидимой кульминации; откуда снова рождается свежее ожидание, возможно, для другого экскурса, так сказать, вокруг того же центра, но с более смелым и свободным размахом... к точке, где снова мотив приостанавливается на другой временной цели; пока после определенного числа таких инволюций и эволюций, и деликатно уравновешенных наклонов, нежеланий и уступок, силы, столь точно измеренные, как раз достаточны, чтобы привести ее домой, и чувство потенциальной и грядущей интеграции, которое лежало в основе всех наших предварительных корректировок ожидания, триумфально оправдывается»<1>.

Указ. соч., стр. 165.

Это не следует принимать как более или менее поэтическое описание под метафорой движения. Эти «наклоны» буквальны в том смысле, что одна нота действительно подразумевает другую как свое естественное дополнение и удовлетворение, и мы стремимся достичь или создать ее. Стремление — это внутренний элемент, а не побочный продукт для нашего понимания.

Есть еще один момент, который следует отметить. «Чувство потенциальной и грядущей интеграции» является сильным фактором мелодии. Если нельзя сказать, что первая нота подразумевает последнюю, то, по крайней мере, верно, что от точки к точке следующий шаг смутно предвидится, и этот эффект является кумулятивным. Если мелодия — это постоянно сдерживаемое стремление к цели, то, по крайней мере, сами препятствия являются станциями на пути, каждая из которых, будучи преодоленной, добавляет к окончательному импульсу, с которым достигается цель. Это похоже на накопление доказательств, созвездие ассоциаций. AB предсказывает C; но ABCDEF устремляется еще сильнее к G. Так оно и есть, что неотразимость, «неизменная правильность» музыкального произведения возрастает от начала до конца.

Значение этой существенной внутренней необходимости прогрессии невозможно переоценить. Неизменная правильность музыки основана на естественных акустических законах, и эта «правильность» фундаментальна. Мелодия не правильна потому, что она красива, она красива потому, что она правильна. Естественные тенденции указывают разные пути к цели; и, таким образом, разные способы быть красивой; но природа отношения между точкой и точкой, природа прогрессии, то есть природа мелодии, одна и та же.

До этого момента мы последовательно абстрагировались от элемента ритма в мелодии. Строго говоря, однако, это невозможно сделать. Индивидуальность мелодии абсолютно зависит от ее ритма, то есть от относительной временной ценности ее тонов. Герни посвятил несколько забавных страниц показу тривиальных, тягучих, лишенных блеска мелодий, которые возникают из-за малейшего изменения в ритме благородных тем или даже в распределении ритмических элементов внутри такта. Причина этого очевидна. Природа мелодии в смысле последовательности состоит в разнообразных ответах на требования уха, ощущаемые в каждой последующей точке. Теперь ясно, что такой «ответ» может быть подчеркнут, дан безразлично, удержан в ожидании, короче говоря, подвергнут всевозможным вариациям как ритмической формой, в которую он заключен, так и различным выбором возможностей для самого тона. Ритм помогает мелодии не только добавлением к ней независимо приятного элемента, но, и это действительно существенно, подкреплением внутренних отношений самих нот. Таким образом, в высшей степени верно, что в мелодии и ритме мы имеем не содержание и форму, но что, строго говоря, мелодия — это тоновая последовательность в ритме.

Тесная связь тоновой последовательности и ритма основана на идентичности их внутренней природы; оба являются разновидностями объективных условий воплощенного ожидания. Не является сущностью музыки удовлетворение явного и сознательного ожидания — удовлетворение рассудка. Напротив, она встречает подсознательную, автоматическую потребность, которая становится сознательной только в момент своего удовлетворения. Каждый момент прогресса в красивой мелодии приветствуется как инстинктивное действие, выполненное в первый раз. Ритм — это идеальное удовлетворение внимания в целом со всеми его телесными сопутствующими явлениями и выражениями. Тоновая последовательность — это удовлетворение внимания, направленного на слуховые требования. Но гештальт-качество ритма, гештальт-качество тональности — это почти подсознательное достояние. Вместе, подкрепляя друг друга в мелодии, они обеспечивают идеальную организацию самых острых из сенсорных стимуляций.

