«Тингьяны: Социальная, религиозная и экономическая жизнь филиппинского племени»

Верх корзины укрепляется двумя обручами из ротанга или бамбука. Один помещается снаружи, другой внутри; на них кладется небольшая полоска того же материала, и все три сшиваются путем продевания тонкой полоски ротанга через два отверстия, проделанные в крае. Эта полоска складывается вдвое, охватывает обод и через некоторое расстояние снова проходит через два отверстия, и так далее по всей корзине. Квадратное основание, прикрепленное таким же образом, как и обод, обычно завершает корзину. В горных районах рядом с Апаяо основания небольших обеденных блюд втянуты к центру в четырех точках, создавая эффект четырехконечной звезды.

Циновки (ikamin). — Циновки используются как постели, никогда — как напольные покрытия. Они прямоугольной формы, обычно около шести футов в длину и трех в ширину, и не имеют украшений. Они сделаны из полосок пандануса в технике плетения laga (ср. стр. 423).

Красители. — В последние годы анилиновые красители вошли в употребление в некоторых деревнях, и в изделиях местных ткачих появляется разнообразие цветов, но растительные красители, использовавшиеся предками, до сих пор применяются большинством женщин. Самые распространенные цвета — синий, розовый («черно-красный»), красный и желтый.

Синий цвет обычно получают, помещая листья и ветви растения индиго, tayuni (Indigofera tinctoria), в воду на несколько дней, а затем кипятя их вместе с небольшим количеством извести. Нить окунают в эту жидкость.

Розовый цвет получают путем измельчения семян lynga (Sesamum indicum L.) и кипячения их в воде. Нити выдерживают в этом растворе пять ночей, а днем сушат на солнце. Затем измельчают корень apatot (Morinda citrifolia или umbellata) и добавляют воду. Нити переносят в эту жидкость и в течение десяти дней и ночей попеременно вымачивают и сушат на солнце. Получается медный цвет, но вскоре он меняется на розовый. Говорят, что один лишь apatot дает красный краситель. Также утверждается, что семена apang (Bixa Orellana L.) и разновидности ротанга при кипячении дают стойкий красный цвет.

Желтый краситель получают путем кипячения листьев Tamarindus indica L. в воде до получения крепкого отвара.

Головные повязки из коры окрашивают в пурпурно-красный цвет, применяя жидкость, полученную путем кипячения коры kᴇlyan (Diospyros cunalon D.C.?). Для церемониальных целей их также окрашивают в желтый цвет, нанося сок konig (Curcuma longa), но поскольку он имеет неприятный запах, а цвет нестойкий, его не часто используют в повседневной одежде. Лимонный сок также наносят на кору, чтобы придать ей желтый оттенок.

Рыболовные сети окрашивают в коричневый цвет, окуная их в краситель, полученный путем измельчения лианы katakot в воде, или окрашивая соком taotawa (Jatropha curcas L.).

Бамбуковые полоски, используемые в украшении корзин, чернят, держа их в дыму горящей рисовой соломы. Черные узоры, подобные тем, что появляются в орнаментации держателей для извести и тому подобного, получают путем втирания масла и сажи в прорезанные линии, а затем удерживания предмета в дыму горящей рисовой соломы.

Изготовление сетей. — Сети используются для рыбной ловли, ловли диких кур и кузнечиков, а также для охоты на оленей и свиней. Первые три типа сделаны из шпагата, а четвертый — из прочной веревки.

Вся работа с сетями выполняется мужчиной, который для этой цели использует шаблон для ячеек и иглу из бамбука или рога карабао (рис. 20). Игла (№ 1) также служит челноком, так как она несет значительное количество нити между язычком и выемкой. Размер петли определяется шириной шаблона для ячеек или распорки (№ 2). Оператор обычно сидит на веялке для риса или на корточках на земле, а сеть подвешена над ним (табл. LXX). Он формирует ячейку, пропуская иглу над и вокруг распорки, вверх и через петлю выше, тем самым формируя петлю на шаблоне. Ее туго затягивают, иглу снова пропускают, но уже не охватывая шаблон, и таким образом завязывается узел. Это повторяется до тех пор, пока не будет завершен ряд петель, после чего начинается следующая серия.

Рисунок 20.

Игла для сетей и шаблон для ячеек.

Производство керамики. — Почти в каждой деревне есть две или три женщины, которые делают горшки и посуду, но гончары из Абанга и Лакуба — единственные, чьи изделия имеют широкое распространение.

Глину увлажняют и тщательно разминают руками, чтобы удалить комки и гравий и довести ее до нужной консистенции. Горсть берут из общей массы и грубо моделируют пальцами, чтобы сформировать основание горшка. Его ставят на деревянную тарелку, которую, в свою очередь, помещают в веялку для риса (табл. XXXVI). Тарелка заменяет гончарный круг, так как ее поворачивают правой рукой, в то время как левой женщина придает форму глине и разглаживает ее влажной тканью. Время от времени она раскатывает жгут глины между ладонями, укладывает его вдоль края сосуда и вминает его. Дальнейшее придание формы и утончение стенок выполняется деревянной лопаткой и влажной рукой, после чего горшку дают слегка подсохнуть. Прежде чем сушка зайдет настолько далеко, чтобы стенки стали жесткими, внутрь помещают гладкий камень, и стенки осторожно постукивают лопаткой, пока они не станут нужной толщины и формы.

После того как горшок постоит пару дней для просушки, гончар натирает его внутри и снаружи гладкими камнями или семенами lipi, чтобы придать ему ровную поверхность.

Когда несколько горшков или блюд подготовлены, их помещают в навоз карабао или другой медленно горящий материал и обжигают. Обычно это происходит ночью, и горшки оставляют в покое до утра, когда они готовы к использованию. Иногда на горячий горшок натирают смолу, что придает ему глазурованную поверхность; однако это не распространено, так как смола быстро плавится на кухонной утвари, в то время как пористые горшки предпочтительнее в качестве контейнеров для воды, поскольку просачивание снижает температуру содержимого.

Сосуды, изготовленные в Лакубе, часто украшены прорезными узорами (рис. 22, № 8), но в остальном изделия тингьянов просты. Китайские горшки встречаются в каждой деревне и высоко ценятся, но местные гончары не имитируют их форму или украшения. Если бы китайская кровь или влияние когда-либо были сильны в этом регионе, можно было бы ожидать появления гончарного круга и следов настоящей глазури, но и того, и другого нет.

Изготовление трубок. — И мужчины, и женщины курят трубки, состоящие из короткого тростникового мундштука и небольшой чашечки. Мужчины являются изготовителями трубок и часто проявляют значительное мастерство в украшении своих изделий.

Обычная чашечка трубки сделана из глины, которую тщательно сформировали пальцами и короткой бамбуковой лопаткой. Узоры прорезаются, а выпуклые части дополнительно украшаются добавлением небольших кусочков латунной проволоки (рис. 21, № 4–5). Чашечки обжигают на медленном огне, после чего добавляют мундштуки.

Второй тип трубки, или мундштук для сигар, изготавливается из бамбука (рис. 21, № 1–3). Узоры прорезаются на стенках, наносится масло, и трубку держат в дыму горящей рисовой соломы, пока линии не станут стойко черными (рис. 22, № 1–3).

Рисунок 21.

Курительные трубки.

В последние годы илокские ювелиры ввели в обиход серебряные трубки, сделанные из монет. Один тингьянский мастер по изготовлению трубок освоил это ремесло и ведет бойкую торговлю. Он дополнительно украсил свое изделие, прикрепив подвески в виде рыб (рис. 21, № 6). Латунные трубки игоротского происхождения иногда встречаются, но в этом регионе их не делают.

