«Дух места и другие эссе»

Мы воспринимаем это слишком серьезно или недостаточно серьезно, чтобы сохранять безразличие мудрых. «Имей терпение, маленький святой» — это фраза, которая могла бы научить нас веселому способу переносить наши собственные непонятные судьбы, скажем, среди населения горной деревни в самых бесплодных Приморских Альпах, где каменные хижины стоят среди камней обнаженной земли и нет никаких признаков хлеба насущного. Люди, хотя и не привыкшие к путешественникам, инстинктивно знают, что делать, и просят без промедления, как только видят вашу необычную фигуру. Пусть будет принято как должное, что вы даете все, что можете; какая-то форма отказа в конце концов становится необходимой, и самая мягкая — стоит помнить — самая действенная. Возмущенный турист, тот, кто к портрету пугари, которую, возможно, он носит в серый день, добавляет портрет неукротимой ярости, — такой дикий посетитель, что никто даже не пытается его понять; и нищие просят, озадаченные, но не встревоженные, непрерывно, без паузы или догадки. Они просят механически, думая о чем-то другом, по мере необходимости, и совершенно безразличные к насилию богатых.

Именно веселый нищий так прискорбно исчез. Если нищий где-то еще весел, он скрывает то, что так порадовало бы и утешило нас; он практикует не просто условное притворство, которое вряд ли призвано убедить, но более тонкий и драматический вид подобия, не имеющий доброго влияния на нравы дороги. Он больше не доверяет миру зрелище своей веселости. Он не является искренним нищим и больше не сохраняет ту свободу неустойчивого равновесия, благодаря которой неприкаянное существо может отправиться в новом направлении с новым ветром. Веселый нищий был единственным искателем приключений, свободным поддаться легким прикосновениям случая, прикосновениям, которые привычка к сопротивлению сделала незаметными для оседлого и стабильного социального мира.

Видимая порхающая фигура свободного безумца осыпала нашу литературу безумными песнями, и даже один или два поэта наших дней, по традиции, писали их; но этот дикий источник вдохновения был остановлен; он был застроен, перекрыт и заперт, заключен в тюрьму, отведен под землю. Легкая меланхолия и радости, навеянные ветром, в песне безумца, которую поэты когда-то были изобретательны, чтобы уловить, перестали звучать хоть одной нотой свободы в ушах мира. Но кажется, что более грубая и здоровая свобода счастливого нищего все еще является предметом испанской песни.

Эта песня веселая, не вызывающая; она не принадлежит преступнику или разбойнику, это не песня насилия или страха. Это случайная, напевная нота человека, который обязан своей свободой не беспорядку, неудаче или злой судьбе, но берет ее по выбору из добровольного мира, наслаждается ею из рук невозбранной благотворительности; который подтрунивает над миром из-за его собственного выбора оков, но не разорвал свои собственные силой. Это кажется, следовательно, песней неукротимой свободы движения, достаточно легкой для порывов зефирного случая.

ДАМЫ ИДИЛЛИИ

Маленькие дамы Примроуз из английской классики, жена и дочери священника из Уэйкфилда, не имеют никакого права на это звание леди. Оно дано им на этой странице потому, что сам Голдсмит дал его им в еще не обесцененном состоянии этого слова, и по той веской причине, что он явно намеревался сделать их равными мужчинам, за которых он выдает их замуж, причем эти мужчины, при всех их недостатках, являются джентльменами. Голдсмит, одним словом, хотел, чтобы они были леди, деревенского воспитания, но, безусловно, подходящими для членства в том большом классе с разной судьбой, внутри которого это имя создает достаточное равенство.

Он, их автор, считал их достаточными. Искусно позабавившись на протяжении всей истории их безымянными вульгарностями, он наконец спешит придать им столько сентиментальности, сколько может оправдать условность влюбленных героев. Он играет с их грубостью, как совершенно довольный и умный шоумен, а затем благочестиво и счастливо запирает свои пары — нежного доктора Примроуза с его отвратительной Деборой; превосходного мистера Берчелла с ничтожной Софией; Оливию — но нет, Оливия не так уж определенно счастлива навсегда; у нее есть захваченный муж, готовый для нее в состоянии позора, но у нее есть также забытый фермер где-то на заднем плане — несчастный человек, которого с разрешения отца эта жалкая героиня обещала выйти замуж, чтобы его ухаживания могли подтолкнуть отстающее сватовство сквайра.

Оливия, таким образом, разыгрывает свою обычную шутку над безобидным Уильямсом, при попустительстве отца, с условием, которое он выдвигает с некоторой демонстрацией добродетели: она должна согласиться сделать фермера счастливым, если предложение сквайра в конце концов не поступит. Но так очевидно, что автор не знал лучшего, что этот вопрос может быть опущен. Он включает в себя вопрос чести, о котором никто — ни создатель книги, ни кто-либо из созданных им — не подозревает. Что более достойно рассмотрения, так это тот факт, что Голдсмит полностью осознавал неискупленную вульгарность дам Идиллии и весело принимал ее как должное, как вещь, ожидаемую от тещи сельского джентльмена и дочерей ученого. Образование женщин опустилось до деградации, никогда ранее не достигнутой, поскольку оно было деградировано по отношению к образованию мужчин. Было бы мало важно, что миссис Примроуз «могла читать любую английскую книгу без особого складывания по буквам», если бы ее муж и сын были так же определенно ограничены поденным полевым трудом, как она — маринованием и крыжовенным вином. Любое из этих занятий — лучшее и более либеральное дело, чем, например, неразборчивое чтение или неразборчивое письмо. Поэтому пусть меня не поймут неправильно, что я жалуюсь слишком неразборчиво на тот век или на неграмотное состояние. Что действительно некрасиво, так это новое, неряшливое и коррумпированное неравенство, в которое впал век.

То, что мать дочерей и сыновей должна быть глупой, деревенской светской львицей, подозрительной, амбициозной, невоспитанной, невежественной, грубой, наглой, сквернословящей, пробивной, назойливой и дурой, кажется естественным, почти невинно естественным в истории Голдсмита; убогая миссис Примроуз — все это. Он все еще способен, через своего Викария, в самом очаровательно юмористическом отрывке книги, хвалить ее за «благоразумие, экономность и послушание». Ее другие, более отвратительные характеристики дают мужу повод упрекнуть ее как «Женщину!». Это делается, например, когда, несмотря на ее послушание, она отказывается принять ту неудачливую интриганку, свою собственную дочь, вернувшуюся в руинах, не оскорбив ее выпадами кухонного сарказма.

Она замышляет со своими дочерьми самую катастрофическую охоту за состоянием. Она дала им такое эффективное обучение, что Викарий не боится, что ничтожная София отдаст свое сердце доброму, разумному Берчеллу, который спас ей жизнь; ибо у него нет состояния. Миссис Примроуз начинает гротескно, со своими утомительными историями о блюдах за обедом, и заканчивает на последней странице, тревожась, посреди всеобщего счастья, о том, чтобы занять место во главе стола. На эти женские настроения автор проливает снисходительную улыбку своего Викария. Какая улыбка для уважающего себя мужа, чтобы быть уколотым улыбнуться! Домохозяин вздрогнул бы, можно подумать, имея возможность даровать свою терпимость своему повару.

