«Камни Венеции. Том 3: Ренессанс»

§ XLII. И это в равной степени относится ко всем другим разрушительным явлениям вселенной. От самых могучих из них до самых нежных, от землетрясения до летнего ливня, будет обнаружено, что они сопровождаются определенными аспектами угрозы, которые вселяют ужас в сердца множеств, в тысячу раз более многочисленных, чем те, кто действительно страдает от служения суда; и что, помимо пугающего характера этих непосредственно опасных явлений, существует оккультный и тонкий ужас, принадлежащий многим аспектам творения вокруг нас, часто рассчитанный на то, чтобы наполнить нас серьезными мыслями даже в наши времена тишины и покоя. Я не понимаю самой опасной, потому что самой привлекательной формы современного неверия, которая, притворяясь, что превозносит благодеяние Божества, деградирует его в безрассудную бесконечность милосердия и слепое стирание работы греха; и которая делает это главным образом путем остановки на многообразных проявлениях Божьей доброты на лице творения. Такая доброта, действительно, везде и всегда видна; но не одна. Гнев и угроза неизменно смешаны с любовью; и в самых пустынных местах природы существование Ада кажется мне столь же разборчиво провозглашенным тысячами духовных высказываний, как и существование Рая. Хорошо нам с благодарностью останавливаться на раскрытии цветка, и падении росы, и сне зеленых полей в солнечном свете; но опаленный ствол, бесплодная скала, стон унылых ветров, рев черных, опасных, безжалостных водоворотов горных потоков, торжественные пустыни пустошей и морей, постоянное увядание всей красоты во тьму и всей силы в пыль — разве нет у них языка для нас? Мы можем стремиться избежать их учения рассуждениями, касающимися блага, которое извлекается из всякого зла; но это тщетная софистика. Добро следует за злом, как день следует за ночью, но так же и зло за добром. Геризим и Гевал, рождение и смерть, свет и тьма, небо и ад разделяют существование человека и его Будущность.

§ XLIII. И поскольку мысли о выборе, который мы должны сделать между этими двумя, должны постоянно управлять нами, не столько в наших собственных действиях (ибо они должны, по большей части, управляться устоявшейся привычкой и принципом), сколько в нашем способе отношения к жизни других людей и нашим собственным обязанностям по отношению к ним; поэтому мне кажется, что самое здоровое состояние, в которое может быть приведен человеческий ум, — это то, которое способно на величайшую любовь и величайшее благоговение: и этому нас учат даже в наши времена отдыха; ибо когда наши умы правильно настроены, то чисто приятное возбуждение, которое они ищут с наибольшей жадностью, — это то, которое возникает из созерцания красоты или ужаса. Мы жаждем и того, и другого, и, в зависимости от высоты и тона нашего чувства, желаем видеть их в благородных или низших формах. Таким образом, существует Божественная красота и ужас или возвышенность, равные ей по рангу, которые являются предметами высшего искусства; и существует низшая или орнаментальная красота и низший ужас, равные ей по рангу, которые являются предметами гротескного искусства. И состояние ума, в котором развивается ужасная форма гротеска, — это то, которое каким-то нерегулярным образом останавливается на определенных условиях ужасности, в полную глубину которых оно на время не входит.

§ XLIV. Теперь вещи, которые являются надлежащими предметами человеческого страха, двояки: те, которые имеют силу Смерти, и те, которые имеют природу Греха. Из которых есть много рангов, больших или меньших по силе и пороку, от самих злых ангелов до змея, который является их типом и который, хотя и принадлежит к низкому и презренному классу, кажется, объединяет смертоносную и греховную природы в наиболее ясно видимой и понятной форме; ибо нет ничего другого, что мы знаем, столь малой силы и занимающего столь неважное место в экономии творения, которое, однако, столь смертоносно и столь злонамеренно. Именно на этих двух классах объектов ум фиксируется для своего возбуждения в том настроении, которое порождает ужасный гротеск; и его предмет всегда будет объединять некоторое выражение порока и опасности, но рассматриваемое в особом темпераменте; иногда (A) предопределенной или непроизвольной апатии, иногда (B) насмешки, иногда (C) болезненной и неуправляемой воображательности.

§ XLV. Ибо заметьте, трудность, которая, как я выше заявил, существует в различении игривого от ужасного гротеска, возникает из этой причины: что ум, при определенных фазах возбуждения, играет с ужасом и вызывает образы, которые, если бы он был в другом темпераменте, были бы внушающими трепет, но истинную ужасность которых, либо от усталости, либо от иронии, он воздерживается на время признать. И способ, которым происходит этот отказ, отличает благородный от неблагородного гротеска. Ибо мастер благородного гротеска знает глубину всего, над чем он, кажется, насмехается, и почувствовал бы ее в другое время, или чувствует ее в некотором подспудном течении мысли, даже когда он шутит с ней; но работник неблагородного гротеска не может чувствовать и понимать ничего и насмехается над всем со смехом идиота и кретина.

Полностью проработать это различие — главная трудность в нашем нынешнем исследовании; и чтобы сделать это, давайте последовательно рассмотрим вышеупомянутые три состояния ума в отношении объектов ужаса.

§ XLVI. (A). Непроизвольная или предопределенная апатия. Мы видели выше, что гротеск создавался, главным образом в подчиненном или орнаментальном искусстве, грубыми и в некоторой степени необразованными людьми, и в их времена отдыха. В такие времена и в такой подчиненной работе невозможно, чтобы они представили какой-либо торжественный или ужасный предмет с полным и серьезным вхождением в его чувство. Не в вялости досуга человек направит всю свою душу на то, чтобы придумать средства представления какой-либо важной истины, и не выступающему углу деревянного кронштейна он доверил бы ее представление, если бы придумал. И все же в этой вялости и в этой тривиальной работе он должен найти некоторое выражение серьезной части своей души, того, что есть внутри него, способного к благоговению, так же как и к любви. Чем благороднее человек, тем невозможнее ему будет ограничить свои мысли одной лишь прелестью, да еще и низкого порядка. Будь его силы и время неограниченными, чтобы он, подобно Фра Анджелико, мог писать Серафимов, в этом порядке красоты он мог бы найти удовлетворение, низводя небеса на землю. Но условиями своего бытия, своей тяжелой работой, своими слабыми силами исполнения, низостью своего занятия и вялостью своего сердца он прикован к земле. Это работа мира, которую он делает, а работа мира не может быть сделана без страха. И все, что есть глубокого и вечного сознания внутри него, волнующего его ум чувством присутствия греха и смерти вокруг него, должно быть выражено в этой незначительной работе и слабым способом, что бы из этого ни вышло. Он не может забыть об этом среди всего, что он видит прекрасного в природе; он не может похоронить себя среди листьев фиалки на скалах и лилии в долине и сплести из них гирлянды вечной радости. Он видит в земле больше, чем это, — страдание, гнев, раздор, опасность и всю работу дракона и его ангелов; это он видит со слишком глубоким чувством, чтобы когда-либо забыть. И хотя, когда он возвращается к своей праздной работе, — может быть, чтобы позолотить буквы на странице, или вырезать балки комнаты, или камни шпиля, — он не может больше отдавать свою силу мысли горю или опасности, тень их все еще присутствует с ним: и когда яркие цвета смешиваются под его прикосновением, а прекрасные листья и цветы растут по его велению, странные ужасы и фантазмы возникают рядом с ними; жуткие звери и ядовитые змеи, и призрачные демоны, и безымянные несообразности жуткой жизни, возникающие из вещей самых прекрасных и исчезающие обратно в них, как вред и ужас жизни исчезают из ее счастья. Он видел эти вещи; он воюет с ними ежедневно; он не может не дать им их долю в своей работе, хотя и в состоянии сравнительной апатии к ним в то время. Он всего лишь режет и золотит и не должен сворачивать в сторону, чтобы плакать; но он знает, что ад продолжает гореть, несмотря на все это, и дым его иссушает его дубовые листья.

