«Камни Венеции. Том 3: Ренессанс»

Transcriber's note: A few typographical errors have been corrected. They appear in the text like this, and the explanation will appear when the mouse pointer is moved over the marked passage.

Linked volumes

The index of this three-volume work is in this volume, with links to all three volumes; and some footnotes are linked between volumes. These links are designed to work when the book is read on line. For information on the downloading of all three interlinked volumes so that the links work on your own computer, see the Transcriber's Note at the end of this book.

Ссылки на

Том I

Том II

ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА ДЖОНА РЁСКИНА

ТОМ IX

КАМНИ ВЕНЕЦИИ

ТОМ III

THE BRIDGE OF SIGHS.

FROM A PHOTOGRAPH.

Библиотечное издание ПОЛНОЕ СОБРАНИЕ СОЧИНЕНИЙ

ДЖОНА РЁСКИНА ДЖОНА РЁСКИНА

КАМНИ ВЕНЕЦИИ. Том III. ДЖОТТО. ЛЕКЦИИ ОБ АРХИТЕКТУРЕ. ГАВАНИ АНГЛИИ. ВЕЧНАЯ РАДОСТЬ

НАЦИОНАЛЬНАЯ БИБЛИОТЕЧНАЯ АССОЦИАЦИЯ

НЬЮ-ЙОРК

ЧИКАГО

КАМНИ

ВЕНЕЦИИ

ТОМ III.

ПАДЕНИЕ

СОДЕРЖАНИЕ.

ТРЕТИЙ, ИЛИ РЕНЕССАНСНЫЙ, ПЕРИОД.

CHAPTER I. page Early Renaissance, 1 CHAPTER II. Roman Renaissance, 32 CHAPTER III. Grotesque Renaissance, 112 CHAPTER IV. Conclusion, 166

ПРИЛОЖЕНИЕ.

1. Architect of the Ducal Palace, 199 2. Theology of Spenser, 205 3. Austrian Government in Italy, 209 4. Date of the Palaces of the Byzantine Renaissance, 211 5. Renaissance Side of Ducal Palace, 212 6. Character of the Doge Michele Morosini, 213 7. Modern Education, 214 8. Early Venetian Marriages, 222 9. Character of the Venetian Aristocracy, 223 10. Final Appendix, 224

УКАЗАТЕЛИ.

I. Personal Index, 263 II. Local Index, 268 III. Topical Index, 271 IV. Venetian Index, 287

СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ.

Facing Page Plate 1. Temperance and Intemperance in Ornament, 6 " 2. Gothic Capitals, 8 " 3. Noble and Ignoble Grotesque, 125 " 4. Mosaic of Olive Tree and Flowers, 179 " 5. Byzantine Bases, 225 " 6. Byzantine Jambs, 229 " 7. Gothic Jambs, 230 " 8. Byzantine Archivolts, 244 " 9. Gothic Archivolts, 245 " 10. Cornices, 248 " 11. Tracery Bars, 252 " 12. Capitals of Fondaco de Turchi, 304

КАМНИ

ВЕНЕЦИИ.

ТРЕТИЙ, ИЛИ РЕНЕССАНСНЫЙ, ПЕРИОД.

ГЛАВА I.

РАННИЙ РЕНЕССАНС. § I. Я надеюсь, что предыдущие главы позволили читателю составить некоторое представление о великолепии улиц Венеции в течение XIII и XIV веков. И все же этим великолепием она не выделялась в высшей степени среди других городов Средневековья. Ее ранние постройки сохранились до наших дней благодаря окружающим ее водам, в то время как постоянные разрушения обезобразили славу городов-сестер. Но те фрагменты, что еще остались на их пустынных площадях и в углах улиц, вовсе не уступая зданиям Венеции, даже более богаты, более законченны, более восхитительны по замыслу и более изобильны в своей красоте. И хотя на севере Европы цивилизация была менее развита, а знание искусств было более ограничено церковными орденами, так что период совершенства в гражданской архитектуре там следует относить к гораздо более позднему времени, чем в Италии, и считать, что он длился до середины XV века; тем не менее, по мере того как каждый город достигал определенной ступени цивилизации, его улицы украшались с тем же великолепием, различаясь лишь стилем в зависимости от имеющихся под рукой материалов и нрава народа. И мне неизвестен ни один богатый и значимый город Средневековья, в котором не существовало бы доказательств того, что в период своего наибольшего расцвета и процветания его улицы были украшены богатой скульптурой и даже (хотя в этом, как уже отмечалось, Венеция всегда стояла выше всех) сияли цветом и золотом. Теперь же, пусть читатель — составив для себя настолько яркое и реальное представление, насколько он способен, либо о группе венецианских дворцов XIV века, либо, если ему больше нравится, об одной из более фантастических, но даже более богатых уличных сцен Руана, Антверпена, Кёльна или Нюрнберга, и удерживая этот великолепный образ перед собой, — выйдет на любую улицу, характерную в общем и целом для современного чувства гражданской архитектуры; пусть он, например, находясь в Лондоне, прогуляется по Харли-стрит, Бейкер-стрит или Гауэр-стрит; а затем, глядя на эту картину и на ту, примется размышлять (ибо это станет предметом нашего последующего и заключительного исследования) о причинах, вызвавших столь огромные перемены в европейском сознании.

§ II. Архитектура Ренессанса — это школа, которая направила изобретательские и конструктивные способности людей от Гранд-канала к Гауэр-стрит; от мраморной колонны, стрельчатой арки, сплетенной листвы и сияющей, тающей гармонии золота и лазури — к квадратной дыре в кирпичной стене. Теперь нам предстоит рассмотреть причины и этапы этой перемены; и, как мы пытались выше исследовать природу Готики, здесь мы должны также исследовать природу Ренессанса.

§ III. Хотя архитектура Ренессанса принимает весьма различные формы у разных народов, ее удобно разделить на три направления: ранний Ренессанс, состоящий из первых искажений, привнесенных в готические школы; центральный, или римский, Ренессанс, который является совершенно сформировавшимся стилем; и гротескный Ренессанс, который представляет собой искажение самого Ренессанса.

§ IV. Теперь, чтобы воздать должное противоположной стороне, мы рассмотрим абстрактную природу этой школы, ссылаясь только на ее лучшие, или центральные, примеры. Формы зданий, которые должны быть классифицированы в целом под термином «ранний Ренессанс», во многих случаях являются лишь экстравагантностью и искажением вялой Готики, за ошибки которой классический принцип никоим образом не несет ответственности. Во второй главе «Семи светочей» было сказано, что если бы роскошь не ослабила, а утонченность не исказила готические формы, римские традиции не смогли бы взять над ними верх; и хотя эти ослабленные и ложные состояния почти мгновенно окрашиваются классическим влиянием, было бы совершенно несправедливо возлагать на это влияние ответственность за первое падение более ранних школ, которые утратили силу своей системы еще до того, как их могла поразить эта чума.