VI

Странно, что те, кто принял бы общие факты музыкальной логики, как они изложены выше, не осознают, что тем самым они выбили почву из-под ног аргумента о «естественном языке». Если принцип выбора в прогрессии мелодии — это тоновое отношение, то принцип выбора не может быть также каденциями говорящего голоса. То, что музыкальные интервалы часто НАПОМИНАЮТ говорящий голос, — это другой вопрос, как мы сказали, и к этому можно добавить, что гораздо чаще они этого не делают. Вопрос здесь только о примате принципа. Таким образом, казалось бы, факты музыкальной структуры сами по себе являются опровержением взгляда, который мы оспаривали. Сказать, что музыка возникла из «повышенной речи», неуместно; ибо повод для эстетического явления никогда не является его причиной. С таким же успехом можно было бы сказать, что музыка возникла из экономических условий, — как, собственно, Гроссе в своих «Anfange der Kunst» убедительно показывает, не пытаясь заставить этот социальный повод вторгаться в природу самого явления. Первобытное декоративное искусство возникло из имитации тотемических или клановых символов, в основном животных форм; но мы видели, что эстетическое качество декорации обусловлено требованиями глаза и проявляется полностью только в сравнительной деградации репрезентативной формы. Точно так же мы могли бы рассматривать «деградацию» речевых каденций в настоящую музыку — предполагая, что это действительно было происхождение музыки. На самом деле, однако, лучшие авторитеты, по-видимому, согласны с тем, что первобытная «танцевальная песня» была скорее монотонным, бессмысленным пением и что первоначальные элементы высоты тона механически поставлялись первыми музыкальными инструментами; они были поначалу просто для шума и становились по-настоящему вибрирующими, звучащими телами, потому что их было легче ударять, если они были твердыми или натянутыми. Музыкальные тоны, которые издавали эти твердые вибрирующие тела, были первыми определениями высоты тона и элементов гаммы, которые соответствуют естественным частичным вибрациям таких тел. «Человеческий голос», — говорит нам Валлашек<1>, — «равным образом допускает любые пентатонические или гептатонические интервалы, и, весьма вероятно, мы никогда не получили бы регулярных гамм, если бы зависели только от уха и голоса. Первой уникальной причиной, установившей тип регулярной гаммы, является инструмент». К этому материалу нам остается применить только то «естественное убеждение уха», которое мы уже объяснили, чтобы объяснить полное развитие музыки.

Primitive Music, 1893, стр. 156.

Красота музыки, поскольку красота идентична приятности, состоит в ее удовлетворении требований уха и всего психофизического организма, связанного с ухом. Теперь пришло время вернуться к нити, брошенной в начале. Было сказано, что обычный способ решения музыкального опыта состоял в том, чтобы сделать музыкальную красоту объектом восприятия, а музыкальное выражение — объектом или источником эмоции. Этот взгляд, кажется, примыкает ко всем оттенкам теории. Ганслик всегда противопоставляет интеллектуальную деятельность, приписываемую форме, и эмоцию, приписываемую чувственному материалу (то есть физическим эффектам движения, громкого или тихого звука, темпа и т. д.). Он говорит об эстетическом критерии ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНОГО удовлетворения. «Истинно музыкальный слушатель» имеет «свое внимание, поглощенное конкретной формой и характером композиции», «уникальное положение, которое ИНТЕЛЛЕКТУАЛЬНЫЙ ЭЛЕМЕНТ в музыке занимает по отношению к ФОРМАМ и СУБСТАНЦИИ (предмету)». М. Дориа так же отделяет эмоцию музыки<1> как продукт нервных возбуждений от оценки ее как красивой. «Вероятно, удовольствие, вызванное ритмом и цветом, преобладает у довольно большого числа, у подавляющего большинства, над удовольствием от музыкальной формы, удовольствием слишком исключительно ПСИХОЛОГИЧЕСКИМ, чтобы можно было довольствоваться им одним... Музыкальный смысл подразумевает интеллект... Теория... применима к большому числу звуковых ощущений, а вовсе не к каким-либо музыкальным восприятиям». Г-н У. Г. Хэдоу<2> говорит нам, что долг музыканта — не льстить чувству пустым комплиментом звука, а достигать через ощущение умственных способностей внутри. И снова мы читаем: «искусство композитора — это в некотором смысле открытие и изложение ПОНЯТНЫХ отношений в многообразном материале, находящемся в его распоряжении»<3>.