§ XLVII. Теперь чувства, которые порождают ложный или неблагородный гротеск, прямо противоположны этим. В истинном гротеске человек с естественно сильным чувством случайно или решительно апатичен; в ложном гротеске человек, естественно апатичный, принуждает себя к временному возбуждению. Ужас, который выражается одним, приходит к нему, хочет он того или нет; тот, который выражается другим, ищется им и разрабатывается его искусством. И поэтому также, поскольку страх одного истинен и относится к истинным вещам, как бы фантастично ни было его выражение, в нем будет реальность и сила. Это не искусственная ужасность, автор которой, закончив ее, не знал, устрашит ли она кого-нибудь еще или нет: но это ужасность, взятая из жизни; призрак, который работник действительно видел и который, поскольку он ужаснул его, ужаснет и нас. Но другой работник никогда не чувствовал никакого Божественного страха; он никогда не содрогался, когда слышал крик из горящих башен земли,

«Venga Medusa; sì lo farem di smalto».

Он уже камень и не нуждается в нежной руке, положенной на его глаза, чтобы спасти его.

§ XLVIII. Я не имею в виду, что то, что я говорю в этом месте, относится к созданиям воображения. Не как создающего, а как видящего человека мы здесь созерцаем мастера истинного гротеска. Именно потому, что ужасность вселенной вокруг него давит на его сердце, его работа дика; и поэтому во всей ее полноте мы найдем свидетельство глубокого проникновения в природу. Его звери и птицы, как бы чудовищны они ни были, будут иметь глубокие отношения с истинными. Он может быть невежественным человеком и мало знакомым с законами природы; он, безусловно, занятой человек и не имеет много времени, чтобы наблюдать природу; но он никогда не видел, чтобы змея пересекала его путь, или птица пролетала по небу, или ящерица грелась на камне, не узнав столько о возвышенности и внутренней природе каждого, что не позволит ему впредь воспринимать их холодно. Он может быть не в состоянии хорошо вырезать перья или чешую; но его существа будут кусаться и летать, несмотря на это. Неблагородный работник — полная противоположность этому. Он никогда не чувствовал, никогда не смотрел на природу; и если он попытается подражать работе другого, все его прикосновения будут сделаны наугад, и все его экстравагантности будут неэффективны; он может хмурить брови, и кривить губы, и удлинять клювы, и заострять зубы, но все это будет напрасно. Он может сделать своих существ отвратительными, но никогда пугающими.

§ XLIX. Существует, однако, часто и другая причина различия. Истинный гротеск, будучи выражением покоя или игры серьезного ума, противопоставляется ему ложный гротеск, который является результатом полного напряжения легкомысленного ума. Существует много гротеска, который проработан с изысканной тщательностью и старанием, и столько труда отдано ему, как если бы он был на благороднейший предмет; так что работник, очевидно, больше не апатичен и не имеет оправдания для бессвязности мысли или внезапного необоснованного страха. Если он пробуждает ужас теперь, это должно быть в какой-то поистине возвышенной форме. Его сила — в его работе; и он не должен поддаваться внезапному юмору и приступам беспорядочной фантазии. Если он делает это, то должно быть потому, что его ум естественно легкомыслен или на время деградировал в преднамеренную погоню за легкомыслием. И в этом заключается реальное различие между низким гротеском Рафаэля и Ренессанса, упомянутым выше, и истинным готическим гротеском. Те гротески или арабески Ватикана и другие подобные работы, которые стали образцами орнаментации в наше время, — плод великих умов, деградировавших до низких объектов. Забота, мастерство и наука, примененные к распределению листьев и рисованию фигур, интенсивны, восхитительны и точны; следовательно, они должны были произвести грандиозную и серьезную работу, а не ткань бессмыслицы. Если мы можем рисовать человеческую голову идеально и являемся мастерами ее выражения и красоты, у нас нет дела отрезать ее и вешать за волосы в конце гирлянды. Если мы можем рисовать человеческое тело в совершенстве его грации и движения, у нас нет дела отнимать у него конечности и заканчивать его пучком листьев. Или, скорее, наше делание этого будет означать, что с нами что-то не так; что, если мы можем согласиться использовать наши лучшие силы для такого низкого и тщетного пустяка, должно быть что-то недостающее в самих силах; и что, как бы искусны мы ни были или как бы образованны, нам не хватает как серьезности, которая может постичь благородную истину, так и вдумчивости, которая может почувствовать благородный страх. Никакой Божественный ужас никогда не будет найден в работе человека, который тратит колоссальную силу на разработку игрушек; ибо первый урок, который этот ужас послан преподать нам, — это ценность человеческой души и краткость смертного времени.

§ L. И неужели мы тогда, спросят, никогда не будем обладать утонченной или совершенной орнаментацией? Должно ли все украшение быть работой невежественных и грубых? Не так; но в точном соответствии с тем, как уменьшаются невежество и грубость, орнаментация должна становиться рациональной, а гротескность — исчезать. Благороднейшие уроки могут быть преподаны в орнаментации, самые торжественные истины сжаты в нее. Книга Бытия, во всей полноте своих событий, во всей глубине своего значения, заключена в листовых бордюрах врат Гиберти. Но арабеска Рафаэля — это просто тщательное безделье. В ней нет ни смысла, ни сердца; это неестественный и чудовищный выкидыш.