§ V. Однако способ упадка всех школ искусства, поскольку он естественен, во все времена один и тот же: пышность орнамента, утонченность исполнения и праздные тонкости фантазии занимают место истинной мысли и твердой руки. И я не намерен долго задерживать читателя у постели больной Готики, ибо наша задача — не столько наблюдать за истощением лихорадки в чертах умирающего короля, сколько проследить характер того Азаила, который окунул ткань в воду и положил ее ему на лицо. Тем не менее, для полноты нашего взгляда на архитектуру Венеции, а также для понимания того, каким образом центральный Ренессанс обрел свое всеобщее господство, необходимо кратко взглянуть на основные формы, в которые впервые пришла в упадок венецианская Готика. Их две: одна — искажение самой Готики, другая — частичный возврат к византийским формам; ибо венецианский дух, доведя Готику до точки, в которой он остался неудовлетворен, попытался сделать шаг назад, сначала обратившись к византийским типам, а через них перейдя к первому римскому стилю. Но, делая этот шаг назад, он не восстанавливает свою утраченную энергию. Он вновь посещает места, через которые проходил в утреннем свете, но теперь — с усталыми конечностями и под мрачными тенями вечера.

§ VI. Только что было сказано, что двумя основными причинами естественного упадка любой школы являются чрезмерная пышность и чрезмерная утонченность. Искаженная Готика Венеции дает нам любопытный пример первого, а искаженный византийский стиль — второго. Мы рассмотрим их по очереди.

Теперь заметьте: во-первых, под пышностью орнамента я не имею в виду количество орнамента. В лучшей Готике в мире едва ли найдется дюйм камня, оставшийся без резьбы. Но я имею в виду тот характер экстравагантности в самом орнаменте, который показывает, что он был адресован утомленным способностям; некую неистовость и грубость в изгибах, глубину тени, слащавость в расположении линий, явно проистекающие из неспособности чувствовать истинную красоту чистой формы и сдержанной силы. Я не знаю ни одного характера дизайна, который можно было бы распознать с первого взгляда легче, чем эту чрезмерную слащавость; и все же мне кажется, что в наши дни нет ничего менее понятого, чем существенная разница между целомудренностью и экстравагантностью, будь то в цвете, тени или линиях. Мы говорим небрежно и неточно о «перегруженном» орнаменте, с смутным чувством, что в видимой форме действительно есть нечто, соответствующее невоздержанности в моральных привычках, но без какого-либо четкого выявления характера, который нас оскорбляет, и тем более без понимания важнейшего урока, который, несомненно, должен был быть передан всеобщностью этого закона орнаментации.

§ VII. Одним словом, защитой высшей красоты во всей видимой работе является именно то, что также является защитой поведения души — Умеренность в самом широком смысле; та Умеренность, которую мы видели сидящей на равном троне с Правосудием среди Четырех Кардинальных Добродетелей, и без которой нет никакой другой добродетели, которая не могла бы привести нас к отчаянной ошибке. Теперь заметьте: Умеренность в благородном смысле не означает подавленную и несовершенную энергию; она не означает остановку на полпути в чем-либо добром, как в Любви или Вере; но она означает силу, которая управляет самой интенсивной энергией и не дает ей действовать иначе, чем должно. И в отношении вещей, в которых может быть излишество, она не означает несовершенное наслаждение ими, но регулирование их количества, чтобы наслаждение ими было наибольшим. Например, в деле, которым мы сейчас занимаемся, умеренность в цвете не означает несовершенное или тусклое наслаждение цветом, но означает такое управление цветом, которое извлечет максимально возможное наслаждение из всех оттенков. Плохой колорист не любит красивый цвет больше, чем лучший колорист, и даже наполовину не так сильно. Но он предается ему чрезмерно; он использует его в больших массах и без сдерживания; и тогда это закон Природы, закон столь же универсальный, как закон тяготения, что он не сможет наслаждаться им так сильно, как если бы использовал его в меньшем количестве. Его глаз утомлен и пресыщен, и синий и красный цвета больше не имеют в себе жизни. Он пытается сделать их синее и краснее, но тщетно: весь синий стал серым и становится все серее, чем больше он его добавляет; весь его малиновый стал коричневым и становится все более сухим и осенним, чем больше он его углубляет. Но великий художник сурово умерен в своей работе; он любит яркий цвет всем сердцем, но долгое время не позволяет себе ничего подобного, ничего, кроме сдержанных коричневых и тусклых серых тонов, и цветов, не имеющих в себе никакой мыслимой красоты; но благодаря его управлению они становятся прекрасными: и, извлекая из них всю жизнь и силу, которыми они обладают, и наслаждаясь ими в полной мере, — осторожно, как венец работы и завершение ее музыки, он позволяет себе мгновенный малиновый и лазурный, и весь холст вспыхивает пламенем.

§ VIII. Опять же, в кривизне, которая является причиной прелести во всех формах: плохой дизайнер не наслаждается ею больше, чем великий дизайнер, но он предается ей до тех пор, пока его глаз не пресытится, и он не может получить ее достаточно, чтобы затронуть свое утомленное чувство грации. Но великий и умеренный дизайнер не позволяет себе никаких неистовых изгибов; он много работает с линиями, в которых кривизна, хотя и существует всегда, долго остается незаметной. Он останавливается на всех этих сдержанных изгибах в полной мере и противопоставляет их еще более строгим линиям, чтобы проявить их в более полной сладости; и, наконец, он позволяет себе мгновенную кривую энергии, и вся работа в одно мгновение наполняется жизнью и грацией.

Кривые, начерченные на Таблице VII первого тома, были выбраны исключительно для того, чтобы показать этот характер достоинства и сдержанности, каким он проявляется в линиях природы, вместе с постоянной изменчивостью степеней кривизны в одной и той же линии; но хотя цель этой таблицы была тщательно объяснена в главе, которую она иллюстрирует, а также в отрывках из «Современных художников», на которые там даны ссылки (т. II, стр. 43, 79), мы сейчас настолько отвыкли рассматривать характер абстрактных линий, что многим людям показалось, будто эта таблица иллюстрирует лишь перевернутую линию красоты Хогарта, даже несмотря на то, что кривая листа шалфея, который был взят из этой таблицы для будущего использования в архитектуре, вовсе не была перевернутой или змеевидной кривой. Однако теперь, надеюсь, я смогу лучше выразить свою мысль.

§ IX. Рис. 1 на Таблице I, напротив, представляет собой фрагмент орнаментации из нормандско-французской рукописи XIII века, а рис. 2 — из итальянской рукописи XV века. Заметьте в первом его суровую умеренность в кривизне; постепенно соединенные линии, почти прямые, хотя ни одна из них не является совершенно прямой, использованные для его основного стебля и противопоставленные смелым, но простым отросткам его листьев, и благородная спираль, из которой он исходит, — все это, в свою очередь, противопоставлено острым трилистникам и колючим куспидам. И посмотрите, какой запас ресурсов есть во всем этом; как легко было бы сделать кривые более ощутимыми, а листву — более богатой, и как благородная рука остановила себя и отказалась даровать еще хоть одну волну движения.