«Le Plaisir et l'Emotion Musicale», Rev. Philos., Tome 42, № 7. Указ. соч., стр. 47. Grove's Dict. Статья «Отношение».

Теперь нетрудно понять, как возникла эта антитеза. Но то, что произведение мастера всегда способно к логическому анализу, не доказывает, что наше восприятие его является логическим актом. И предыдущая дискуссия полностью не достигла своей цели, если теперь не ясно, что музыкальный опыт — это впечатление, а не суждение; что чувство тональности — это не суждение о тональности, и что, хотя эстетическое наслаждение музыкой простирается только до тех пределов, в которых активно чувство тональности, это чувство, скорее всего, будет совершенно непонятным для слушателя. Действительно, если бы это было не так, мы должны были бы ограничить, по гипотезе, наслаждение музыкой теми, кто способен дать технический отчет о том, что они слышат, — что, как известно, противоречит фактам. Тот психолог совершенно прав, кто утверждает<1>, что психология, устанавливая принцип, объясняющий фактический эффект музыкального произведения, не оправдана в том, чтобы ограничиваться квалифицированными музыкантами и не обращать внимания на более чем девять десятых тех, кто слушает произведение. Но при понимании того, что чувство тональности действует подсознательно, что наше удовлетворение прогрессией нот не объясняется законами акустики и ассоциации, мы получаем возможность включить в круг тех, кто имеет музыкальный опыт, даже те девять десятых, чьи интеллекты не участвуют активно.

Лазарус, Das Leben der Seele, ii, стр. 323.

Дело в том, что музыкальная форма в смысле структуры, баланса, симметрии и пропорции в расположении фраз, а также в контрастировании гармоний и тональностей отличается от музыкальной формы, которая ощущается интимно, внутренне, как желаемая, требуемая прогрессия от одной ноты к другой. Структура действительно воспринимается, понимается, оценивается как упорядоченное единое расположение. Форма ощущается как непосредственная радость. Именно структуру многие критики имеют в виду, когда говорят о форме, и именно путаница между ними делает возможной такую антитезу музыкальной красоты и чувственного материала. Настоящая музыкальная красота, ясно, заключается в мелодической идее; в последовательности тонов, которые неразрывно едины, которые ощущаются вместе, один из которых не может существовать без другого. Музыкальная красота — во внутренней музыкальной форме. И все же здесь мы должны признать, что в конечном счете структура и форма не обязательно должны быть разными. Совершенная структура будет таким единством, что она тоже будет ОЩУЩАТЬСЯ как единое целое — не только «упорядоченное распределение гармоний и тональностей таким образом, что ум может осознать конкатенацию как полное и законченное произведение искусства». Идеальное музыкальное сознание имело бы идеально большой диапазон; оно не только осознало бы конкатенацию, но и восприняло бы ее так, как воспринимают одну фразу, простую мелодию, удерживая ее от первой ноты до последней. Обычное музыкальное сознание имеет гораздо более короткое дыхание. Оно может «чувствовать» арию, движение; оно не может «чувствовать» симфонию, оно может только воспринимать отношение тональностей и гармоний в ней. С повторным слушанием, изучением, опытом этот диапазон красоты может быть бесконечно расширен — у индивида, как и у расы. Но никто не будет отрицать, что непосредственный опыт красоты, единичный эстетический трепет, измеряется точно длиной этого диапазона. Только гений — слушатель или композитор — может действовать «a longue haleine».

Так мы должны понимать развитие музыкальной формы от сухой сонатной формы к своенравной, но бесконечно большей красоте Бетховена; и оттуда к «свободным формам» современной музыки. «Бесконечная мелодия» — это противоречие в терминах, потому что когда первый термин не может присутствовать в сознании вместе с последним, нет ничего, что могло бы контролировать и направлять прогрессию; а наша музыкальная память ограничена. Тем не менее, мы можем теоретически представить возможность бесконечного расширения памяти.

