«Викторианская эпоха в литературе»

Упоминание миссис Уилфер (которую сердце не хочет покидать) напоминает об одной элементарной этической истине, которая существенна в изучении Диккенса. Это то, что у него были широкие или универсальные симпатии в смысле, совершенно неизвестном социальным реформаторам, которые валяются в таких фразах. Диккенс (в отличие от социальных реформаторов) действительно сочувствовал каждому типу жертвы каждого типа тирана. Он действительно молился за всех, кто находится в отчаянии и угнетен. Если вы попытаетесь привязать его к какому-либо делу, более узкому, чем это определение из Молитвенника, вы обнаружите, что исключили половину его лучшей работы. Если в своем сочувствии к миссис Квилп вы назовете Диккенса защитником угнетенной женщины, вы внезапно вспомните мистера Уилфера и обнаружите, что не можете отрицать существование угнетенного мужчины. Если в своем сочувствии к мистеру Раунсуэллу вы назовете Диккенса защитником мужественного либерализма среднего класса против Чесни-Уолд, вы внезапно вспомните Стивена Блэкпула — и обнаружите, что не можете отрицать, что мистер Раунсуэлл мог быть довольно невыносимым петухом на своей собственной навозной куче. Если в своем сочувствии к Стивену Блэкпулу вы назовете Диккенса социалистом (как это делает мистер Пью) и будете думать о нем как о просто предвестнике великого коллективистского восстания против викторианского индивидуализма и капитализма, которое, казалось, так ясно было кризисом в конце этой эпохи — вы внезапно вспомните приятного молодого Барнакля в Канцелярии волокиты: и вы будете не в состоянии, от самого стыда, утверждать, что Диккенс доверил бы бедных государственному департаменту. Диккенс не просто верил в братство людей в слабом современном смысле; он был братством людей и знал, что это братство в грехе, так же как и в стремлении. И он был не только больше старых фракций, которые он высмеивал; он был больше любой из наших великих социальных школ, которые продвинулись вперед с тех пор, как он умер.

Кажущийся причудливым обычай сравнивать Диккенса и Теккерея существовал в их собственное время, и никто не отвергнет его с полным презрением, кто помнит, что викторианская традиция была домашней и подлинной, даже когда она была одураченной и немирской. Должна была быть какая-то причина для этого воображаемого поединка между двумя совершенно отдельными и совершенно любезными знакомыми. И есть, в конце концов, какая-то причина для этого. Это не то, как дешево говорили когда-то, что Теккерей шел за истиной, а Диккенс — за простой карикатурой. Существует огромное накопление истины, вплоть до мельчайших деталей, у Диккенса: он кажется иногда просто горой фактов. Теккерей, в сравнении, часто кажется совсем небрежным и неуловимым; почти как если бы он не совсем знал, где все его персонажи. Есть истина за популярным различием; но она лежит гораздо глубже. Возможно, лучший способ изложения этого таков: что Диккенс использовал реальность, стремясь к эффекту романтики; в то время как Теккерей использовал свободный язык и обычные подходы романтики, стремясь к эффекту реальности. Это было особым и великолепным делом Диккенса — представить нас людям, которые были бы совершенно невероятны, если бы он не рассказал нам так много правды о них. Это было особой и не менее великолепной задачей Теккерея — представить нас людям, которых мы знали уже. Парадоксально, но очень практически, из этого следовало, что его представления были длиннее двух. Когда мы слышим о тете Бетси Тротвуд, мы живо представляем все о ней, от ее садовых перчаток до ее приморской резиденции, от ее жесткого, красивого лица до ее ручного сумасшедшего, смеющегося у окна спальни. Все это так детально верно, что она должна быть верна тоже. Мы только чувствуем склонность обойти английское побережье, пока не найдем тот конкретный сад и ту конкретную тетю. Но когда мы поворачиваемся от тети Копперфильда к дяде Пенденниса, мы скорее побежим вокруг побережья, пытаясь найти курорт, где его нет, чем тот, где он есть. В тот момент, когда видишь майора Пенденниса, видишь сотню майоров Пенденнисов. Это не вопрос простого реализма. Чепец мисс Тротвуд и садовые инструменты и шкаф, полный старомодных бутылок, так же верны в материалистическом смысле, как манжеты майора и угловой стол и тост и газета. Оба писателя реалистичны: но Диккенс пишет реализм, чтобы сделать невероятное достоверным. Теккерей пишет его, чтобы заставить нас узнать старого друга. Будем ли мы рады встретить старого друга — совсем другое дело: я думаю, мы были бы лучше рады встретить мисс Тротвуд и найти, как Дэвид Копперфильд, нового друга, новый мир. Но мы узнаем майора Пенденниса, даже когда избегаем его. Отныне Теккерей может рассчитывать на то, что мы увидим его от его парика до его хорошо начищенных сапог, когда он решит сказать «Майор Пенденнис нанес визит». Диккенс, с другой стороны, должен был поддерживать непрерывное волнение о своих персонажах; и никто на земле, кроме него, не мог бы поддерживать его.

