26. Лествица Иакова. Картина, которая хорошо смотрится снизу, но мало что выигрывает при близком рассмотрении. Это затруднительный сюжет для любого художника, потому что ангелы всегда выглядят неловко, поднимаясь и спускаясь по лестнице; не видно пользы от их крыльев. Тинторетто придал им плавучие и разнообразные позы, но, очевидно, не отнесся к сюжету с восторгом; и это выглядит тем более невыгодно, что находится прямо над картиной «Вознесение», в которой раскрыта полная свежая сила художника. Можно подумать, что эта последняя картина была сделана сразу после прогулки среди холмов, ибо она полна самых нежных эффектов прозрачных облаков, более или менее скрывающих лица и формы ангелов и покрывающих белым светом серебристые ветви пальм, в то время как облака в «Лествице Иакова» — обычные студийные округлости.
27. Видение Иезекииля. Я подозреваю, что она была переписана, настолько она тяжела и мертва по цвету; недостаток, однако, заметный во многих маленьких картинах на потолке, и, возможно, естественный результат усталости такого ума, как у Тинторетто. Художник, который вкладывал такую интенсивную энергию в некоторые свои работы, едва ли мог не быть вялым в других в степени, никогда не испытываемой более спокойными умами менее мощных мастеров; и когда эта вялость одолевала его, пока он работал над картинами, где определенное пространство должно было быть покрыто просто силой руки, эта тяжесть цвета едва ли могла не стать следствием: она проявляется главным образом в красных и других горячих оттенках, многие картины во Дворце дожей также демонстрируют ее в болезненной степени. Это «Видение Иезекииля» все же в некоторой мере достойно мастера, в дикой и ужасной энергии, с которой скелеты выпрыгивают вокруг пророка; но оно могло бы быть менее ужасным и более возвышенным, так как не было предпринято никаких попыток изобразить пространство Долины сухих костей, и весь холст занят только восемью фигурами, из которых пять — полускелеты. Странно, что в таком сюжете преобладающими оттенками являются красный и коричневый.
28. Грехопадение. Два последних названных холста — самые значительные по размеру на потолке после центральных частей. Мы переходим к меньшим сюжетам, которые окружают «Источение воды из скалы»; из них это «Грехопадение» — лучшее, и я думаю, оно было бы очень хорошим где угодно, кроме Скуола-Гранде-ди-Сан-Рокко; на теле Евы лежит великолепный свет, а растительность удивительно богата, но лица грубы, а композиция неинтересна. Я не смог подойти достаточно близко, чтобы увидеть, что это за серый объект, на котором, по-видимому, сидит Ева, и не смог увидеть никакого змея. Он сделан заметным на картине Академии на этот же сюжет, поэтому я полагаю, что он скрыт в темноте вместе со многими деталями, которые необходимо было бы обнаружить, чтобы справедливо судить о работе.
29. Илия (?). Пророк, опустивший лицо, которое закрыто рукой. Бог говорит с ним, по-видимому, с упреком. Одежда на его груди разорвана, и действие фигур могло бы навести на мысль о сцене между Божеством и Илией в Хориве: но нет никакого намека на прошлое великолепное окружение — на ветер, землетрясение или огонь; так что догадка стоит очень немногого. Живопись представляет малый интерес; лица вульгарны, а драпировки имеют слишком много безвкусного исторического достоинства, чтобы быть восхитительными.
30. Иона. Кит здесь занимает полностью половину холста; будучи сопоставимым по значению с пейзажным фоном. Его пасть размером с пещеру, и все же, если только масса красного цвета на переднем плане не является куском драпировки, его язык слишком велик для нее. Кажется, что он высадил Иону на него и еще не втянул обратно, так что он образует своего рода малиновую подушку, на которой тот стоит на коленях в своем подчинении Божеству. Голова, которой принадлежит этот огромный язык, набросана несколько небрежно, и в ней мало примечательного, кроме размера, как и в фигурах, хотя покорность Ионы передана хорошо. Великая мысль Микеланджело делает человека маломилосердным к любой менее изобретательной трактовке этого сюжета.