I.

TEMPERANCE AND INTEMPERANCE.

IN CURVATURE.

§ X. Затем посмотрите на другой пример, в котором, хотя та же идея постоянно повторяется, возбуждение и интерес ищутся с помощью неистовых и постоянных кривых, совершенно ничем не сдерживаемых и перекатывающихся туда-сюда в запутанном своеволии. Сравните внимательно характер отдельных линий в этих двух примерах и будьте уверены, что везде, где эта избыточная и роскошная кривизна проявляется в орнаментации, это признак утомленной энергии и иссякающего изобретательства. Не путайте это с полнотой или богатством. Богатство не обязательно является своеволием: готический молдинг может быть наполовину утоплен в шипах и листьях, и все же он будет целомудренным в каждой линии; а поздний ренессансный молдинг может быть совершенно бесплодным и нищим, и все же он будет показывать склонность к роскоши в каждой линии.

§ XI. Таблица XX во втором томе, хотя и подготовленная для специальной иллюстрации заметок о капителях, становится особенно интересной, если рассматривать ее в связи с пунктами, рассматриваемыми в настоящее время. Четыре листа в верхнем ряду — византийские; два средних ряда — переходные, все, кроме рис. 11, который относится к сформировавшейся Готике; рис. 12 — совершенная Готика лучшего времени (Дворец дожей, старейшая часть), рис. 13 — Готика, начинающая приходить в упадок, рис. 14 — ренессансная Готика в состоянии полного разложения.

Теперь заметьте, во-первых, готический натурализм, постепенно продвигающийся от византийской суровости; как от острой, жесткой, формализованной условности верхнего ряда листья постепенно расширяются в более свободную и гибкую анимацию, пока на рис. 12 мы не увидим совершенный живой лист, как будто только что сорванный из росы. А затем, в последних двух примерах и частично на рис. 11, заметьте, как формы, которые больше не могут развиваться в анимации, развиваются, или, скорее, приходят в упадок в роскошь и изнеженность по мере того, как сила школы иссякает.

§ XII. Во-вторых, заметьте, что византийская и готическая школы, как бы они ни различались по степени жизни, обе одинаково умеренны, хотя умеренность Готики более благородна, потому что она сочетается с полной анимацией. Заметьте, насколько строги и тонки кривые во всех листьях от рис. 1 до рис. 12, за исключением только рис. 11; и заметьте особенно твердость и силу, полученные благодаря близкому приближению к прямой линии в боковых ребрах листа, рис. 12. Чем дольше глаз отдыхает на этих умеренных кривых, тем больше он будет наслаждаться ими, но в конце концов он, несомненно, будет утомлен болезненным преувеличением последнего примера.

II.

GOTHIC CAPITALS.

§ XIII. Наконец, заметьте — и это очень важно — как один и тот же характер в работе может быть признаком совершенно разных состояний ума, и поэтому в одном случае — плохим, а в другом — хорошим. Примеры, рис. 3 и рис. 12, оба одинаково чисты по линии; но один из них чрезмерно раздроблен, другой — чрезмерно широк, и оба прекрасны. Византийский ум наслаждался деликатностью дробления, которую природа показывает в листе папоротника или петрушки; и так же часто готический ум, сильно наслаждаясь дубом, терновником и чертополохом. Но строитель Дворца дожей использовал большую широту в своей листве, чтобы гармонировать с широкой поверхностью своей могучей стены, и наслаждался этой широтой, как природа наслаждается размашистой свежестью листа кувшинки или водяной лилии. И широта, и дробление, таким образом, благородны, когда они созерцаются или задуманы здоровым умом; и оба становятся низменными, когда задуманы умом утомленным и пресыщенным. Дробление на рис. 13 по сравнению с типом, рис. 12, который оно должно было улучшить, является признаком не ума, который любил запутанность, а того, который не мог оценить простоту, у которого не было достаточно сил, чтобы наслаждаться широкими массами более ранних листьев, и он разрезал их на куски праздно, как ребенок, рвущий книгу, которую в своей усталости не может прочитать. А с другой стороны, мы будем постоянно находить в других примерах работы того же периода нездоровую широту или тяжесть, которая проистекает из того, что ум больше не заботится об утонченности или точности, не находит никакого наслаждения в деликатных формах, но делает все вещи притупленными, громоздкими и мертвыми, теряя в то же время чувство эластичности и упругости естественных кривых. Это как если бы душа человека, сама отрезанная от корня своего здоровья и готовая впасть в разложение, потеряла восприятие жизни во всех окружающих ее вещах; и больше не могла отличить волну сильных ветвей, полных мышечной силы и живой циркуляции, от вялого изгиба сломанного шнура, ни извилистость края листа, сдавленного в глубокие складки расширением своего живого роста, от морщинистого сокращения его увядания. Так и в морали есть забота о мелочах, которая исходит от любви и совести и является святейшей; и забота о мелочах, которая происходит от праздности и легкомыслия и является самой низкой. И так же есть серьезность, происходящая от мысли, которая является благороднейшей; и серьезность, происходящая от тупости и простой неспособности к наслаждению, которая является самой низкой. Теперь, в различных формах, принятых поздней Готикой Венеции, есть одна или две черты, которые при других обстоятельствах не были бы признаками упадка; но в конкретном способе их появления здесь они указывают на роковую усталость разложения. Из всех этих черт наиболее характерными являются ее куспиды и фиалы.

§ XIV. Невозможно найти ни одного куспида или фиалы ни на одной части Дворца дожей, построенной в течение XIV века; и хотя они встречаются на современных и на некоторых гораздо более ранних зданиях, они либо указывают на отдельные примеры школ, не являющихся собственно венецианскими, либо являются признаками начинающегося упадка.

Причина этого в том, что фиала является собственно украшением фронтонной архитектуры; это соответствие в малых чертах здания духу его башен, гребневой крыши и шпилей. Венецианское здание не фронтонное, а горизонтальное в своих корнях и общих массах; поэтому фиала является чертой, противоречащей его духу, и принятой только в том поиске болезненного возбуждения, который является безошибочным признаком упадка. Когда она встречается раньше, то это на фрагментах истинной фронтонной архитектуры, как, например, на портике Кармини.