§ LI. Переход гротеска в более высокое искусство, по мере того как ум мастера обогащается лучшими знаниями и становится способным к более серьезным усилиям, происходит двумя путями. Либо, по мере роста своего мастерства, он все больше посвящает себя красоте, которую теперь чувствует себя способным выразить, и тогда гротеск расширяется и смягчается, превращаясь в прекрасное, как в вышеупомянутом примере врат Гиберти; либо же, если ум мастера от природы склонен к мрачному созерцанию, несовершенство или апатия его работы перерастают в более благородную грозность, пока мы не достигаем точки гротеска Альбрехта Дюрера, где время от времени игривость или апатия художника переходят в совершенное возвышенное. Возьмем, к примеру, «Адама и Еву». Когда он дал Адаму в руки ветвь с сидящим на ней попугаем и подвешенной к ней табличкой с надписью «Albertus Durer Noricus faciebat, 1504», его мысли были не в Раю. Он был наполовину в игре, наполовину равнодушен к своему предмету, думая о том, как хорошо выполнить свою работу, как мудрый мастер-гравер, и как получить заслуженную награду в виде славы. Но он поднялся до истинного возвышенного в голове Адама и в глубокой правдивости каждого существа, наполняющего лес. Так же и в том великолепном гербе с дамой и сатиром: когда он разбрасывал развевающиеся драпировки вокруг шлема и вплетал изящную корону на чело женщины, он был в своего рода игре; но в ужасном черепе на щите нет никакой игры. А в «Рыцаре и смерти» и в драконах из иллюстраций к Апокалипсису нет ни игры, ни апатии; их гротеск — того жуткого рода, который лучше всего иллюстрирует природу смерти и греха. И это подводит нас к рассмотрению второго состояния ума, из которого развивается благородный гротеск; а именно, к настроению насмешки.

§ LII. (B). Насмешка, или Сатира. В первой части этой главы, когда я говорил о видах искусства, создаваемых в часы досуга низшими сословиями, я говорил только о формах орнамента, а не о выражении сатиры или юмора. Но представляется вероятным, что ничто так не освежает вульгарный ум, как упражнение этой способности, особенно в отношении недостатков своих начальников; и что везде, где низшим сословиям позволено свободно выражать себя, мы обнаружим, что юмор, более или менее язвительный, становится главной чертой их работы. Поскольку классические и ренессансные мануфактуры современности заглушили независимый язык рабочего, его юмор и сатира уходят в словесное остроумие, которое в последнее время стало особым предметом изучения группы авторов во главе с Чарльзом Диккенсом; вся эта сила раньше вкладывалась в благородное искусство и навсегда запечатлевалась в скульптурах собора. Никогда не считалось, что в таком положении есть что-то несогласованное или неуместное: ибо строители, очевидно, очень глубоко чувствовали истину, которую в наше время мы осознаем меньше: что глупость и грех до некоторой степени синонимичны, и что для человечества в целом было бы хорошо, если бы все могли почувствовать, что порочность столь же презренна, сколь и ненавистна. Поэтому порокам позволялось быть представленными в самых нелепых формах, а весь самый грубый юмор рабочего — истощаться в завершении деградации существ, предположительно им подверженных.

§ LIII. И даже сверхъестественные силы зла не были избавлены от этого вида сатиры. Ибо с какой бы ненавистью или ужасом ни взирали на злых ангелов, одним из условий христианства было то, что их также следует рассматривать как побежденных; и это не только в их великой битве с Царем Святых, но и в ежедневных и ежечасных битвах с самыми слабыми из Его слуг. Пропорционально узости способностей к абстрактному мышлению у мастера, благородство идеи духовной природы уменьшалось, и предания о столкновениях людей с демонами в ежедневных искушениях представлялись с менее ужасающими обстоятельствами, пока силы, которые в такой войне почти всегда изображались как побежденные с позором, не стали, наконец, в равной степени объектами презрения и ужаса.

Суеверия, которые представляли дьявола принимающим различные презренные формы маскировки для достижения своих целей, способствовали этой постепенной деградации концепции и направляли внимание мастера на самые странные и уродливые состояния животной формы, пока, наконец, даже в самых серьезных сюжетах демоны не стали чаще казаться смешными, чем ужасными. И, действительно, этого не совсем можно избежать, ибо невозможно выразить крайнюю порочность без некоторого состояния деградации. Злоба, коварство и гордыня в своей крайности не могут быть написаны на благородных формах; и я не знаю ни одной попытки изобразить сатанинский ум в ангельской форме, которая увенчалась бы успехом в живописи. Мильтон преуспевает только потому, что он отдельно описывает движения ума и поэтому оставляет за собой свободу сделать форму героической; но эта форма никогда не бывает достаточно отчетливой, чтобы быть написанной. Данте, который не желает оставлять даже внешние формы неясными, деградирует их, прежде чем сможет почувствовать их демоническими; так же и Джон Баньян: оба они, я думаю, имеют более твердую веру, чем Мильтон, в свои собственные творения и более глубокое понимание природы греха. Мильтон делает своих демонов слишком благородными и упускает скверну, непостоянство и ярость порочности. Его Сатана обладает некоторыми добродетелями, которые не перестают быть добродетелями от того, что применяются к злым целям. Мужество, решимость, терпение, рассудительность в совете, причем последнее является в высшей степени мудрым и святым качеством, в противоположность «Insania» чрезмерного греха: и все это, если не поверхностная и ложная, то гладкая и артистическая концепция. С другой стороны, я всегда чувствовал, что есть особое величие в неописуемой, неуправляемой ярости демонов Данте, которая всегда сокращает свои собственные силы и разочаровывает свои собственные цели; глухая, слепая, безмолвная, невыразимая ярость, свирепая, как молния, но промахивающаяся мимо цели или бессмысленно обращающаяся против самой себя, и еще более приниженная скверной формы и действия. Конечно, следует сделать скидку на грубые чувства того времени, но я верю, что все такие люди, как Данте, посылаются в мир в то время, когда они могут лучше всего выполнить свою работу; и что, поскольку ему было предназначено дать человечеству наиболее энергичное воплощение как Ада, так и Рая, он родился как в стране, так и во времени, которые обеспечили наиболее суровое противопоставление Ужаса и Красоты и позволили написать это в самых ясных выражениях. И поэтому, хотя в «Инферно» есть отрывки, которые невозможно было бы написать ни одному поэту сейчас, я считаю его от этого только более совершенным. Ибо не может быть сомнения в том, что одной из характеристик чрезмерного порока является непристойность, общая низость в мыслях и действиях, касающихся тела, и что полное изображение его не может быть дано без обозначения, причем самыми сильными линиями, этой склонности к телесной деградации; что во времена Данте можно было сделать откровенно, но сейчас — нельзя. И поэтому я считаю двадцать первую и двадцать вторую песни «Инферно» самыми совершенными изображениями демонической природы, которыми мы обладаем; и в то же время, в их смешении крайнего ужаса (ибо мне кажется, что безмолвную стремительность первого демона, «con l’ali aperte e sovra i pie leggiero», невозможно превзойти по ужасности) со смехотворными действиями и образами, они представляют собой самые совершенные примеры, с которыми я знаком, ужасного гротеска. Но весь «Инферно» полон этого гротеска, так же как и «Королева фей»; и эти две поэмы, вместе с работами Альбрехта Дюрера, позволят читателю изучить его в самых благородных формах, без обращения к готическим соборам.