31. Иисус Навин (?). Это самая интересная картина, и стыдно, что ее сюжет не выяснен, ибо он не обычен. У фигуры в руке меч, и она смотрит на небо, полное огня, из которого склоняется образ Божества, представленный белым и бесцветным. На другой стороне картины среди облаков виден, по-видимому, падающий столб, а у ног главной фигуры — толпа, несущая копья. Если это не Иисус Навин при падении Иерихона, я не могу сказать, что это значит; она написана с большой энергией и достойна лучшего места.
32. Жертвоприношение Авраама. По замыслу это одна из наименее достойных мастера работ во всем зале, три фигуры брошены в насильственные позы, столь же невыразительные, сколь напряженные и искусственные. Она, по-видимому, была энергично написана, но вульгарно; то есть свет сосредоточен на белой бороде и обращенном вверх лице Авраама, как это было бы в одном из драматических эффектов французской школы, результатом чего является то, что голова очень яркая и очень заметная, и, возможно, в ходе некоторых недавних операций на крыше, недавно вымытая и подправленная. В результате каждый, кто входит в зал, первым делом приглашается полюбоваться «bella testa di Abramo». Единственное, что характерно для Тинторетто, — это то, как куски рваного дерева разбросаны туда-сюда в куче, на которой связан Исаак, хотя это разбрасывание дерева не согласуется с библейским описанием обдуманных действий Авраама, ибо нам сказано о нем, что «он разложил дрова». Но Тинторетто, вероятно, не заметил этого и посчитал, что бросание древесины в беспорядочную кучу больше похоже на поступок отца в его агонии.
33. Илия у потока Хораф (?). Я не могу сказать, правильно ли я истолковал смысл этой картины, которая просто представляет благородную фигуру, лежащую на земле, и ангела, являющегося ему; но я думаю, что между темным деревом слева и лежащей фигурой есть некоторое подобие бегущего ручья, во всяком случае, есть подобие горного и каменистого места. Чем дольше я изучаю этого мастера, тем больше чувствую странное сходство между ним и Тёрнером в том, что мы никогда не знаем, какой сюжет побудит его к усилию. Недавно мы видели, как он трактовал «Лествицу Иакова», «Видение Иезекииля», «Жертвоприношение Авраама» и «Молитву Ионы» (все это сюжеты, на которых величайшие художники любили тратить свои силы) с холодностью, небрежностью и явным отсутствием восторга; и здесь, внезапно, в сюжете настолько неясном, что нельзя быть уверенным в его значении, и охватывающем только две фигуры, человека и ангела, он начинает работу во всю свою силу. Я полагаю, что он должен был где-то накануне увидеть зимородка; ибо эта картина, кажется, целиком написана ради великолепных пушистых крыльев ангела — белых с синими облаками, как голова и крылья птицы с зеленым, — самых мягких и самых проработанных по оперению, которые я видел в любой из его работ: но заметьте также общую возвышенность, достигнутую горными линиями драпировки лежащей фигуры, зависящей своим достоинством только от этих форм, так как лицо более чем наполовину скрыто, а то, что видно, лишено выражения.
34. Пасхальная трапеза. Я называю эту картину так, как она озаглавлена в путеводителях; на ней изображены всего лишь пять человек, наблюдающих за разгорающимся небольшим огнем, зажженным на столе или алтаре посреди них. Только потому, что у всех них в руках посохи, можно предположить, что этот огонь был разожжен для приготовления пасхального агнца. Эффект, разумеется, основан на свете огня; и, как и все подобные изображения света огня, которые мне доводилось видеть, картина совершенно лишена интереса.
35. Елисей, кормящий народ. Я снова строю догадки относительно сюжета: на картине изображена лишь фигура, бросающая множество хлебов перед толпой; но, поскольку Елисей больше нигде не встречается, я полагаю, что это должны быть ячменные хлебы, принесенные из Ваал-Шалиши. По замыслу и манере письма эту картину и предыдущую, наряду с другими вышеупомянутыми, в сравнении с «Илией у потока Хораф», можно в целом охарактеризовать как «осадок Тинторетто»: они утомленные, мертвые, по-видимому, вымученные на холсте в том тяжелом состоянии духа, в которое впадает человек, когда он одновременно изнурен трудом и пресыщен работой, которой занят. Они написаны не наспех; напротив, закончены с гораздо большей тщательностью, чем некоторые другие работы на стенах; но те, как, например, «Моление о чаше», — это поспешные эскизы, в которые вложена вся душа художника, тогда как эти картины — исчерпанное исполнение предписанной задачи. Были ли они действительно написаны одними из последних или же художник в какой-то промежуточный период заболел, я сказать не могу; но мы снова увидим его в полной силе в зале, в который войдем последним.