Пропорционально неоправданности ее введения была экстравагантность формы, которую она принимала; становясь иногда пучком на вершине стрельчатых окон, высотой в половину самой арки, и состоя, в самых богатых примерах, из человеческой фигуры, наполовину выходящей из чаши листвы, как, например, в небольшой арке Кампо Сан-Заккария: в то время как куспиды, будучи сбоку арки и не столь строго связанные с ее балансом и симметрией, кажутся считающими себя в большей свободе, чем даже фиалы, и бросаются туда-сюда в самых диких изгибах. Рис. 4 на Таблице I — это контур одного из них, вырезанного в камне, из поздней Готики собора Святого Марка; рис. 3 — куспид из прекрасной веронской Готики; чтобы позволить читателю лучше распознать ренессансный характер путем сравнения с примерами кривизны выше, взятыми из рукописей. И не довольствуясь этой пышностью во внешних украшениях арки, фиала вмешивается в ее трейсерии. Увеличенная запутанность последних, как таковая, будучи естественным процессом в развитии Готики, не была бы злом; но они испорчены обогащением фиалы в точке острия, — испорчены, то есть, в Венеции: ибо в Вероне фиала в форме геральдической лилии появляется задолго до этого в точке острия с изысканным эффектом; и в нашей собственной лучшей северной Готике она часто прекрасно используется в этом месте, как в окне из Солсбери, Таблица XII (Т. II), рис. 2. Но в Венеции такое обращение с ней было совершенно противно суровому духу древних трейсерий; и принятие листовидной фиалы на оконечности острий в дверях Сан-Стефано, в противоположность простому шару, который завершает таковые во Дворце дожей, является безошибочным признаком тенденции к упадку.

Точно так же обогащение и усложнение молдингов косяков, которые в других школах могли и действительно имели место в самые здоровые периоды, в Венеции являются признаками упадка из-за полной несовместимости таких молдингов с древней любовью к простому квадратному косяку и архивольту. Процесс обогащения в них показан последовательными примерами, приведенными в Таблице VII ниже. Они пронумерованы и объяснены в Приложении.

§ XV. Дату, когда эта искаженная форма Готики впервые возобладала над ранней простотой венецианских типов, можно определить в одно мгновение на ступенях хора церкви Святых Иоанна и Павла. Слева от нас, когда мы входим, находится гробница дожа Марко Корнаро, который умер в 1367 году. Это богатая и полностью развитая Готика, с куспидами и фиалами, но еще не достигшая какого-либо экстравагантного развития. Напротив нее — гробница дожа Андреа Морозини, который умер в 1382 году. Его Готика сладострастна и перегружена; куспиды смелые и цветистые, а огромная фиала представляет собой статую Святого Михаила. Нет оправдания антикварам, которые, имея перед глазами эту гробницу, могли приписать суровую архитектуру Дворца дожей более поздней дате; ибо каждая из ошибок Ренессанса здесь в полном развитии, хотя и не столь грубо, чтобы полностью уничтожить прелесть готических форм. В Порта-делла-Карта, 1423 год, порок достигает своей кульминации.

§ XVI. Против этой деградировавшей Готики, таким образом, выступили армии Ренессанса; и их первый натиск заключался в требовании всеобщего совершенства. Впервые после разрушения Рима мир увидел в работах величайших художников XV века — в живописи Гирландайо, Мазаччо, Франчи, Перуджино, Пинтуриккьо и Беллини; в скульптуре Мино да Фьезоле, Гиберти и Верроккьо — совершенство исполнения и полноту знаний, которые затмили все предыдущее искусство и которые, будучи в работах этих людей объединены со всем великим, что было в днях минувших, действительно оправдывали тот величайший энтузиазм, с которым их усилия рассматривались или могли рассматриваться. Но когда это совершенство было однажды продемонстрировано в чем-либо, оно стало требоваться во всем; мир больше не мог довольствоваться менее изысканным исполнением или менее дисциплинированным знанием. Первое, чего он требовал во всех работах, было то, чтобы они были выполнены совершенным и ученым способом; и люди совершенно забыли, что можно довести до совершенства то, что достойно презрения, и знать то, что бесполезно. Императивно требуя ловкости прикосновения, они постепенно забыли искать нежность чувства; императивно требуя точности знания, они постепенно забыли просить об оригинальности мысли. Мысль и чувство, которыми они пренебрегали, покинули их, и им оставалось лишь поздравлять себя со своей мелкой наукой и аккуратными пальцами. Это история первой атаки Ренессанса на готические школы и ее быстрых результатов, более фатальных и непосредственных в архитектуре, чем в любом другом искусстве, потому что там требование совершенства было менее разумным и менее совместимым со способностями рабочего; будучи совершенно противоположным той грубости или дикости, от которой, как мы видели выше, в значительной степени зависит благородство старших школ. Но поскольку инновации основывались на некоторых из самых красивых примеров искусства и возглавлялись некоторыми из величайших людей, которых когда-либо видел мир, а Готика, с которой они конфликтовали, была испорченной и бесполезной, первое появление ренессансного чувства имело вид здорового движения. Новая энергия заменила любую усталость или тупость, которые поразили готический ум; изысканный вкус и утонченность, подкрепленные расширенными знаниями, предоставили первые модели новой школы; и по всей Италии возник стиль, известный ныне как чинквеченто, который в скульптуре и живописи, как я только что заявил, породил благороднейших мастеров, которых когда-либо видел мир, во главе с Микеланджело, Рафаэлем и Леонардо; но который не смог сделать того же в архитектуре, потому что, как мы видели выше, совершенство в ней невозможно, и потерпел неудачу более тотально, чем это могло бы быть в противном случае, потому что классический энтузиазм разрушил лучшие типы архитектурной формы.

§ XVII. Ибо заметьте здесь очень внимательно: ренессансный принцип, поскольку он состоял в требовании всеобщего совершенства, совершенно отличен от ренессансного принципа, поскольку он состоит в требовании классических и римских форм совершенства. И если бы у меня было место, чтобы развить эту тему так, как я желаю, я бы сначала попытался выяснить, каким мог бы быть путь искусства Европы, если бы в XV веке не были найдены рукописи классических авторов и не осталось бы никаких остатков классической архитектуры; так что исполнительское совершенство, к которому усилия всех великих людей стремились в течение пятисот лет и которое теперь, наконец, было достигнуто, могло бы получить возможность развиваться в своей собственной естественной и надлежащей форме, в связи с архитектурной структурой более ранних школ. Эта утонченность и совершенство действительно имели свои опасности, и история поздней Италии, по мере того как она погружалась в удовольствия, а затем в разложение, вероятно, была бы такой же, научилась ли она когда-нибудь снова писать на чистой латыни или нет. Тем не менее, исследование вероятной причины изнеженности, которая могла бы естественно последовать за высшим напряжением ее сил, является совершенно отличным от исследования той конкретной формы, которую придало этой изнеженности ее классическое образование; и мне весьма жаль, что я не могу рассматривать эти две темы отдельно: я должен довольствоваться тем, что отмечу их для разделения в сознании читателя.

§ XVIII. Эффект, таким образом, внезапного энтузиазма по поводу классической литературы, который набирал силу с каждым часом XV века, заключался, насколько это касалось архитектуры, в том, чтобы покончить со всей системой готической науки. Стрельчатая арка, теневой свод, пучковая колонна, устремленный к небу шпиль — все было сметено; и никакая структура больше не допускалась, кроме как из простой поперечной балки от столба к столбу, над круглой аркой, с квадратными или круглыми колоннами, и низкофронтонной крышей и фронтоном: два элемента благородной формы, которые, к счастью, существовали в Риме, были, однако, по этой причине все еще разрешены; купол и, внутренне, коробовый свод.