Можно сказать, в приблизительном резюме, что Теккерей — романист памяти — наших воспоминаний, так же как и его собственных. Диккенс, кажется, ожидает всех своих персонажей, как забавных незнакомцев, прибывающих на обед: как если бы они доставляли ему не только удовольствие, но и удивление. Но Теккерей — это прошлое каждого — это юность каждого. Забытые друзья порхают по коридорам мечтательных колледжей и незапамятных клубов; мы слышим фрагменты незаконченных разговоров, мы видим лица без имен на мгновение, зафиксированные навсегда в какой-то тривиальной гримасе: мы чувствуем сильный запах социальных клик, теперь совершенно несообразных нам; и шевелятся во всех маленьких комнатах сразу сотни призраков самого себя.

Для этой цели Теккерей был оснащен необычайно легким и сочувственным стилем, вырезанным в медленных мягких кривых, где Диккенс высекал свои образы топором. Было своего рода дядино снисхождение в его отношении; то, что он называл своей «проповедью», было в худшем случае своего рода ворчанием, заканчивающимся чувством, что мальчики будут мальчиками и что нет ничего нового под солнцем. Он не был на самом деле ни циником, ни цензором нравов; но (в другом смысле, чем у Чосера) нежным прощающим: увидев слабости, он иногда почти слаб по отношению к ним. Он действительно приближается к оправданию Пенденниса или Этель Ньюком ближе, чем любой другой автор, который видел то, что видел он, был бы. Редкий гнев таких людей тем более эффективен; и есть отрывки в «Ярмарке тщеславия» и еще больше в «Книге снобов», где он действительно заставляет танец богатства и моды выглядеть жестким и чудовищным, как вавилонский маскарад. Но он никогда не делал этого таким образом, чтобы повернуть курс викторианской эпохи.

Может показаться странным сказать, что Теккерей не знал достаточно о мире; однако это была правда о нем в больших делах философии жизни, и особенно его собственного времени. Он не знал, куда идут вещи: он был слишком викторианцем, чтобы понять викторианскую эпоху. Он не знал достаточно невежественных людей, чтобы услышать новости. В одном из своих восхитительных отступлений он представляет двух маленьких клерков, ошибочно комментирующих появление леди Кью или сэра Брайана Ньюкома в Парке, и говорит: «Как должны Джонс и Браун, которые не, вы понимаете, из мира, понимать эти тайны?» Но я думаю, Теккерей знал так же мало о Джонсе и Брауне, как они о Ньюкоме и Кью; его мир был миром. Поэтому он, казалось, принимал как должное, что викторианский компромисс будет длиться; в то время как Диккенс (который знал своих Джонса и Брауна) уже догадался, что он не будет. Теккерей не осознавал, что викторианская платформа была движущейся платформой. Чтобы взять только один пример, он был радикалом, как Диккенс; все действительно представительные викторианцы, кроме, возможно, Теннисона, были радикалами. Но он, кажется, думал обо всех реформах как о простых и прямолинейных и цельных; как если бы католическая эмансипация, новый закон о бедных, свободная торговля и фабричные акты и народное образование были все частями одной почти самоочевидной эволюции просвещения. Диккенс, будучи в контакте с демократией, уже обнаружил, что страна пришла в темное место разделенных путей и разделенных советов. В «Тяжелых временах» он осознал демократию в войне с радикализмом; и стал, с таким несовместимым союзником, как Раскин, не действительно социалистом, но, безусловно, антииндивидуалистом. В «Нашем общем друге» он почувствовал силу новых богатых и знал, что они начали трансформировать аристократию, вместо того чтобы аристократия трансформировала их. Он знал, что Виниринг унес Твемлоу в триумфе. Он очень почти знал то, что мы все знаем сегодня: что, так далеко от того, чтобы быть возможным плестись по прогрессивной дороге с большим количеством голосов и большей свободной торговлей, Англия должна либо резко стать гораздо более демократичной, либо так же быстро стать гораздо менее таковой.

