«Странствующий критик»

СТРАНСТВУЮЩИЙ КРИТИК

ИЗДАНИЯ СЕРИИ «БОРЗОЙ»

«ИСКАТЕЛИ», Джон В. А. Уивер; «СТИХОТВОРЕНИЯ», Уилфрид Скауэн Блант; «ВО ТЬМУ», Барбра Ринг; «ЗОЛОТАЯ ПТИЦА», Джеймс Оппенгейм; «ЛИТЕРАТУРНЫЕ ОГНИ», Джин Марки; «ВАШИ СКРЫТЫЕ СИЛЫ», Джеймс Оппенгейм; «ЛИСЬИ СЛЕДЫ», Элизабет Дж. Коутсуорт; «ИСТОРИЯ МИКАДО», У. С. Гилберт; «ПАРУ УДАРОВ В ГОЛЬФЕ», Берт Лестон Тейлор; «МИР В МАСКЕ», Джордж Джин Нейтан

СТРАНСТВУЮЩИЙ КРИТИК

КАРЛ ВАН ДОРЕН

НЬЮ-ЙОРК АЛЬФРЕД А. КНОПФ 1923

АВТОРСКОЕ ПРАВО, 1923, ALFRED A. KNOPF, INC. Опубликовано в марте 1923 г. Набор и печать: Vail-Ballou Co., Бингемтон, штат Нью-Йорк. Бумага предоставлена W. F. Etherington & Co., Нью-Йорк. Переплет: H. Wolff Estate, Нью-Йорк. ИЗГОТОВЛЕНО В СОЕДИНЕННЫХ ШТАТАХ АМЕРИКИ

ПОСВЯЩАЕТСЯ ГАЮ, ФРЭНКУ, МАРКУ, ПОЛУ

Настоящие эссе, очерки и рецензии перепечатаны с любезного разрешения соответствующих издателей из журналов «Атлантик мансли», «Литерари ревью», «Нейшн» и «Тексас ревью».

CONTENTS

I. TOWARD A CREED

A FOURTH DIMENSION IN CRITICISM 15

THE REVENGE OF THE BARDS 21

CREATIVE READING 27

II. THREE OF OUR CONQUERORS

THE POETICAL CULT OF LINCOLN 35

WHITMAN IN HIS CRISES 40

THE LION AND THE UNIFORM 45

III. TWO NOTES ON YOUTH

THE RELEASE OF YOUTH 59

YOUTH IS ALWAYS RIGHT 63

IV. HOWELLS: MAY 1920

EULOGIUM 69

V. NOOKS AND FRINGES

ON HATING THE PROVINCES 83

WHAT THE FATHERS READ 87

THE KIND MOTHER OF US ALL 92

MOCHA DICK 97

FOLK-LORE IN KENTUCKY 100

PAUL BUNYAN GOES WEST 105

THE WORST AMERICAN BOOK 108

AT THE SATURDAY CLUB 114

THE SILVER AGE OF OUR LITERATURE 121

JOHN BURROUGHS 125

BROAD HOUSE AND NARROW HOUSE 128

GOOD NAMES 133

PICTURES OF THE PAST 142

THE GREAT LABORATORY 146

VI. LONG ROADS

THE COSMIC IRONIES 153

JUSTICE OR MELODRAMA 158

THE CORRUPTION OF COMFORT 162

“GOD IS NOT DEAD OF OLD AGE” 167

VII. SHORT CUTS

PETIT UP TO THIRTY 175

IN LIEU OF THE LAUREATE 180

“MURDERING BEAUTY” 183

CHAIRS 186

INISHMORE, INISHMAAN, INISHEER 189

SWEETNESS OR LIGHT 192

CROWNING THE BISHOP 195

VIII. A CASUAL SHELF

HONESTY IS A GIFT 199

GOLDEN LYRICS 202

THE CHRISTIAN DIPLOMAT 205

LAWYER AND ELEGIST 207

WOMEN IN LOVE 209

MOSES IN MASSACHUSETTS 212

BROWN GIRLS 215

INVENTION AND VERACITY 217

A HERO WITH HIS POSSE 219

MARIA AND BATOUALA 221

STUPID SCANDAL 224

THE MUSE OF KNICKERBOCKER 228

IX. POETS’ CORNER

GREEK DIGNITY AND YANKEE EASE 231

THROUGH ELLIS ISLAND 238

TAP-ROOT OR MELTING-POT 244

X. IN THE OPEN

AUGUST NIGHTS AND AUGUST DAYS 251

LAKE AND BIRD 256

FIREFLIES IN CORNWALL 258

GARDENS 260

СТРАНСТВУЮЩИЙ КРИТИК

I. К ВЫРАБОТКЕ КРЕДО

ЧЕТВЕРТОЕ ИЗМЕРЕНИЕ КРИТИКИ

Критика обычно задает литературе один из трех вопросов: «Хорошо ли это?», «Правдиво ли это?», «Прекрасно ли это?». Каждый из этих вопросов, разумеется, оставляет критику широчайший простор. Он может быть настолько прост, что сочтет произведение плохим, если оно не подчеркивает какую-нибудь прописную истину или нарушает своего рода поэтическую справедливость, которую детей в детской ошибочно приучают ожидать; он может быть настолько сложен, что потребует от литературы тончайшей казуистики по моральным проблемам; он может быть настолько извращен, что содрогнется при первом же признаке любого явного контраста между добром и злом. Если его занимает истина, он может пасть так низко, что будет беспокоиться о той или иной поверхностной ошибке автора — например, об анахронизме или оплошности в ботанике или механике; он может подняться так высоко, что на равных обсудит с великим авторитетом сложные вопросы о том, какова природа истины или существует ли вообще что-либо подобное истине. Или, ставя красоту во главу угла, он может в одной крайности клевать шедевр за отступление от какой-либо традиционной формы, а в другой — рассматривать его в свете вечной красоты и чувствовать удовлетворение, если ему удается разглядеть и определить своеобразное отражение этого шедевра. И все же, как бы широки ни были эти диапазоны, все они сводятся к трем вопросам и обозначают то, что можно назвать тремя измерениями критики.

Существует, однако, четвертое измерение — если продолжить аналогию, — которое принимается в расчет, когда критик спрашивает о литературе: «Живая ли она?». В некотором смысле этот вопрос включает в себя все остальные, а в некотором — превосходит их. Одиссей не хорош: он прелюбодей и хитрец; Фауст не хорош: он продает душу ради запретной власти; Гаргантюа не хорош: он попирает приличия во всех направлениях; Генрих V не хорош: он растрачивает свою юность и ведет несправедливую войну; Гекльберри Финн не хорош: он вор и лжец. Герои, полубоги, сами боги время от времени сходят с путей, на которые люди наставляют друг друга; существует по меньшей мере столько же великих историй о великолепных куртизанках, сколько и о верных женах. Не «добродетель» всей этой литературы, а ее живость придает ей непреходящее воздействие. Лучше живой плут, чем мертвый святой.