§ XIX. Эти изменения в форме были все неудачными; и почти невозможно воздать должное временами изысканной орнаментации XV века из-за того, что она помещена на зданиях холодного и скудного римского очертания. Насколько мне известно, в Европе есть только одно готическое здание, Дуомо во Флоренции, в котором, хотя орнамент относится к гораздо более ранней школе, он все же настолько изысканно закончен, что позволяет нам представить, каким мог бы быть эффект совершенного мастерства Ренессанса, выходящего из рук таких людей, как Верроккьо и Гиберти, если бы оно было применено к великолепному каркасу готической структуры. Это вопрос, который, как я отмечу в заключительной главе, мы должны практически решить в наше время.

§ XX. Изменения, произведенные в форме, однако, были наименьшей частью злых принципов Ренессанса. Как я только что сказал, его главной ошибкой на ранних стадиях было нездоровое требование совершенства любой ценой. Надеюсь, в главе о «Природе Готики» было сказано достаточно, чтобы показать читателю, что совершенство не может быть получено от обычного рабочего, кроме как ценой всего — всей его жизни, мысли и энергии. И ренессансная Европа посчитала это небольшой ценой за манипулятивное совершенство. Люди вроде Верроккьо и Гиберти не встречались каждый день и не в каждом месте; и требовать от обычного рабочего исполнения или знаний, подобных их, означало требовать от него стать их копиистом. Их сила была достаточно велика, чтобы позволить им соединить науку с изобретением, метод с эмоцией, отделку с огнем; но в них изобретение и огонь были на первом месте, в то время как Европа видела в них только метод и отделку. Это было ново для умов людей, и они преследовали это, пренебрегая всем остальным. «Это, — кричали они, — мы должны иметь во всей нашей работе отныне и впредь»: и им подчинились. Низший рабочий обеспечил метод и отделку, а потерял в обмен на них свою душу.

§ XXI. Теперь, поэтому, пусть меня не поймут превратно, когда я говорю в общем о злом духе Ренессанса. Читатель может просмотреть все, что я написал, от начала до конца, и он не найдет ни слова, кроме самого глубокого почтения к тем могучим людям, которые могли носить ренессансные доспехи и при этом не чувствовать, что они стесняют их живые конечности — Леонардо и Микеланджело, Гирландайо и Мазаччо, Тициан и Тинторетто. Но я говорю о Ренессансе как о злом времени, потому что, когда он видел, как эти люди с горящими сердцами бросаются в битву, он принимал их доспехи за их силу: и немедленно обременял болезненным панцирем каждого юношу, который должен был выйти только со своим собственным выбором трех гладких камней из ручья.

§ XXII. Это, таким образом, читатель должен всегда помнить, когда он самостоятельно изучает любые примеры работ чинквеченто. Когда это было сделано поистине великим человеком, чью жизнь и силу нельзя было подавить и который извлекал пользу из всей науки своего дня, нет ничего более изысканного. Я не верю, например, что в мире существует более славное произведение скульптуры, чем та конная статуя Бартоломео Коллеони работы Верроккьо, от которой, надеюсь, до того, как эти страницы будут напечатаны, в Англии будет слепок. Но когда работа чинквеченто была сделана теми более низкими людьми, которые в готические времена, пусть и грубым способом, все же нашли бы способ высказать то, что было у них на сердце, она совершенно безжизненна — низкая и беспомощная копия более совершенных моделей; или, если не это, простое накопление технического мастерства, в обретении которого рабочий отказался от всех других сил, которые были в нем.

Существует, следовательно, конечно, бесконечная градация в искусстве того периода, от Сикстинской капеллы до современной обивки мебели; но, по большей части, поскольку в архитектуре рабочий должен быть низшего порядка, будет обнаружено, что эта живопись чинквеченто и высшая религиозная скульптура благородны, в то время как архитектура чинквеченто с ее подчиненной скульптурой повсеместно плоха; иногда, однако, принимая формы, в которых совершенная утонченность почти искупает потерю силы.

§ XXIII. Это особенно верно для той второй ветви Ренессанса, которая, как было отмечено выше, была привита в Венеции на византийские типы. Как только классический энтузиазм потребовал изгнания готических форм, было естественно, что венецианский ум должен был с привязанностью обратиться назад к византийским моделям, в которых круглые арки и простые колонны, продиктованные недавним законом, были представлены в форме, освященной обычаем их предков. И, соответственно, первая отчетливая школа архитектуры, возникшая при новой династии, была той, в которой метод инкрустации мрамором и общие формы колонны и арки были заимствованы из зданий XII века и применены с максимально возможной утонченностью современного мастерства. И в Вероне, и в Венеции результирующая архитектура чрезвычайно красива. В Вероне она, правда, менее византийская, но обладает характером богатства и нежности, почти специфичным для этого города. В Венеции она более сурова, но все же украшена скульптурой, которая по остроте прикосновения и деликатности мелкой формы не имеет себе равных, и сделана особенно блестящей и красивой введением тех инкрустированных кругов из цветного мрамора, серпентина и порфира, которые так поразили Филиппа де Коммина при его первом входе в город. Двумя самыми утонченными зданиями в этом стиле в Венеции являются небольшая церковь Мираколи и Скуола-Гранде-ди-Сан-Марко рядом с церковью Святых Иоанна и Павла. Самым благородным является фасад Дворца дожей со стороны Рио. Каса Дарио и Каса Мандзони на Гранд-канале — изысканные примеры школы, примененной к гражданской архитектуре; и в части канала между Каса Фоскари и Риальто есть несколько дворцов, из которых Каса Контарини (называемый «delle Figure») является главным, принадлежащим к той же группе, хотя и несколько более поздним, и примечательным ассоциацией византийских принципов цвета с самыми строгими линиями римского фронтона, постепенно вытесняющего круглую арку. Точность чеканки и деликатность пропорций в орнаменте и общих линиях этих дворцов невозможно перехвалить; и я полагаю, что путешественник в Венеции в целом уделяет им скорее слишком мало внимания, чем слишком много. Но хотя я бы попросил его задержать свою гондолу рядом с каждым из них достаточно долго, чтобы изучить каждую их линию, я должен также предупредить его, чтобы он внимательнейшим образом наблюдал за своеобразной слабостью и отсутствием души в замысле их орнамента, которые отмечают их как принадлежащие к периоду упадка; так же как и за абсурдным способом введения их кусков цветного мрамора: они, вместо того чтобы быть просто и естественно вставлены в кладку, помещены в небольшие круглые или продолговатые рамы из скульптуры, как зеркала или картины, и представлены как подвешенные на лентах к стене; пара крыльев обычно прикреплена к круглым табличкам, как будто чтобы облегчить ленты и узлы от их веса, и вся серия привязана под подбородком маленького херувима наверху, который прибит к фасаду, как ястреб на двери сарая.