Между этими двумя домохозяйственными появлениями миссис Примроуз копошится по всей книге; строит козни — всегда убого; говорит худшие виды глупостей; берет на себя инициативу, с громким смехом, оскорбляя бывшего друга; раздавливает свою раскаявшуюся дочь упреками, которые показывают скорее зависть, чем негодование, и целует эту дочь с поздравлением, услышав, что она, бессознательно и непреднамеренно, заключила законный брак (с мошенником); портит и делает обыденным и нечистым все, к чему прикасается; имеет лишь два действительно нежных и ласковых момента за всю историю; и устанавливает, раз и навсегда, пример в литературе женщины, которую мы находим с тех пор у Теккерея, у Дугласа Джерролда, у Диккенса и повсюду.

Едва ли менее бездуховны, несмотря на их условный роман юности и красоты, дочери убогой. Автор, делая их простыми, не воздержался от того, чтобы сделать их хитрыми. Их тщеславие достаточно хорошо, но эти женщины не только тщеславны, они настолько завистливы, что отказывают в восхищении невестке — той, кто является их соперницей не иначе, как в том, что она современная красавица. «Мисс Арабелла Уилмот», — говорит благочестивый отец и викарий, — «была признана всеми (кроме моих двух дочерей) совершенно хорошенькой».

Они были оставлены отцом в таком грубом невежестве, что мгновенно обманывались, смеясь над плохими манерами, принимая их за юмор. У них нет милых или чувствительных инстинктов. «Шутки богатых», — говорит Викарий, имея в виду своих собственных юных дочерей в качестве аудитории, — «всегда успешны». Оливия, когда сквайр отпустил довольно скучную шутку, «приняла ее за юмор. Она сочла его, следовательно, очень изысканным джентльменом». Пудра и мушки для деревенской церкви, поездка туда на Блэкберри, в такой странной процессии, лосьон для лица, сны и приметы — все это хорошая нежная комедия; мы полностью убеждены в утомительности снов миссис Примроуз, которые она рассказывала каждое утро. Но есть и другие моменты комедии, которые не должны предшествовать обращению автора к тому виду сентиментальности, который будет затронут трагическими сценами «Уэйкфилдского священника».

Странными окольными путями Голдсмит задумывается дать своей главной героине тень добродетелей, которыми он ее не наделил. Когда несчастный Уильямс, упомянутый выше, был тщетно использован Оливией, а сквайр не объявил о своих намерениях, и она вот-вот сдержит свое слово Уильямсу, выйдя за него замуж, Викарий создает из всего этого ситуацию, которая берет читателя врасплох: «Я часто аплодировал ее решению предпочесть счастье показухе». Добрый Голдсмит! Здесь Оливия совершенно откровенна со своим отцом относительно своего чрезвычайно искреннего предпочтения показухи и относительно своей стратегии попытаться получить ее за счет чести и соседа Уильямса; ее ум так же хорошо известен ее отцу, как ум отца известен Оливеру Голдсмиту, а умы Оливера Голдсмита, доктора Примроуза и Оливии известны читателю. И несмотря на все это, ваш Голдсмит и ваш Викарий поворачивают вам эту фразу прямо в лицо. Вы едва знаете, куда смотреть; это так сбивает с толку.

Видя, что от Оливии (с ее случайно восстановленной добродетелью) и Софии можно ожидать, что обе они вырастут в тот тип матроны, который представляет их мать, требуются все условия художественной литературы, чтобы окружить финал их любовных дел хотя бы подобием достоинства. И, по правде говоря, нельзя сказать, что окончательное завоевание Софии — это инцидент, который грешит излишним достоинством. Сцена такова, в которой Берчелл, раскрытый как сэр Уильям Торнхилл, притворяется, что предлагает ее в жены добродушному мошеннику Дженкинсону, сокамернику ее отца, чтобы, получив ее возмущенный и расстроенный отказ, он мог приятно удивить ее, воскликнув: «Что? Не выйдешь за него? Если так, думаю, я должен взять тебя сам». Даже для откровенно эксцентричного мастера причуд это игра с запрещенными ирониями. Правда, он прижимает ее к груди с пылом и называет «разумной». «Такой разум и такая небесная красота», — наконец восклицает счастливый человек. Давайте сделаем ему подарок в виде небесной красоты. Это единственная вещь, не опровергнутая, не опороченная, не опозоренная откровенным изучением Дам Идиллии.

ПРОИСХОЖДЕНИЕ

По какой неясной причине, благодаря какому плохо направленному усердию и под гнетом каких парализующих рук язык английской поэзии стал на целый век настолько жестким, что естественному писателю в конце восемнадцатого века стоило большого труда рассказать простую историю в достаточном стихе? Вся жизненная активность семнадцатого века оставила язык плавучим; он был эластичен, как глубокие и подвижные воды; затем последовала хватка этого парализующего позднего стиля. Гораздо позже английский язык использовался так, что стал дряблым — он был растянут, так сказать, за пределы своей способности к восстановлению, или, во всяком случае, за пределы своей способности к восстановлению в обычном употреблении (ибо когда мастер пишет, он всегда использует язык, который ничего не претерпел). Именно в наши дни английский язык был так перенапряжен. Во времена Крабба он был эффективно обуздан, затруднен и стеснен, и нельзя сказать о Краббе, что он был мастером, который естественным образом овладевает языком, который ничего не претерпел. Он был, очевидно, человеком таланта, которому приходилось играть свою роль вместе со временем, подчиняясь истории. Называть его поэтом было простой условностью. В его работе, кажется, нет ни единого момента поэзии, и, безусловно, если бы он знал более раннее значение этого слова, он был бы последним человеком, который претендовал бы на несоответствующий титул поэта. Но невозможно поставить вопрос так, как он представился бы Краббу или любому другому писателю его уровня, вступающему в то же наследие английского языка.