В иной степени то же самое проявляется, когда речь заходит о правдивости. Существует жизненная сила, которая лежит в основе как натурализма, так и романтизма и которая передается через такие непохожие книги, скажем, как «Мадам Бовари» и «Королева фей» — одна из них является самым привередливым документом, а другая — самым грандиозным сном. Боги Гомера не реальны; история Вергилия не выдерживает проверки; Данте блуждает в лабиринте суеверий; Шекспир позволяет своим сюжетам вести себя почти куда им угодно; механика народной сказки достаточно хороша для Гёте, как она была хороша для автора Книги Иова. Сколько космогоний, как отмечает Бернард Шоу, отправилось на свалку, несмотря на точность, превосходящую ту, что позволяет Книге Бытия жить сквозь циничные века! Более свободный Мольер в конечном счете не менее убедителен, чем более строгий Ибсен. Свифт, Вольтер и Лукиан, подтрунивая над миром за его глупости, отваживаются на любую экстравагантность вымысла без серьезного наказания. Ариосто с его причудливыми паладинами, Скотт с его величественными аристократами, Диккенс с его сердечными демократическими карикатурами и Достоевский с его измученными душами — найти общий знаменатель истины среди них настолько трудно, что критики, пытающиеся это сделать, скорее всего, закончат пристрастием к тому или иному из них и отнесут остальных к категории вне одобренного класса. И все же автора можно дюжину раз убить обвинением в неправдивости, а он все равно будет жить.

А что касается красоты, то разногласия врачей бесконечны и неразрешимы. Уитмена называют то прекрасным, то уродливым; так же как Браунинга, Гюго, Толстого, Ницше, Лопе де Вегу, Леопарди, Катулла и Аристофана. Более того, согласно любому эстетическому стандарту, к которому может прийти суждение, любой из этих авторов иногда прекрасен, а иногда нет. И в конечном счете это не имеет значения, как не имело значения то, что Сократ был коренаст и курнос. Случай Сократа иллюстрирует весь аргумент. Был ли он хорош? Среди критиков его времени было такое огромное разногласие по этому вопросу, что большинство из них, переведя свой вывод в действие, предали его смерти как опасного для государства. Было ли то, чему он учил, истиной? Конечно, нелегко отделить реального Сократа от более или менее полемических версий, которые предоставляют Ксенофонт и Платон, но ясно, что у него была своя доля ненаучных представлений, индивидуальных предрассудков и ошибочных доктрин. Был ли он прекрасен? Он смущал греческую ортодоксию тем, что был столь непригляден и при этом столь велик. Но каковы бы ни были его недостатки в этом отношении, никто никогда не сомневался, что он был жив — жив телом, разумом и характером, жив на войне и в мире, в дружбе и споре, в постели или за столом. Жизнь была сосредоточена в нем; жизнь говорила через него.

Так и с литературой, которая собирает, преображает и выражает жизнь. Она может представлять добро, может говорить правду, может использовать способы красоты — что-то одно или все это вместе. Назовите добро луком, который придает силу; назовите правду тетивой, которая задает направление; назовите прекрасное стрелой, которая летит и жалит. Но остается еще рука, в которой кроется истинная жизнь процесса. Или, если изменить образ, один из тех богов, что в мифологиях лепят людей из глины, может иметь хорошую глину и верную цель и может придать своей фигуре прекрасную форму; но остается еще неотъемлемая задача вдохнуть в нее дыхание жизни, прежде чем она проснется, пойдет своим путем и продолжит свой род в других поколениях. Жизнь — это, очевидно, то, что отличает человеческую скульптуру от божественного творения; это тот же элемент, который отличает хорошую литературу от мертвой литературы.

Критик, осознающий это четвертое измерение искусства, которое он изучает, избавляет себя от усилий, которые менее проницательные критики умудряются растрачивать, пытаясь объяснить свое искусство исключительно в терминах трех измерений. Он знает, что жизнь началась до того, как появились такие вещи, как добро и зло; что она бурлит сквозь них обоих; что она, вероятно, переживет любую конкретную концепцию того или другого: он знает, что не мораль такой наивной повести, как «Хижина дяди Тома», делает ее волнующей, а жизнь, вдохнутая в нее пылкой страстью. Он знает, что количество истины в поэзии не всегда должно быть велико и часто, по правде говоря, сильно преувеличено; что безжалостная рука может найти груды теологического шлака у Мильтона, углы, полные метафизической паутины у Платона, и блестящие наросты банальностей у Шекспира: он знает, что эти поэты живут сейчас больше всего в тех частях своих работ, при создании которых они были наиболее живыми. Он знает, что мощное воображение может породить жизнь даже из уродства: он знает это, потому что чувствовал вибрации реальности в причудливых гротесках Браунинга, в длинных перечнях Уитмена и в огромной телеге с навозом Рабле, доверху нагруженной всякого рода дерзостью и мудростью. Не одно лишь добро, не одна лишь правда, не одна лишь красота и не все они вместе в одном из своих редких слияний могут считаться создателями великой литературы, хотя это инструменты того трудного ремесла. Великую литературу можно узнать по признаку того, что она передает ощущение живости жизни. И она передает его потому, что ее творцы были живы ею в момент творения.

Существует много видов литературы, потому что существует много видов жизни. Поуп чувствовал один вид, Вордсворт — другой, По — третий, и так далее. Нет универсальных поэтов, даже Гомер и Шекспир не таковы. Разумеется, нет и универсальных критиков, даже Лессинг и Сент-Бёв. Ни творец, ни критик не могут стать универсальными, просто размышляя об этом; он есть то, чем он живет. Мера творца — количество жизни, которое он вкладывает в свою работу. Мера критика — количество жизни, которое он там находит.

МЕСТЬ БАРДОВ

«Естественное желание каждого человека, — говорит Пикок в «Четырех веках поэзии», — присвоить себе как можно больше власти и собственности, которые он может приобрести любыми средствами, где сила создает право, сопровождается не менее естественным желанием сделать известным как можно большему числу людей, в какой мере он стал победителем в этой всеобщей игре. Успешный воин становится вождем; успешный вождь становится королем; его следующая потребность — орган для распространения славы о своих достижениях и размере своих владений; и этот орган он находит в барде, который всегда готов воспеть силу его руки, будучи должным образом вдохновлен силой его спиртного. Таково происхождение поэзии... Первые грубые песни всех народов... рассказывают нам, сколько битв выиграл такой-то, сколько шлемов он расколол, сколько панцирей пронзил, сколько вдов создал, сколько земли присвоил, сколько домов разрушил для других людей, какой большой построил для себя, сколько золота припрятал в нем и как щедро и обильно он оплачивает, кормит и одурманивает божественных и бессмертных бардов, сынов Юпитера, без чьих вечных песен имена героев погибли бы». Барды тем временем, согласно Пикоку, не пренебрегают собственным положением. «Они наблюдают и думают, пока другие грабят и сражаются: и хотя их цель — не что иное, как обеспечить себе долю добычи, все же они достигают этой цели интеллектуальной, а не физической силой: их успех возбуждает соревнование в достижении интеллектуального превосходства: таким образом они оттачивают свой собственный ум и пробуждают ум других... Их знакомство с тайной историей богов и гениев добывает им без особого труда репутацию вдохновения... будучи, по сути, часто сами (как Орфей и Амфион) рассматриваемыми как частицы и эманации божественности: строя города песней и ведя за собой зверей симфонией; что является лишь метафорами способности водить толпы за нос».