§ LIV. Теперь, точно так же, как существуют низкие и благородные состояния апатичного гротеска, существуют они и у этого сатирического гротеска. Состояние, которое можно было бы принять за него, — это то, что описано выше как результат злобы людей, преданных удовольствиям, и в котором грубость и скверна присущи мастеру в той же мере, что и его предмету, так что он предпочитает изображать порок и болезнь, а не добродетель и красоту, находя свое главное наслаждение в их созерцании; хотя он все еще насмехается над ними с тем тупым остроумием, которое может быть в нем, потому что, как сказал Юнг совершенно верно,

«Не в глупости — не презирать глупца».

§ LV. Теперь легко отличить этот гротеск от его благородного аналога, просто наблюдая, смешаны ли с ним какие-либо формы красоты или достоинства; ибо, конечно, благородный гротеск используется своим мастером только для добрых целей и для контраста с красотой: но низкий мастер не может представить себе ничего, кроме того, что низко; и в его работе не будет никакой прелести, или, в лучшем случае, прелесть, измеренная линейкой и правилом и зависящая от законных форм черт. Но, не прибегая к этому тесту, а просто исследуя сам уродливый гротеск, можно обнаружить, что если он принадлежит к низкой школе, то в нем, во-первых, не будет Ужаса; во-вторых, не будет Природы; и, в-третьих, не будет Милосердия.

§ LVI. Я говорю, во-первых, нет Ужаса. Ибо низкая душа не боится греха и не питает к нему ненависти: и как бы она ни старалась сделать свою работу ужасной, в этом страхе не будет подлинности; максимум, что она может сделать, — это сделать свою работу отвратительной.

Во-вторых, в нем не будет Природы. По-видимому, одна из целей, поставленных Провидением при назначении форм животного мира, состоит в том, чтобы различные пороки, которым подвержено человечество, были выражены в них настолько отчетливо и ясно, чтобы люди не могли не усвоить урок; в то время как эти состояния порока могли бы, в низшем животном, наблюдаться без отвращения и ненависти, которые те же пороки вызвали бы, если бы их видели в людях, и могли бы быть связаны с интересными чертами, которые в противном случае привлекали бы и вознаграждали созерцание. Таким образом, свирепость, хитрость, лень, недовольство, чревоугодие, нечистоплотность и жестокость видны, каждая в своей крайности, у различных животных; и выражены настолько энергично, что когда люди желают указать на те же пороки в связи с человеческими формами, они не могут сделать это лучше, чем заимствуя здесь и там черты животных. И когда мастер таким образом приводится к созерцанию животного царства, находя в нем выражения порока, в которых он нуждается, связанные с силой, благородством и отсутствием болезней, если его ум правильного склада, он начинает интересоваться этим новым изучением; и весь благородный гротеск, следовательно, полон самого восхитительного отображения животного характера. Но низкий мастер не способен ни на какой интерес такого рода; и, будучи слишком тупым, чтобы оценить, и слишком ленивым, чтобы выполнить тонкие и удивительные линии, от которых зависит выражение низшего животного, он довольствуется вульгарным преувеличением и оставляет свою работу столь же ложной, сколь и чудовищной, массой тупой злобы и непристойного невежества.

§ LVII. Наконец, в нем не будет Милосердия. Везде, где сатира благородного гротеска фиксируется на человеческой природе, она делает это с большой печалью, смешанной с негодованием: в ее высших формах есть бесконечная нежность, подобная нежности шута в «Короле Лире»; и даже в своем более безрассудном или горьком сарказме она никогда не упускает из виду лучшую природу того, на что нападает, и не отказывается признать его искупительные или простительные черты. Но низкий гротеск не знает жалости: он радуется беззаконию и существует только для того, чтобы клеветать.

§ LVIII. У меня нет места, чтобы проследить различные формы перехода, существующие между двумя крайностями великого и низкого в сатирическом гротеске. Читатель должен всегда помнить, что, хотя существует бесконечное расстояние между лучшим и худшим, в этом роде интервал заполнен бесконечными состояниями, более или менее склоняющимися к злу или добру; нечистота и злоба постепенно проникают в более благородные формы, а изобретательность и остроумие возвышают низшие, в соответствии с бесчисленными смешениями элементов человеческой души.

§ LIX. (C). Неуправляемость воображения. Читатель должен всегда помнить, что если бы объекты ужаса, в которых находит свои материалы ужасный гротеск, созерцались в их истинном свете и со всей энергией души, они перестали бы быть гротескными и стали бы совершенно возвышенными; и что, следовательно, именно в некотором сокращении силы или воли к созерцанию и в некотором последующем искажении ужасного образа и заключается гротескность. Теперь это искажение происходит, как было сказано выше, тремя путями: либо через апатию, сатиру или неуправляемость воображения. Именно эту последнюю причину гротеска нам предстоит рассмотреть в конечном итоге; а именно, ошибку и дикость ментальных впечатлений, вызванных страхом, действующим на сильные способности воображения, или неудачей человеческих способностей в попытке постичь высшие истины.

§ LX. Гротеск, который приходит ко всем людям в тревожном сне, является наиболее понятным примером этого рода, но также и наиболее низким; воображение в этом случае полностью лишено всякой помощи со стороны разума и неспособно к самоуправлению. Я верю, однако, что самые благородные формы творческой силы также в некотором роде неуправляемы и имеют в себе нечто от характера снов; так что видение, какого бы рода оно ни было, приходит непрошенным и не подчиняется провидцу, но покоряет его и заставляет говорить как пророка, не имея власти над своими словами или мыслями. Только если весь человек обучен идеально, а его ум спокоен, последователен и силен, видение, которое приходит к нему, видится как в идеальном зеркале, безмятежно и в соответствии с рациональными способностями; но если ум несовершенен и плохо обучен, видение видится как в разбитом зеркале, со странными искажениями и несоответствиями, все страсти сердца дышат на него перекрестной рябью, пока от него почти не остается ни одного неповрежденного следа. Так что, строго говоря, воображение никогда не управляется; оно всегда является правящей и Божественной силой: а остальная часть человека для него лишь как инструмент, на котором оно играет, или табличка, на которой оно пишет; ясно и возвышенно, если воск гладок, а струны верны, гротескно и дико, если они испачканы и сломаны. И таким образом «Илиада», «Инферно», «Путь паломника», «Королева фей» — все они являются истинными снами; только сон людей, к которым они пришли, был глубоким, живым сном, который посылает Бог, со святостью в нем, как у смерти, раскрывателя тайн.