Именно на таких основаниях По сформулировал свой знаменитый «Поэтический принцип» — что длинной поэмы не существует; что «длинная поэма» — это просто плоское противоречие в терминах. Он говорит, действительно, что поскольку «возвышающее возбуждение», цель поэмы, является «по психофизической необходимости» преходящим, поэтому никакая поэма не должна быть длиннее естественного срока такого возбуждения. Ясно, что можно заменить «возвышающее возбуждение» непосредственным музыкальным чувством индивида. Что означает «чувство», «впечатление» здесь? Это способность входить в гештальт-качество — двигательную группу, схему, в которой каждый элемент является механическим сигналом к следующему. Красота прекращается для слушателя там, где прекращается эта несущая сила, «фондированный капитал» тоновых связей. Точно так же, если бы ритм был восприятием, а не впечатлением, мы должны были бы быть способны постичь ритм, единичными периодами которого были бы часы. Тем не менее, мы можем так перекинуть мостик через моменты красоты в опыте, что мы способны, не растягивая до точки разрыва, говорить о симфонии или опере как о едином красивом произведении искусства.

VII

Но как насчет трудностей, с которыми должна столкнуться такая теория? Самая очевидная — это короткая жизнь музыкальных произведений. Если музыкальная красота основана на естественных законах, почему музыка так быстро стареет? Ответ заключается в том, что музыка — это явление ожидания, основанное на этих естественных законах. Именно тенденция одной ноты прогрессировать к другой является основой яркости нашего опыта. Мы ожидаем, действительно, того, что объективно принадлежит развитию мелодии, но только ту конкретную разновидность прогрессии, к которой мы привыкли. Так получается, что музыка, которая представляет только старые, простые прогрессии, дает наибольшее чувство легкости, но наименьшее чувство усилия — идеальное движение не встречает препятствий на своем пути. Интенсивность, яркость ощущались бы там, где прогрессия менее очевидна, но ощущается как «подходящая», когда она уже сделана; и там, где она совсем не очевидна — где связь не ощущается, возникает чувство неудовлетворенности и беспокойства. Так обстоит дело с музыкой, которую мы знаем наизусть. Дело не в том, что мы знаем каждую ноту и поэтому ожидаем ее, а в том, что она ощущается как неизбежно вытекающая из предыдущей. Плохое музыкальное произведение, действительно гетерогенное и несвязное, может быть хорошо знакомым и все же никогда, в этом смысле, не ощущаться как УДОВЛЕТВОРЯЮЩЕЕ ожидание. Точно так же музыка, в которой прогрессии были близки к существующему чувству тональности, хотя все еще не абсолютно очевидны, не была бы менее оживляющей для музыкального чувства, даже если бы ее выучили наизусть. Ясно, что существует внешнее и внутреннее ожидание — одно, навязанное памятью, для конкретного произведения; другое, состоящее частично из внутренних отношений, частично из степени, в которой эти внутренние отношения были использованы. То есть возможность музыкального ожидания и удовольствия от его удовлетворения обусловлена обладанием чувством тональности, которое охватывает составляющие музыкального произведения, но которое не стало абсолютно механическим в своем действии. Точно так же, как ритму нужно препятствие, чтобы структура ощущалась, мелодии нужно некоторое отклонение от очевидного набора отношений, уже завоеванных и обретенных. Если это обладание слишком полно, мелодия становится такой же заезженной и неинтересной, как был бы ритм 3-4 без изменения или перерыва.

Проверка гениальности в музыке, ширины и глубины мастерства — это способность стать знакомым, не переставая быть странным. С другой стороны, если в музыке быть великим — значит всегда быть непонятым, то не менее верно, здесь, как и везде, что быть непонятым — не всегда значит быть великим. И музыка может быть просто странной и уйти в забвение, так и не пройдя ту стадию удивленного и восхищенного принятия, которая является проверкой ее истинности фундаментальным законам.

Но как музыка должна продвигаться? Как она должна начать завоевывать новые отношения? По крайней мере, мыслимо, что она использует метод другого искусства, которое мы только что изучили. Чтобы получить новые красоты, она не говорит: «Пойду, добавлю к красотам, которые у меня уже есть!» Она создает новые поводы и посредством них находит импульс, который ищет. Ренуар пишет купальщицу с Монмартра и находит «странное, красивое нагромождение линий» при этом; Роден изображает все новые тонкости ситуации и настроения и посредством них приходит наиболее естественно к «нередактированным позам». Так и музыкант, мы можем представить, приходит к новым и странным высказываниям посредством нового и странного движения или крика, который он имитирует. Из различных склонностей и импульсов, которые они дают ему, он выбирает те, которые случайно оказываются красивыми. И со временем эти новые красоты изнашиваются, как избитые метафоры, которые теперь уже не метафоры, а часть «фондированного капитала». Это был нелепый прием Шумана, который нашел мотив для одной из своих самых прелестных вещей, используя буквы имени своей временной возлюбленной — A B E G G; но это может быть не так уж совершенно непохоже на процедуру, посредством которой растет музыка.