Правда, Крабб читал и цитировал Мильтона; так делали все его современники; и нам сейчас кажется, что поэзия не могла быть забыта ни одной эпохой, владеющей «Лицидом». И все же едва ли можно сказать, что та эпоха в каком-либо истинном смысле владела «Лицидом». В поэмах Мильтона есть и другие вещи, помимо поэзии. Мы не совсем знаем, возможно, но можем предположить, как читатель в конце восемнадцатого века Крабба, ища в Мильтоне авторитет для всего, чем он, к несчастью и тщетно, восхищался, вполне мог бы найти его. Он нашел бы одобрение «Ночных мыслей» Юнга, если бы искал его, как мы, которые не ищем его, можем не сразу понять. Шаг или около того вниз, от нескольких отрывков в «Потерянном рае» и «Возвращенном рае», неизбежное падение в происхождении, депрессия, такая, какая свойственна человеку, и все, от Драйдена до «Тщеславия человеческих желаний», следует без насилия и, возможно, без преднамеренного недопонимания. Поэт Мильтон породил, вполне законно, непоэтическое потомство. Мильтон, следовательно, который мог бы удержать эпоху, и многие последующие эпохи, на высотах поэзии такими строками, как эти —

Кто поет и, поя, движется в своей славе —

этим, и многими, многими другими, столь божественными — Мильтон оправдал также холодные излишества своего потомства примером более чем одной группы строк белого стиха в своей величайшей поэме. Очевидно, что санкция — это вопрос выбора и зависит от эпохи: эпоха Крабба нашла в Мильтоне такое происхождение, какого была достойна.

Крабб, стало быть, не был поэтом поэзии. Но он вступил во владение метрической формой, заряженной второстепенными поэтами довольным достоинством второго класса, которое постоянно отсылает, скорее в плане уважения, чем подражания, к состоянию и благородству Поупа в его лучшие моменты — к куплету. Слабая, но жесткая «поэзия», выпавшая на его долю, была обязана всем своим декорумом механическим защитам и подпоркам — особенно исключениям — этого способа стихосложения. Печально было то, что, будучи побуждаемым писать просто о простых вещах, он не имел более гибкого английского языка для своей цели. Его попытка высвободить фразу — давно преданную условности и обнаженной искусственности — лишь доказала, как верно ушла древняя жизненная сила.

Его предисловие к «Боро, поэме» следует должным образом прочитать перед самой «поэмой», ибо проза имеет свое собственное приличие. Все задумано с самым совершенным умеренностью, а затем представлено в форме рассуждения, которая не оставляет вам никакой возможной почвы для возражений. Предлагая свою тему, Крабб, кажется, приносит неопровержимое извинение с самообладанием, которое почти мило. Например, довольно пространно и с некоторым благородством он предвосхищает вероятную догадку о том, что его работа была сделана «без должного изучения и пересмотра», и он встречает предполагаемую критику так: «Теперь читатели, я полагаю, склонны относиться с более чем обычной строгостью к тем писателям, которые были введены в самомнение одобрением, оказанным их скромности, и в праздность и безразличие похвалами, данными их вниманию». Невозможно было бы сказать меньшую вещь с большим достоинством и мягкостью. Стоит процитировать эту прозу «поэта», который жил между веками, хотя бы для того, чтобы предложить отрезвляющую мысль: «Жаль, что никто, как бы мало ему ни было сказать, не говорит это сейчас в такой форме!». Малое, пока оно разумно, так хорошо подходит в этой антитезе и логике. Нет ли надежды, что журналистика когда-нибудь снова примет эти грации неопровержимого аргумента? Нет: они больше не носили бы того своеобразного аспекта взрослой невинности, который был у Крабба.

ВЗАИМНЫЙ ОБМЕН

«Il s’est trompé de défunte». Автор этой фразы обладал чувством того грузного французского стиля, и его бурлеск изящен; но — придется рискнуть на парадокс — будучи французом, он не мог в полной мере обладать всей его гротескной посредственностью; это уготовано английскому читателю. Слова эти звучат из уст вдовца, который, приближаясь к могиле жены, замечает там другого «monsieur». Снова «monsieur»; французский читатель лишен и значения этого слова на данном месте; оно говорит ему мало или вовсе ничего, тогда как англичанин, у которого нет слова с тем точным буржуазным смыслом, который оно порой несет, но который вынужден использовать одно из двух английских слов с разным подтекстом — man или gentleman, — знает точную цену его обыденности. Итак, серьезный парижанин видит «un autre monsieur»; как вскоре выясняется, в истории дамы был развод, но поздний вдовец еще не знает об этом и объясняет себе присутствие «un monsieur» на своем месте той веской фразой: «Il s’est trompé de défunte».

Странный эффект вещи, столь нагруженной аллюзиями и национальным характером, состоит в том, что она заставляет английского читателя пожалеть насмешливого автора, которому собственный язык помешал овладеть всей полнотой собственной комедии. На самом деле, именно в сравнении со своим английским англичанин и овладевает ею. Ваш официальный, ваш профессиональный парижанин обладает словарем огромной, несравненной посредственности. Когда романист замечает это, он не замечает всего, потому что некоторые слова — единственные в употреблении. Возьмите автора в его серьезные моменты, когда он вовсе не занят комедией фраз, и он время от времени касается слова, которое обретает бурлеск лишь в сравнении с английским. «История одного преступления» Виктора Гюго содержит так много подобных штрихов, что является, своего рода рефлекторным действием, настоящей школой английского. Весь эпизод с омнибусом в этом серьезном произведении содержит бессознательную международную комедию. Депутаты, сидевшие внутри омнибуса, как помнится, были не допущены в свою Палату виновником государственного переворота, но у каждого был официальный шарф. Шарф — тьфу! — «l’écharpe!» «Ceindre l’écharpe» — нет настоящего английского эквивалента. Гражданская ответственность никогда не выражалась иначе столь адекватно. Возмущенный депутат просунул шарф в окно омнибуса как призыв к публике, «et l’agita». Жаль, что французский читатель, не имея более простого слова, не в состоянии понять легкий бурлеск. Более того, само слово «public», произнесенное с этой особой французской добросовестностью, имеет для нас не знаю какую непередаваемую серьезность.

Короче говоря, существует общий международный взаимный обмен. Вполне соответствует нашему нынешнему состоянию цивилизации с ее крайне «специализированным» способом производства то, что один народ должен создавать фразу, а другой — обладать ею и наслаждаться. И, по правде говоря, есть определенные французские авторы, которым следовало бы обеспечить использование литературного немецкого, которого немцев, и немецких женщин в частности, следовало бы со всей строгостью лишить. Ибо немцы часто рассказывают вам о словах в своем собственном языке, которые непереводимы; и, соответственно, их не следует переводить, а передавать в их собственных условиях, без изменений, в более надежные руки. Произошло бы прояснение контуров немецких идей, лучший порядок во фразе; обладатели чужого слова вместе с мыслью, которую оно закрепляет, нашли бы и свою выгоду.

Так и с французским юмором. Он предназначен специально и исключительно для английских ушей. Это так даже в самой заурядной фарсовой комедии. Несчастный домовладелец, например, которого убеждают продолжать ходить в оранжерее «pour rétablir la circulation», и другой, который описывает себя как «sous-chef de bureau dans l’enregistrement», и тот, кто предлагает «faire hommage» сомнительного тюрбо соседнему «employé de l’octroi» — эти и все им подобные произносят банальности, столь привычные, что теряют в своей собственной стране совершенство своей скуки. Только мы, имеющие альтернативу в виде более простых и свежих слов, понимаем это. Не последнее из преимуществ нашего двойственного английского языка состоит в том, что мы начинаем чувствовать насмешку над определенными фразами, которые во Франции утратили половину своей комичности из-за отсутствия контраста.