Метод сушки шкур. — Шкуры карабао, а иногда и других животных, натягивают на бамбуковые рамы и сушат на солнце (табл. LV). Позже их помещают в воду, содержащую дубильную кору, и подвергают грубой выделке. Такая кожа используется при изготовлении задних ремней, используемых ткачихами, и при изготовлении ножен для ножей, но чаще ее кладут на землю, и на ней обмолачивают рис и хлопок.

1 Коул, «Дикие племена округа Давао, Минданао» (Полевой музей естественной истории, том XII, № 2, стр. 82–83); Хоуз и Макдугалл, «Языческие племена Борнео», том I, стр. 194–195 (MacMillan and Co., Лондон, 1912); Раффлз, «История Явы», том I, стр. 192–193; Марсден, «История Суматры», 3-е издание (Лондон, 1811), стр. 181; Феррейс, «Бирма», стр. 105 (Low, Marston and Co., Лондон, 1901); Пил (Journ. Anth. Inst. of Great Britain and Ireland, том XXII, стр. 250, также табл. XIV, рис. № 2).

2 Рокхилл, T'oung Pao, том XVI, 1915, стр. 268–269; Блэр и Робертсон, op. cit., тома II, стр. 116; III, стр. 209; IV, стр. 74; XXIX, стр. 307; XL, стр. 48, примечание; Филиппинская перепись, том I, стр. 482 (Вашингтон, 1905). Де Морга, Sucesos de las Islas Philipinas (1609), см. издание Hakluyt Soc., стр. 338 и след. (Лондон, 1868).

3 «Странствия по великим лесам Борнео» (Constable, Лондон, 1904), стр. 282–283. См. также Лоу, «Саравак — его жители и продукция», стр. 158, 209 (Лондон, 1848).

4 Op. cit., том I, стр. 193–194.

6 Пятый ежегодный отчет Горного бюро Филиппинских островов, стр. 31; Официальный каталог Филиппинской выставки, Всемирная выставка, стр. 231 (Сент-Луис, 1904).

5 Ratzel, History of Mankind, Vol. I, p. 434; Marsden, op. cit., pp. 173, 181, 347 note.

7 Блэр и Робертсон, «Филиппинские острова», том II, стр. 116, 207; том III, стр. 203, 270; том IV, стр. 98; том V, стр. 145; том VIII, стр. 84; том XII, стр. 187; том XVI, стр. 106. Зунига, Estadismo (издание Ретаны), том II, стр. 41, 94.

8 Форман, «Филиппинские острова», стр. 361 (Лондон, 1892); Беземер, Door Nederlandsch Oost-Indië, стр. 308 (Гронинген, 1906); Скит, Man, том I, 1901, стр. 178; Раффлз, «История Явы», 2-е изд., том I, стр. 186 (Лондон, 1830); Брендон (Journal of Indian Art and Industry, том X, № 82, стр. 17 и след.).

9 Ткачество из хлопка — недавнее нововведение среди соседних бонтокских игоротов. Раньше их одежда изготавливалась из луба или ткалась из местных волокнистых растений. Нити из последних пряли или скручивали на обнаженном бедре под ладонью. Ср. Дженкс, «Бонтокские игороты», стр. 113 (Манила, 1905).

10 Подобное устройство используется в Бирме.

11 Колесо того же типа встречается на Яве. См. Майер, Een Blik in het Javaansche Volksleven, том II, стр. 469 (Лейден, 1897).

12 Подобная сновальная рама описана для Бомбея (Брендон, Journal of Indian Art and Industry, том X, № 82, 1903, стр. 17 и след.).

13 О распространении этого полупояса или заднего ремня см. Линг Рот, «Исследования примитивных ткацких станков» (Journal Royal Anthrop. Inst., том XLVI, 1916, стр. 294, 299).

14 Это: alīnau (Grewia multiflora Juss.); babaket (Helicteres hirsuta Lour.); laynai — большое дерево, неидентифицированное; lapnek (Abroma sp.); ka'a-ka'ag, неидентифицированный кустарник; losoban (grewia); pakak, неидентифицированное; anabo (Hibiscus pungens Roxb.); bangal (Sterculia foctida L.); saloyot (Corchoeus olitorius L.); labtang (Anamirta cocculus); atis (Anona squamosa L.); alagak (anona); maling-kapas (Ceiba pentandra Gaertn.); betning и daldalopang, неидентифицированные; maguey (Agave cantula Roxb.); bayog — разновидность бамбука.

15 Необязательно наносить масло, и зачастую целые секции окрашивают перед расщеплением.

16 От káwat, скручивание лиан вокруг дерева.

17 Это краситель аннато, американское растение. Уотт, Словарь, том I, стр. 454.

Декоративно-прикладное искусство

В декоративном искусстве тингьяны резко контрастируют с игоротами и ифугао, которые в значительной степени развили резьбу по дереву. Они также делают татуировки на теле, а цветные обмотки на древках копий, мундштуках трубок и других предметах демонстрируют тонкое понимание цвета и дизайна. Во всем этом тингьяны испытывают недостаток или полное отсутствие: они не занимаются резьбой по дереву, татуировки скудны, а их корзины, за исключением изделий из двух небольших регионов, просты. Иногда они делают простые узоры на тростях, бамбуковых сеялках для риса и ткацких палочках, на коробочках для извести и мундштуках трубок, но это скорее исключение, чем правило. В районе Лакуба они украшают горшки, вырезая концы палочек, чтобы сформировать небольшие штампы, которые они вдавливают в свежевылепленную глину (рис. 22, № 8), в то время как в Манабо и некоторых других деревнях мастера по изготовлению трубок вырезают на чашечках глиняных трубок цветочные узоры или инкрустируют небольшие кусочки латуни, образуя спиралевидные узоры (рис. 22, № 4–7). Последние упомянутые узоры настолько ограничены в производстве и настолько отличаются от тех, что встречаются в других местах Абры, что их нельзя считать типичными.

Фигуры, вырезанные на бамбуке, демонстрируют некоторые реалистичные мотивы, такие как рыбы, птицы и цветы на рис. 23, № 1; змея и ящерица на № 2; человек на № 5; но строго геометрические мотивы доминируют почти в каждом случае. Вероятно, наиболее типичные образцы этого класса работ показаны на № 3 и 4 и рис. 22, № 1, 2 и 3. Следует, однако, отметить, что на один украшенный предмет приходится гораздо больше полностью простых. Короче говоря, орнаментация встречается редко и имеет второстепенное значение.

Единственная область, где доминирует украшение, — это ткачество, и этим занимаются исключительно женщины. На рис. 24 и 25 показаны типичные узоры, встречающиеся на одеялах. За исключением № 8 на рис. 24, они не кажутся копиями с натуры, но все имеют реалистичные интерпретации. На рис. 24 показаны восемь узоров, нарисованных местными ткачихами, которые идентифицируются следующим образом:

1. Рыба.

2. Плетение на сиденье испанской кровати или стула.

3. Ананас.

4. Сердце.

5. Рыболовные крючки.

6. Краб.

7. Поперечный срез ананаса.

8. Лошадь.

Стр. 430

Рисунок 22.

Узоры на трубках и керамике.

Стр. 431

Рисунок 23.

Декоративные узоры.

Стр. 432

Рисунок 24.

Узоры, используемые в ткачестве.

Стр. 433

Рисунок 25.

Узоры на одеялах.

Стр. 434

На рис. 25 представлены пять типичных узоров, взятых с одеял, а № 6 — это декоративный шов, соединяющий два полотнища ткани; последний идентифицируется как «пальцы и ногти». № 1 — черепаха, № 2 — краб, № 3 — ступка для риса, № 4 — моталка для шпулек, показанная на рис. 16, № 4; № 5 — ананас.