§ LXI. Теперь наблюдайте в этом деле внимательно разницу между тусклым зеркалом и искаженным; и не вините меня за то, что я слишком далеко зашел в аналогии, ибо это позволит мне объяснить свое значение во всех отношениях более ясно. Умы большинства людей — это тусклые зеркала, в которых вся истина видится, как говорит нам святой Павел, гадательно: это ошибка наиболее распространенная и наиболее фатальная; тупость сердца и туманность зрения, возрастающие до полной черствости и слепоты; Сатана дышит на стекло, так что если мы не будем старательно сметать туман, оно не примет никакого образа. Но даже в той мере, в какой мы способны это сделать, у нас все еще есть искажение, которого стоит опасаться, хотя и не в той же степени, ибо мы можем в некотором роде сделать поправку на искажение образа, если только мы можем видеть его ясно. И падшая человеческая душа, в лучшем своем проявлении, должна быть как уменьшительное стекло, причем разбитое, для могучих истин вселенной вокруг нее; и чем шире охват ее взгляда и чем обширнее истины, в которые она получает прозрение, тем более фантастическим, вероятно, будет их искажение, так как ветры и пары больше всего беспокоят поле телескопа, когда он достигает дальше всего.

§ LXII. Теперь, поскольку истина видится воображением в своей целостности и спокойствии, видение возвышенно; но поскольку оно сужено и разбито несоответствиями человеческой способности, оно становится гротескным; и, по-видимому, редко какая-либо очень возвышенная истина может быть запечатлена в воображении без некоторой гротескности в своем аспекте, соразмерной степени уменьшения широты в охвате, который дан о ней. Почти все сны, записанные в Библии — Иакова, Иосифа, фараона, Навуходоносора, — являются гротесками; и почти вся вспомогательная декорация в книгах Иезекииля и Апокалипсиса. Таким образом, сон Иакова открыл ему служение ангелов; но поскольку это служение не могло быть увидено или понято им в своей полноте, оно было сужено для него до лестницы между небом и землей, которая была гротеском. Два сна Иосифа, очевидно, предназначались быть знаками стойкости Божественного замысла по отношению к нему, обладая ясностью особого пророчества; однако они были облечены в такую образность, чтобы не информировать его преждевременно о его судьбе и быть понятыми только после их исполнения. Солнце, луна и звезды были в тот период, да и вообще на протяжении всей Библии, символами высокой власти. Иосифу не было открыто, что он будет господином над всем Египтом; но представление его семьи символами самого великолепного владычества, и все же как подчиненных ему, должно было быть впоследствии ощущено им как отчетливо пророческое указание его собственной верховной власти. Ему не было открыто, что поводом для особого унижения его братьев перед ним будет их приход за покупкой зерна; но когда событие произошло, не должен ли он был почувствовать, что была пророческая цель в форме снопов пшеницы, которые впервые изобразили их подчинение ему? И эти два образа солнца, совершающего поклонение, и снопов, склоняющихся вниз, — суженные и несовершенные намеки на великую истину, которые, однако, не могли быть переданы иначе, — оба являются гротескными. Коровы фараона, поедающие друг друга, золото и глина образа Навуходоносора, четыре зверя, полные глаз, и другая образность Иезекииля и Апокалипсиса — это гротески того же рода, на которых мне не нужно далее настаивать.

§ LXIII. Такие формы, однако, следовало бы, возможно, выделить в отдельную главу как Символический Гротеск; но элемент трепета входит в них настолько сильно, что оправдывает, для всех наших нынешних целей, их классификацию вместе с другими разновидностями ужасного гротеска. Ибо даже если само символическое видение не является ужасным, чувство того, что может быть скрыто за ним, становится тем более пугающим, чем более незначителен или странен сам знак; и я верю, что этот трепет смешанного сомнения, страха и любопытства лежит в самом корне того удовольствия, которое человечество получает от символизма. Это была не случайная необходимость передачи истины через картины, а не через слова, которая привела к ее всеобщему принятию везде, где искусство было на подъеме; но Божественный страх, который неизбежно следует за пониманием того, что вещь есть нечто иное и большее, чем кажется; и который, как представляется вероятным, был сделан особенно привлекательным для человеческого сердца, потому что Бог хотел, чтобы мы поняли, что это верно не только для изобретенных символов, но и для всех вещей, среди которых мы живем; что в них есть более глубокий смысл, чем видел глаз или слышало ухо; и что все видимое творение — лишь преходящий символ вещей вечных и истинных. Не могло не быть предметом удивления для вдумчивых людей, как нежно, век за веком, Церковь лелеяла веру в то, что четыре живых существа, окружавшие Апокалиптический престол, были символами четырех Евангелистов, и радовалась использованию этих форм в своем картинном обучении; что телец, лев, орел и зверь с человеческим лицом во все века предпочитались христианским миром, как выразительные евангельской силы и вдохновения, величию человеческих форм; и что причудливые гротески, неловкие и часто смехотворные карикатуры даже на изображенных животных, рассматривались всеми людьми не только с удовлетворением, но и с трепетом, и вытеснили все попытки изобразить характеры и личности самих Евангелистов (за исключением немногих случаев, ограниченных главным образом работами, предпринятыми без определенной религиозной цели); — это, я говорю, могло бы показаться нам более чем странным, если бы мы сами не разделяли этот трепет и все еще не были удовлетворены символом, и притом справедливо. Ибо, осознаем мы это или нет, в наших сердцах, когда мы взираем на звериные формы, имеющие столь святое значение, есть признание того, что не Матфей, не Марк, не Лука и не Иоанн были теми, в ком Евангелие Христа было запечатано: но что невидимое Его от начала творения ясно видится, будучи понимаемо через сотворенное; что весь мир и все, что в нем, будь то низкое или высокое, великое или малое, есть непрерывное Евангелие; и что как язычники, в своем отчуждении от Бога, изменили славу Его в образ, подобный тленному человеку, и птицам, и четвероногим зверям, так христианин, в своем приближении к Богу, должен отменить эту работу и изменить тленные вещи в образ славы Его; веря, что нет ничего настолько низкого в творении, чтобы наша вера не могла дать ему крылья, которые вознесут нас в общение с небом; и что, с другой стороны, нет ничего настолько великого или прекрасного в творении, чтобы оно не было скромным символом Евангелия Христа и того, что Он приготовил для любящих Его.

§ LXIV. И легко понять, если мы проследим эту мысль, как, когда символический язык становился привычным для ума и его торжественность ощущалась во всей полноте, не было вероятности того, что возникнет обида на какие-либо отталкивающие или слабые черты в исполнении или концепции. Не было формы настолько низкой, не было инцидента настолько обыденного, чтобы, если смотреть на них в этом свете, они не могли стать возвышенными; чем энергичнее фантазия и чем вернее энтузиазм, тем больше была бы вероятность их наслаждения созерцанием символов, чья тайна усиливалась кажущейся незначительностью, или в которых святость и величие смысла контрастировали с величайшей нескладностью внешней формы: и не только с нескладностью, но даже с любым проявлением злобности или низости; зритель не был возмущен даже этим, но понимал, что, как кажущееся зло в структуре творения не обесценивало его Божественное авторство, так и зло или несовершенство в символе не обесценивало его Божественное послание. И таким образом, иногда дизайнер в конце концов становился разнузданным в своем обращении к благочестию своего интерпретатора и безрассудно изливал нечистоту и дикость своего собственного сердца, просто ради удовольствия видеть их покрытыми чистым золотом святилища, религией их зрителя.