VIII

Но как быть с эмоциями в музыке? Не может быть, чтобы большинство музыкантов, которые, как ни странно, именно те, кто настаивает на том, что музыка — это лишь язык эмоций, были полностью и в корне неправы. Да и никто не пытался доказать их неправоту. Красота музыки, как мы стремились показать, произрастает и расцветает исключительно из тоновых отношений, состоит исключительно из тоновых последовательностей. Но не было сказано, что музыка не пробуждает эмоций, равно как и не было сказано, что она не может порой даже выражать их.

На самом деле, в теории музыки сейчас стало общим местом указывать на эмоциональные средства, которыми располагает музыка; поэтому я буду очень кратка в упоминании о них. Их можно кратко классифицировать как выразительные средства, основанные на ассоциации и на прямой индукции. Выразительными средствами, основанными на ассоциации, являются пассажи прямой имитации: звон колоколов, лязг оружия, рев ветра, гул прялок, вплоть до блеяния овец и стрекота ветряных мельниц; каденция голоса в мольбе, смехе, любви; благодаря таким имитациям мы ВСПОМИНАЕМ о факте или эмоции. Более интимным является выражение через индукцию; эмоция пробуждается деятельностью, которая сама по себе является частью соответствующих эмоций. Таким образом, различия в темпе, воспроизводимые в нервном отклике, вызывают веселье, печаль, нерешительность, твердость, спешку, нарастающее возбуждение и т. д., частями которых являются эти типы движений.

Эти эмоции, как часто показывалось, абсолютно общи и неопределенны по своему характеру и в целом, даже в своей интенсивности, не являются мерилом красоты музыки, которая их пробуждает. Действительно, мы можем получить интенсивную эмоцию от звука, который совершенно немузыкален. Точно так же громкость, мягкость, крещендо, диминуэндо, объем, пронзительность имеют свои эмоциональные сопровождения. Именно Ганслику мы обязаны общим обобщением этих возможностей выражения как «динамических фигур событий». Как этот динамический скелет наполняется через ассоциацию или ту особую форму ассоциации, которую мы знаем как прямую индукцию, нетрудно понять на психологических основаниях. Нет необходимости повторять здесь причины буквально «двигательного» воздействия звуковых стимулов, которые уже были подробно описаны в разделе о ритме.

Тем не менее, остается остаток эмоций, который не полностью объяснен. Было сказано, что эти выраженные или пробужденные эмоции более или менее независимы от внутренней музыкальной красоты. Но нельзя отрицать, что существует интенсивная эмоция, которая растет вместе с мерой красоты музыкального произведения и которую любители музыки все же не склонны отождествлять с так называемой общей эстетической эмоцией или с «удовлетворением ожидания», различные виды которого, в слиянии, мы пытались показать как основу музыкального опыта. Эстетическая эмоция от картины не такова, говорят они, а простое удовлетворение ожидания невыразимо пресно. Это уникально, эстетично, индивидуально!

Я полагаю, что ключ к этому возражению кроется в естественном импульсе человечества путать интенсивность переживания с различием в роде. Но прежде всего к нашему списку определенных эмоций от музыки необходимо добавить те, которые привязываются к внутренним отношениям нот. Герни говорил, что когда мы чувствуем, как томимся по следующему невыразимому, мы на самом деле томимся по следующей ноте. В этом секрет! Каждая из этих тенденций, требований, наклонений, стремлений, возвратов, как между тоном и тоном в мелодии, обязательно сопровождается эмоциональным тоном, который принадлежит такому отношению. И следует отметить, что все более острые эмоции, которые мы получаем от музыки, всегда выражаются в терминах безотлагательности, напряжения, усилия. Это потому, что эти эмоции, и только они, неизбежны в музыке, поскольку они основаны на внутренних отношениях самих нот. Именно по этой же причине музыка, как раз пропорционально своей красоте, ощущается, как кто-то сказал, как уксус на ране теми, кто находится в горе или тревоге.