Табл. LXXI — это церемониальное одеяло, которое вешают над умершим. Фигуры идентифицируются как: a — олень, b — лошадь, c — теленок карабао, d — человек. Текстиль на табл. LXXII, № 1 также используется главным образом как церемониальный предмет, узоры представляют: a — человека, b — лошадь, c — звезду.

Очень приятное одеяло показано на табл. LXXII, № 2, в котором узоры идентифицируются как a — рисовый пирог, и b — звезда, в то время как весь узор известен как kalayan — река. Текстиль на табл. LXXIII, № 1 имитирует циновку, а № 2 известен как kosikos — круг.

Часть этих узоров, очевидно, является копиями реальных объектов, другие кажутся просто названиями узоров, в то время как ткачихи без колебаний заимствуют любые подходящие узоры, которые им приглянутся. Довольно часто можно увидеть одеяло, на котором изображен «лев» или другое животное или предмет, с которым люди могли познакомиться только через картинки или описания из внешних источников.

В дополнение к уже упомянутым узорам существуют определенные распространенные типы украшений, выполненные с помощью ткачества или вышивки, для которых не дается никаких объяснений. Говорят, что они нужны только «для красоты». Среди них — концы поясов и набедренных повязок, как показано на табл. LXXIV, или выпуклый ромбовидный узор, показанный на № 2 той же таблицы, или клетчатый эффект в цветах, который появляется на некоторых юбках.

Уже отмечалось (ср. стр. 416), что методы ткачества тингьянов схожи с методами илоков, и то же самое верно для значительной части декоративных узоров. У христианизированных туземцев меньше реалистичных мотивов, большее разнообразие геометрических узоров и большая склонность к ярким цветам, ставшим возможными благодаря использованию анилиновых красителей, чем у горцев.

Представляется вероятным, что народы тингьяны-илоки принесли ткацкое ремесло с собой в северный Лусон, и что илокская ветвь заимствовала усовершенствованные методы производства, а также декоративные мотивы у людей, с которыми они контактировали через торговлю. Тингьяны, в свою очередь, заимствовали у них, но, в основном, они до сих пор сохраняют более примитивные методы ткачества, и вероятно, что их типы орнаментации также ближе к тем, что использовались в более ранние времена. Стр. 435

Личные украшения, танцы и музыкальные инструменты

Одежда мужчины — это набедренная повязка (ba-al), либо из отбитой коры, либо из ткани, и тканый пояс (balikᴇs), в котором он хранит мелкие предметы (табл. LXXV–LXXVI). По особым случаям он носит куртку с длинными рукавами (bado), открытую спереди, а в редких случаях — брюки. Оба этих предмета одежды — недавние приобретения, и последние, в частности, не пользуются популярностью, за исключением случаев, когда влияние илоков очень сильно. Мужчина не склонен украшать себя латунью и золотом, также он не использует татуировки в какой-либо значительной степени, как его соседи калинга и игороты. У некоторых есть небольшие узоры на руке или бедре, но обычно это знаки собственности, которыми он клеймит своих животных или другое имущество. Татуировка как свидетельство успешной охоты за головами в этом регионе не встречается, как нет и других знаков или предметов одежды для идентификации воинов.

Волосы носят длинными и разделяют прямым пробором посередине; две пряди скручивают, перекрещивают сзади, затем выводят ко лбу, где снова перекрещивают, а концы закрепляют, переплетая по бокам головы. Повязка из коры (ayabong) удерживает волосы на месте, но иногда ее заменяют тканью или узким кольцом из переплетенной травы и ротанга. Обычно носят круглые бамбуковые шляпы с низким куполообразным верхом (табл. XLV), но иногда их заменяют шляпами с острым пиком или сделанными из тыквы или дерева.

Женские волосы разделены пробором посередине и расчесаны прямо вниз до затылка, где их собирают нитками бус; их перекрещивают сзади и оборачивают вокруг головы; затем прядь волос скручивают и формируют петлю, которую выводят на левую сторону, где ее снова закрепляют под бусами, рядом с ухом или над ним. У большинства тингьянов густые волосы, но, тем не менее, накладные пряди обычно используются представителями обоих полов. Волосы часто моют золой рисовой соломы или корой дерева gogo (Entada purseta) и смачивают кокосовым маслом.

Нити бус обвивают шеи женщин, но типичное украшение состоит из нитей бус, идущих одна над другой от запястья до локтя, а если позволяет богатство владелицы, то покрывающих и предплечье (табл. LXXIX). Нити туго закрепляют выше запястья, вызывая отек этой части руки. Под бусы обычно подкладывают полоски бамбука, которые можно удалить, если боль или раздражение от сдавливания становятся слишком сильными. Бусы на предплечье снимают без особого труда; но те, что на запястье, снимают только один или два раза в год, когда заменяют нити или когда владелица находится в трауре. Под этими украшениями вытатуирован изящный узор из синих линий, чтобы руки женщины не выглядели белыми и неприглядными, когда она без бус. 1

У большинства женщин проколоты уши, но в долинных городах лишь небольшая часть носит серьги. В горных районах носят тяжелые украшения из золота или меди, вес которых часто оттягивает мочку уха далеко вниз к шее.

Во время работы женщина снимает всю одежду с верхней части тела, но в другое время носит куртку с короткими рукавами, доходящую до талии (табл. LXXVII). Вырез на талии настолько низкий, что голова может пройти сквозь него. Плечевого шва нет. Прямой кусок, наложенный на плечо, спускается квадратом как спереди, так и сзади до линии примерно на уровне груди, где он пришивается к самой одежде. Узкая юбка (dingwa) с цветной каймой спускается от талии до колен. Она удерживается на месте путем тугого затягивания и заправки одного угла под верхний край или путем прижатия ее под пояс (табл. LXXVIII).

Когда девочка становится женщиной, она надевает пояс (palingtan) из плетеной травы или ротанга, который сидит на бедрах и к которому прикреплена набедренная повязка (табл. LXXX). Как правило, пояс и набедренную повязку не снимают при купании, в отличие от другой одежды.

Женщина редко носит шляпу, за исключением случаев, когда работает в поле, где используются солнцезащитные козырьки, достаточно большие, чтобы защитить все тело (табл. LIV). Часто ткань или юбку наматывают на голову в качестве защиты от солнца.

Холодным утром часто можно увидеть людей, укрытых с головы до пят своими спальными одеялами, или женщина может натянуть особенно широкую юбку вокруг тела чуть ниже подмышек, так что она защищена от груди до колен. Стр. 437

Зубы представителей обоих полов чернят солями железа и дубильной корой, 2 но их не подпиливают и не калечат, как это принято у многих филиппинских народов.

Хотя представители обоих полов гордятся густыми волосами, они не с равным одобрением относятся к волосам на лице и теле. Их выщипывают, либо зажимая между лезвием ножа и ногтем большого пальца, либо с помощью бамбукового устройства, известного как īming. Оно состоит из секции бамбука, расщепленной на несколько полосок на одном конце. Волос помещают в один из концов щелей, и бамбук сгибают в полукруг, заставляя его крепко захватить волос, после чего его резко дергают наружу.

Ценные ожерелья (paliget), сделанные из тонких нитей скрученной серебряной проволоки, надевают на шею трупа, а в некоторых случаях их носят и живые. Во время танцев волосы украшают зазубренными куриными перьями, прикрепленными к палочкам, а на руки надевают обручи из клыков кабана.

Танцы. — Два танца, один церемониальный, другой подходящий для всех случаев, очень популярны.