Четвертая группа. Внутренний зал на верхнем этаже.
On the Roof.
36–39. Головы детей.
40. Святой Рох на небесах.
41–44. Дети.
45–56. Аллегорические фигуры.
On the Walls.
57. Фигура в нише.
58. Фигура в нише.
59. Христос перед Пилатом.
60. Ecce Homo.
61. Христос, несущий крест.
62. Распятие.
36–39. Четыре детские головы, о которых приходится лишь сожалеть, что они так затерялись, заполняя небольшие пустоты потолка.
40. Святой Рох на небесах. Центральная картина плафона во внутреннем зале. Из хорошо известного анекдота о создании этой картины, правдив он во всех деталях или нет, мы можем, по крайней мере, сделать вывод, что, поскольку она писалась в соревновании с Паоло Веронезе и другими влиятельными художниками того времени, Тинторетто, вероятно, стремился сделать ее как можно более популярной и эффектной. Она совершенно не похожа на его обычные работы: яркая во всех оттенках и тонах; лица тщательно прорисованы и имеют приятный тип; контуры твердые, а теней мало; в целом она больше напоминает Корреджо, чем любого венецианского живописца. Однако это пример опасности, даже для величайшего художника, отступать от собственного стиля; ибо в ней отсутствуют все великие достоинства Тинторетто, не обретая при этом сладостности Корреджо. Одно, во всяком случае, примечательно: хотя она была написана в то время, когда конкуренты делали свои эскизы, в ней нет никаких признаков спешки или невнимания.
41–44. Фигуры детей, чисто декоративные.
45–56. Аллегорические фигуры на потолке. Если бы они находились не в одном зале с «Распятием», они привлекли бы больше внимания публики, чем любые другие работы в Скуоле, поскольку здесь нет ни черных теней, ни экстравагантности вымысла, а есть очень красивые фигуры, богато и тонко раскрашенные, во многом напоминающие некоторые из лучших работ Андреа дель Сарто. Впрочем, в них нет ничего, требующего детального рассмотрения. Две фигуры между окнами написаны очень небрежно, если они вообще принадлежат его кисти; а в карнизах есть фрагменты с имитацией мрамора и изображениями фруктов, которые могут быть, а могут и не быть его работой: если это так, то это утомленная работа, не имеющая большого значения.
59. Христос перед Пилатом. Весьма интересная картина, но, что необычно, лучше всего она смотрится в пасмурный день, когда одна лишь белая фигура Христа приковывает взгляд, выглядя почти как призрак; живопись остальной части картины несколько тонкая и несовершенная. Во всех второстепенных фигурах есть некоторая скудость, меньше величия и масштабности в конечностях и драпировках, и меньше плотности, кажется, даже в цвете, хотя его композиция богаче, чем во многих описанных выше работах. Я едва ли могу сказать, связано ли это с тонкостью цвета или сделано намеренно, что горизонтальные облака просвечивают сквозь багряный флаг вдали; хотя я склонен думать, что второе, ибо эффект получается прекраснейший. Страстное движение писца, поднимающего руку, чтобы окунуть перо в чернильницу, однако, вычурно и неестественно, а Пилат выглядит очень жалко; возможно, намеренно, чтобы ничто не отвлекало благоговения от фигуры Христа. В работах XIII и XIV веков фигуры Пилата и Ирода всегда намеренно изображались презренными.
Ecce Homo. Как обычно, своеобразный взгляд Тинторетто на сюжет. Христос лежит в изнеможении на земле, рядом с ним стоит солдат; в то время как Пилат с другой стороны снимает одежду с избитого и израненного тела и указывает на него иудеям. И эта картина, и упомянутая выше по стилю исполнения напоминают скорее Тициана, чем Тинторетто.