«Я буду ненавидеть сладкие мелодии, где нота, став сильной, смягчается и отступает, и поднимается, и завершается».

Именно томление ощущается наиболее сильно, чем ярче проявляются реальные музыкальные отношения нот.

Музыка выражает и вызывает напряжение, натяжение, томление через свою внутреннюю, свою «абсолютную» природу. Но она делает больше; она удовлетворяет эти томления. Она не только создает ожидание, чтобы удовлетворить его, но само ожидание носит острый, эмоциональный, личностный характер. Какова эмоция, пробуждаемая таким удовлетворением?

Ответ на этот вопрос возвращает нас к той старой живописной теории Шопенгауэра — что музыка есть объективация воли. Шопенгауэр имел в виду это в метафизическом и для нас недопустимом смысле; но я полагаю, что психологический анализ музыкального опыта, который мы только что завершили, показывает, что существует другой смысл, в котором это абсолютно верно.

Лучшая психологическая теория опыта волеизъявления делает его представлением движения или действия, за которым следуют чувства напряжения, а затем осуществленного движения. Предвосхищение является существенным. Без предвосхищения, как в рефлексе, моргании, действие кажется непроизвольным. Без чувства усилия или напряжения, как при простом поднятии пустой руки, самоощущение слабее. Когда все эти три элемента — ОБРАЗ, УСИЛИЕ, УСПЕХ — присутствуют наиболее ярко, возникает чувство торжествующей воли. Теперь мой тезис — тезис, на который указывала каждая мысль предыдущего, — состоит в том, что фундаментальные факты музыкального опыта в высшей степени приспособлены для того, чтобы вызвать иллюзию и экзальтацию торжествующей воли.

Образ, смутно предвосхищенный, дается в полусознании каждой ноты по мере ее появления и в том чувстве грядущей интеграции, которое уже было распознано. Доказательством является шок и разочарование, когда звучит не та нота; если бы у нас не было некоторого предвосхищения правильной, не та нота не вызвала бы шока. Напряжение, которое мы испытываем в усилии организма достичь ноты, тенденция к чему заложена в предыдущей. Успех дается в самом появлении ноты.

Все это в не меньшей степени верно и для ритма — но там ожидание более механично, менее осознанно, как было полностью показано. Чем красивее, то есть чем более неизбежно, неотразимо правильна музыка, тем мощнее влияние на эту иллюзию торжествующей воли. Экзальтация музыкальной эмоции является, таким образом, прямым мерилом совершенства отношений — красоты музыки. Это, следовательно, единственная интимная, непосредственная, внутренняя эмоция музыки — иллюзия торжествующей воли!

Еще одно слово об интерпретации музыки в общих эстетических терминах. Все сказанное говорит о том, что музыка обладает в высочайшей степени силой стимуляции. Можем ли мы приписать ей покой в каком-либо ином смысле, кроме удовлетворения желания, которое она пробуждает? Мы можем сделать это, указав на то, что музыка всегда возвращается к самой себе — что ее движение циклично. Музыка — это искусство слуховых импликаций; но более того, ее последняя нота возвращается к первой. Она столь же истинно единство, как если бы она была статичной. Мы можем сказать, что красота картины постигается только тогда, когда глаз прошел по всему полотну и удерживает все элементы косвенно, пока он зафиксирован на одной точке. Точно так же музыка не является красотой, если она не присутствует ВСЯ; в каждой точке — слияние услышанного тона с однажды услышанными тонами в порядке их слышания. Мелодия, как набор импликаций, столь же СУЩЕСТВЕННО вневременна, как и картина. Значит, и мелодией дается совершенный момент, момент единства и завершенности, стимуляции и покоя.

Эстетическая эмоция от музыки — это, таким образом, благоприятная стимуляция чувства слуха и тех других чувств, которые связаны с ним, вместе с покоем совершенного единства. Она обладает более богатым цветом, более интенсивной экзальтацией в иллюзии торжествующей воли, которая действительно является особым моментом для «я» в действии.