Такова месть бардов: от воспевания богоподобных людей они приходят к ощущению себя богоподобными; и со временем они убеждают значительную часть общества принимать их по их собственной оценке. Теперь настала их очередь делить — почти узурпировать — славу королей и воинов, их бывших покровителей. Гомер занимает столь же высокий ранг, как Агамемнон, Ахилл и Улисс, которых помнят потому, что Гомер допустил их в свое повествование. Бард устанавливает канон запоминающегося. Могли ли быть другие люди, столь же мудрые, как Моисей, или столь же терпеливые, как Иов, или столь же сильные, как Самсон? Возможно, и были, но, поскольку у них не было бардов, они выбыли из гонки за вечную славу. Эта гонка, по крайней мере, не только для быстрых. У Сократа был лучший бард, чем у Перикла; у него был Платон. У Цезаря был лучший бард, чем у Помпея: у него был он сам. Если бы Цезарей было больше, история могла бы быть иной; безусловно, историография была бы другой. Как бы то ни было, случай и искусство играют огромную роль в закреплении человеческой славы.

Процесс продолжается и по сей день, ибо биограф, сменивший барда, имеет привычки барда в не меньшей степени. Но он уже не так зависим, как его предок, уже не так официален. Подобное тянется к подобному в биографии, как и везде. Пока ремесло создания репутаций оставлено гильдии литераторов, до тех пор гильдия будет накладывать на него свои особые предрассудки. Она предпочтет писать о тех великих людях, чьи карьеры лучше всего соответствуют какому-нибудь классическому типу, или вписываются в какой-нибудь драматический модус, или льстят какому-нибудь литературному настроению. Великий человек, бывший видным покровителем искусств, имеет в десять раз больше шансов на потомство, чем просто человек власти или денег; но так же и великий человек, который был красноречив, или который держал себя как Катон, или чья судьба в чем-то напоминала судьбу Наполеона.

Литературная гильдия не только выбирает людей действия на литературных основаниях, чтобы писать о них: она непропорционально часто выбирает писать о своих членах. Существует столько же жизнеописаний мыслителей и художников, сколько генералов и монархов. Филострат писал о софистах, Эвнапий и Диоген Лаэртский — о философах, Светоний — о грамматиках; в Средние века монахи писали особенно о монахах, которые преуспели в своем деле и стали святыми; Вазари в эпоху Возрождения говорил меньше даже о принцах, поощрявших художников, чем о самих художниках; Босуэлл выбрал не Берка и не Чатема, а Джонсона, чтобы тот стал центром его общества; герцог Гёте выживает прежде всего в различных жизнеописаниях Гёте; сколько страстных, прекрасных книг написано о По, Китсе, Байроне, Гейне, Гюго, Пушкине и Леопарди!

Ситуация имеет последствия. Хотя король, который может повелевать поэтом, или политик, который может поймать биографа, всегда будут иметь таковых, немногие другие люди вне касты поэта или биографа могут похвастаться подобными заступниками перед будущим. Самый могущественный делец исчезает из общественной памяти почти так же быстро, как самый мелкий торговец. Ремесленник, изобретший сколь угодно удобные приспособления, и атлет, бывший сколь угодно часто на устах у людей, оставляют после себя лишь короткий след славы. Теперь это может намекать на то, что те, кто не выживает, действительно заслуживают забвения, но это не доказывает этого. Скорее, это доказывает, что народы обладают лучшей памятью в отношении тех мужчин и женщин, о которых есть кому продолжать говорить. В любом поколении слухи распространяются по-разному: их герои — это кулачные бойцы, святые, скряги, артисты, генералы, государственные деятели, ораторы, проповедники, любовники, убийцы, филантропы, ученые, поэты, юмористы, музыканты и детективы — все смешано в одном огромном беспорядке. Но с потомством вмешивается отбор. Сотни слав тускнеют, потому что ни у кого нет особой причины увековечивать их; сарафанного радио в целом недостаточно. Даже отдельные профессии со временем забывают тех, кто когда-то практиковал их выдающимся образом. Только у литераторов — бардов и биографов — это ремесло, а также и удовольствие поддерживать старые репутации горящими. И они помнят только определенные вещи: кровь, славу и ученость. Пол Ревир посвятил жизнь благородному ремеслу и несколько часов в общей сложности полуночной скачке, которую мог бы совершить любой человек, способный сидеть в седле и следовать по темной дороге. Кто теперь слышит о ремесле Ревира? Он просто полубог, а Лонгфелло — его пророк; они вдвоем символизируют прошлое, каким его видит большинство людей, и путь бардов с прошлым.

Ибо при размышлении становится ясно, что точно так же, как текущий мир доходит до восприятия человечества через интерпретации художников, демагогов или пророков, так и прошлое доходит до них через интерпретации своих летописцев. Там лежит прошлое, огромное и бесформенное; вот люди пера и книги, которые создают линзы, через которые оно воспринимается, которые фиксируют рамку картины, которые выбирают, на что смотреть, а на что нет. Они художники, а прошлое — их материал. Пусть данный летописец будет настолько честен, насколько может или хочет; он все равно член ограниченного класса людей, и он интересуется ограниченным кругом жизни. Пусть все летописцы будут честны, они все равно остаются летописцами: они запишут то, что интересует их касту. Они придадут своему материалу эпическую или драматическую форму; они найдут аргументы для своих любимых убеждений; они будут лелеять или пренебрегать в соответствии со своими склонностями. Как бы они ни усложняли и ни запутывали дело, они склонны во все века и в последнюю эпоху делать то, что делали вначале. Они видят правителей людей, сидящих на своих надлежащих тронах, и поют в стихах или говорят в прозе, как эти правители туда попали; они помнят себя и воздают естественную честь своим собратьям по гильдии. В некотором смысле простой человек не может чувствовать, что у него есть прошлое. Он заглядывает в истории и видит очень мало того мира, который он знает. Тот старый мир слишком полон королей и бардов, чтобы он мог чувствовать себя там как дома.

ТВОРЧЕСКОЕ ЧТЕНИЕ

Столь же несомненно, как существует творческое письмо, существует и творческое чтение. То, что оно не очень распространено, видно из всеобщего спроса на художественную литературу, в которой творческий процесс уже был применен к имеющемуся материалу, так что от читателя требуется внести очень мало от себя. Действительно, если писатель художественной литературы достаточно силен, он может унести своих более податливых читателей почти на любое расстояние от мира их опыта и может убедить их принять за его равный или за его превосходящий какой-нибудь просто вымышленный регион. Зайти так далеко с романистом — это не, как часто думают, необходимый признак того, что читатель обладает воображением: он может быть просто вялым или некритичным, неспособным постоять за себя в присутствии более мощной фантазии. Дети регулярно обманываются таким образом, как и легковерные всех возрастов путешественниками, политиками и священниками, имеющими романтический склад ума. Творческий читатель, однако, начинает строить, как только начинает читать. В разной степени, конечно, он опирается на своего писателя, но он получает прибыль от своей книги пропорционально количеству творческой энергии, которую он вкладывает в нее. Пожалуй, самая простая иллюстрация этого заметна в том факте, что человек читает книгу с разными результатами в разное время. Читатель, например, который никогда не был влюблен, не может найти в пьесе или поэме, романе или биографии, изображающих последствия любви, больше, чем долю того, что он нашел бы там, если бы по-настоящему познал эту страсть. Другой, который считал историю какой-нибудь чужой страны скучной, может обнаружить, что она увлекательна после того, как посетил эту страну. И еще один может внезапно осознать большую уместность идей или предположений, которые до сих пор оставляли его холодным: он в своем собственном лице догнал их и теперь сердечно приветствует их впервые, хотя они все время были там, в книге.