Вокруг этих двух великих романистов собирается значительная группа хороших романистов, которые более или менее отражают их средневикторианское настроение. Уилки Коллинза можно назвать в этом отношении меньшим Диккенсом, а Энтони Троллопа — меньшим Теккереем. Уилки Коллинз в основном типичен для своего времени в этом отношении: что, хотя его моральные и религиозные концепции были такими же механическими, как его тщательно сконструированные фиктивные заговоры, он, тем не менее, наполнил последние своего рода непроизвольным мистицизмом, который имел дело целиком с темной стороной души. Ибо это была одна из самых своеобразных проблем викторианского ума. Идея сверхъестественного была, возможно, на таком низком уровне, как она когда-либо была — безусловно, гораздо ниже, чем сейчас. Но несмотря на это, и несмотря на определенную этическую бодрость, которая была почти обязательной — странный факт остается в том, что единственный сорт сверхъестественного, который викторианцы позволяли своему воображению, был печальным сверхъестественным. У них могли быть истории о призраках, но не истории о святых. Они могли забавляться проклятием или непрощающим пророчеством ведьмы, но не прощением священника. Они, кажется, считали (я верю, ошибочно), что сверхъестественное безопаснее всего, когда оно приходит снизу. Когда мы думаем (например) о бесчисленных богатствах религиозного искусства, образов, ритуалов и народных легенд, которые сгруппировались вокруг Рождества через все христианские века, это поистине необычайная вещь — размышлять, что Диккенс (желая иметь в «Рождественской песне» немного счастливого сверхъестественного в качестве перемены) фактически должен был придумать мифологию для себя. Здесь был один из редких случаев, когда Диккенс, в реальном и человеческом смысле, страдал от недостатка культуры. В остальном Уилки Коллинз — это эти два элемента: механический и мистический; оба очень хороши в своем роде. Он один из немногих романистов, в чьем случае уместно и буквально говорить о его «сюжетах». Он был заговорщиком; он ходил, чтобы убить Годфри Эблвайта так же холодно и хитро, как это делали индейцы. Но у него также была здоровая, хотя и зловещая нота истинной магии; как в повторении двух белых платьев в «Женщине в белом»; или снов с их двойными объяснениями в «Армадейле». Его призраки действительно ходят. Они живы; и ходят так же мягко, как граф Фоско, но так же солидно. Наконец, «Лунный камень» — это, вероятно, лучшая детективная история в мире.

Энтони Троллоп, ясный и очень способный реалист, представляет скорее другую сторону викторианского духа комфорта; его неспешность, его любовь к деталям, особенно к домашним деталям; его любовь к следованию за персонажами и родственниками из книги в книгу и из поколения в поколение. Диккенс очень редко пробовал этот последний эксперимент, и тогда (как в «Часах мистера Хамфри») безуспешно; те магниевые вспышки его были слишком блестящими и ослепительными, чтобы быть бесконечно продленными. Но Теккерей был полон этого; и мы часто чувствуем, что персонажи в «Ньюкомах» или «Филиппе» могли бы законно жаловаться, что их разговор и сказка постоянно прерываются и докучаются людьми из других книг. В своих более узких пределах Троллоп был более строгим и мастерским реалистом, чем Теккерей, и даже те, кто назвал бы его персонажей «типами», признали бы, что они так же ярки, как персонажи. Это был шумный, но тихий мир, который он описывал: политика до прихода ирландцев и социалистов; церковь в затишье между Оксфордским движением и современной энергией Высокой англиканской церкви. И примечательно в викторианском духе еще раз, что хотя его священники — все они реальные люди и многие из них хорошие люди, нам никогда не приходит в голову думать о них как о священниках религии.