Возьмите снова общую риторику, которая закрепилась в разговоре на всех латинских языках — риторику, переставшую иметь аллюзии, будь то величественные или комические. Для уха, несколько непривычного к французскому, это предлагает частую комедию, которую хорошо привыкшее ухо, даже англичанина, больше не улавливает. Кондуктор на французской железной дороге, который посоветовал двум путешественникам сесть на определенный поезд, опасаясь, что им придется «végéter» целый час в зале ожидания такой-то станции, показался менее искушенному туристу новым типом неожиданного юмориста.

Одна из фраз, всегда используемых в делах благотворительности и подписок во Франции, имеет больше, чем намеренная комедия автора фарсов; один из самых абсурдных его персонажей, утомляющий своих посетителей в деревне бесконечной игрой в шары, говорит им: «Nous jouons cinquante centimes — les bénéfices seront versés intégralement à la souscription qui est ouverte à la commune pour la construction de notre maison d’école».

«Flétrir», опять же. Ничто не может быть более риторическим, чем это совершенно обычное слово полемики. Комический драматург прекрасно осведомлен об исчерпанном насилии этой фразы, которой каждый серьезный француз ответит оппонентам, особенно в общественных делах. Но даже комический драматург не осознает последнего состояния мусорной банальности, которое представляет собой слово такого рода. Мусорная риторика, кстати, а не «ископаемая поэзия» Эмерсона, казалось бы, является правильным названием для человеческого языка, каким его оставили некоторые процессы нескольких последних столетий.

Французская комедия, таким образом, изрядно нашпигована для англичанина тонкими смыслами. Не все они, правда, столь изящно комичны, как «Il s’est trompé de défunte». В отчете об этом скучном, несравненном предложении достаточно юмора, и достаточно тонкого, как для создателя, так и для читателя; для автора, который воспринимает комедию настолько, насколько позволяет обычай, и для читателя, который воспринимает ее со свежестью чужака. Но если и не столь острое, как это, текущее слово французской комедии того же качества языка. Когда из четырнадцати пар, которые должен обвенчать мэр, например, глухой клерк перепутал две, наблюдатель произносит: «Il s’est empêtré dans les futurs». Но для читателя, который имеет полное ощущение нескольких языков, существующих в английском на службе у нескольких способов человеческой жизни, от одной лишь терминологии официальной Франции, высокой или низкой — повседневной Франции — можно получить безвозмездную и негласную улыбку. С этим остроумие отчета о французской литературе имеет немало общего. И само по себе это, возможно, не является разумно комичным, но малейшая ирония обстоятельств делает его таковым. Совсем немного насмешки над условиями выявляет весь скрытый абсурд «sixième et septième arrondissements» в мгновение ока. Так же обстоит дело с простым «domicile»; с помощью лишь небольшой доли бурлеска жизни судебный иск о «réintégrer le domicile conjugal» становится настолько гротескным, насколько это может сделать фраза. Даже просто «à domicile» — слово каждого лавочника — в бессознательных устах говорящих всегда ожидает легчайшего прикосновения фарса, если только его слышит англичанин; так же как совет полиции, что вы должны «circuler» по улице; так же как просьба, вывешенная, чтобы вы не делали этого в церквях.

Так же обстоит дело с серьезными и обычными фразами: «maison nuptiale», «maison mortuaire» и еще более серьезными «repos dominical», «oraison dominicale». В таких словах нет величия. Не стоит удивляться той подозрительной серьезности, с которой они произносятся повсеместно, поскольку язык не предлагает облегчения в виде контраста; и что делает большую честь комической чувствительности литературы, так это тот факт, что благодаря этой общей бессознательности насмешка тысячи авторов комедий улавливает забавное, выделяет привычную вещь и заставляет эту самую изощренную скуку развлекать нас. Нас, прежде всего, в силу обычая взаимного обмена, изложенного здесь.

Кто скажет, не могут ли английские поэты, столь упорно пребывающие во Франции, в силу того же обмена открыть нечто внутри английского языка — не хотелось бы так думать — зарезервированное исключительно для французского читателя? Байрон для толпы, Эдгар По для избранных? Тогда некоторые тайны французского прочтения английского объяснились бы иначе, чем более простым объяснением, которое до сих пор удовлетворяло наше высокомерное любопытство. Вкус к риторике, казалось, объяснял Байрона, а желание ритора претендовать на вкус к поэзии, казалось, объясняло По. Но, в конце концов, patatras! Кто может сказать?

ДОЖДЬ

Не считая падающих звезд — ибо они гораздо менее внезапны — нет ничего в природе, что так опережало бы наши не готовые глаза, как привычный дождь. Прутья, которые тонко полосуют наш ландшафт, длинные древки из облаков, если бы у нас была ловкость совершить стреловидное нисходящее путешествие вместе с ними взглядом наших глаз, были бы бесконечно раздельными, единицами, бесчисленным полетом отдельных вещей и простым движением сложных точек.

Длинный штрих капли дождя, который есть капля и ее путь одновременно, будучи нашим впечатлением от ливня, показывает нам, насколько наше впечатление является следствием отставания, а не поспешности наших чувств. То, что мы склонны называть нашим быстрым впечатлением, скорее является нашим ощутимо запоздалым, неподготовленным, удивленным, обогнанным, слегка сбитым с толку чувством вещей, которые вспыхивают и падают, подмигивают, проходят и обновляются, в то время как нежные человеческие глаза колеблются и смешивают начало с концом. Эти неопытные глаза, деликатно сбитые с толку, задерживают на мгновение образ, который их озадачивает, и так заигрывают с ярким движением метеора, и медленно расстаются с тонким курсом уже упавшей капли дождя, чьи мгновения не являются их мгновениями. Кажется, существует такая разница мгновений, которая наделяет всякое быстрое движение тайной в глазах человека и заставляет прошлое, старое на мгновение, быть записанным, исчезающим, на небесах.

Видимый мир вытравлен и выгравирован знаками и записями нашего прерывистого восприятия; и пауза между ударом топора далекого лесоруба и его звуком в наших ушах повторяется во впечатлениях нашего цепкого зрения. Круглое колесо ослепляет его, а взмах крыла птицы стряхивает его, как избегнутый плен. Повсюду естественная поспешность нетерпелива к этим робким чувствам; и их восприятие, обогнанное ливнем, потрясенное светом, отрицаемое тенью, ускользающее от расстояния, создает затяжную картину, которая и есть все наше искусство. Одной из самых постоянных причин всей тайны и красоты этого искусства является, безусловно, не то, что мы видим вспышками, а то, что природа вспыхивает перед нашими созерцательными глазами. Импрессионисту нет нужды спешить, да и поспешность ему не поможет, ибо подвижная природа удваивается перед ним и играет с его промедлениями в изысканную игру видимости.