VI КРАСОТА ЛИТЕРАТУРЫ

VI КРАСОТА ЛИТЕРАТУРЫ I ТО, ЧТО в практике и наслаждении искусством ради искусства скрывается недостойный элемент, — это суеверие, которое повторяется в каждом поколении критиков. Самый искусный и современный последователь «веселой науки» еще вчера ставил в упрек величайшему из ныне живущих английских романистов то, что он тоже был весь за красоту, весь за искусство и не имел никакой великой информирующей цели. «Искусство ради искусства» явно, по мнению этого критика, совместимо с отсутствием чего-то крайне желательного для романов. Однако если действительно существует характерное совершенство романа, если есть что-то, отсутствие чего в романе справедливо оплакивается, то настоящее искусство ради искусства обязано включать в себя это характерное совершенство. Если нужна информирующая цель, ни один истинный художник не может обойтись без нее. В противном случае искусство ради искусства — это противоречие в терминах.

Критик, которого я процитировала, лишь озвучивает затянувшееся пуританское недоверие к красоте как к самоцели и поэтому отвергает концепцию красоты как содержащей все совершенства произведения искусства. Он думает о красоте как о нарезанной на мелкие кусочки и лоскутки мгновенных ощущений; как о сладком звуке мелодичных слов и каденций; или как о чем-то абстрактном, подобном узору, навязанном извне, — прокрустовом ложе симметрии и пропорции; или как о взгляде на жизнь, подобном цирцеевскому, коварном, золотом томлении, сотканном из «эгоистических безмятежностей дикого леса и дворца снов». Все это, по отдельности или вместе, считается той «красотой», к которой стремится художник «ради искусства», и этому противопоставляется более благородная информирующая цель. Но более верный взгляд на красоту делает ее просто воплощением всего того, чем должно быть произведение искусства, и, таким образом, единственной целью и задачей каждого произведения искусства. Красота литературы принимает в себя все предписания литературы: нет никакого «должен» за ее пределами. И искусство ради искусства — это лишь искусство, осознающее свою цель, производство этой всеобъемлющей красоты.

В чем же тогда красота литературы? Как мы можем узнать ее характерные совершенства? Странно, как во всех серьезных дискуссиях, к смущению некоторых современных идей критики, мы неизбежно возвращаемся к этой концепции совершенства! Самый ярый из импрессионистов рано или поздно просыпается с мыслью, что он всю жизнь говорил о ценностях. Совершенства литературы! Они должны лежать в рамках общей формулы красоты, но они должны быть обусловлены возможностями особого средства литературы. Общая формула, какой бы абстрактной и метафизической она ни была, не может быть применена напрямую; ибо абстрактная мысль подойдет только тому искусству, которое может ее передать; отсюда борьба теоретиков с живописью, музыкой и архитектурой, и неудача Гегеля, например, показать, как красота как «выражение Идеи» пребывает в этих искусствах. Но если общая формула всегда переводится относительно чувственного средства, через которое красота должна достигать человеческого существа, она может быть сохранена, в то же время подтверждая все особые требования конкретного искусства. Красота — это постоянная функция варьирующегося средства. Цель Красоты всегда одна и та же — совершенный момент единства и самозавершенности, покоя в возбуждении. Но эта цель достигается разными средствами, предоставляемыми разными средствами: через зрение и сопутствующую ему деятельность; через слух и сопутствующую ему деятельность; и для литературы — через слух в особом смысле коммуникации посредством слова. Именно природу этого средства мы должны далее раскрыть.

II

Теперь слово само по себе — ничто; это не звук в первую очередь, а мысль. Слово — лишь знак, пренебрежимо малая величина в человеческом общении — жетон, в котором монеты — это идеи и эмоции — просто законное платежное средство, не имеющее ценности, кроме как при обмене. То, что мы действительно переживаем в звуке предложения, в виде печатной страницы, — это сложная последовательность визуальных и других образов, идей, эмоций, чувств, логических отношений, увлекаемых в потоке сознания, — отличающаяся, конечно, в определенных отношениях от повседневного опыта, но все же в первую очередь сотканная из самой ткани жизни. Слова в своих нюансах, марше, темпе, мелодии добавляют определенные элементы к этому потоку — ускоряют, замедляют, делают его волнообразным или успокаивают; но именно МЫСЛЬ, понятый опыт, является материалом литературы.