Чарльза Рида можно сказать, что он идет вместе с ними; и Дизраэли, и даже Кингсли; не потому, что эти три очень разных человека имели что-то особенное общего, но потому, что они все не дотягивали до первого ряда примерно в той же степени. У Чарльза Рида была своего рода холодная грубость в нем, не морально, но художественно, которая держит его вне лучшей литературы как таковой: но он важен для викторианского развития в другом смысле; потому что у него есть более резкая и трагическая нота, которая пришла позже в изучении наших социальных проблем. Он первый из сердитых реалистов. Лучшие книги Кингсли можно назвать мальчишескими книгами. Есть настоящая, хотя и юношеская поэзия в «Вествард Хо!» и хотя это повествование, исторически рассмотренное, является во многом ложью, это хорошая, громоподобная честная ложь. Есть также действительно красноречивые вещи в «Ипатии» и определенная электрическая атмосфера сектантского возбуждения, в которой Кингсли держал себя и действительно знал, как передать. Он сказал, что написал книгу своей сердечной кровью. Это преувеличение, но в нем есть правда; и человек действительно чувствует, что он мог облегчить свои чувства, написав ее красными чернилами. Что касается Дизраэли, его романы способны и интересны, рассматриваемые как все, кроме романов, и являются важным вкладом именно потому, что они написаны чужаком, который не принимал нашу политику так серьезно, как Троллоп. Они важны снова как показывающие те поздние викторианские изменения, которые люди вроде Теккерея пропустили. Дизраэли действительно сделал что-то к раскрытию нечестности нашей политики — даже если он сделал многое к тому, чтобы привести к ней.

Между этой группой и следующей парит фигура, которую очень трудно поместить; не выше в литературе, чем они, но нелегко классифицировать с ними; я имею в виду Бульвера Литтона. Он был не больше, чем они; но почему-то он кажется занимающим больше места. Он не сделал, в конечном счете, ничего особенного: но он был фигурой; скорее, как Оскар Уайльд был позже фигурой. Вы не могли бы иметь викторианскую эпоху без него. И это было не из-за полностью поверхностных вещей, таких как его дендизм, его темная, зловещая красота и много простого полированного мелодраматизма, который он написал. Было что-то в его всесторонних интересах; в разнообразии вещей, которые он пробовал; в его полуаристократическом щегольстве как поэта и политика, что сделало его в некоторых отношениях настоящим пробным камнем времени. Примечательно о нем, что он всегда появляется везде и что он выводит других людей, обычно в враждебном духе. Его байроническая и почти восточная показность была использована молодым Теккереем как нечто, на чем можно наточить свою новую бритву викторианского здравого смысла. Его поза как дилетантского сатирика воспламенила отвратительный темперамент Теннисона и привела к тем живым сравнениям с коробкой для шляп и львом в папильотках. Он вставил перчатку предупреждения и слезу чувствительности между нами и правильным окончанием «Больших надежд». Из его собственных книг, безусловно, лучшими являются действительно очаровательные комедии о «Какстонах» и «Кенельме Чиллингли»; ни одна из других его работ не имеет высокого литературного значения сейчас, за возможным исключением «Странной истории»; но его «Грядущая раса» исторически интересна как предвосхищение тех романов будущего, которые были впоследствии таким оружием социалистов. Наконец, был элемент, неопределимый о Литтоне, который часто бывает у авантюристов; который сводится к подозрению, что в нем все-таки что-то было. Это прозвучало из него, когда он сказал колеблющемуся Крымскому парламенту: «Уничтожьте свое правительство и спасите свою армию».

Со следующей фазой викторианской художественной литературы мы входим в новый мир; поздний, более революционный, более континентальный, более свободный, но в некоторых отношениях более слабый мир, в котором мы живем сегодня. Тонкое и печальное изменение, которое проходило как сумерки по английскому мозгу в это время, очень хорошо выражено в том факте, что люди стали упоминать великое имя Мередита на одном дыхании с мистером Томасом Харди. Оба писателя, несомненно, не соглашались с ортодоксальной религией обычной английской деревни. Большинство из нас не соглашались с этой религией, пока мы не сделали простое открытие, что ее не существует. Но в любую эпоху, где идеи могли быть даже слабо распутаны друг от друга, было бы очевидно сразу, что Мередит и Харди были, интеллектуально говоря, смертельными врагами. Они были гораздо более противопоставлены друг другу, чем Ньюмен был Кингсли; или чем Абеляр был святому Бернару. Но затем они столкнулись в скептическую эпоху, что похоже на столкновение в лондонском тумане. Никогда не может быть ясной полемики в скептическую эпоху.