Мгновенно видимое в ливне, невидимое внутри земли, служение воды столь очевидно в приближающемся дождевом облаке, что земледельцу позволено видеть дождь своей собственной земли, еще не востребованный в объятиях дождливого ветра. Это жадное обязательство, которым он связывает ливень, и хватка его тревоги — на приближающемся облаке. Его чувство собственности прицеливается и рассчитывает расстояние и скорость, и даже когда он стреляет немного впереди столь же неопределенной наземной дичи, он знает приблизительно, как попасть в облако своего владения. Дождь настолько привязан к земле, что, будучи не в силах принудить его, человек все же нашел способ, выжидая, назначить на него свою цену. Исчерпаемое облако «выплакивает свой дождь», и только неисчерпаемый солнце, кажется, повторяет и усиливает свои кумулятивные огни на каждой пяди земли, бесчисленно. Дождь растрачивается на море, но только фантазией растрату солнца можно сделать упреком океану, пустыне или запечатанной улице. «Тщетные добродетели» Россетти — это добродетели дождя, падающего бесплодно.

Дитя облака, дождь переносится достаточно долго внутри этой встревоженной груди, чтобы сделать все множество дней непохожими друг на друга. Дождь, как конец облака, разделяет свет и удерживает его; в своем полете предупреждая солнце, а в своем конечном падении отгоняя тень. Это угроза и примирение; он убирает горы, по сравнению с которыми Альпы — холмики, и устанавливает детски мир между противостоящими высотами и небесными бастионами.

ПИСЬМА МАРСЕЛИНЫ ДЕБОРД-ВАЛЬМОР

«Prends garde à moi, ma fille, et couvre moi bien!» Марселина Деборд-Вальмор, пишущая из Франции своей дочери Ондине, которая была болезненной и зябкой в Лондоне в 1841 году, обладает той же заботливой, странствующей фантазией, что была выражена двумя другими женщинами, обе также француженки, и обе красноречивы в нежности. Эжени де Герен, эта королева сестер, опередила ее со своей собственной жалобой: «У меня болит в боку моего брата»; и в другую эпоху г-жа де Севинье страдала, в ходе долгих почтовых отправлений и через редкие письма — затягивание предполагаемой боли — внутри рамы своей отсутствующей дочери. Она выразила свое бедствие почти теми же словами, признаваясь в нерасторжимом союзе со своим ребенком, который стер для нее границы ее личной жизни.

Не является ли то, что мы называем жизнью — личной жизнью — отделением от универсальной жизни, уединением, разделением, расколом, раной? Для этих женщин такой разрыв был отчасти исцелен, сделан целым, закрыт и вылечен. Жизнь была восстановлена между двумя в одно время человеческого рода. Догадывались ли эти три женщины, что их страдания сочувствия к своим детям были действительно знаками нового и универсального здоровья — пророчеством человеческого единства?

Знак мог бы быть более явным и счастливым пророчеством, если бы этот союз нежности использовал радостный случай так же часто, как печальный. За исключением отдельных моментов в случае г-жи де Севинье, все трое — гораздо более чувствительные, чем остальной мир — все же были недостаточно чувствительны, чтобы в равной степени чувствовать менее острое общение радости. Они требовали, владели и ощутимо чувствовали муки, а не удовольствия отсутствующих. Или, если не только муки, по крайней мере, они были встревожены главным образом в том смысле, который человеческая тревога и предчувствие придали этому слову; они были встревожены тем, чего боялись. «Тебе тепло?» — пишет Марселина Вальмор своему ребенку. — «Тебе так мало что есть надеть — тебе действительно тепло? О, позаботься обо мне — укрой меня хорошо». В другом месте она говорит: «Ты дерзкий ребенок, чтобы думать о работе. Береги свое здоровье и мое. Давай жить как дураки»; под чем она подразумевала, что должна работать своим собственным пылким мозгом за обоих, и принимать в то же время свой отдых в Ондине. Если эта живая и не укороченная любовь была печальной, надо признать, что такой же была и история. Эжени и Морис де Герен оба должны были скоро умереть, а Марселина должна была потерять эту дочь и другую.

Но освобожденная от условий и поводов для боли и печали, эта жизнь без границ, которую испытали матери, кажется, предполагает и предвещает то, чем может быть — и является, на самом деле, хотя преемственность не всегда очевидна — прогрессирующая благотворительность поколений в ходе мира. Если любовь и жизнь без границ переходят от матери к ее ребенку, а от этого ребенка снова к ее детям, то неисчислимы, сложны, универсальны и вечны союзы, которые кажутся — и только кажутся — столь превосходящими обычный опыт. Любовь такой матери проходит неизменной из ее собственного поля зрения. Она падает сквозь века, но почему она должна меняться? Что в своей дочери она должна сделать настолько своим, как любовь той дочери к своей дочери в свою очередь? Здесь нет пропусков.

Марселина Вальмор, вышедшая замуж за актера, который, кажется, тщетно «создал классический жанр», обнаружила сыновей и дочерей других женщин в нужде. Некоторые из ее богатых друзей, утверждает она, по-видимому, думают, что печаль ее стихов — это привычка, дело метра и рифмы, или, в крайнем случае, что это «темперамент». Но другие берутся за дело тех, чьи беды, как она говорит, слишком рано поседели ее длинные волосы. Сент-Бёв отдавал ей свое время и влияние, помогал двадцати политическим преступникам по ее просьбе и постоянно давал ее беднякам. «У него никогда нет носков», — говорила его мать, — «он раздает их все, как Беранже». «Он раздает их с другим акцентом», — добавила литературная Марселина.

Даже когда жизнь странника уносила ее в города, которые она не ненавидела, а любила — ее родной Дуэ, где названия улиц заставляли ее сердце биться, и где стоит ее статуя, и Бордо, который был, в ее глазах, «розовым от отраженного цвета своего оживляющего вина» — она была оторвана от страны своих стихов. Поле и деревня были ей дороги, и ее стихи больше не волочатся и не поникают, а расправляют крылья, когда они попадают среди ветров, птиц, колоколов и волн. Они летят со всем залпом летнего утра. Она любила солнце и свою свободу, и свободу других. По-видимому, именно ужас перед тюрьмами главным образом вдохновил ее общественные усилия после того, как некоторые беспорядки в Лионе были сведены к миру. Мертвые были свободны, но для заключенных она работала, писала и подавала петиции. Она смотрела на часовых у ворот лионских тюрем такими глазами, которые могли бы спровоцировать выстрел, думает она.

При жизни она очень скромно принимала исправления от своих современников, ибо ее учеба едва ли была достаточной для всего искусства французского стиха. Но Сент-Бёв, Бодлер и Верлен хвалили ее как одну из поэтесс Франции. Поздние критики — от Верлена и далее — будут считать, что она не нуждается в прощении за некоторые легкие нерегулярности в группировке мужских и женских рифм, ибо в этой свободе они сами значительно преуспели. Старые правила в своей полноте казались ей слишком похожими на тюрьму. Она была окружена назойливыми условиями — цезура, рифма, тесные жилища в чужих городах, банкротства, заблудшие зарплаты — и она взяла лишь немного нежной свободы.