Церемониальный танец, известный как da-eng, происходит ночью и сопровождается песней. 3 В нем участвует равное количество мужчин и женщин. Женщины образуют линию, стоящую лицом к аналогичному ряду мужчин, примерно в двадцати футах. Обхватив друг друга за талию и выставив одну ногу вперед, они начинают раскачивать тела вперед и назад. Внезапно они разражаются песней, одновременно делая шаг вперед левой ногой. Сохраняя идеальный ритм музыки, они делают три шага к мужчинам, затем отступают на свои исходные позиции. Мужчины затем подхватывают песню и таким же образом продвигаются вперед и отступают. Это повторяется несколько раз, после чего две линии соединяются, образуя круг. Сцепившись руками за спинами друг друга и распевая в унисон, они начинают двигаться против часовой стрелки. Левую ногу слегка отбрасывают назад и в сторону, а правую быстро подтягивают к ней, вызывая подъем и опускание тела. Шаг, поначалу медленный, становится все быстрее и быстрее, пока танцоры не достигают предела своих вокальных и физических возможностей.

Da-eng носит священный характер, исполняется только ночью и под руководством медиумов. Однако он пользуется большой популярностью, и часто так много молодых людей хотят принять в нем участие, что двойные линии или две и более группы могут танцевать одновременно. Иногда случается, когда баси льется рекой, что участники становятся настолько шумными, а темп настолько быстрым, что зрители оказываются сбиты с ног или танцоры сваливаются в кучу, из которой они выбираются, смеясь и крича.

Обычный танец, tadek, является частью почти всех собраний социального и религиозного характера. Музыка для этого танца обычно исполняется на трех гансах 4 и барабане. Гансы прижимают к бедрам игроки, стоящие на коленях на земле. По двум медным гонгам бьют палкой и ладонью, в то время как на третьем играют только руками (табл. LXXXI, рис. 2). Палка или левая рука дает начальный удар, за которым следуют три быстрых удара правой ладонью. Мужчина и женщина входят в круг, каждый держит ткань размером примерно с юбку. Мужчина протягивает свою ткань к женщине и, внезапно опуская ее, заставляет ее щелкнуть, что является сигналом к началу. Почти незаметными движениями ступней и пальцев ног и сгибанием коленей он приближается к женщине, которая таким же образом идет к нему. Они проходят мимо друг друга и продолжают движение, пока не окажутся на расстоянии, примерно равном начальному, когда они снова поворачиваются и проходят мимо. Иногда мужчина делает несколько быстрых шагов к женщине с преувеличенно высоким подниманием коленей и сильным топаньем, или он танцует несколько шагов назад. Временами ткань держат на вытянутой руке перед собой или сбоку; иногда ее оборачивают вокруг талии, при этом женщина всегда повторяет действия мужчины. Наконец они встречаются; мужчина протягивает руку, женщина делает то же самое, но вместо того, чтобы взять его руку, она водит своей рукой по кругу вокруг его руки, избегая контакта. Снова они оттанцовывают в сторону, только чтобы вернуться и повторить выступление. Наконец она принимает предложенную руку, лакай приносит баси, чтобы пара выпила, и танец окончен. Мужчина иногда заканчивает танец резким щелчком своей ткани или накидывает ее на свои вытянутые руки и танцует по направлению к женщине, которая кладет свою ткань на его (табл. LXXXI, рис. 1).

Музыкальные инструменты, песни и танцы. — Тингьяны от природы музыкальны. Он поет во время работы, отбивает такт своим топориком о щит, шагая по горным тропам, распевает древние сказания, когда работники собираются у костров каждый вечер сухого сезона, поет хвалу своему хозяину на пирах и праздниках, присоединяется к другим в погребальном плаче, а также вместе со многими другими поет во время танца да-энг. Но его музыка не ограничивается вокальными достижениями. В народных сказках пан-флейта (деу-деу-ас) занимает самое важное место, и сегодня девушки по-прежнему играют на ней в вечерние часы. Это простое устройство, сделанное из тростника разной длины, связанных вместе (рис. 26, № 1). Исполнительница держит инструмент прямо перед губами и дует в тростниковые трубки, при этом перемещая их из стороны в сторону, извлекая серию низких звуков без определенной мелодии.

Другой инструмент, имеющий большое значение в легендах, — это носовая флейта (калаленг). Это длинный тростник с отверстиями по бокам, которые закрываются пальцами для извлечения звуков. Исполнитель закрывает одну ноздрю кусочком хлопка, а затем направляет воздух из другой в небольшое отверстие, проделанное в конце трубки. Инструмент популярен среди мужчин, и часто можно услышать жалобный звук носовой флейты глубокой ночью (таблица LXXXII).

Рисунок 26.

Музыкальные инструменты.

Губная флейта (тулали) похожа на ту, что встречается в цивилизованных странах, но изготовлена из тростника.

Своеобразное устройство, используемое исключительно женщинами, — это бункака (рис. 26, № 2). Оно состоит из бамбуковой трубки, один конец которой срезан так, что остаются только две тонкие вибрирующие полоски. При ударе о ладонь левой руки они издают звук, который можно изменить, закрыв пальцем отверстие в точке x.

Варган изготавливается подобно игле для плетения сетей, но с бамбуковым язычком, вырезанным так, чтобы он вибрировал при ударе или при резком рывке за прикрепленный к концу шнурок (рис. 26, № 3). Если инструмент сделан из бамбука, он называется колибау; если из латуни — агивенг. Он часто упоминается в сказках, и сегодня на нем играют почти все мужчины.

Бамбуковые гитары (кулитенг) изготавливаются путем вырезания узких полосок по всей длине секции бамбука, но не отделяя их на концах. Их приподнимают и настраивают, вставляя небольшие деревянные клинья по краям. Небольшие кусочки тонкого бамбука иногда накладываются на две струны, по которым бьют палочками, либо на струнах можно играть пальцами, как на гитаре (таблица LXXXIII).

Музыкальное сопровождение для танцев обеспечивается оркестром из четырех человек: трое с медными гонгами (гансами) и один с барабаном. Гонги имеют форму бубна с бортами высотой около полутора дюймов. Их прижимают к бедрам исполнители, стоящие на коленях на земле, и бьют по ним палкой и ладонью или только руками. Несомненно, они попали в этот регион через торговлю, но в столь отдаленные времена, что их происхождение теперь приписывается духам. Барабан (тамбор) сделан из короткого выдолбленного отрезка дерева. Концы обтянуты коровьей или свиной кожей.

1 Эта татуировка выполняется путем смешивания масла и черной сажи со дна кухонного горшка или измельченного пепла синей ткани. Паста наносится на обрабатываемый участок и вбивается инструментом, состоящим из трех или четырех игл, закрепленных в куске бамбука. Иногда прокол кожи делается до нанесения краски; затем последняя втирается.

2 Чернение зубов практиковалось у замбалов, а также на Суматре и в Японии. Блэр и Робертсон, том XVI, стр. 78; Марсден, «История Сумастры», стр. 53.

4 Мелкие медные гонги.

3 See pp. 445, 456 for words and music.

5 Рейес говорит, что эта песня, даленг, похожа на даллот илоков (Artículos varios, стр. 32).

6 Похожие инструменты используются игоротами, которые подвешивают их свободно и бьют по ним во время танца.

Музыка

Введение. — Чтобы песни можно было воспроизвести как можно ближе к той высоте тона, которую использовали певцы при записи, было проведено исследование обычной скорости, используемой производителями при записи. Она оказалась равной 160 оборотам в минуту. Соответственно, фонограф был тщательно настроен на эту скорость во время транскрипции.

При определении тональностей для транскрипции различных песен использовался камертон «международного» стандарта, принятого на Венском конгрессе в ноябре 1887 года. Этот конгресс установил c² = 522 двойных колебания в секунду. Все записи оказались немного ниже этого стандарта, но почти точно соответствовали инструменту с фиксированной высотой тона, который, в свою очередь, отклонялся примерно на одиннадцать ударов от камертона на c².