§ LXV. Однако не в каждом символическом сюжете страшный гротеск воплощается в полной мере. Элемент искажения, который воздействует на интеллект при работе с предметами, превышающими его надлежащую способность, — ничто по сравнению с тем, что он испытывает от прямых впечатлений ужаса. Именно трепет человеческой души в присутствии смерти больше всего нарушает образы на интеллектуальном зеркале и наделяет их переменчивостью и жутью снов. И из созерцания смерти и мук, которые следуют по ее стопам, возникают в сердцах людей толпы странных и непреодолимых суеверий, которые, будучи более или менее меланхоличными или величественными в зависимости от достоинства ума, на который они воздействуют, никогда не лишены определенной гротескности, следующей за параличом разума и перевозбуждением фантазии. Я не намерен отрицать фактическое существование духовных проявлений; я никогда не взвешивал доказательства по этому предмету; но с ними, если таковые существуют, мы здесь не имеем дела. Гротеск, который мы исследуем, возникает из того состояния ума, которое, по-видимому, естественно следует за созерцанием смерти и в котором фантазия приводится в болезненное действие страхом, сопровождаемым верой в духовное присутствие и в возможность духовного явления. Отсюда развиваются его самые возвышенные, потому что наименее добровольные, творения, подкрепленные ужасом явлений природы, которые в какой-либо мере являются служителями смерти, и в первую очередь направляемые особой жутью выражения в скелете, который сам по себе является разновидностью ужасного гротеска в своем отношении к совершенной человеческой раме.

§ LXVI. Таким образом, впервые рожденные из пыльной и страшной белизны склепа, но смягченные в своих формах самыми святыми из человеческих привязанностей, вышли толпы диких и чудесных образов, видимых сквозь слезы, которые владели нашими Северными сердцами на протяжении стольких веков. Силы внезапного разрушения, таящиеся в лесах и водах, в скалах и облаках; — келпи и гном, духи Лорелеи и Гарца; привидение и предвещающий фантом; спектры второго зрения; различные концепции мстящего или мучимого призрака, преследующего виновника преступления или искупающего его совершение; и полувымышленные и созерцательные, полувизионерские и принимаемые за веру образы присутствия самой смерти, совершающей свою ежедневную работу в палатах болезни и греха и ожидающей своего часа в крепостях силы и на высоких местах удовольствия; — они, частично унижая нас инстинктивным и парализующим ужасом, с которым они сопровождаются, и частично облагораживая нас, заставляя наши мысли пребывать в вечном мире, заполняют последний и самый важный круг в том великом царстве темной и искаженной силы, подданными которого мы все должны быть в некотором роде, пока смертность не будет поглощена жизнью; пока воды последней реки без брода не перестанут катить свой непрозрачный объем между нами и светом небес, и ни смерть не будет стоять между нами и нашими братьями, ни символы — между нами и нашим Богом.

§ LXVII. Мы теперь, я полагаю, получили представление, приближающееся к полноте, о различных ветвях человеческого чувства, которые участвуют в развитии этой своеобразной формы искусства. Нам остается только отметить, как можно кратче, какие факты в реальной истории гротеска имеют отношение к нашему непосредственному предмету.

Из того, что мы увидели в его природе, мы должны, я думаю, прийти к одному важнейшему выводу: что везде, где человеческий ум здоров и энергичен во всех своих пропорциях, велик в воображении и эмоциях не меньше, чем в интеллекте, и не подавлен чрезмерным или огрубевшим превосходством одних лишь рассудочных способностей, там гротеск будет существовать в полной энергии. И, соответственно, я верю, что нет теста на величие в периодах, нациях или людях более верного, чем развитие среди них или в них благородного гротеска, и нет теста на сравнительную малость или ограниченность того или иного рода более верного, чем отсутствие гротескного изобретения или неспособность понять его. Я думаю, что центральный человек всего мира, представляющий в идеальном балансе творческие, моральные и интеллектуальные способности, все на их высшем уровне, — это Данте; и в нем гротеск достигает сразу самого отчетливого и самого благородного развития, к которому он когда-либо был приведен в человеческом уме. Два других величайших человека, которых произвела Италия, Микеланджело и Тинторетто, показывают тот же элемент с не меньшей оригинальной силой, но подавленный в одном его наукой, а в обоих — духом века, в котором они жили; никогда, однако, не отсутствующий даже у Микеланджело, но постоянно прокрадывающийся странным и призрачным образом, таящийся в складках одежды и узлах диких волос, и горных смешениях скалистых конечностей и облачных драпировок; и у Тинторетто, правящий всеми концепциями его величайших работ до такой степени, что они являются загадкой или оскорблением даже по сей день для всех мелких учеников формальной критики. О гротеске в нашем собственном Шекспире мне едва ли нужно говорить, как и о его невыносимости для его французских критиков; как и о гротеске Эсхила и Гомера, в противоположность низшим греческим писателям; и так, я верю, будет обнаруживаться во все периоды, во всех умах первого порядка.

§ LXVIII. Как показатель величия наций, это менее верный тест, или, скорее, мы не так хорошо согласны относительно значения термина «величие» применительно к ним. Нация может произвести великий эффект и занять высокое место в мировой истории благодаря временному энтузиазму или ярости своих масс, не будучи по-настоящему великой; или, с другой стороны, дисциплина морали и здравого смысла может расширить ее физическую силу или возвысить ее благополучие, в то время как ее творческие и воображаемые способности будут постоянно уменьшаться. И опять же: народ может взять такое определенное лидерство над всем остальным миром в одном направлении, что получит уважение, которое не является справедливо заслуженным, если судить по универсальным основаниям. Таким образом, греки усовершенствовали скульптуру человеческого тела; облекли свою литературу в дисциплинированную форму, которая придала ей особую силу над определенными состояниями современного ума; и были самой тщательно образованной расой, которую видел мир; но через несколько лет, я верю, мы уже не будем считать их более великим народом, чем египтян или ассирийцев.

§ LXIX. Если тогда, избавляясь, насколько это возможно, от предрассудков, обязанных лишь школьному обучению, которое остается от системы Ренессанса, мы возьмемся обнаружить, в каких расах человеческая душа, взятая в целом, достигла своего наивысшего величия, мы найдем, я верю, две великие семьи людей, одна Востока и Юга, другая Запада и Севера: одна, включающая египтян, евреев, арабов, ассирийцев и персов; другая, не знаю откуда происходящая, но, кажется, вытекающая из Скандинавии и наполняющая всю Европу своей норманнской и готической энергией. И в обеих этих семьях, везде, где они видны в своем предельном благородстве, там гротеск развивается в своей предельной энергии; и я едва ли знаю, чему больше восхищаться — крылатым быкам Ниневии или крылатым драконам Вероны.