ЧАСЫ СНА

Есть часы, востребованные Сном, но отказанные ему. Тем не менее они принадлежат ему в силу некоторого состояния внутри разума, которое ритмично и пунктуально отвечает на это требование. Бодрствующий и работающий, без сонливости, без томления и без мрака, ночной разум человека все же не является его дневным разумом; он обладает ночными силами чувства, которые находятся на своем пике в снах, но являются ночными, так же как и сонными. Силы разума в снах, которые необъяснимы, не совсем сбиты с толку, потому что разум бодрствует; это час их возвращения, как это час прилива, и они действительно возвращаются.

Во сне они имеют свой свободный путь. Ночь тогда не имеет ничего, что могло бы затруднить ее влияние, и она влечет эмоции, чувства и нервы спящего. Она подталкивает его к тем крайностям гнева и любви, презрения и ужаса, к которым не только никакое событие реального дня не может его склонить, но для которых, бодрствуя, он, возможно, даже не имеет способности. Это увеличение способности, которое есть у сна, пунктуально к ночи, даже если сон и сновидение держатся на расстоянии.

Ребенок, не спящий, но проходящий через часы сна и их владения, знает, что настроение ночи будет иметь свой час; он откладывает свое встревоженное сердце и ответит ему в другой раз, в другом состоянии, днем. «Я смогу вынести это, когда вырасту» — не чаще в уме маленького ребенка, чем «Я выдержу думать об этом в дневное время». Этим он признает двойную привычку и двойной опыт, которые не могут быть взаимозаменяемыми и общаются друг с другом только через память и надежду.

Возможно, будет обнаружено, что работать только днем или только ночью — значит упустить что-то из сил сложного разума. Можно представить ритмический опыт поэта, подверженного, как ребенок, времени и смягчающего крайности любого состояния сообщениями воспоминаний и ожиданий.

Никогда не иметь блестящего сна и никогда не иметь никакого бреда — значило бы жить слишком много днем; и едва ли меньшей была бы потеря того, кто не упражнял свою бодрствующую мысль под влиянием часов, востребованных снами. А что касается выбора между днем и ночью, или угадывания, является ли состояние дня или тьмы более истинным и более естественным, был бы опрометчив тот, кто был бы слишком уверен.

Чтобы жить жизнью ночи, наблюдатель не должен просыпаться слишком сильно. То есть он не должен настолько изменять характер ночи, чтобы потерять уединение, видимую тьму или тишину. Часы сна слишком сильно изменены, когда они наполнены огнями и толпами; и Природа обманута так, и избегнута, и ее ритм нарушен, как когда жаворонки, запертые в густонаселенных улицах, совершают неэффективные прыжки и поют песни рассвета, когда зажигается лондонский газ. Природа легко обманывается; и муза, как жаворонок, может быть сбита с толку относительно часа. Вы можете провести особые часы сна среди такого шума и среди такого количества людей, что вы не будете их осознавать; вы можете таким образом просто форсировать и продлить день. Но делать это — не значит жить хорошо обеими жизнями; это не значит поддаваться ежедневному и ночному подъему и спаду и быть укачанным в качелях перемен.

Наверняка никогда не было поэта, который время от времени не был бы укачан в такой колыбели чередующихся часов. «Не может быть», — говорит Герберт, — «чтобы я был тем, на кого Твои бури обрушивались всю ночь».

Именно в часы сна разум, по некоторому божественному парадоксу, имеет самое крайнее чувство света. Почти самые сияющие строки в английской поэзии — строки, которые отбрасывают тени восхода солнца — это строки Блейка, написанные, по его собственному признанию, со стороны ночи, стороны печали и снов, и те сны — сны маленьких трубочистов; все так темно, как он может сделать это с «мешками сажи»; но сон мальчика о зеленой равнине и реке слишком ярок для дня. Так, действительно, и другая яркость Блейка, которая также, в его стихотворении, является сном ребенка, и была, безусловно, задумана им в часы сна, в которые он проснулся, чтобы написать «Песни невинности»:-

О, что за земля — земля снов? Каковы ее горы и каковы ее потоки? О, отец, я видел там свою мать, Среди лилий у прекрасных вод. Среди ягнят, одетых в белое, Она гуляла со своим Томасом в сладком восторге.

Никому, кроме часов, востребованных и вдохновленных сном, удерживаемых в бодрствовании по снисхождению сна, не принадлежит такое видение.

Коро также воспользовался блестящей возможностью часов сна. В некоторых пейзажах своей ранней манеры он имеет самый свет снов, и это, безусловно, потому, что он выходил в то время, когда сон и сновидения требовали его глаз, что он был способен видеть столь духовное озарение. Лето драгоценно для художника, главным образом потому, что летом так много часов сна являются также часами света. Он переносит настроение человеческой ночи в солнечный свет — Коро делал так — и живет жизнью ночи, во всем ее гении, в присутствии взошедшего солнца. В единственное время, когда сердце может мечтать о свете, в ночи видений, с ритмической силой ночи в ее темный полдень в своем уме, его глаза видят парение самого солнца.

Он сам еще не перешел в тот час в жизнь дня. К этой жизни принадлежит много другого рода работ и чувство других видов красоты; но летний рассвет был увиден Коро с крайним восприятием жизни ночи. Вот, наконец, объяснение всех воспоминаний о снах, вызванных этими визионерскими картинами, сделанными в более ранние годы, чем те, более известные, которые являются Коро всего мира. Каждый человек, который знает, что такое мечтать о пейзаже, встречает одну из этих работ первой манеры Коро с криком не только приветствия, но и узнавания. Вот утро, воспринятое духом часов сна.

ГОРИЗОНТ

Подняться на холм — значит поднять с собой что-то более легкое и яркое, чем вы сами или чем любая более низкая ноша. Вы поднимаете мир, вы поднимаете горизонт; вы даете сигнал расстоянию встать. Это похоже на сцену в Ватикане, когда кардинал своими драматическими итальянскими руками велит коленопреклоненным группам подняться. Он делает больше, чем велит. Он поднимает их, он собирает их, далеко и близко, восходящим жестом обеих рук; он ставит их на ноги с принуждением своей выразительной силы. Или это как когда дирижер ведет своих музыкантов к последовательным высотам музыки. Вы призываете море, вы приносите горы, расстояния разворачивают неожиданные крылья и совершают ровный полет. Вы всего лишь человек, поднимающий свой вес на восходящую дорогу, но по мере того, как вы поднимаетесь, круг мира поднимается, чтобы встретить вас.