61. Христос, несущий крест. Здесь Тинторетто снова узнаваем в своей неиссякаемой силе. Он изобразил войска и сопровождающих, поднимающихся на Голгофу по извилистой тропе, из которой видны два поворота; фигуры на верхнем уступе и Христос в центре них выделяются на фоне неба; но вместо обычного простого приема использования яркого горизонта для выделения темных масс, здесь слева введена голова белого коня, которая сливается с небом в одну широкую массу света. Сила картины заключается главным образом в эффекте, так как фигура Христа находится слишком далеко, чтобы быть очень интересной, и на ближней тропе видны только злодеи; но именно по этой причине она кажется мне более впечатляющей, как будто человек действительно присутствовал при этой сцене, хотя и не совсем в том месте, откуда ее удобно наблюдать.
62. Распятие. Я должен оставить эту картину, чтобы она сама воздействовала на зрителя; ибо она выше всякого анализа и выше всякой похвалы.
S Палаццо Сагредо, на Гранд-канале, II. 256. Сильно поврежден, но полон интереса. Его морская история восстановлена; на первом этаже находится интереснейшая аркада окон третьего порядка раннего XIII века; верхние окна — лучшие образцы четвертого и пятого порядков начала XIV века; группа окон четвертого порядка в центре приобрела некоторое сходство с позднеготическими трейсериями благодаря последующему введению квадрифолиев над ними.
Церковь Санта-Мария-делла-Салюте, на Гранд-канале, II. 378. Одно из самых ранних зданий гротескного Ренессанса, производящее впечатление своим расположением, размером и общими пропорциями. Последние чрезвычайно хороши; изящество всего здания зависит главным образом от неравенства размеров его куполов и красивой группировки двух кампанил позади них. Следует заметить, что пропорции зданий не имеют ровным счетом никакого отношения к стилю или общим достоинствам их архитектуры. Архитектор, обученный в худших школах и совершенно лишенный всякого смысла или цели в своей работе, может тем не менее обладать таким природным даром компоновки и группировки, что все его сооружения будут выглядеть эффектно при взгляде издалека: такой дар очень распространен среди поздних итальянских строителей, так что многие из самых презренных зданий в стране производят хороший сценический эффект, пока мы к ним не приблизимся. Церкви Салюте дополнительно помогает красивая лестница перед ней, спускающаяся к каналу; ее фасад богат и красив в своем роде, и был выбран Тёрнером в качестве главного объекта в его известном виде Гранд-канала. Главные недостатки здания — скудные окна в боковых частях купола и нелепая маскировка контрфорсов под формой колоссальных свитков; сами контрфорсы изначально были лицемерием, ибо купол, как утверждает Лазари, сделан из дерева и поэтому в них не нуждается. В ризнице хранится несколько драгоценных картин: три картины на потолке работы Тициана, столь восхваляемые, на самом деле столь же слабы, сколь и чудовищны; но небольшая картина Тициана «Святой Марк со святыми Космой и Дамианом» была, когда я впервые увидел ее, по моему суждению, безусловно, лучшей работой Тициана в Венеции. С тех пор она была отреставрирована Академией и, как мне показалось, полностью уничтожена, но у меня не было времени изучить ее внимательно.