Если предположить, что скорости записи и воспроизведения на аппаратах были одинаковыми, это поставило бы оригинальное пение почти точно в соответствие со старым «философским стандартом высоты тона», который устанавливает c² на уровне 512 двойных колебаний в секунду. Хотя пение не всегда идеально соответствовало нотам, указанным в транскрипциях, за исключением тех случаев, когда в музыке были особо отмечены значительные отклонения, вариации были настолько незначительными, что, с точки зрения чистоты интонации, исполнение полностью соответствовало уровню среднего естественного певца.

При транскрибировании записей использовались специальные наушники и применялось особое устройство, с помощью которого можно было последовательно воспроизводить любой порядок целых или даже частичных тактов. Таким образом, можно было тщательно сравнить части, сходные по словам или музыке.

В некоторых записях можно различить два или более голосов, поющих в унисон. Такие унисоны показаны в транскрипции одиночными нотами. Попыток обозначить отдельные голоса не предпринималось. Но когда такие одиночные ноты сопровождаются словом «соло», следует понимать, что все исполнители, кроме одного, вероятно, ведущего, умолкли. Когда голоса разделяются на партии, это отмечается в нотах.

Первобытные народы проявляют большую или меньшую робость, исполняя свои песни для научных целей. Такая робость особенно часто проявляется в начале исполнения. В «Да-энг», партия девушек (запись J), задержка вступления в начале каждого нового куплета очень заметна. Задержка значительно варьируется от куплета к куплету, как указано количеством пауз в конце строк. Похожие паузы встречаются в партии мальчиков той же церемонии (см. запись A). Эти паузы не следует считать частью законного ритма, так как более чем вероятно, что если бы певцы исполняли свои песни в обычном церемониальном порядке, не осознавая, что за ними наблюдают, эти паузы не возникли бы.

При транскрибировании тех песен, которые имеют несколько куплетов на записи, нотация на странице была расположена так, чтобы такты выравнивались по вертикали, что облегчает сравнение соответствующих тактов разных куплетов.

Для обозначения особых качеств используются специальные знаки в сочетании с обычными музыкальными символами. В следующей таблице показаны эти знаки, а также перечислены качества, которые они обозначают. Некоторые из этих качеств можно было бы представить обычными музыкальными символами, но было решено использовать специальные знаки, чтобы сделать их более заметными. Качества, обозначенные таким образом, а также те, которые представлены обычной музыкальной нотацией, будут перечислены и определены после таблицы качеств.

Необычные качества и их специальные знаки.

Страница 443

Да-Энг

Исполняется во время танца на религиозной церемонии. (Партия мальчиков.)

Страница 444

Дивас

Исполняется ночью друзьями больного человека.

Санг-Сангит

Исполняется вечером после похорон.

Страница 445

Давак

Песня медиума при призыве духов в свое тело.

Страница 446

Песня духа

Исполняется медиумом, одержимым духом.

Страница 447

Песня духа

Исполняется медиумом, одержимым духом.

Страница 448

Багояс

Песня хвалы и комплиментов, исполняемая на пиру или вечеринке.

Страница 449

Балалогнинмас

Да-Энг

Исполняется во время танца на религиозной церемонии. (Мальчики и девочки по очереди.)

Страница 450

Да-Энг

Исполняется во время танца на религиозной церемонии. (Партия девочек)

Богояс

Исполняется женщиной.

Страница 451

На-Уэй

Исполняется на праздновании, завершающем период траура по умершим.

Страница 452

Данг-Данг-Ай

Исполняется женщиной во время обмолота риса из соломы и шелухи.

Страница 453

Куилай-Куилай

Исполняется женщиной во время подачи спиртного.

Страница 454

Слова Да-Энг

Часть I. Исполняется в строю.

1 Ma-lī-dom ag-dag-da-gī yo-ma-yom Yom-ma-yom ta yom-ma-yom ag-dag-da-gī yo-ma-yom. 2 Ma-la-nas ag-dag-da-gī na-sa-nas Ma-sa-nas ta ma-sa-nas ag-dag-da-gī na-sa-nas. 3 Sī On-na-ī in-no-bi-yan kī-not-ko-tan Na-to-tan Na-to-tan ta na-to-tan kī-not ko-tan na-to-tan. 4 Kol-kol-dong sī gī-nol-bat nga ag-molī-molī-yat Mo-lī-yat ta mo-lī-yat ag-mo-lī mo-lī-yat. 5 Ka-lan-tag kal-la-yan-nen ag-ka-īdig-na-yan dig-na-yan ta dig-na-yan ag-ka-ī dig-na-yan. 6 A-na-on sī Tak-la-yan na-ī́s-tī-lo ai bolo Bin-no-lo ta bin-no-lo na-ī́s-tī-lo ai bo-lo. 7 Sok-bot nī ka-bin-bin-an adī ma-sil-sī-lī-ban sī-lī-ban ta sī-lī-ban adī ma-sil-sī-līban 8 Ba-gai-ba-yᴇm dem-ma-ngen sī-nol-bo-dan nī kolat. kī-no-lat ta kī-no-lat ai ag-kī-no kī-no-lat. 9 Sabak nī am-mo-ga-wen mīmog-go-mog dī-kai-wen di-kai-wen ta kī-kai wen mīmog-go-mog dī-kai-wen. 10 Sabak nī an-na-a-wen mī-ka-lī-ya lī-ya-wen. Lī-ya-wen ta lī-ya-wen ai ag-lī-ya lī-ya-wen

Часть II. Исполняется в строю.

1 alin-to-bo nī nī-og ag-lam-pī-yok lam-pī-yok ta lam-pī-yok ag-lam-pī lam-pī-yok. 2 al-in-to-bo nī aba ai adī nag-pada pī-na-da ta pī-na-da ai adī nag-pa-da. 3 al-in-to-bo nī no-nang ag-ba-lī ba-lī-yang ba-lī-yang ta ba-lī-yang ai ag-ba-lī ba-lī-yang. 4 al-in-to-bo nī lamai um-al-alī ma-ya-mai ma-ya-mai ta ma-ya-mai umal alī ma-ya-mai. 5 al-in-to-bo nī bang-on ag-ba-la ba-la-ngon ba-la-ngon ta ba-la-ngon ag-ba-la ba-la-ngon. 6 al-in-to-bo nī oway pᴇl-sa-tem ket ī-nom-lai ī-nom-lai ta ī-nom-lai pᴇl-sa-tem ket ī-nom-lai. 7 al-in-to-bo nī oling bog-yo-ngᴇm ket boom-lī-sing boom-lī-sing ta boom-lī-sing bog-yo-ngᴇm ket boom-lī-sing. 8 al-in-to-bo nī ba-kan umal alī ka-na-kan ka-na-kan ta ka-na-kan umal alī ka-na-kan. 9 al-in-to-bo nī anis ai adī na-gī-nis gī-nī-nīs ta gī-nī-nīs ai adī nᴇdey na-gī-nīs.

Часть III. Исполняется во время танца в кругу.