Не здесь или там, а с определенной непрерывностью разворачивается невидимое. Этот далекий холм превосходит тот менее далекий, но все они на крыльях, и равнина поднимает свою грань. Все вещи следуют и ждут ваших глаз. Вы поднимаете их не поднятием век, а паломничеством своего тела. «Подними очи твои к горам». Именно тогда другие горы поднимаются к вашим человеческим глазам.

Именно закон, по которому глаз и горизонт отвечают друг другу, делает путь вверх по холму столь полным универсального движения. Весь ландшафт находится в паломничестве. Город собирается ближе, и его внутренние гавани буквально выходят на свет; мысы повторяют себя; маленькие чаши внутри безлесных холмов открываются и показывают свои фермы. В море много регионов. Бриз играет на милю или две, и поверхность повернута. Есть дороги и изгибы в синем и в белом. Нет ни шага вашего путешествия вверх по высоте, который не имел бы своих ответов в устойчивом движении земли и моря. Вещи поднимаются вместе, как стая многоперых птиц.

Но именно горизонт, больше всего остального, вы пришли искать. Это ваш главный спутник на вашем пути. Именно для того, чтобы поднять горизонт до равенства с вашим зрением, вы идете высоко. Вы даете ему расстояние, достойное небес. Нет расстояния, кроме расстояния в небе, которое можно увидеть с ровной земли; но с высоты можно увидеть расстояние этого мира. Линия отправляется обратно в отдаленность света, грань удаляется за гранью, в расстояние, которое огромно и мелко.

Столь деликатен и столь тонок далекий горизонт, что ничто менее близкое, чем королева Мэб и ее колесница, не может сравниться с его изяществом. Здесь, на краях век, или там, на краях мира — мы не знаем другого места для вещей, столь изысканно сделанных, столь тонких, столь малых и нежных. Прикосновения ее прохождения, близкие, как сны, или предельное исчезновение леса или океана в белом свете между землей и воздухом; ничто другое не является столь же интимным и тонким. Крайности горного вида имеют как раз такие крошечные прикосновения, какие закрывает близость закрытых глаз.

На горизонте — самый сладкий свет. В другом месте цвет портит простоту света; но там цвет стерт, не так, как люди стирают его, размытием или тьмой, а просто светом. Самое синее небо исчезает на этом сияющем краю; там недостаточно субстанции для цвета. Ободок холма, лесистой местности, луга, моря — пусть он будет только достаточно далеко — имеет то же поглощение цвета; и даже темные вещи, нарисованные на ярких краях неба, прозрачны, свет среди них, и они смешаны с ним. Горизонт имеет свой собственный способ делать яркими нарисованные фигуры лесов, которые черны, но светящиеся.

На горизонте, более того, замыкается длинная перспектива неба. Там вы понимаете, что обычное небо из облаков — не грозовое небо — это не стена, а нижняя сторона пола. Вы видите облака, которые повторяют друг друга, становясь меньше из-за расстояния; и вы находите новое единство в небе и земле, которые собирают одинаково великие линии своих дизайнов к одному и тому же далекому концу. Больше нет чужого неба, подброшенного в непостижимые высоты над миром, который подчинен постижимой перспективе.

Из всех вещей, от которых Лондон отказался, больше всего стоит сожалеть о горизонте. Не кора деревьев в своем правильном цвете; не дух растущей травы, который каким-то образом сбежал из парков; не запах земли, не смешанный с запахом сажи; а скорее просто горизонт. Без сомнения, солнце делает красивую вещь из лондонского дыма временами, и в некоторых местах неба; но не там, не там, где должна сиять мягкая острая даль. Быть тусклым там — значит поставить все отношения и сравнения неверно и сделать небо беззаконным.

Горизонт, темный от шторма, — это другое дело. Погода затемняет линию и определяет ее, или смешивает ее с дождливым облаком; или мягко затуманивает ее, или чернит ее на фоне проблеска узкого солнечного света в небе. Штормовой горизонт расправит крылья, и солнечный тоже. Поднимитесь достаточно высоко, и вы сможете поднять свет из-за ливня, а тень из-за луча. Только бесформенный и безжизненный дым не слушается и побеждает лето глаз.

На вершине морского холма ваша первая мысль — это сострадание к морякам, поскольку они видят лишь немного своего моря. Ребенок на простом скалистом утесе смотрит на пространства и размеры, которые они не могут увидеть в Тихом океане, на океанской стороне мира. Никогда в уединении синей воды, никогда между мысом Доброй Надежды и мысом Горн, никогда между островами и Западом моряк не видел ничего, кроме маленького круга моря. Старый Моряк, когда он был один, лишь дрейфовал через тысячи узких уединений. У моряка нет ничего, кроме его мачты, действительно. И если бы не его мачта, он был бы изолирован в столь же маленьком мире, как у путешественника через равнины.

Вокруг равнин горизонт лежит со сложенными крыльями. Он держит их так постоянно для человека и открывает их только для птицы, отвечая на полет полетом.

Тесный кружок волн — это знаменитый морской горизонт моряка. Его горизонт едва заслуживает названия горизонта. Слушая его, вы могли бы подумать что-то о его горизонте, но вы не сделаете этого, когда сядете в центре него.

Как подъем всех вещей при вашем восхождении на высоты, так устойчиво, так быстро происходит оседание при вашем спуске. Дальнее море лежит прочь, холм складывается за холмом. Весь стоящий мир, с его безмятежными и бдительными взглядами, его далекими ответами, его сигналами многих миль, его знаками и сообщениями света, собирается вниз и замирает. Эта стая птиц, которая является подвижным ландшафтом, поворачивается и уходит в землю. Кардинал прижимает аудиторию своими опускающимися руками. Прощай, самый деликатный горизонт.

ПРИВЫЧКИ И СОЗНАНИЕ

Образование могло бы кое-что сделать для контроля личных привычек, за которые нещедрые наблюдательные люди склонны не любить друг друга. Оно сделало мало. Что касается литературы, то она оказала самое любопытно разнообразное влияние на человеческую чувствительность к привычкам. Восприятие привычек Толстым острее, чем у ребенка, и он воспринимает их беспокойно, как ребенок не делает. Он считает их поводом, если не причиной, ненависти. Анна Каренина, попивая кофе, знала, что ее бывший любовник боится услышать, как она его глотает, и ненавидит изгиб ее мизинца, когда она держит чашку. Невозможно жить в мире привычек с таким пониманием привычек, как это.

Неудивительно, что Толстой отказывает другим людям в бессознательности и даже в озабоченности. С ним восприятие никогда не ослабевает, и он не опишет убийцу как увлеченного страстью от деталей комнаты и наблюдения за самим собой; он также не представит теолога как неспособного — даже когда он обдумывает и решает вопрос своей веры — заметить вещи, которые останавливают его нынешние и ясные глаза. Никакие привычки не осмелились бы жить под этими взглядами. Они должны умереть от ужаса.