Представление о том, что несчастные мужчины и женщины используют чтение как болеутоляющее, не совсем точно. У них чтение дает больше, чем замену мысли; оно дает им повод запустить в своем уме танец образов, последовательность идей, марш воспоминаний, которые идут параллельно содержанию книги и для которых книга, по сути, может быть лишь возбуждающей причиной. Также не совсем точно говорить, что заядлые читатели, счастливые или несчастные, проводят свою жизнь на страницах того или иного тома из-за нехватки более надежного выхода, который действие предоставляет тем, кто не заботится читать, или, по крайней мере, читать так много. Скорее, такие читатели могут быть полны творческих импульсов, которые они предпочитают упражнять в более чистой и пластичной вселенной, чем та, которую они нашли где-либо еще. Случается, что нет стандарта, по которому можно измерить относительную ценность сил, высвобождаемых действием, и тех, что высвобождаются созерцанием. Если человек действия связан в своей карьере с другими активными людьми, почему человек созерцания не может быть в равной степени связан в своей с другими, чьим обществом он наслаждается через посредство печатных слов? Как есть люди действия, которые слепо движутся вперед, без мысли, к какой-то цели, которую они едва видят, хотя инстинкты подталкивают их в этом общем направлении, так есть люди созерцания, которые дрейфуют с течением какого-нибудь — или любого — поэта, историка или философа без критического сопротивления; но творческий читатель бросает вызов, спорит, отрицает, пробивается сквозь свою книгу, и он выходит в некоторой степени всегда другим человеком. Он был творцом, пока казался лишь пассивным и воспринимающим.

Чтобы взять еще одну простую иллюстрацию, ученый, занятый реальными исследованиями, может брести через реки и взбираться на горы книг в погоне за доказательствами для своего тезиса, и все же на каждом шагу быть полным творческого огня, отбрасывая то, что ему не нужно, и выбирая то, что нужно, так же решительно, как если бы он был солдатом в самой трудной кампании. Исследователь — лишь обычный тип творческого читателя, его процесс и его цель более легко постижимы, чем у других типов, но не существенно отличаются от них. Все творческие читатели имеют в любой данный момент какой-то сознательный или бессознательный тезис, который они стремятся доказать, какую-то сознательную или бессознательную картину, которую они желают завершить, какой-то сознательный или бессознательный пункт, которого они намерены достичь, если смогут. Им они поддерживаются через то, что было бы невыносимым трудом для другого, или даже для них самих в более ранний или более поздний день. Это дает им решительность, это дает им форму. Более мощная, чем обычно признавалось, она принадлежит к той способности, посредством которой разум упорядочивает свои впечатления в некотором роде порядка и приходит к некоторого рода выводу, не всегда советуясь с волей или даже приглашая сознание осознать, что происходит.

Признак, по которому творческого читателя можно лучше всего узнать, — это отсутствие педантичного ожидания, с которым многие читатели со значительным вкусом начинают читать. Например, был тот профессорский критик, для которого никакой позорный столб не может быть слишком высоким, или голым, или ветреным, который заявил, что не может одобрить «Героя — гордость Запада», потому что это ни трагедия, ни комедия, ни трагикомедия. Он не творил, когда читал; он не мог даже следить за свободным представлением человеческой жизни; он был привязан мозгом и настроением к предрассудку, который закрывал его от любого освобождения новой остротой или красотой. Как многие лучшие люди, он был жертвой одержимости классикой, в которую творческие читатели никогда не позволяют себе впасть. Они могли сформировать свои литературные принципы на строжайшем каноне, и они могут быть богато отзывчивы к великим традициям стиля и структуры; но они не стали робкими из-за своего обучения, и они знают, что самый сердечный читатель, как и самый сердечный зритель человеческих дел, должен время от времени делать вылазки за пределы узких кругов или должен начать задыхаться. Так же снобистски чувствовать себя как дома только среди «лучших» книг, как и чувствовать себя как дома только среди «лучших» людей. В конце концов, лучшие книги были составлены из разнообразных элементов, преобразованных каким-то творческим духом из сырых материалов, которые лежали вокруг. Читатель, который в некоторой степени может разделить видение этого духа, может разделить также его восторг от того же рода оригинального материала. Представьте, например, состояние ума человека, который может утверждать, что это слабость, если не литературная непристойность, предпочитать разговоры Гёте с Эккерманом временами «Фаусту».

Существуют весьма подходящие настроения, которые благороднейшее произведение искусства не может удовлетворить так же хорошо, как какие-нибудь случайные мемуары, какая-нибудь причудливая история или книга путешествий, какое-нибудь нерешительное размышление, какой-нибудь простой набор фактов. Кто не предпочитал настурции или репу из собственного сада более роскошным цветам или овощам с открытого рынка? Приятные запахи многих утр и цвет многих прекрасных закатов цепляются за цветы, за которыми он ухаживал; простые корни из его почвы имеют в себе привкус честного пота и контур приятных надежд. Так творческий читатель любит часто формировать свои собственные замыслы и делать свои собственные выводы из сырых материалов, с которыми не работала никакая другая рука — как бы лучше он ни знал, что это так. На самом деле, порой трудно читателю в полной силе какого-то творческого импульса сохранять себя настолько осознающим положительную эстетическую ценность того, что он читает, как, возможно, следовало бы. Если материал жизни присутствует там в большом изобилии, он может упустить из виду недостаток формы, пропорции и интерпретации, потому что он сам способен их восполнить. Именно по этой причине щедрые духи, такие как сэр Вальтер Скотт, и даже более жесткие критики, часто, кажется, заходили слишком далеко в своей похвале той или иной книге, которая не выжила или не понравилась так сильно, как они ожидали; они были введены в заблуждение, найдя в книге элемент творчества, который они внесли сами, но который более холодные читатели там не находят. Если бы критика, профессиональная или любительская, была точной наукой, практикуемой в вакууме, творческий читатель своими причудами мог бы заслужить обвинение в том, что он своего рода астролог среди ученых; но это не так, и поэтому его более творческие причуды должны быть отнесены не столько к ветрам дурного учения, сколько к дыханию жизни.