§ LXX. Читатель, который ранее не обращал своего внимания на этот предмет, может, однако, поначалу испытывать некоторые трудности в различении между благородным гротеском этих великих наций и варварским гротеском простых дикарей, как это видно в работе индусов и других индийских наций; или, еще более грубо, в работе полного дикаря островов Тихого океана; или если, как следует надеяться, он инстинктивно чувствует разницу, он все еще может испытывать трудности в определении того, в чем эта разница состоит. Но он обнаружит при рассмотрении, что благородный гротеск включает в себя истинное понимание красоты, хотя ум может намеренно обращаться к другим образам или рука решительно останавливаться перед совершенством, которого она должна не достичь, если бы попыталась; в то время как гротеск жителя Сандвичевых островов не включает в себя никакого восприятия или воображения чего-либо выше себя. Он обнаружит, что в той самой пропорции, в которой гротеск является результатом неспособности воспринимать красоту, он становится диким или варварским; и что в нем можно найти много стадий прогресса даже в его лучшие времена, много по-настоящему дикого гротеска, встречающегося в прекрасные готические периоды, смешанного с другими формами низкого гротеска, возникающего из порочных наклонностей или низкой игривости. Нет ничего более таинственного в истории человеческого ума, чем то, как грубые и смехотворные образы смешиваются с самыми торжественными сюжетами в работе средних веков, будь то скульптура или иллюминирование; и хотя, по большей части, такие несообразности объясняются различными принципами, которые я пытался определить выше, во многих случаях они явно являются результатом порока и чувственности. Общее величие серьезности века не влияет на восстановление человеческой природы; и было бы странно, если бы посреди искусства даже лучших периодов, когда это искусство было доверено мириадам рабочих, мы не обнаружили никаких проявлений нечестия, глупости или нечистоты.

§ LXXI. Нужно только добавить, что в благородном гротеске, поскольку он частично является результатом болезненного состояния творческой силы, сама эта сила всегда будет видна в высокой степени; и что поэтому наша способность судить о ранге гротескной работы будет зависеть от степени, в которой мы в целом чувствительны к присутствию изобретения. Читатель может частично проверить эту способность в себе, обратившись к Таблице, приведенной в начале этой главы, в которой слева находится кусок благородного и изобретательного гротеска, голова льва-символа Святого Марка из веронской готики; другая — голова, введенная как босс на фундаменте Палаццо Корнер делла Реджина в Венеции, совершенно лишенная изобретения, сделанная просто чудовищной за счет преувеличений глазных яблок и щек, и в целом характерная для того позднего ренессансного гротеска Венеции, с которым мы в настоящее время более непосредственно связаны.

§ LXXII. Развитие этого гротеска происходило по другим законам, чем те, которые регулируют его в любом другом европейском городе. Ибо, каким бы великим мы ни видели византийский ум в других направлениях, он был отмечен как ум приходящей в упадок нации отсутствием гротескного элемента; и, благодаря его влиянию, ранняя венецианская готика оставалась ниже всех других школ в этой конкретной характеристике. Ничто не может быть более удивительным, чем ее мгновенная неудача в любой попытке изображения смехотворных или страшных образов, особенно когда она сравнивается с великолепным гротеском соседнего города Вероны, в котором ломбардское влияние имело полное господство. И только когда последние связи с Константинополем были разорваны, сила венецианского ума могла проявиться в этом направлении. Но тогда ему пришлось столкнуться с новым врагом. Законы Ренессанса полностью ограничили его воображение в архитектуре; и он мог получить разрешение выразить себя, только вырвавшись в работе венецианских художников, наполняя их обезьянами и карликами, даже посреди самых серьезных сюжетов, и ведя Веронезе и Тинторетто к самым неожиданным и диким фантазиям формы и цвета.

§ LXXIII. Мы можем быть глубоко благодарны за этот своеобразный резерв готического гротескного характера до последних дней Венеции. По всей остальной Европе он был сильнее всего в дни несовершенного искусства; великолепно мощный на протяжении всего тринадцатого века, постепенно укрощенный в четырнадцатом и пятнадцатом и угасающий в шестнадцатом посреди анатомии и законов искусства. Но в Венеции он не был принят, когда был в триумфе в других местах, и он бежал в лагуны за убежищем, когда в других местах его угнетали. И он был облачен венецианскими художниками в парадные одежды и возведен ими к такой чести, какой никогда не получал в дни своего широчайшего господства; в то же время, взамен, он даровал их картинам ту полноту, пикантность, решительность частей и мозаичное смешение фантазий, попеременно блестящих и возвышенных, которые были именно тем, что было наиболее необходимо для развития их недосягаемой цветовой силы.

§ LXXIV. Однако заметьте, что из того, что гротеск не появляется в искусстве нации, отнюдь не следует, что чувство его не существует в национальном уме. За исключением формы карикатуры, он едва ли прослеживается в английской работе сегодняшнего дня; но умы наших рабочих полны его, если бы мы только позволили им придать ему форму. Они выражают его ежедневно в жестах и насмешках, но им не позволено делать это там, где это было бы полезно. Подобным образом, хотя византийское влияние подавляло его в ранней венецианской архитектуре, он всегда присутствовал в венецианском уме и проявлялся в различных формах национального обычая и фестиваля; разыгранные гротески, полные остроумия, чувства и доброго юмора. Церемония шляпы и апельсина, описанная в начале этой главы, — один пример из множества. Другой, более грубый и чрезвычайно характерный, был учрежден в двенадцатом веке в память о подчинении Вольдарика, патриарха Аквилеи, который, взявшись за оружие против патриарха Градо и будучи побежденным и взятым в плен венецианцами, был приговорен не к смерти, а к тому, чтобы каждый год на «Жирный четверг» посылать шестьдесят два больших хлеба, двенадцать жирных свиней и быка дожу; бык понимался как представляющий патриарха, а двенадцать свиней — его духовенство: и церемонии дня состояли в обезглавливании этих представителей и распределении их частей среди сенаторов; вместе с символической записью нападения на Аквилею, путем возведения деревянного замка в залах Дворца дожей, который дож и Сенат атаковали и разрушали дубинами. Пока дож и Сенат были по-настоящему королевскими и благородными, они были довольны тем, что эта церемония продолжалась; но когда они стали гордыми и эгоистичными и разрушали как себя, так и государство своей роскошью, они сочли ее несовместимой со своим достоинством, и она была отменена, насколько это касалось Сената, в 1549 году.