В конце большой ризницы находится люнет, который когда-то украшал гробницу дожа Франческо Дандоло (см. выше, стр. 74); а рядом с ним — одна из самых тщательно законченных картин Тинторетто в Венеции, а именно:
Брак в Кане Галилейской. Огромная картина, около двадцати пяти футов в длину и пятнадцати в высоту, и, как говорит Лазари, одна из немногих, которые Тинторетто подписал своим именем. Я не удивлен, что он сделал это в данном случае. Очевидно, эта работа была его любимой, и он приложил столько усилий, сколько было необходимо для его колоссальной мощи при работе над чем-либо. Сюжет не допускает особой оригинальности или энергии в композиции. Он всегда был любимым у Веронезе, потому что придавал драматический интерес фигурам в ярких костюмах и с веселыми лицами; но удивляешься, обнаружив Тинторетто, чей склад ума всегда был серьезным и который не любил создавать картину из парчи и диадем, вкладывающим всю свою силу в замысел свадебного пира; но это так, и, безусловно, ни в одной из его картин в Венеции нет женских голов, проработанных так тщательно, как те, что образуют здесь центральный свет. Также нечасто работы этого могучего мастера подчиняются каким-либо правилам, которыми руководствуются обычные художники; но в данном случае популярные законы были соблюдены, и студент академии был бы в восторге, увидев, с какой строгостью главный свет организован в центральную массу, которая разделена и сделана более яркой энергичным куском тени, втиснутым в ее середину, и которая угасает в меньших фрагментах и блестках к краям картины. Эта масса света интересна как своей композицией, так и интенсивностью. Чичероне, который сопровождает незнакомца по ризнице в течение пяти минут и дает ему около сорока секунд на созерцание картины, которую не удалось бы полностью постичь и за шесть месяцев изучения, очень внимательно направляет его внимание на «bell’ effetto di prospettivo» (прекрасный перспективный эффект), причем вся заслуга картины в глазах просвещенной публики заключается в том, что в ней есть длинный стол, один конец которого выглядит дальше другого; но в этом «bell’ effetto di prospettivo» есть нечто большее, чем соблюдение обычных законов оптики. Стол установлен в просторном помещении, окна которого в конце пропускают свет с горизонта, а те, что в боковой стене, — интенсивную синеву восточного неба. Зритель смотрит вдоль всего стола, в дальнем конце которого сидят Христос и Мадонна, свадебные гости по обе стороны от него — с одной стороны мужчины, с другой женщины; мужчины сидят спиной к свету, который, проходя над их головами и слегка скользя по скатерти, падает во всю длину вдоль ряда молодых венецианских женщин, которые таким образом заполняют весь центр картины одним широким солнечным лучом, состоящим из прекрасных лиц и золотых волос. Рядом со зрителем женщина поднялась в изумлении и тянется через стол, чтобы показать вино в своей чаше тем, кто напротив; ее темно-красное платье перехватывает и усиливает массу собранного света. Довольно любопытно, учитывая сюжет картины, что нельзя различить ни невесту, ни жениха; но четвертая фигура от Мадонны в ряду женщин, на которой белый кружевной головной убор и богатые жемчужные цепи в волосах, вполне может быть принята за первую, и я думаю, что между ней и женщиной по левую руку от Мадонны единство ряда женщин прерывается мужской фигурой; как бы то ни было, это четвертое женское лицо — самое красивое, насколько я помню, из всех, что встречаются в работах художника, за исключением только Мадонны в «Бегстве в Египет». Это идеал, который действительно встречается и в других его работах, лицо одновременно темное и нежное, итальянский тип черт, вылепленный с мягкостью и детскостью английской красоты полувековой давности; но я никогда не видел, чтобы этот идеал был так полно проработан мастером. Лицо лучше всего можно описать как одно из самых чистых и мягких творений Стотхарда, исполненное со всей силой Тинторетто. Остальные женщины уступают этой, но вдоль всей линии есть прекрасные профили и изгибы груди и шей. Мужчины все подчинены, хотя среди них есть интересные портреты; возможно, единственный недостаток картины в том, что лица немного слишком заметны, выглядя как шары света среди толпы второстепенных фигур, заполняющих фон картины. Тон всего произведения в высшей степени сдержан и величественен; платья — это широкие цветовые массы, и единственные части картины, претендующие на выражение богатства или великолепия, — это головные уборы женщин. В этом отношении замысел сцены сильно отличается от замысла Веронезе и ближе к вероятной истине. Тем не менее свадьба не является чем-то маловажным; огромная толпа, заполняющая фон, образует великолепно богатую мозаику цвета на фоне далекого неба. Взятая в целом, картина является, пожалуй, самым совершенным примером, который создало человеческое искусство, предельно возможной силы и резкости тени, соединенной с богатством локального цвета. Во всех других работах Тинторетто, и тем более других колористов, преобладает либо свет и тень, либо локальный цвет; в первом случае картина имеет тенденцию выглядеть так, будто она написана при свечах, во втором она становится дерзко условной и приближается к условиям витражной живописи. Эта картина объединяет цвет, столь же богатый, как у Тициана, со светом и тенью, столь же сильными, как у Рембрандта, и гораздо более решительными.