II. ТРОЕ ИЗ НАШИХ ЗАВОЕВАТЕЛЕЙ

ПОЭТИЧЕСКИЙ КУЛЬТ ЛИНКОЛЬНА

Когда секретарь Стэнтон у постели Линкольна заявил, что мертвец теперь принадлежит векам, у него было видение, которое, вероятно, не обошлось без мелодрамы, не обошлось без той большой помпы и оперения, которые сопровождали в шестидесятые годы ожидание славы. Он, должно быть, видел ряды внушительных бронзовых статуй в бесчисленных парках, где облаченные в тоги или конные Линкольны кротко смотрели бы вниз, помня о достоинстве истории, на благоговейный народ, притихший отчасти под самым весом металла, который увековечивал великого человека. В конце концов, слишком многого ожидать от Стэнтона, что он мог предвидеть, насколько фамильярной будет слава с Линкольном, как разговорно она будет обращаться с ним, с одной стороны, и, с другой стороны, как быстро она сделает его не железным полубогом или деревянным героем, а дружелюбным святым, имманентным присутствием, постоянным утешителем. Ричард Генри Стоддард в своей «Горацианской оде», написанной почти при первых новостях, не был даже уверен, что Линкольн был велик: он видел в нем любопытное воплощение народа, гения, который поднялся из них, но благополучно стоял выше их изменчивых антипатий и привязанностей. Сознание класса звучит также в более страстных строках Лоуэлла, хотя «Памятная ода» воспринимает нацию не как разделенную внутри себя на сословия и ранги, а как объединенную на общей почве простой человечности против изобретательности и бессодержательности феодальной касты. Уитмену осталось лишь отбросить всякую мысль о скромном происхождении Линкольна и высказать, без аргументов и доктрин, интимную скорбь великого американского поэта эпохи по великому американскому лидеру, осторожному, нежному, простому, справедливому, решительному, самой милой, мудрейшей душе, природному капитану, который привел корабль-победитель из его страшного плавания.

Никакое столь же запоминающееся высказывание, сделанное в тот момент или сделанное с тех пор, не воздало должной дани тем аспектам Линкольна, которые в целом больше всего трогали повседневные воспоминания его соотечественников: его привычке к юмору и его привычке к помилованиям. Повсюду на Севере, но особенно на его собственной границе, он был, даже в 1865 году, известен своим весельем — своими просвещающими репарте и быстрыми, простыми, уместными апологами. Истории о Линкольне множились, многие из них собирались год за годом в толерантных томах, которые не обращали внимания на какой-либо канон; и еще другие, часто слишком нескромные для печати, группировались вокруг его имени через их случайное приписывание ему рассказчиками, которые хотели эффекта его авторитета. Наш фольклор пронизан анекдотами такого рода. И бок о бок с ними идут другие истории сентиментального торта, истории жен, которые ходили просить его о жизни своих мужей, находившихся под военным приговором, и простых, тупых, грустных старых матерей, которые умоляли — никогда не тщетно, согласно народным записям — за сыновей, которые спали на посту часового почти перед лицом врага. Из всех народных героев Линкольн наиболее поразительно объединяет репутацию остроумца с репутацией милосердного. Американский народ не сделал ничего более творческого и ничего более показательного, чем создание этого нежного, веселого мифа.

В руках наших новейших поэтов, однако, миф меняет как очертания, так и размеры. Смех Линкольна потерял кое-что от своей деревенскости с тех пор, как мы перестали жить так близко к пограничным условиям. Для Эдвина Арлингтона Робинсона, который высек как в стали свою концепцию Линкольна — улыбающегося бога, лаконичного олимпийца, — этот смех был лишь загадочным весельем, с которым мудрец встречал злобу слепых джентльменов, угрюмых детей, которых нужно было учить тому, чего они не могли понять, пока не стало слишком поздно признать, что их хозяин в конце концов был прав, а они жалко ошибались. Домотканая мантия, которую Линкольн первоначально носил в мифе, полностью спала, как воспринимает его мистер Робинсон; и вместе с ней ушли как шутовство столь многого из популярной традиции, так и сентиментальный гуманитаризм. Что выживает, так это элементарная, древняя материя героического гения и мудрости. Этим чувством космических элементов, которые сформировали его героя, мистер Робинсон стоит в центре новейшего культа Линкольна, культа, который имеет отличие объединять самых революционных и самых реакционных поэтов, чтобы воздать равные почести единственному американцу, которого они все согласны почитать.

Лоуэлл затронул эту ноту осторожно, когда говорил о сладкой глине с Запада, из которой природа решила вылепить нового героя, который должен быть не столько одинокой горной вершиной, сколько широкой, добродушной, дружелюбной прерией. Эдвин Маркхэм более полно проанализировал его: испытанная глина общей дороги, согретая землей и пронизанная пророчеством и смехом; цвет, терпкость и запах первобытных субстанций, с дюжиной добродетелей, перенятых у внешней природы. Эту риторику Джон Гулд Флетчер переводит на более тонкий язык в своем массивном образе Линкольна как худощавой, корявой сосны, которая имеет корни так глубоко в самых основах человеческой жизни, в старой непоколебимой мудрости, знании, доброте и счастье, что ветер и погода не могут повредить ей и что нация людей может безопасно отдыхать в ее тени.

Образ прекрасно иллюстрирует общее отношение к Линкольну во время последней войны, когда люди постоянно обращались к нему, гораздо чаще, чем большинство людей осознавало, за словами, которые успокоили бы их горькие страхи и сомнения, и за инструкциями, как действовать во время, столь близкое к его собственному. Он был символом и печатью американского единства; он был американским доказательством того, что величие может возникнуть из народа; он был американским свидетельством того, что высшее благородство может быть очень близко к нормальной любви и пониманию. Вачел Линдсей в родном Спрингфилде Линкольна дал истинный голос этому чувству в стихотворении, которое говорит о Линкольне как о столь взволнованном даже в смерти ужасами, которые встревожили вселенную, что он не мог спать, а ходил взад и вперед по полуночным улицам, скорбя и размышляя о жестоких опасностях, как в дни, когда он сам нес бремя подобной, хотя и меньшей, борьбы. Именно так, в менее критические эпохи, говорят, святые появляются в трудные моменты, чтобы успокоить волны или отвести стрелу. Эти более вульгарные проявления мистер Линдсей, естественно, не использовал. Линкольн, когда он ходит в полночь, — это лишь желание живых сердец, ставшее реальностью, явление на мгновение в своем телесном облачении духа, слишком драгоценного, чтобы когда-либо стать просто воспоминанием. Он живет, как живет отец каждого культа, в эхо его голоса на многих языках и вибрациях его присутствия во многих сердцах. Для поэзии такой культ предлагает огромное будущее, пока лишь едва подозреваемое. У наших поэтов есть народный герой, который к общим народным добродетелям проницательности и доброты добавляет существенное остроумие, красноречие и возвышенность души. Возможно, склонность прямо сейчас очистить его от всей грубости и сделать из него святого и мистика может длиться не вечно, но очевидно, что это шаг в его поэтической истории, аналогичный тем шагам, которые облагородили Карла Великого и Артура и канонизировали Жанну д’Арк.