Слова — это прежде всего значения, а значения должны быть поняты и прожиты. Мы едва ли можем даже говорить о значении слова, а скорее о том, чем оно является непосредственно в психическом состоянии, которое оно вызывает. Каждое определение слова — лишь слабое и отдаленное приближение к уникальной вспышке опыта, принадлежащей этому слову. Важно не звуковое ощущение или визуальный образ, вызываемый словом, а весь психический опыт, для которого слово является лишь поводом и сигналом. Поэтому, поскольку литература — это искусство слов, именно поток мысли мы должны рассматривать как материал литературы. Короче говоря, литература — это диалект жизни, как сказал Стивенсон; именно посредством литературы совершаются дела жизни. Кто-то, однако, может здесь возразить: визуальные знаки тоже являются диалектом жизни. Мы понимаем то, что видим, и живем тем, что понимаем. Изгиб линии, крещендо ноты также служат для безмолвных посланий. Почему же тогда живопись и музыка не являются носителями опыта и не должны оцениваться сначала как вызывание жизни, а только потом как зрение и слух? Если это признать, мы возвращаемся к тому взгляду на искусство как на «фиксированное количество имагинативной мысли, дополненное определенными техническими качествами — цвета в живописи, звука в музыке, ритмических слов в поэзии», от которого одной из целей предыдущих аргументов этой книги было освободить нас.

Сторонники этого взгляда, однако, игнорируют историю и значение языка. Наше зрение и слух даны нам до нашего понимания или использования их. В некотором смысле мы подчиняемся им — они всегда с нами. Мы пребываем в них через пассивные состояния, через сезоны безразличия; более того, когда мы видим, чтобы понять, мы не ВИДИМ, а когда слышим, чтобы понять, мы не слышим. Только обрывки ощущений, пойманные в нашем полете от одного действия к другому, служат сигналами для значений, которые нас касаются. По мере того как действие становится быстрым и эффективным, сигнал как таковой имеет тенденцию исчезать, пока во всех вопросах мастерства — игре на фортепиано, фехтовании, игре на бильярде — зрение или звук, служащие сигналом, почти полностью выпадают из сознания. Поскольку это носитель информации, это уже не зрение или звук как таковые — интерес поглотил их. Но язык возник, чтобы дополнить недостатки зрения и слуха. Он был создан нами самими, чтобы воплотить весь активный, устремленный вовне ментальный опыт, и он появляется в частности, чтобы встретить настойчивую чрезвычайную ситуацию — буквально кричащую потребность. Короче говоря, он СОСТАВЛЕН из значений — его сущность — коммуникация. Зрение и звук имеют относительно независимое существование и могут поэтому претендовать на область искусства, которая в значительной степени независима от значений. Не так искусство слов, которое может быть только искусством значений, одного лишь человеческого опыта.

И все же, если бы вызывание жизни было средством и материалом всего искусства, то искусство, в котором уровень имагинативной мысли был бы низким, а диапазон человеческого опыта — узким, занимало бы низкое место в иерархии. Что тогда сказать о музыке и архитектуре? Будучи низшими искусствами, они не могли бы бросить вызов сравнению с острым, глубоким, всеобъемлющим искусством литературы. Но это явно не так. Нет никакой иерархии искусств. Мы не можем поставить собор Святого Павла ниже «Потерянного рая». И все же, если материал всего опыта есть материал всего искусства, их нужно не только сравнивать, но и признать «Потерянный рай» несравненно более великим. Нет — мы не можем признать, что все искусства одинаково имеют дело с материалом выражения. Совершенство музыки и архитектуры, каким бы оно ни было, не может зависеть от этого материала. И все же по гипотезе именно через использование своего материала цель красоты достигается каждым искусством. У картины есть линии, массы и цвета, чтобы играть с факультетом зрения, чтобы соткать заклинание для всего человека. Красота — это сила очаровать его через глаз и все, что ожидает его, в момент совершенства. Литература имеет «все мысли, все страсти, все наслаждения» — сокровищницу жизни — чтобы играть с ней, чтобы соткать заклинание для всего человека. Красота в литературе — это сила очаровать его, через разум и сердце, через диалект жизни, в момент совершенства.