Но главным образом пусть он заметит в Каса Контарини делле Фигуре один самый странный инцидент, который, кажется, был допущен, подобно выбору сюжетов на трех углах Дворца дожей, чтобы научить нас одним уроком истинной природе стиля, в котором он встречается. В интервалах окон первого этажа прикреплены определенные щиты и факелы в форме трофеев к стволам двух деревьев, чьи ветви были срезаны, и остался только один или два их увядших листа, едва заметных, но деликатно вылепленных здесь и там под вставками срезанных ветвей.

Это как если бы рабочий намеревался оставить нам образ угасающего натурализма готической школы. Я не видел этой скульптуры, когда писал отрывок, относящийся к ее периоду, в первом томе этой работы (Гл. XX, § XXXI): «Пришла осень — листья опали — и глаз был направлен к оконечностям деликатных ветвей. Пришли морозы Ренессанса, и все погибло!»

§ XXIV. И оттенки этой осени раннего Ренессанса — последние, которые появляются в архитектуре. Зима, которая последовала, была бесцветной, как и холодной; и хотя венецианские художники долго боролись против ее влияния, онемение архитектуры в конце концов возобладало над ними, и экстерьеры всех поздних дворцов были построены только из бесплодного камня. Поскольку в этой точке нашего исследования мы должны попрощаться с цветом, я приберег для этого места продолжение истории хроматического декора, от византийского периода, когда мы оставили его в пятой главе второго тома, до его окончательного завершения.

§ XXV. Выше было сказано, что основное различие в общей форме и обработке между византийскими и готическими дворцами заключалось в сокращении мраморной облицовки до узких пространств между окнами, оставляя большие поля кирпичной стены совершенно голыми. Причина этого, по-видимому, заключалась в том, что готические строители больше не удовлетворялись слабыми и деликатными оттенками прожилкового мрамора; они желали более сильного и пикантного способа украшения, более полно соответствующего постепенно нарастающему великолепию рыцарского костюма и геральдического знака. То, что я сказал выше о простых привычках жизни XIII века, никоим образом не относится ни к парадным костюмам, ни к военной службе; и любая иллюстрация XIII и начала XIV веков (великий период, как мне кажется, с 1250 по 1350 год), хотя и показывает своеобразное величие и простоту в спаде одежд (часто носимых поверх кольчуги), указывает в то же время на изысканный блеск цвета и силу дизайна в подолах и каймах, а также в гербах, которыми они заряжены; и в то время как, как мы видели, своеобразная простота встречается также в формах архитектуры, соответствующая таковой складок одежд, ее цвета постоянно возрастали в блеске и решительности, соответствующие таковым деления щита и вышивки мантии.

§ XXVI. Происходит ли это, действительно, от делений рыцарских щитов или из какого другого источника, я не знаю; но есть один великолепный атрибут раскраски конца XII, всего XIII и начала XIV века, который я не нахожу определенно ни в какой предыдущей работе, ни впоследствии в общем искусстве, хотя постоянно и необходимо в работах великих колористов, а именно — союз одного цвета с другим путем взаимного вмешательства: то есть, если масса красного должна быть поставлена рядом с массой синего, кусок красного будет перенесен в синий, а кусок синего — в красный; иногда в почти равных частях, как в щите, разделенном на четыре четверти, из которых верхняя с одной стороны будет того же цвета, что и нижняя с другой; иногда в меньших фрагментах, но в вышеназванные периоды всегда определенно и грандиозно, хотя и тысячью различных способов. И я называю это великолепным принципом, ибо это вечный и универсальный принцип не только в искусстве, но и в человеческой жизни. Это великий принцип Братства, не через равенство и не через сходство, а через даяние и получение; души, которые не похожи, и нации, которые не похожи, и природы, которые не похожи, будучи связанными в одно благородное целое тем, что каждая получает что-то от даров и славы других. У меня нет места, чтобы развить эту мысль — она бесконечна по охвату и применению, — но я отмечаю ее для преследования читателем, потому что я давно верил, и весь второй том «Современных художников» был написан, чтобы доказать, что во всем, что было сделано Божеством внешне восхитительным для человеческого чувства красоты, есть некий тип природы Бога или законов Бога; и ни один из Его законов, в одном смысле, не является более великим, чем назначение, что самое прекрасное и совершенное единство должно быть достигнуто путем принятия одной природы в другую. Я вторгаюсь на слишком высокую почву; и все же я не могу полностью показать читателю степень этого закона, кроме как ведя его так далеко. И именно потому, что это столь обширный и столь внушающий трепет закон, он имеет власть над самыми малыми вещами; и нет ни одной жилки цвета на самом легком листе, который весенние ветры в этот момент разворачивают на полях вокруг нас, которая не была бы иллюстрацией предначертания, которому земля и ее существа обязаны своим продолжением и своим Искуплением.

§ XXVII. Совершенно невообразимо, пока это не стало предметом специального исследования, как постоянно Природа использует этот принцип в распределении своего света и тени; как посредством самых необычайных адаптаций, по-видимому случайных, но всегда в точности в нужном месте, она ухитряется привносить тьму в свет и свет во тьму; и это столь резко и решительно, что в самый момент, когда один объект меняется со светлого на темный, вещь, выделяющаяся на нем, изменится с темной на светлую, и все же столь тонко, что глаз не обнаружит перехода, пока не начнет его искать. Секрет большой части величия во всех самых благородных композициях заключается в том, чтобы делать это деликатно по степени и широко по массе; в цвете это может быть сделано гораздо более решительно, чем в свете и тени, и, в соответствии с простотой работы, с большей откровенностью признания, пока в чисто декоративном искусстве, как в иллюстрации, витражной живописи и геральдике великих периодов, мы не обнаружим, что это сведено к сегментарной точности. Его величайшие мастера в высоком искусстве — Тинторетто, Веронезе и Тернер.

§ XXVIII. Вместе с этим великим принципом деления вводится другой, также очень высокой ценности, насколько это касается наслаждения глаза, хотя и не столь глубокого значения. Как только цвет начал использоваться в широких и противопоставленных полях, было замечено, что масса его разрушает его блеск, и он был смягчен путем шахматного расположения с каким-либо другим цветом или цветами в меньших количествах, смешанными с минутными порциями чистого белого. Два моральных принципа, типом которых это является, — это Умеренность и Чистота; один требует, чтобы полнота цвета была приглушена, а другой — чтобы он был приглушен, не теряя ни своей чистоты, ни чистоты цветов, с которыми он ассоциируется.

§ XXIX. Отсюда возникла универсальная и восхитительная система диагонального или шахматного фона раннего декоративного искусства. Они полностью развиты в XIII веке и простираются через весь XIV, постепенно уступая место пейзажным и другим живописным фонам, по мере того как дизайнеры теряли восприятие цели своего искусства и ценности цвета. Хроматический декор готических дворцов Венеции, конечно, основывался на этих двух великих принципах, которые постоянно преобладали везде, где истинный рыцарский и готический дух имел какое-либо влияние. Окна с их промежуточными пространствами из мрамора рассматривались как объекты, которые должны быть выделены и разнообразно разделены энергичным цветом. Все пространство кирпичной стены рассматривалось как фон; оно было покрыто стукко и расписано фреской с диагональными узорами.