УИТМЕН В СВОИ КРИЗИСЫ

Документы множатся вокруг великой и таинственной фигуры Уитмена, но они мало добавляют к его величию и мало отнимают от его тайны. Два тома под названием «Сбор сил» содержат в конце концов лишь эфемерный материал, который Уитмен писал для бруклинской «Дейли игл» во время своего редакторства в 1846–1847 годах и который, хотя и важен, потому что принадлежит ему, был бы менее важен, если бы принадлежал кому-то другому. И он мог бы принадлежать почти кому угодно другому. В целом разумные, иногда довольно благородные, время от времени красноречивые, часто симптоматичные для пророка, который должен был прийти, эти редакционные статьи, эссе и книжные рецензии большую часть времени являются формальными и банальными. Здесь Уитмен теряет себя в тривиальных политических спорах, повторяет конвенциональные мнения, карабкается на несколько вершин оригинальности с очевидным усилием. Требования его занятия, возможно, объясняют это; и все же именно в тот период он начал испытывать духовный переворот, который, по-видимому, произошел в нем в 1847–1848 годах и из которого он вышел, подпоясав чресла для могучей гонки. Нечто от природы этого переворота появляется в рукописных блокнотах, недавно опубликованных впервые в «Несобранной поэзии и прозе Уолта Уитмена». То, что Уитмен писал для «Дейли игл», исходило, можно сказать, с верхушки его головы; в своих блокнотах он записывал хронику смутных возмущений, которые тогда происходили в самом его духе, в самой его ткани.

Момент, когда Уитмен обрел свои крылья и осмелился на них, — самый интересный момент во всей его карьере. Там сосредоточена тайна поэта. Тот, кто когда-то кричал вместе с «распростертым орлом», теперь предложил «жаворонком взмыть к Богу». Его поездка в Новый Орлеан и обратно в 1848 году не объясняет достаточно его пробуждение, как бы сильно она ни побуждала его удивляться телу своей земли; не объясняет его и тревожная любовь, которая могла тогда войти в его жизнь и вытряхнуть его из установленных рутин. Какое-то изменение происходило в нем, какое-то возвещение, которое пробудило человека в провидца. Каковы реальные причины и процессы этого изменения, никто еще не знает, как объяснить. Это может быть Бог, это могут быть железы; это глубокое, невидимое поведение гения.

Я обычно теряюсь в догадках, почему так мало критиков Уитмена уделяли должное внимание тому, что он сам раскрывает в своих стихах относительно решающих моментов в своем росте. Не потому ли, что он драматизирует эти моменты с такой яростной интенсивностью, что биография в них игнорируется? Он недвусмысленно эксплицитен в своем рассказе об опыте, описанном в пятой секции «Песни о себе», о своем опыте с тем, что он называл своей Душой:

“I mind how once we lay, such a transparent summer morning,

How you settled your head athwart my hips and gently turn’d over upon me,

And parted the shirt from my bosom-bone, and plunged your tongue to my bare-stript heart,

And reach’d till you felt my beard, and reach’d till you held my feet.

Swiftly arose and spread around me the peace and knowledge that pass all the argument of the earth,

And I know that the hand of God is the promise of my own,

And I know that the spirit of God is the brother of my own,

And that all the men ever born are also my brothers, and the women my sisters and lovers.”

И все же этот мистический опыт, который часто отмечался, ни в каком отношении не более просветителен, чем поэтический опыт, о котором Уитмен рассказывает столь же эксплицитно в «Из колыбели, вечно качающейся». В той высшей песне разлуки он не только дает голос утрате в виде птичьего плача по своей потерянной паре у морского берега: он также записывает внезапный генезис своего сознания того, что он был поэтом, «начинающим бардом любви».

“Demon or bird! (said the boy’s soul,)

Is it indeed toward your mate you sing? or is it really to me?

For I, that was a child, my tongue’s use sleeping, now I have heard you,

Now in a moment I know what I am for, I awake,

And already a thousand singers, a thousand songs, clearer, louder, and more sorrowful than yours,

A thousand warbling echoes have started to life within me, never to die.”

Пробужденный к своей функции и поклявшийся быть певцом смерти, Уитмен все еще должен был найти способ выражения. Он не нашел бы его среди традиционных способов, потому что был привержен концепции новой демократической эстетики; он не мог откликнуться на текущие ритмы, потому что был слишком твердо оригинален. Что произошло, он проясняет достаточно в «Гордой музыке бури». Поэт лежит в своей «одинокой спальне», преследуемый ритмами жизни:

“Blast that careers so free, whistling across the prairies,

Strong hum of forest tree-tops—wind of the mountains,

Personified dim shapes—you hidden orchestras,

You serenades of phantoms with instruments alert,

Blending with Nature’s rhythmus, all the tongues of nations.”

Туда приходят к нему строфы любви, воинских предприятий, народных танцев, гимнов религий, пока он не оказывается настолько потрясен, что

“Give me to hold all sounds, (I madly struggling cry,)

Fill me with all the voices of the universe,

Endow me with their throbbings, Nature’s also,

The tempests, waters, winds, operas and chants, marches and dances,

Utter, pour in, for I would take them all.

Then I woke softly,

And pausing, questioning awhile the music of my dream,

And questioning all those reminiscences, the tempest in its fury,

And all the songs of sopranos and tenors,

And those rapt oriental dances of religious fervour,

And the sweet varied instruments, and the diapason of organs,

And all the artless plaints of love and grief and death,

I said to my silent curious soul, out of the bed of the slumber-chamber,

Come, for I have found the clue I sought so long,

Let us go forth refresh’d amid the day,

Cheerfully tallying life, walking the world, the real,

Nourish’d henceforth by our celestial dream.

And I said, moreover,

Haply, what thou hast heard O soul was not the sound of winds,

Nor dream of raging storm, nor sea-hawk’s flapping wings, nor harsh screams,

Nor vocalism of sun-bright Italy,

Nor German organ majestic, nor vast concourse of voices, nor layers of harmonies,

Nor strophes of husbands and wives, nor sound of marching soldiers,

Nor flutes, nor harps, nor the bugle-call of camps,

But, to a new rhythmus fitted for thee,

Poems bridging the way from Life to Death, vaguely wafted in the night air, uncaught, unwritten,

Which let us go forth in the bold day and write.”

Никогда в мире не было более смелого завершения стихотворения.