§ LXXV. По этим и другим подобным проявлениям гротескный дух прослеживается через всю силу венецианского народа. Но опять же: необходимо, чтобы мы тщательно различали его и дух простого легкомыслия. Я сказал в пятой главе, что венецианцы были отчетливо серьезным народом, серьезным, то есть, в том смысле, в котором англичане — более серьезный народ, чем французы; хотя привычное общение наших низших классов в Лондоне имеет тон юмора, который, я верю, не прослеживается в общении парижского населения. Одно дело — предаваться игривому отдыху, а другое — быть преданным погоне за удовольствием: и веселость сердца во время реакции после тяжелого труда, подстегиваемая удовлетворением от выполненного долга или совершенного результата, вполне совместима с, более того, даже в некотором роде естественно возникает из глубокой внутренней серьезности характера; последнее является именно тем состоянием ума, которое, как мы видели, ведет к богатейшим развитиям игривого гротеска; в то время как, напротив, постоянная погоня за удовольствием лишает душу всякой живости и эластичности и оставляет ее неспособной к счастливой шутке, способной только на то, что горько, низко и глупо. Таким образом, на протяжении всей ранней карьеры венецианцев, хотя есть много шуток, нет легкомыслия; напротив, есть интенсивная серьезность как в их погоне за коммерческими и политическими успехами, так и в их преданности религии, которая постепенно вела к формированию того высоко проработанного смешения непоколебимой решимости с тайной вдумчивостью, которое так странно, иногда так мрачно, отличает венецианский характер во время их наивысшей силы, когда серьезность осталась, но добросовестность была разрушена. И если есть хоть один знак, по которому венецианское лицо, как оно запечатлено для нас, до самой жизни, школой портретной живописи, которая никогда не была превзойдена (главным образом потому, что ни одна портретная живопись никогда не имела таких благородных субъектов), — я говорю, если есть одна вещь более примечательная, чем другая, в венецианских чертах, то это глубокая задумчивость и торжественность. В других районах Италии достоинство голов, которые встречаются в самых знаменитых композициях, явно обязано чувству художника. Он заметно поднял или идеализировал свои модели и, кажется, всегда скрывает недостатки или изъяны человеческой природы вокруг него, так что лучшее из его работы — то, что наиболее совершенно приняло цвет его собственного ума; а наименее впечатляющее, если не наименее ценное, — то, что кажется нетронутой и немодифицированной портретной живописью. Но в Венеции все в точности наоборот. Тон ума художника часто кажется в некоторой степени легкомысленным или чувственным; наслаждающимся костюмом, домашним и гротескным инцидентом и этюдами обнаженной формы. Но в тот момент, когда он определенно отдает себя портретной живописи, все благородно и серьезно; чем буквально правдивее его работа, тем величественнее; и тот же художник, который произведет мало что, кроме обыденного, в написании Мадонны или апостола, поднимется до недосягаемой возвышенности, когда его субъект — член Сорока или Мастер Монетного двора.

Таковы, значит, были общий тон и прогресс венецианского ума до конца семнадцатого века. Сначала серьезный, религиозный и искренний; затем, хотя все еще серьезный, сравнительно лишенный добросовестности и склонный к упадку в суровую и тонкую политику: в первом случае дух благородного гротеска не проявлялся в искусстве вообще, а только в речи и действии; во втором случае, развиваясь в живописи через аксессуары и живость композиции, в то время как совершенное достоинство всегда сохранялось в портретной живописи. Третья фаза быстро развилась сама собой.

§ LXXVI. Еще раз, и в последний раз, позвольте мне отослать читателя к важной эпохе смерти дожа Томазо Мочениго в 1423 году, давно указанной как начало упадка венецианской силы. Это начало отмечено не только словами умирающего Князя, но и великим и ясно читаемым знаком. Записано, что при вступлении на престол его преемника, Фоскари, «Si festeggio dalla citta uno anno intero»: «Город праздновал целый год». Венеция в своем детстве посеяла в слезах урожай, который должна была пожать в ликовании. Теперь она посеяла в смехе семена смерти.

С тех пор, год за годом, нация пила с большей жаждой из источников запретного удовольствия и копала ключи, доселе неизвестные, в темных местах земли. В изобретательности потакания, в разнообразии тщеславия Венеция превзошла города христианского мира, как в старину превосходила их в стойкости и преданности; и как некогда силы Европы стояли перед ее судейским креслом, чтобы получить решения ее правосудия, так теперь молодежь Европы собиралась в залах ее роскоши, чтобы учиться у нее искусствам наслаждения.

Столь же ненужно, сколь и болезненно прослеживать шаги ее окончательного краха. То древнее проклятие было на ней, проклятие городов равнины, «Гордыня, сытость хлеба и обилие праздности». От внутреннего горения своих собственных страстей, столь же фатального, как огненное царство Гоморры, она была истреблена со своего места среди наций; и ее пепел забивает каналы мертвого соленого моря.

27 Mutinelli, Annali Urbani, lib. i. p. 24; и Хроника 1738 года, цитируемая Галличиолли: «attrovandosi allora la giesia de Sta. Maria Formosa sola giesia del nome della gloriosa Vergine Maria».

28 Или от яркости облака, согласно Падре, который составил «Memorie delle Chiese di Venezia», том iii. стр. 7. Сравните Корнер, стр. 42. Эта первая церковь была построена в 639 году.

29 Возможно, и Корнер, и Падре основывали свою разбавленную информацию на коротком предложении Сансовино: «Finalmente, l’anno 1075, fu ridotta a perfezione da Paolo Barbetta, sul modello del corpo di mezzo della chiesa di S. Marco». Сансовино, однако, дает 842 вместо 864 как дату первой перестройки.

30 Или, по крайней мере, для ее главных семей. См. Приложение 8, «Ранние венецианские браки».

31 «Nazionale quasi la ceremonia, perciocche per essa nuovi difensori ad acquistar andava la patria, sostegni nuovi le leggi, la Liberta». — Мутинелли.

32 «Vestita, per antico uso, di bianco, e con chiome sparse giù per le spalle, conteste con fila d’oro». «Одетая по древнему обычаю в белое, с волосами, рассыпанными по плечам, переплетенными золотыми нитями». Это было, когда ее впервые вывели из ее покоев, чтобы ее увидели гости, приглашенные на обручение. «И когда форма обручения была пройдена, ее ведут под звуки труб и других музыкальных инструментов вокруг комнаты, танцующую безмятежно все время и кланяющуюся перед гостями (ballando placidamente, e facendo inchini ai convitati); и так она возвращается в свои покои: и когда прибыли другие гости, она снова выходит и совершает круг по комнате. И это повторяется в течение часа или немного более; и затем, сопровождаемая многими дамами, которые ждут ее, она входит в гондолу без ее фельце (навеса) и, сидя на несколько приподнятом сиденье, покрытом коврами, с большим количеством гондол, следующих за ней, она отправляется посещать монастыри и обители, где бы у нее ни были родственники».

33. Сансовино.

34. Английское «Malmsey» (мальвазия). Читатель найдет весьма любопытное описание переговоров между англичанами и венецианцами относительно поставок этого вина в Лондон в переводе бумаг Джустиниани, выполненном мистером Брауном. См. Приложение IX.

35. «XV. diebus et octo diebus ante festum Mariarum omni anno» (За пятнадцать дней и восемь дней до праздника Марий ежегодно). — Галличолли. Такие же меры предосторожности принимались перед праздником Вознесения.