Page 455 1 A-ya-mem sī pa-nī-kī ag-sol-sol-wap sī la-bī nī la-bī ta nī labī ag-sol-sol-wap sī la-bī. 2 A-ya-mem sī bat-ta-teng ag-tīya tī ya-deng tī-ya-deng ta tī-ya-deng ag-tī-ya tī-ya-deng. 3 A-ya-mem sī bang-nga-an nga dum-ang-dang-lap sī da-lan din-na-lan ta din-na-lan dum-ang-dang-lap sī da-lan. 4 A-ya-mem sī om-om-bᴇk nga ag-ma-sī ma-sim-bᴇk sī nim-bᴇk ta sī-nim-bᴇk nga ag-ma-sī ma-sim-bᴇk. 5 A-ya-mem sī po-na-yen nga omas-asī gai-ga-yen gai-ga-yen ta gai-ga-yen om-as asī gai-ga-yen. 6 A-ya-mem sī la-ga-dan nga tomal-la tal-la-dan tal-la-dan ta tal-la-dan nga ag-ta-la tal-la-dan. 7 A-ya-mem sī bal-ga-si nga agka-a ka-a-sī ka-a-sī ta ka-a-sī nga ag-ka-a ka-a-sī.

Часть IV.

1 Bwa dī la-od to-mo-bo nga lo-mok-bot lo-mok-bot ta lo-mok-bot to-mo-bo wa lo-mok-bot. 2 Bwa di Ba-lī-la-sī-bīs nga gī-ī-tem ket ma-ī-mīs ī-nī-mīs ta ī-nī-mīs gī-ī-tem ket ma-ī-mīs. 3 Bwa dī Mal-la-pa-ai gī-ī-tem ket tom-ga-ᴇy tᴇ-ga-ᴇy ta tᴇ-ga-ᴇy gī-ī-tem ket tom ga-ᴇy. 4 Bwa di Mal-lo-sa-ak gī-ī-tem ket tom-ga-ak tᴇ-ga-ak ta tᴇ-ga-ak gī-ī-tem ket tom-ga-ak. 5 Bwa dī Tom-mo nga kom-ma-lab ket tom-mo-bo tom-mo-bo ta tom-mo-bo kom-ma-la-lab ket tom-mo-bo.

Часть V.

1 Adī yo pai lau-lau-den lawed-ko nga do-la-wen do-la-wen ta do-la-wen adī yo pai lau-lau-den. 2 La-wed ngaita di al-yo pang-lau-lau-dan ta ba-o bī-na-o ta bī-na-o pang-lau-lau-dan ta ba-o. 3 La-wed dī po-dok pang-lau-lau-dan ta bo-kod bī-no-kod ta bī-no-kod pang-lau-lau-dan ta bo-kod. 4 La-wed dī Sab-lang, pang-lau-lau-dan ta ba-sang bī-na-sang ta bī-na-sang pang-lau-lau-dan ta ba-sang. 5 La-wed dī Pa-wai pang-lau-lau-dan ta a-wai īn-na-wai ta īn-na-wai pang-lau-lau-dan ta a-wai.

Часть VI.

1 Ka-wa-yan dī Po-da-yan na-tong-dan ta na-tong-dan na-tong-dan ta na-tong-dan ka-wa-yan dī Po-da-yan. 2 Ka-wa-yan dī Bal-li-wᴇyan om-mī-wᴇyan Om-mī-wᴇyan ta om-mi-wᴇyan ka-wa-yan dī Bal-li-wᴇyan. 3 Ka-wa-yan dī Ba-ta-an ko-ma omī-na-lan ī-na-lan ta ī-na-lan ka-wa-yan dī Ba-ta-an. 4 Sol-kod-ko nga ka-wa-yan na-kak-la-ang dī dᴇm-mang di dᴇm-mang ta di dᴇm-mang na-kak-la-ang di dᴇm-mang. 5 Kawayan dī Pa-la-ī ag-ka-ī dong-la don-la-lī dong-la-lī ta dong-la-lī ag-ka-ī dong-la dong-la-lī.

Часть VII.

Page 456 1 Da-num dī la-od kom-mog-nod ket kom-mog-nod Kom-mog-nod ta kom-mog-nod danum dī la-od. 2 Dagsī-yan dī Pa-la-wang ko-ma ta sum-mī na-wang sī-na-wang ta sī-na-wang ko-ma ta sum-mi-na-wang. 3 Dagsī-yan dī Langiden mī-ka sī-lī sī-lī-ten sīlī-ten ta sī-lī-ten dag-sī-yan dī Lang-ī-den. 4 Dagsī-yan dī Ka-ba-lang-gan na-kal kalong go-kong-an ga-kong-an taga-kong-an na-kal ka-long ga-kong-an. 5 Danum dī Pa-da-ngī-tan kī-na-dang ta ka-wītan ka-wī-tan ta ka-wī-tan kī-na-dang ta ka-wī-tan. 6 Dag-sī-yan dī Lai-og-an nan-gol la-ol la-yo-san la-yo-san ta la-yo-san o-mal-la al-lo-yo-san. 7 Danum dī Abang sum-mol-wai ta sum-mol-wai Sum-mol-wai ta sum-mol-wai da-num di A-bang. 8 Danum dī Abas īnum-bas ket īnum-bas īnum-bas ta ī-num-bas da-num dī A-bas. 9 Danum dī Ba-ai nag-kat-lo nga sa-long-ai Sa-long-ai ta sa-long-ai nag-kat-lo nga sa-long-ai. 10 Danum dī Da-ya nag-kil-la-yos nga sī-pa Sī-nī-pa ta sī-nī-pa nag-kil-la-yos nga sīpa. 11 Danum di ngato tī-nung-dai ta a-nīto A-nīto ta a-nīto tī-nun-dai ta a-nīto. 12 Danum di aging tī-nung-dai ta ka-la-ding Ka-lad-ing ta ka-la-ding tī-nung-dai ta ka-la-ding. 13 Danum dī A-yeng tī-nung-dai ta ba-yeng-yeng ba-yeng-yeng ta ba-yeng-yeng tī-nung-dai ta ba-yeng-yeng. 14 Adi ka-pai man-gī-mon na-sal-lī-bon ai bo-bon bin-no-bon ta bin-no-bon na-sal-lī-bon ai bo-bon.

Приблизительный перевод Да-Энг 2

1 ? ? 2 Маланус течет. Течет, течет, течет вперед. 3 Си (г-н) Он-на-и и На-то-тан копают оби (таро) руками. Копают, копают, копают руками. 4 Светлячок в лесу открывает глаза. Открывает, открывает, открывает глаза. 5 Берег обваливается в реку. Обваливается, обваливается, обваливается. 6 Вот, твоя рука, красивый бамбук (?) Бамбук, бамбук, красивый бамбук. 7 Не беспокойте отдых кабибинан (птица). Беспокойте, беспокойте, не беспокойте. 8 Помогите колату (растение) расти. Становись колатом, становись колатом, шевелись, чтобы стать колатом. 9 Цветок Амогавен падает на тебя. На тебя, на тебя, падает на тебя. Страница 457 10 Цветок Ана-ан играет с тобой. Играет, играет, он играет.

I

II.

1 Молодые листья кокоса колышутся. Колышутся, колышутся, они колышутся. 2 Листья абы не одинаковы. Одинаковы, одинаковы, не одинаковы. 3 Листья нонанга поворачиваются туда-сюда. Туда-сюда, туда-сюда, поворачиваются туда-сюда. 4 Листья ламая дрожат. Дрожат, дрожат, они дрожат. 5 Листья бангона поднимаются (?). Поднимаются, поднимаются, они поднимаются. 6 Листья ротанга режут и скручивают. Скручивают, скручивают, режут и скручивают. 7 Листья олинга шуршат и гремят. Гремят, гремят, шуршат и гремят. 8 Листья бакана опадают раньше времени. Опадают, опадают, опадают раньше времени. 9 Листья аниса (низкий кустарник) не чисты. Чисты, чисты, не чисты.

III.