ЛЕВ И МУНДИР

В «Испытании Марка Твена» Ван Вик Брукс изучает трагедию, которую он видит в карьере гения, родившегося с натурой великого художника, но рожденного в среде, столь неблагоприятной для искусства, что ему приходилось бороться против нее всю свою жизнь, и тщетно, за исключением нескольких сияющих случаев, когда он избегал ее скорее случайно, чем благодаря какому-либо естественному чувству своего лучшего направления или какой-либо мудрости, которую он смог приобрести. В «том сухом, старом, бесплодном, безгоризонтном Среднем Западе нашем», согласно мистеру Бруксу, где в детстве и юности Марка Твена граница еще не облегчила руку смерти, которую она всегда накладывала на каждый несамодовольный порыв к искусству, творчеству или даже отличию, Марк Твен имел меньше возможностей для свободного роста, чем имел бы на «плодородной человеческой почве любого места в Европе». Более того, не только его общая среда, но и человек, который касался его наиболее интимно, умудрялся, пусть и невольно, подрезать и связывать его инстинктивные крылья. Его мать, острая, бойкая, остроумная, энергичная, но жаждущая любви, которую она упустила в своем браке, и поэтому ненасытная в своих материнских страстях, подавляла все импульсы в своем чувствительном сыне, которые выглядели для нее как эксцентричности, и нежно вколачивала его в единственную форму, терпимую в Миссури, — форму респектабельности и любезности. То, что он не совсем остался вколоченным, является свидетельством силы его желания, но оно никогда не должно было стать полностью сознательным. Поэтому, хотя его эпизод на реке в качестве лоцмана частично освободил его, ибо там он имел ремесло и авторитет, которых у него никогда не было больше нигде в жизни, он был способен снова впасть в темперамент и текстуру стада, когда дрейфовал к еще более дикой границе Скалистых гор и Тихоокеанского побережья. Там, где любая привязанность к уединению казалась презрением к обществу и любая дифференциация от толпы казалась почти оскорблением ей, у Марка Твена не было выбора, если он хотел выразить себя и при этом быть респектабельным и любезным, кроме как выразить себя в разрешенном идиоме юмориста. «Очевидно, жизнь пионера имела своего рода химический эффект на творческий ум, мгновенно придавая ему юмористический оттенок. Очевидно также, что юморист был типом, который требовался пионерскому обществу, чтобы поддерживать свое психическое равновесие». Смех был единственным окончательным оружием в отчаянной битве с пустыней. «Женщины смеялись, — как формулирует Альберт Бигелоу Пейн, — чтобы не плакать; мужчины, когда уже не могли ругаться».

Что такой смех был героическим, мистер Брукс, гуманный критик, признал бы, но он слишком пылко, слишком яростно является сторонником божественного права творческого импульса, чтобы чувствовать, что подчинение Марка Твена такому смеху было чем-то меньшим, чем глубоко трагическим. И когда первые урожаи славы освободили этого тихоокеанского юмориста из его юмористической тюрьмы, к чему он мог обратиться? Ни к чему, отвечает мистер Брукс, кроме как к Позолоченному веку нашего безумия Реконструкции, когда вся нация, со страшной гомогенностью, охотилась за деньгами, как никогда раньше; когда природные ресурсы, доселе не подозреваемые, эксплуатировались, и такие скудные ресурсы души, которые существовали здесь и там при режиме нашей древней культуры, покидались, почти так же очевидно, как те каменистые фермы, которые самые живые уроженцы Новой Англии оставляли нерадивым мужчинам и нерешительным, полуживым девам, которые должны были продолжать род и традиции.

В эту иссушающую атмосферу Марк Твен пришел как раз тогда, когда весь ее лучший духовный кислород был выкачан. Слишком неуверенный в своих собственных стандартах, чтобы не уступать стандартам установленного Востока, он принял стандарты первых лиц, под чье влияние попал. Была его жена, которая была воспитана в Эльмире, в «апстейт» Нью-Йорке, где «застойная, пресноводная аристократия, на одну и семь восьмых или два с четвертью поколения глубокая, плотно провинциальная, покоящаяся на основе угловатого сектантства, выпотрошенной политики и сырых денег, правила бал, навязывая всему остальному обществу свой собственный тип, заставляя всех подчиняться ему или подражать ему». Марк Твен подчинился и подражал, с результатом, что он, имевший в себе задатки санкюлота, стал во многих внешних отношениях столпом общества, а тот, кто был создан быть Рабле громкой, большой, буйной сатиры, стал вместо этого писателем вполне безопасным (за несколькими скрытно непристойными исключениями, такими как «1601») для домашнего очага и вечерней лампы. И не только его жена была виновата. Был Уильям Дин Хауэлс, которого Бостон, не имея собственной такой энергичной крови в те увядающие дни, должен был импортировать из Огайо, но который без серьезной борьбы принял пуританские принципы Бостона, решил, что «более улыбающиеся аспекты жизни — более американские», и, что касается Марка Твена, приручил его доктринами робкой благовоспитанности и поверхностного реализма. Однажды закованный между этими двумя добрыми и нежными пленителями, Марк Твен был потерян. Вместо того чтобы высмеивать Соединенные Штаты, как он был рожден делать, он высмеивал средневековую Францию и Англию и вообще великое, глубокое прошлое Европы, тем самым фактически умножая самопоздравления, к которым его соотечественники уже имели слишком большую привычку. Вместо того чтобы говорить правду о современной жизни, которую он имел глаза видеть, он хранил тысячу молчаний по вопросам, о которых не мог сказать то, что видел и думал, не задев чувств своих друзей — то есть привилегированного класса. Вместо того чтобы строить какое-то драгоценное здание красоты, которое могло бы бросить вызов солнцу и потрясти сами сферы, как делает великая красота, он довольствовался тем, что смеялся над красотой или, по крайней мере, над теми исключительными существами, которые следуют за ней путями, кажущимися более тупым людям смутными или нелепыми. Бедный Марк Твен, мистер Брукс в итоге заключает, он был рожден быть мастером и творцом, но умер, никогда не будучи ничем, кроме жертвы своей эпохи — «самой грустной, самой ироничной фигурой», плейбоем Западного мира.

Никакое более краткое резюме не могло бы воздать должное книге, во многих отношениях столь новой, как эта, и никакой голый очерк аргумента мистера Брукса не мог бы позволить себе быть менее бескомпромиссным, ибо он сам бескомпромиссен в своем общем обвинении индустриальной цивилизации и незавершенной культуры, которые могли удержать Марка Твена, и качеств в его характере, которые позволили ему быть удержанным. Что это обвинение, однако, и демонстрирует примеры специального довода и определенного анимуса, должно быть признано даже теми, кто, как и я, согласен, что картина, здесь нарисованная нашего величайшего юмориста, по существу точна, а также блестяща. Позвольте мне привести некоторые примеры. Марк Твен однажды предложил загадку: «Почему я похож на Тихий океан?» и сам ответил на нее: «Не знаю. Я просто спрашивал для информации». «Если бы у него не было определенного чувства колоссальной силы, — комментирует мистер Брукс, — ему бы никогда не пришло в голову, как бы юмористически, сравнивать... свою величину с величиной Тихого океана». Не стоит воспринимать комментатора здесь так же серьезно, как он воспринимает Марка Твена. Опять же, говоря об инстинкте защитной окраски, который привел Марка Твена, вместе с другими юмористами, к принятию псевдонима, мистер Брукс находит «интересным совпадением, что «Марк Твен» в словаре лоцмана означало «безопасная вода»». Интересно, конечно, но совершенно незначительно, хотя мистер Брукс, упоминая это, делает это похожим на крошечный выпад против мужества Марка Твена. И еще раз, этот отрывок в отношении «Гекльберри Финна», в котором однажды его автор, кажется мистеру Бруксу, выскользнул из шелковой сети, завязки которой держала миссис Клеменс, и золотой клетки, к которой ключ держал мистер Хауэлс, и поплыл свободно и славно вниз по Миссисипи на плоту, по существу замаскированный под радостного, неграмотного, бродягу Хака. «Что Марк Твен был почти, если не совсем, сознателен своей возможности, мы можем видеть из его вступительной заметки к книге: «Лица, пытающиеся найти мотив в этом повествовании, будут преследоваться; лица, пытающиеся найти мораль в нем, будут изгнаны; лица, пытающиеся найти сюжет в нем, будут расстреляны». Он чувствует себя настолько уверенным, что может фактически бросить вызов цензору обвинить его в наличии мотива!» С помощью психоанализа можно найти мотивы для любого взрыва веселья, но это объяснение удивительно напоминает замечание О. Генри о неком муже, чья жена пыталась спровоцировать его избить ее, чтобы они могли получить удовольствие и роскошь примирения: «Многие идеи были далеки от его ума, но самой далекой была идея избить свою жену».