Толстой видит все, что находится в поле зрения. То, что он видит это множество вещей с непобедимой простотой, доказывает, что он художник; тем не менее, для такого восприятия, как его, нет покоя. Ибо когда он без отдыха следует не за мелочами привычек других людей, а за актуальностями своего собственного разума, для него нет возможного покоя, кроме сна. Ему, больше чем всем остальным, было сказано: «Бодрствуй!» Нет рецидива, нет передышки, кроме сна или смерти.

Для такого разума каждая ночь должна приходить с ошеломляющей переменой, освобождением, слишком великим для благодарности. Какое погружение в сон! Какое освобождение, какое отпущение грехов! Сознание и совесть освобождены от требуемых мгновенных ответов не ослабевающего дня. И при пробуждении все готово еще раз, и опасение начинается снова: постоянное присутствие духа.

Доктор Джонсон был «отсутствующим». Ни один человек с «отсутствующим» разумом не обходится без ежечасного избавления. Именно на присутствующий разум давит бремя настоящего мира.

ТЕНИ

Еще одна веская причина, по которой мы должны оставить пустыми, не потревоженными и не обремененными бумажными узорами потолок и стены простого дома, заключается в том, что простая поверхность может быть посещена уникальными дизайнами теней. Возможность — это столь прекрасная вещь, что ее следует чаще предлагать свету и вон той горстке длинных осок и камышей в вазе. Их тонкий серый дизайн теней на белых стенах лучше, чем утомительное, тривиальное или тревожное устройство из магазина.

Тень имеет все сложности перспективы, просто переведенные в линию и пересекающуюся кривую, и живописно представленные глазам, а не разуму. Тень не знает ничего, кроме своих плоских дизайнов. Она единственна; она рисует украшение, которое никогда не было увидено раньше и никогда не будет увидено снова, и которое, нетронутое, варьируется с путешествием солнца, сдвигает взаимосвязь множества деликатных линий при простом течении времени, хотя вся комната неподвижна. Почему дизайн будет настаивать на своем назойливом бессмертии? Мудрее драма и мудрее танец, которые не останавливаются на позе. Но они ходят со страстью или удовольствием, в то время как тень ходит с землей. Она меняется по мере того, как вращаются часы.

Более того, пока привычка ваших мыслей к солнцу все еще течет на юг, после зимы и весны, она удивляет вас внезапным блеском северо-западного солнца. Она украшает новую стену; она отбрасывается поздним закатом через окно, не посещаемое в течение года; она выдает порхание солнца в непривычные небеса — солнце, которое берет разгар лета с тыла и показывает свою голову у вылазной двери, и собирается опуститься на неиспользованный горизонт. Так серый рисунок, которым вы позволили солнцу и вашему горшку с камышами украсить вашу комнату, играет в скрытную игру года.

Вам не нужно ограничивать себя тенями, для случая. Достаточно четырех свечей, чтобы заставить висячий восточный колокольчик играть самое плавучее жонглирование над головой. Две лампы делают из одной пальмовой ветви симметричный взаимный обмен теней, и здесь две пальмовые ветви закрываются друг с другом в тени, их арки сливаются вместе, а их более бледные серые цвета темнеют. Трудно поверить, что многие предпочитают «повторяющийся узор».

Нужно признать им, что серый день лишает украшения стены, которые должны быть окроплены тенями. Пусть тогда табличка или картина будут сохранены для развешивания в безтеневые дни. Одеть комнату раз и навсегда и не уделять ей больше внимания — значит пренебрегать единицами дней.

Тени в дверях — это все же только сообщения из того мира теней, который является ландшафтом солнечного света. Столкнувшись с майским солнцем, вы видите мало, кроме бесконечного количества теней. Атомы тени — будь день достаточно ярким — составляют сам воздух, через который вы видите свет. Деревья показывают вам тень для каждого листа, а тополя окроплены на сияющем небе маленькими тенями, которые выглядят полупрозрачными. Живость каждой тени в том, что часть света отражается в нее; тень и сияние были переплетены, как будто диким ветром через их миллионы молекул.

Прохлада и тьма ночи переплетены с безоблачным солнцем. Повернитесь к солнцу с севера, и тени оживают и сами являются жизнью, действием и прозрачностью своего дня.

Для глаз, уставших и уединенных весь день за опущенными жалюзи, свет выглядит неподвижным и неизменным. Столько квадратов солнечного света пребывают столько часов, и когда солнце уходит по кругу, они проходят и гаснут. Того, кто лежит там один, внешний мир касается меньше этим долгим солнечным светом, чем поспешностью и прохождением тени. Хотя может не быть дерева, чтобы встать между его окном и югом, и хотя никакой полуденный ветер не может подуть веткой роз через жалюзи, тени и их жизнь будут перенесены через блестящую птицу.

Для больного человека облачная тень — это не что иное, как затмение; он не может видеть ее форму, ее цвет, ее приближение или ее полет. Она лишь затемняет его окно, как затемняет день, и исчезает снова; он не видит, как она срывает и хватает солнце. Но летящая птица показывает ему крылья. Какая вспышка света могла бы быть более яркой для него, чем такая вспышка тьмы?

Это пульс жизни, где все перемены казались очарованными. Если бы он видел саму птицу, он увидел бы меньше — тень птицы была сообщением от солнца.

Есть два раздельных полета для фантазии, чтобы следовать: полет птицы в воздухе и полет ее тени на земле. Она проходит через жалюзи окна, через лес, где она на время сбивается с пути в тенях; она ныряет в долину, становясь более расплывчатой и большой, бежит, быстрее ветра, в гору, меньше и темнее на мягкой и сухой траве, и бросается навстречу своей птице, когда птица пикирует на ветку и цепляется.

В великой птичьей стране северо-восточного побережья Англии, около Святого острова и базальтовых скал, тени высоких птиц — это движение и пульс уединения. Там, где нет лесов, чтобы создать тень, солнце страдает от блестящего затмения стай жемчужно-белых морских птиц или одинокого существа, гонимого ветром. Их полет — всегда сюрприз. Облака идут в одну сторону, но птицы идут во все стороны: с моря или наружу, через пески, вглубь страны к высоким северным полям, где урожай запаздывает на месяц. Они летают так высоко, что, хотя у них есть тень солнца под крыльями, у них есть там и свет земли. Волны и побережье светят им, и они летят между огнями.

Черные стаи и белые, они собирают свои деликатные тени, «быстрые, как сны», в конце своего полета в расщелины, платформы и выступы безгаванных скал, доминирующих над Северным морем. Они оседают постепенно, с уменьшающимися и укорачивающимися залпами крыльев и криков, пока не наступает общая тень ночи, с которой маленькие тени закрываются, завершенные.

Вечер — это тень другого полета. Все птицы проследили дикие и бесчисленные пути через землю середины мая; их тени бежали весь день быстрее ее потоков и обогнали все движение ее бескрылых существ. Но теперь это полет самой земли, который несет ее сцепленную тень от солнца.

Сноски:

{1} Я нашла это позже: это была Ребекка.