1 Ты играешь в мистера летучую мышь, которая летает по ночам. Ночь, ночь, летает по ночам. 2 Ты играешь в кузнечика, чья спина вогнута. Вогнута, вогнута, чья спина вогнута. 3 Ты играешь в Банг-нга-ана, который сияет как золото у тропы. У тропы, у тропы, сияет как золото у тропы. 4 Ты играешь в ономбека, который икает. Икает, икает, который икает. 5 Ты играешь в голубя, который падает. Падает, падает, который падает. 6 Ты играешь в лагадана (птица), который убегает (?). Убегает, убегает, который убегает. 7 Ты играешь в балгаси (?), который скорбит по умершим. Скорбит, скорбит, скорбит по умершим.

IV.

1 Бетель с запада, который растет как тыква. Растет, растет как тыква. 2 Бетель из Баласибиса, который улыбается, когда его срезают. (Буквально — срезан и улыбается.) Улыбается, улыбается, срезан и улыбается. 3 Бетель из Малапая, который хихикает (как женщина), когда его срезают. Хихикает, хихикает, срезан и хихикает. 4 Бетель из Малосака, который смеется (как мужчина), когда его срезают. Смеется, смеется, срезан и смеется. 5 Бетель из Томо, который вьется и растет. Растет, растет, вьется и растет.

V.

Page 458 1 Не бери листья моего лаведа, я богат. Богат, богат, не бери листья лаведа. 2 Вдовец часто берет верхушку (лучший) лавед Альо. Вдовец, вдовец, вдовец часто берет. 3 Лавед с лесистого холма вдова часто берет. Вдова, вдова, вдова часто берет. 4 Лавед Сабланга дева часто берет. Дева, дева, дева часто берет. 5 Лавед Павая отшельник (сельский житель) часто берет. Отшельник, отшельник, отшельник часто берет.

VI.

1 Бамбук Подаяна, вечно живой, вечно живой. Вечно живой, вечно живой, бамбук Подаяна. 2 Бамбук Баливеяна вздыхает (буквально «уходит вей»), когда дует ветер. Вздыхает, вздыхает, бамбук Баливеяна. 3 Бамбук Батаана, как солнечный свет. Солнечный свет, солнечный свет, бамбук Батаана. 4 Моя трость из бамбука издает звон. Звон, звон, издает звон. 5 Бамбук Палаи колышется вверх и вниз. Колышется, колышется, колышется вверх и вниз.

VII.

1 Вода запада, становись все меньше и меньше. Меньше, меньше, вода запада. 2 Родник Палаванга, переполняйся. Переполняйся, переполняйся, будь как переполнение. 3 Родник Лангидена, теки быстро. (Буквально «как молния».) Теки, теки, родник Лангидена. 4 Родник Ка-ба-ланга, теки как цепь. Цепь, цепь, теки как цепь. 5 Вода Падангиты, будь по колено петуху. Петух, петух, по колено петуху. 6 Родник Лайогана, теки дальше. Теки, теки, теки дальше. 7 Вода Абанга (?) ? 8 Вода Абаса, стань сухой. Стань сухой, стань сухой, вода Абаса. 9 Вода Ба-ая имеет три рукава. Рукава, рукава, имеет три рукава. 10 Вода востока, по форме как шар. Шар, шар, по форме как шар. 11 Вода сверху, анито удерживает (останавливает). Анито, анито, анито удерживает. 12 Вода необитаемого места, призрак удерживает. Призрак, призрак, призрак удерживает. 13 Вода Айенга, бамбуковая трубка удерживает. Бамбуковая трубка, бамбуковая трубка, бамбуковая трубка удерживает. 14 Не будь ревнивым, красивый родник. Родник, родник, красивый родник.

Да-Энг. Партия мальчиков.

Page 459 Запись A. Исполняется во время танца на религиозной церемонии.

В этой записи звучат по крайней мере два голоса. Возможно, в пении участвовали три или более певцов, хотя различить более двух невозможно.

Песня построена в пентатонической гамме ля мажор. Ноты соль натуральное и ре-бемоль не принадлежат этой гамме. В тех местах, где они указаны в нотации, они используются для лучшего определения глиссандо. Певцы быстро проходят их, скользя от самой высокой ноты группы к самой низкой, не задерживаясь заметно ни на одном из промежуточных тонов. Глиссандо обозначены прямыми линиями, проведенными наклонно под такими группами (см. «Определение качеств», стр. 478).

В каждом из тактов 2 и 6 куплетов 1, 2 и 3, а также в такте 6 куплета 4 показана группа из трех нот со звездочкой сверху. Эти группы, как показано в нотации, — си, ля, соль; но в такте 2 куплета 4 соответствующая группа — до, си, ля. В тех тактах, которые отмечены *, певцы очень явно стремятся достичь тонов до, си, ля. В голосах присутствует то качество напряжения с сопутствующим форсированием звука, которое свойственно неподготовленным певцам, стремящимся взять тон, близкий к пределу их самого высокого диапазона. Поскольку фактически звучащие тоны — это не си, ля, соль и не до, си, ля, а скорее некий компромисс между ними, совершенно очевидно, что последовательность, задуманная в каждом из семи тактов, такая же, как в восьмом или нечетном, а именно: до, си, ля. Если мы предположим, что это так, это исключает семь посторонних соль натуральных, показанных в нотации. Если, однако, это предположение неверно и исполнители действительно чувствуют, что все рассматриваемые группы начинаются с си, то соль натуральные исключаются глиссандо. Единственное другое соль натуральное показано в такте 7 куплета 4. Сравнив этот такт с соответствующим тактом в каждом из трех других куплетов, можно увидеть, что певцы приложили большие усилия в тех куплетах, чтобы избежать этой ноты, которая не принадлежит к пентатонической гамме, которую они используют, — доказательство того, что они не чувствуют этот тон в четвертом куплете, где он берется глиссандо. Ре-бемоль, также чуждый гамме, встречается только один раз. Он находится в такте 3 верхней строки. Глиссандо здесь также исключает этот тон, но, сравнив этот такт с соответствующим тактом каждого из других куплетов, мы обнаруживаем то же избегание, что и в случае с соль натуральным, — доказательство того, что исполнители не чувствуют этот другой чуждый тон. Таким образом, песня имеет очень выраженный пентатонический характер. Страница 460

Предположение о том, что семь групп, отмеченных звездочками, не отражают истинного намерения певцов, основано исключительно на «напряжении», слышимом в записи. Это «напряжение» невозможно передать в нотации. Опираясь только на нотацию, можно было бы сделать противоположный вывод и предположить, что нечетный такт следует привести в соответствие с остальными семью, и все они должны читаться как си, ля, соль; или, исходя из фонографической записи, можно предположить, что упомянутый ранее компромисс был действительно задуманной интонацией. Первобытные народы часто поют и играют, вполне намеренно, тоны, не соответствующие тонам гаммы современной концертной музыки. Такие тоны невозможно представить нашей музыкальной нотацией без использования специальных знаков. В данном случае это не требуется, так как недотягивание до истинной интонации, по-видимому, не является преднамеренным со стороны певцов, а кажется следствием отсутствия навыка.

В восьми тактах по крайней мере один из голосов отклоняется от основной мелодии, создавая гармонические интервалы, так часто слышимые в музыке первобытных народов, а именно: квинту без терции для завершения трезвучия и кварту без сексты для завершения аккорда. Такие квинты без терции встречаются в тактах 5 (куплет 1), 1 и 8 (куплет 2), 5 (куплет 3) и 1 и 5 (куплет 4); а интервал кварты без сексты встречается в тактах 3 и 8 куплета 4. Однако в последнем такте нотации показанный там интервал кварты вызван тем, что голос ведущего отклоняется от обычной мелодической последовательности, а не сопровождающий голос или голоса, как это происходит в каждом из других упомянутых тактов.