§ XXX. Что? — спрашивает читатель с некоторым удивлением, — Стукко! И в великий готический период? Именно так, но не стукко для имитации камня. В этом и заключается вся разница; это стукко, признанное и понятое, и нанесенное на кирпичи точно так же, как левкас наносится на холст, чтобы сформировать из них грунт для получения цвета от человеческой руки — цвета, который, если он хорошо нанесен, может сделать кирпичную стену более драгоценной, чем если бы она была построена из изумрудов. Всякий раз, когда мы хотим рисовать, мы можем подготовить нашу бумагу, как хотим; ценность грунта никоим образом не добавляет ценности картине. Тинторетто на чеканном золоте не стоил бы больше, чем Тинторетто на грубом холсте; золото было бы просто потрачено впустую. Все, что нам нужно сделать, — это сделать грунт как можно более хорошим и подходящим для цвета, любыми средствами.

§ XXXI. Я не уверен, правильно ли я применяю термин «стукко» к основе фрески; но это не имеет значения; читатель поймет, что она была белой и что вся стена дворца рассматривалась как страница книги, подлежащей иллюминированию: но он поймет также, что морские ветры — плохие библиотекари; что, как только окрашенный стукко начинал выцветать или осыпаться, неприглядный вид испорченного цвета требовал его немедленной реставрации; и что поэтому от всего хроматического убранства готических дворцов почти не осталось ни фрагмента.

К счастью, на картинах Джентиле Беллини запечатлена фресковая раскраска готических дворцов, какой она оставалась в его время; не с предельной точностью, но достаточно отчетливо, чтобы мы могли, сравнив ее с сохранившимися цветными рисунками в рукописях и на стекле того периода, точно установить, какой она должна была быть.

§ XXXII. Стены, как правило, были покрыты шашечным узором очень теплых тонов, рыжеватым, переходящим в алый, более или менее оттененным белым, черным и серым; как это до сих пор можно видеть на единственном примере, который, будучи выполненным в мраморе, сохранился идеально — на фасаде Дворца дожей. Это, однако, в силу природы материалов, было особенно простым примером; фон белый, перечеркнутый двойными полосами бледно-красного цвета, а в центре каждой шашки находится крест, попеременно черный с красным центром и красный с черным центром там, где пересекаются перекладины. В живописных работах фоны были, конечно, такими же разнообразными и сложными, как в рукописях; но я знаю только один сохранившийся пример, на Каса Сагредо, где на некоторых фрагментах стукко прослеживается очень ранний шашечный фон, состоящий из переплетенных малиновых квадрифолиев, с херувимами, заполняющими промежутки своими распростертыми крыльями. Небольшая часть этого фона видна рядом с окном, взятым из дворца, том II, таблица XIII, рис. 1.

§ XXXIII. Следует особо отметить, что во всех шашечных узорах, используемых в цветных проектах этих благородных периодов, с величайшей тщательностью подчеркивается, что они являются фонами для дизайна, а не самими дизайнами. Современные архитекторы в тех незначительных подражаниях, которые они начинают предпринимать, стремятся расположить элементы узоров так, чтобы они занимали определенные симметричные позиции по отношению к частям архитектуры. Готический строитель никогда так не делает: он без всякой жалости разрезает свой фон на части нужной ему формы и размещает на нем окна или двери, совершенно не заботясь о линиях, по которым они пересекают узор: и в книжных миниатюрах сама шашка постоянно меняется самым тонким и произвольным образом везде, где есть хоть малейший шанс, что ее регулярность привлечет глаз и придаст ей значение. Настолько это преднамеренно, что диагональный узор часто располагается под углом к вертикальным линиям композиции, из опасения, что он может показаться хоть как-то связанным с ними.

§ XXXIV. На этих рыжеватых или малиновых фонах все пространство ряда окон было выделено, по большей части, как приглушенное белое поле из алебастра; и на этом нежном, испещренном прожилками белом фоне были установлены круглые диски пурпурного и зеленого цветов. Гербы семьи, конечно, были изображены в своих собственных цветах, но, я думаю, обычно на чистом лазурном фоне; синий цвет до сих пор остался за щитами в Каса Приули и еще в одном-двух дворцах, которые не подвергались реставрации, и синий фон также использовался для выделения скульптур на религиозные сюжеты. Наконец, все профили, капители, карнизы, куспиды и тресерии были либо полностью позолочены, либо обильно тронуты золотом.

Весь фасад готического дворца в Венеции, таким образом, можно просто описать как поле приглушенного рыжего цвета, разделенное широкими скульптурными массами белого и золотого; последние оттеняются более мелкими инкрустированными фрагментами синего, пурпурного и темно-зеленого цветов.

§ XXXV. Теперь, с начала XIV века, когда живопись и архитектура были таким образом объединены, два процесса изменений шли одновременно до начала XVII века. Чисто декоративные шашечные узоры на стенах постепенно уступали место более сложным росписям на сюжетные темы; сначала небольшим и причудливым, а затем увеличивающимся до огромных картин, заполненных фигурами, как правило, колоссального размера. По мере того как эти картины приобретали все большую ценность и значимость, архитектура, с которой они были связаны, изучалась все меньше; и, наконец, был введен стиль, в котором каркас здания был немногим интереснее, чем у манчестерской фабрики, но все пространство его стен было покрыто драгоценнейшими фресковыми росписями. Такие сооружения, конечно, больше не следует рассматривать как формирующие архитектурную школу; они были лишь большими заготовками для панелей художников; и Тициан, Джорджоне и Веронезе не придавали достоинств поздней архитектуре Венеции как таковой, расписывая ее фасады, не более, чем Ландсир или Уоттс могли бы придать достоинств архитектуре Лондона, сначала побелив, а затем расписав его кирпичные улицы от начала до конца.