Иногда меня заставляет сомневаться в общем направлении аргументации г-на Брукса то, что многие детали его психоаналитического подхода выглядят подозрительно. Если прочитать на холодную голову описание того, как обещания, данные Марком Твеном матери после смерти отца, повлияли на его дальнейшую жизнь, мы увидим следующее: «Уже тогда, — говорят нам, — он был «сломлен» смертью отца: раскаяние «наложило на него тяжелую руку». Но что это было за раскаяние; что он совершил такого, что вызывало горе или стыд? «Сотни мелочей, самих по себе пустяковых», которые в действительности оскорбили не сердце отца, а его волю как добропорядочного гражданина, имевшего естественное желание воспитать семью по своему подобию. Слабые, неистовые, скрытные чувства — вот что на самом деле представляли собой эти мелкие прегрешения в этом угрюмом ребенке, первые нетвердые шаги души, заря художника. И грозные внушения любви говорят ему, что это грех! Он действительно сломлен: все эти кристаллические осколки индивидуальности, еще такие крошечные и хрупкие, внезапно разбиты; его натура, обработанная напряженным жаром того часа, снова стала мягким воском. И его мать с ужасающей торжественностью ставит на нем составной оттиск своих собственных скудных традиций. Он должен стать «хорошим мальчиком» в силу необходимости, он должен стать таким человеком, которого одобрил бы его отец, он должен исправить неудачу отца, вернуть утраченную благородность своей семьи, которая когда-то была гордой, осуществить тот «мираж богатства», что всегда висел перед глазами его отца. И чтобы сделать это, он не должен безрассудно ссориться со своим хлебом насущным, он должен строго придерживаться кодекса, помнить максимы Бена Франклина, уважать все предрассудки и все условности; прежде всего, он не должен быть увлечен в какую-либо причудливую орбиту собственного сочинения!.. Скройте свои лица, Гек и Том! Отбросьте детские вещи, Сэм Клеменс; идите в мир, но всегда оставайтесь ребенком, ребенком своей матери!» Неужели одиннадцатилетние мальчики, даже гениальные, действительно так резко переделываются? Г-н Брукс говорит: «мы с непреодолимой уверенностью чувствуем, что судьба Марка Твена была решена там раз и навсегда». Интересно, не является ли это «непреодолимой уверенностью» тех романистов и евангелистов, которые верят в мгновенные и бесповоротные обращения. Как бы варварски и опасно ни было для родителей требовать обещаний от своих детей под давлением горьких событий, все же это редко бывает настолько плохо.

Этот довод кажется натянутым, когда г-н Брукс копается в корнях «одержимости Марка Твена враждебностью к романам Джейн Остин» и прослеживает ее до «косвенного выплеска ненависти к чопорности и ханжеству собственного окружения». Более конкретно, в своем подсознании он ненавидел свою жену и Хауэлса. «Когда Марк Твен произносит такие характерные афоризмы, как «Рай — за климат, ад — за компанию», мы видим, как подавленный художник в нем нападает на миссис Клеменс и преподобного Джозефа Твитчелла, чье общество доминирующий Марк Твен называл — и небезосновательно, ибо тот, кажется, был самым милым из людей, — «обществом, которое для меня стоит на втором месте после Ливи [его жены]». Точно так же, когда он рычит и неистовствует против романов Джейн Остин, мы видим, как это скрытое «я» мстит г-ну Хауэлсу, для которого Джейн Остин была главной страстью, который даже взял Джейн Остин за образец». Теперь, конечно, когда идет психоаналитическая охота, кажется нетонким и несимпатичным возражать с позиций здравого смысла, что наши антипатии часто случайны и что мы довольно часто причудливо специализируемся на той или иной антипатии, видя, под сколькими углами мы можем ее ненавидеть, в скольких хлестких фразах мы можем выразить отвращение, которое переросло в привычку, приносящую положительное удовольствие. Но даже если мы не будем слишком сильно полагаться на здравый смысл, а будем лишь соперничающими психоаналитиками, мы все равно должны признать, что в доме Фрейда много обителей и что у каждого проанализированного гения так много корней, что каждый из них может выглядеть как стержневой корень, хотя на самом деле таковым может быть только один.

Ни на минуту не отказывая г-ну Бруксу в заслуге быть первым критиком, который серьезно покопался в корнях американского человека гения и, действительно, прояснил многое из того, что раньше было неясным, я все же считаю, что он слишком аккуратно свел Марка Твена к дуалистической формуле. При всей эрудиции, исследованиях и проницательности этого критика, он не совсем создает впечатление человека, который полностью обошел и осмотрел предмет своего изучения. В той же мере, в какой Марк Твен был поразительно небрежен, расточителен в своих процессах, как сама природа, не всегда целенаправлен, а скорее бунтарь в причудах и непредсказуемых взрывах, любитель дрейфующей жизни, г-н Брукс, кажется, упустил его, потому что упускает там то, что он считает «разумом зрелого художника, который весь — единый поток, все — равновесие, все — естественный контроль». Как и в своем более раннем исследовании Джона Аддингтона Саймондса, г-н Брукс строго монистичен — почти монотеистичен — в своем представлении о творческой жизни, настолько строго, что стал рассматривать любой вид дуализма в натуре художника не только как главную трагедию, но и как главный грех против его функции и предназначения. Ибсен чувствовал это так же, как и Мильтон, хотя и по несколько иным основаниям, но Мольер и Шекспир, если бы они много думали об этом предмете, почти наверняка сделали бы акцент гораздо ближе к трагедии, чем к греху. И даже тот трагический аспект, который мог бы существовать, был бы для них, подозреваю, несколько облегчен, как в «Короле Лире», поэзией, таким изобилием жизни, которое было у Марка Твена и которое он вкусил. Не является ли обманом количеством чувство, что г-н Брукс, столь жадно требовательный в отношении качества, слишком узко ограничивает свои суждения в отношении творческого процесса и его достижений, и, презирая количество, упускает из виду и некоторое качество? По крайней мере, я убежден, что г-н Брукс взял огромную фигуру Марка Твена, как факт и как миф, и воссоздал ее слишком близко к своему собственному образу, заставив Марка Твена в его воссоздании страдать больше — как в его скрытом, так и в доминирующем «я» — чем страдал первоначально созданный Марк Твен из-за бурной путаницы своей карьеры. Г-н Брукс, более бережливый, более четкий, более сознательный, страдал бы так, если бы шел по такому изнашивающемуся пути.