В тактах 1 и 5 каждого из четырех куплетов песни, а также в такте 3 второго куплета знак «.....» (знаки меццо-стаккато) используется для обозначения пульсации голоса одного из певцов, вероятно, ведущего, отмечающего ритм песни.

Темп метронома в основном 88, но иногда варьируется и доходит до 92 ударов в минуту во второй половине 4-го куплета.

Между куплетами 2 и 3 фонограф показывает, что певцы сделали паузу в восемь ударов (два целых такта), а между куплетами 3 и 4 была похожая, хотя и более короткая, пауза в два удара (половина такта). Эти паузы не показаны в нотации.

На протяжении всей песни не было никаких особых изменений в динамике, за исключением тех, что указаны знаками сфорцандо в тактах 1, 2, 5, 6, 7 и 8 куплета 4.

По своему общему характеру эта песня больше всего напоминает Данг-данг-ай (запись M). Страница 461

Дивас

Запись B. Исполняется ночью друзьями больного человека.

На этой записи два певца, оба мужчины с басовыми голосами. Один, по-видимому, ведущий, а сопровождающий певец тянется позади. Поскольку темп очень медленный и многие тоны сильно растянуты, эта неуверенность со стороны второго исполнителя не так заметна, за исключением быстрых пассажей, когда ведущий переходит к другому основному тону.

Песня построена в натуральной минорной гамме ре. Ми-бемоль в начале второй строки не принадлежит к этой гамме. Он нечетко определен на записи, поэтому в транскрипции отмечен вопросительным знаком внизу.

Хотя песня не ограничивается интервалами пентатонической гаммы, номер имеет отчетливо пентатонический характер. Он состоит в основном из тонов ля, до, ре и ми. Эти тоны принадлежат к пентатоническим гаммам до мажор и его параллельного минора ля минор. По тональности песню нельзя отнести ни к одной из этих клавиш, так как в ней очень отчетливо ощущается си-бемоль, несмотря на то, что на этом тоне редко задерживаются, проходя его быстро, почти глиссандо, почти в каждом месте, где он встречается.

Песня заканчивается на ля. Однако это не тоника, а квинта тональности.

Песня похожа на скорбный напев. На протяжении всей песни присутствует своеобразный плач, который оставляет странное, навязчивое впечатление. Музыка прекрасно подходит к тому времени, когда она используется. Было бы совершенно неуместно исполнять ее средь бела дня. Эти необразованные дикари вряд ли могли бы создать более типичную звуковую картину «тенистой долины», чем песня, слышимая на этой записи.

Своеобразный жуткий характер во многом обусловлен усилением и затуханием тонов на определенных слогах. (Для сравнения с эффектами, встречающимися в музыке игоротов, см. «Усиленные тоны» в разделе «Определение качеств», стр. 479).

Санг-Сангит

Запись C. Исполняется вечером после похорон.

На этой записи мы слышим только один голос — мужской. Песня построена в минорной гамме соль, но является ли она натуральным минором или гармоническим, определить невозможно, так как певец не использует седьмую ступень гаммы. Она не имеет пентатонического характера.

Песня исполняется в стиле речитатива. Есть несколько куплетов, которые мало различаются в музыке, за исключением изменений в повторяющихся стаккато-тонах, количество которых увеличивается или уменьшается в зависимости от разницы в количестве слогов. За исключением тех, что начинают глиссандо или трели, повторяющиеся тоны исполнялись с очень решительным ударом стаккато. Страница 462

Многое в интонации расплывчато. При исполнении глиссандо, показанных ближе к середине верхней строки, верхний тон поется примерно на полпути между си-бемолем и си натуральным. В ритме также есть некоторая свобода.

Группа из шести нот, отмеченная звездочкой, исполняется трелью на полутоновом интервале.

Давак

Запись D. Песня медиума при призыве духов в свое тело.

Эта песня, несомненно, является изобретением певца. В ней есть та свобода, которая обычно характеризует песни тех, кто занимается оккультизмом среди первобытных народов.

Песня построена в основном в параллельном миноре (соль-диез) пентатонической гаммы си натурального мажора. Ля-диез не принадлежит к этой гамме. Есть пять тактов, где появляется эта нота, но в каждом случае тональность фразы на мгновение останавливается в ре-диез миноре, параллельном пентатоническому мажору фа-диез. Ля-диез принадлежит к этой гамме, а си натуральное — нет. Певец, с его инстинктом к пятинотной гамме, избегает си натурального, пока тональность не смещается обратно в исходную клавишу. Поэтому песня классифицируется как пентатоническая по характеру.

Мелодия имеет отчетливо гармоническую структуру, так как почти все последовательности состоят из интервалов трезвучий.

Хотя песня длится всего полторы минуты, темп меняется восемь раз. Исполнитель берет почти каждый новый темп с четко определенным ритмом. Значительная свобода проявляется в первом движении, когда исполняются тремоло между си натуральным и соль-диезом внизу.

Певец демонстрирует весьма замечательную гибкость голоса, отличный контроль дыхания и довольно удивительное качество тона и точность интонации. В качестве демонстрации гибкости, примерно в середине первого движения, он берет четвертную ноту си натуральное фальцетом и немедленно опускается в дрожание на дециму ниже, одновременно переходя на свой естественный голос. Фальцетный тон обозначен в транскрипции крошечным кружком над нотой. Все дрожащие тоны, а также фальцет в начале и поворот в конце поются на одном дыхании на один слог. Это весьма замечательное исполнение, учитывая, что певец не имел вокальной подготовки. Страница 463

Ближе к началу первого движения 2/4 показана группа из пяти нот, исполняемых за время четырех, — ритмический эффект, который мало кто из обученных музыкантов может выполнить хорошо.

Из различных исполнителей, принимавших участие в создании четырнадцати записей, этот певец демонстрирует лучшую вокальную технику и контроль.

Тот факт, что певец почти не повторяет ни одного мотива на протяжении всей песни, а постоянно вводит новые тональные идеи, говорит об импровизированном исполнении. Было бы интересно иметь для сравнения другую запись той же песни, сделанную в другое время.

Песня духа

Запись E. Исполняется медиумом, одержимым духом.

Мелодически эта песня сильно контрастирует с Даваком. Эта песня имеет отчетливо мелодическую структуру, хотя есть намеки на гармонии. Эти гармонии в основном тонические и доминантовые, чередующиеся одна с другой.

Используя двухтактовый мотив, который он объявляет в самом начале, певец прорабатывает материал снова и снова, сначала в одном гармоническом ладу, затем в другом, часто меняя форму мотива с помощью украшений или измененных метрических значений, но всегда оставляя впечатление, которое отсылает к исходному мотиву.

Расположим различные тоны этой мелодии в любом порядке, мы не сможем заставить их соответствовать какой-либо диатонической гамме, используемой в современной музыке. Если, однако, мы проигнорируем до-бемоль, который встречается дважды в песне, это даст нам неполную восходящую мелодическую минорную гамму в ре-бемоле. Но песня не минорная по ладу. Она отчетливо мажорная по тональности. Она сформирована в основном из четырех тонов: ре-бемоль, ми-бемоль, ля-бемоль и си-бемоль. Все они принадлежат к пентатонической мажорной гамме ре-бемоль. Это придает очень выраженный пентатонический оттенок, однако песня не в пентатонической гамме, так как певец вводит полутоны, а в пентатонической гамме таких интервалов нет.

Перебирая гаммы, используемые различными народами, ближайшее, что я нахожу к тональной последовательности этой песни, — это одна из многочисленных гамм или «настроек», используемых японцами. Это та, что известна как «Хирадзёси». Чтобы облегчить сравнение, я транспонировал эту японскую настройку кото в ту же тональность, что и песня. Вместе с ней я показываю тональный материал песни тингьянов, расположенный в соответствующей последовательности. Страница 464