§ XXXVI. Одновременно с этим изменением в относительной ценности цветового декора и каменной кладки происходило столь же важное изменение в противоположном направлении, но, конечно, в другой группе зданий. Ибо по мере того, как архитектор чувствовал себя оттесненным или забытым в одном сооружении, он стремился стать главным в другом; и в отместку за полную узурпацию художником определенных областей дизайна преуспел в полном исключении его из тех, в которых его собственное влияние было преобладающим. Или, говоря точнее, архитекторы стали слишком горды, чтобы принимать помощь от колористов; а последние искали почву, которую оставил архитектор, для беспрепятственной демонстрации своего мастерства. И таким образом, в то время как одна серия зданий постоянно становится все слабее в дизайне и богаче наложенными на нее картинами, другая, та, о которой мы так часто говорили как о раннем или византийском Ренессансе, фрагмент за фрагментом отвергает живописный декор; заменяет его сначала мрамором, а затем, по мере того как последний ощущается архитектором, ежедневно возрастающим в высокомерии и углубляющимся в холодности, как слишком яркий для его достоинства, он отбрасывает даже их один за другим: и когда последний порфировый круг исчезает с фасада, мы обнаруживаем два дворца, стоящих бок о бок: один построен, если говорить только о каменной кладке, с совершенной тщательностью и мастерством, но без малейшего следа цвета в какой-либо его части; другой совершенно не претендует на интерес в своей архитектурной форме, но покрыт сверху донизу картинами Веронезе. В этот период, таким образом, мы прощаемся с цветом, оставляя художников на их собственном особом поприще; и лишь сожалея, что они тратят свои благороднейшие работы на стены, с которых через пару столетий, если не раньше, большая часть их труда должна быть стерта. С другой стороны, архитектура, упадок которой мы прослеживаем, приняла теперь совершенно новое состояние — состояние центрального или истинного Ренессанса, природу которого мы рассмотрим в следующей главе.

§ XXXVII. Но прежде чем покинуть эти последние дворцы, на которые распространялось византийское влияние, нам предстоит извлечь из них еще один урок, весьма важный для нас. Хотя во многих отношениях они деградировали по стилю, они совершенны по исполнению и незапятнанны в своей честности; в них нет несовершенства и нет нечестности. То, что в них абсолютно нет несовершенства, является, как мы видели выше, доказательством отсутствия у них высочайших качеств архитектуры; но как уроки каменного мастерства они имеют свою ценность и вполне могут быть изучены ради того превосходства, которое они демонстрируют в методах выравнивания камней, ради точности их инкрустации и других подобных качеств, которые в них действительно слишком главные, но весьма поучительные в своем особом роде.

§ XXXVIII. Например, в инкрустированном дизайне голубя с оливковой ветвью из Каса Тревизан (том I, таблица XX, стр. 369) невозможно превзойти точность, с которой оливковые листья вырезаны из белого мрамора; а в некоторых лавровых венках ниже рифленый край каждого листа прорисован так тонко и легко, как будто тонким карандашом. Ни один флорентийский стол не отделан более изысканно, чем фасад всего этого дворца; и как идеалы исполнительского совершенства, которые, хотя мы и не должны сворачивать с нашего основного пути, чтобы достичь их, все же могут быть с большой пользой сохранены в нашем поле зрения и памяти, эти дворцы наиболее примечательны среди архитектуры Европы. Фасад Дворца дожей со стороны Рио, хотя и очень скупой на цвет, является, как пример законченной каменной кладки в огромном здании, одной из самых прекрасных вещей не только в Венеции, но и в мире. Он отличается от других работ византийского Ренессанса тем, что выполнен в очень крупном масштабе; и он все еще сохраняет один чистый готический характер, который добавляет немало к его благородству — характер постоянного разнообразия. В нем едва ли найдется одно окно или одна панель, похожая на другую; и это постоянное изменение настолько увеличивает его кажущийся размер, сбивая с толку глаз, что, хотя он и не представляет собой никаких смелых черт или поразительных масс какого-либо рода, в Италии мало что может быть более впечатляющим, чем вид на него сверху, когда гондола скользит из-под Моста Вздохов. И, наконец (если только мы не станем винить эти здания за некоторые куски весьма детской перспективы), они великолепно честны, а также совершенны. Я даже не помню на них никакой позолоты; все — чистый мрамор, и притом самого лучшего сорта.

И поэтому, окончательно покидая Дворец дожей, давайте возьмем с собой еще один урок, последний, который мы получим из «Камней Венеции», если не считать формы предостережения.

§ XXXIX. Архитектурная школа, которую мы только что рассматривали, как мы видели выше, искуплена от сурового осуждения своим тщательным и благородным использованием инкрустированного мрамора как средства цвета. С того времени это искусство было неизвестно или презираемо; фрески быстрых и дерзких венецианских художников долго соперничали с инкрустированным мрамором, превосходя их цветом, действительно более славным, чем их, но мимолетным, как краски осенних лесов; и, наконец, когда само искусство живописи в этой могучей манере исчезло среди людей, утвердилась современная декоративная система, которая соединила бессмысленность прожилкового мрамора с эфемерностью фрески и завершила гармонию ложью.

§ XL. С тех пор как впервые, во второй главе «Семи светильников», я попытался показать предосудительность, а также низость наших обычных способов декорации путем живописной имитации различных пород дерева или мрамора, эта тема обсуждалась в различных архитектурных трудах и, очевидно, становится предметом ежедневно возрастающего интереса. Если принять во внимание, сколько людей, чьи средства к существованию состоят исключительно из этих фальшивых искусств, и как трудно даже самым искренним признать убеждение, противоречащее как их интересам, так и их укоренившимся привычкам практики и мышления, то скорее приходится удивляться, что дело Истины нашло хотя бы несколько защитников, чем тому, что оно встретило множество противников. Однако оно неоднократно защищалось самими архитекторами, и настолько успешно, что я полагаю, поскольку желательность того или иного метода орнаментации измеряется фактом его простой честности или нечестности, нет необходимости добавлять что-либо к тому, что уже было высказано по этому вопросу. Но есть некоторые моменты, связанные с практикой имитации мрамора, которых я до сих пор не мог коснуться и при рассмотрении которых мы сможем увидеть нечто от политики честности в этом вопросе, ни в коей мере не оставляя более высокую почву принципа.

§ XLI. Подумайте, прежде всего, для чего, по-видимому, был создан мрамор. На большей части поверхности земного шара мы обнаруживаем, что горная порода была провиденциально распределена таким образом, который особенно указывает на то, что она предназначена для служения человеку. Не совсем обычная порода, она все же достаточно редка, чтобы вызывать определенную степень интереса и внимания везде, где она встречается; но не настолько редка, чтобы исключить ее использование для любой цели, к которой она приспособлена. Она обладает именно той консистенцией, которая лучше всего подходит для скульптуры: то есть не твердая и не хрупкая, не слоистая и не расщепляющаяся, а однородная и деликатно, но не низменно мягкая — ровно настолько мягкая, чтобы позволить скульптору работать с ней без усилий и прочерчивать на ней тончайшие линии законченной формы; и в то же время настолько твердая, чтобы никогда не выдавать прикосновения или не рассыпаться под сталью; и так восхитительно кристаллизованная, и из таких постоянных элементов, что никакие дожди не растворяют ее, никакое время не меняет ее, никакая атмосфера не разлагает ее: однажды сформированная, она сформирована навсегда, если только не подвергается реальному насилию или истиранию. Эта порода, таким образом, подготовлена Природой для скульптора и архитектора, точно так же, как бумага подготовлена производителем для художника, с такой же — нет, с большей — заботой и более совершенным приспособлением материала к требованиям. И из этой мраморной бумаги одна часть белая, а другая цветная; но цветной больше, чем белой, потому что белая, очевидно, предназначена для скульптуры, а цветная — для покрытия больших поверхностей.