Тем не менее, и Харди, и Мередит действительно что-то значили; и они значили диаметрально противоположные вещи. Мередит был, возможно, единственным человеком в современном мире, который почти имел высокую честь подняться из низкого состояния пантеиста в высокое состояние язычника. Язычник — это человек, который может делать то, что едва ли кто-либо за последние две тысячи лет мог делать: человек, который может принимать природу естественно. Мередиту должно быть сказано, что никто вне нескольких великих греков никогда не принимал природу так естественно, как он. И также должно быть сказано ему, что никто вне Колни-Хэтч никогда не принимал природу так неестественно, как она была принята в том, что мистер Харди имел богохульство назвать «Уэссекскими рассказами». Это разделение между двумя точками зрения жизненно важно; потому что поворот девятнадцатого века был очень резким; им мы достигли порогов, в которых находимся сегодня.

Мередит действительно пантеист. Вы можете выразить это, сказав, что Бог — это великое Все: вы можете выразить это гораздо более разумно, сказав, что Пан — это великий бог. Но в этом есть какой-то смысл, и смысл в том: что некоторые люди верят, что этот мир достаточно хорош в основе, чтобы мы доверились ему, не очень зная почему. Это весь смысл в большинстве сказок Мередита, что есть что-то за нами, что часто спасает нас, когда мы не понимаем ни его, ни себя. Он иногда говорил чистый интеллектуализм о женщинах: но это потому, что самые блестящие мозги могут устать. Мозг Мередита был совсем устал, когда писал некоторые из своих самых цитируемых и наименее интересных эпиграмм: как та о прохождении мыса Серальо, но не огибании мыса Турка. Те, кто может видеть ум Мередита в этом, с теми, кто может видеть ум Диккенса в Маленькой Нелл. Оба были рыцарскими заявлениями от имени угнетенных женщин: ни одно не имеет земного смысла как идеи.

Но что Мередит действительно сделал для женщин, это не эмансипировать их (что ничего не значит), а выразить их, что значит очень много. И он часто выражал их правильно, даже когда выражал себя неправильно. Возьмите, например, ту фразу, так часто цитируемую: «Женщина будет последней вещью, цивилизованной мужчиной». Интеллектуально это нечто худшее, чем ложь; это противоположность того, что он всегда пытался сказать. Так далеко от признания какого-либо равенства в полах, это логически признает, что мужчина может использовать против женщины любые цепи или кнуты, которые он имел привычку использовать против тигра или медведя. Он стоял как особый защитник женского достоинства: но я не могу вспомнить ни одного автора, восточного или западного, который так спокойно предполагал бы, что мужчина — хозяин, а женщина — просто материал, как Мередит действительно делает в этой фразе. Любой, кто знает свободную женщину (она обычно замужняя женщина), будет немедленно склонен задать два простых и катастрофических вопроса, первый: «Почему женщина должна быть цивилизованной?» и, второй: «Почему, если она должна быть цивилизованной, она должна быть цивилизованной мужчиной?» В простом интеллектуализме дела Мередит, кажется, говорит о самом жестоком половом мастерстве: он, во всяком случае, не обогнул мыс Турка, и даже не прошел мыс Серальо. Теперь почему это так, что мы все действительно чувствуем, что этот мередитовский отрывок не так нагло мужественен, как в простой логике он казался бы? Я думаю, это по этой простой причине: что есть что-то в Мередите, заставляющее нас чувствовать, что это не в женщину он не верит, а в цивилизацию. Это темное недоказанное чувство, что Мередит действительно был бы довольно огорчен, если бы женщина была цивилизована мужчиной — или чем-то еще. Когда мы получили это, мы получили настоящего язычника — человека, который действительно верит в Пана.

Правильно поставить этот философский вопрос первым, перед эстетической оценкой Мередита, потому что с Мередитом своего рода отходной колокол прозвенел, и викторианская ортодоксия, безусловно, больше не в безопасности. Диккенс и Карлейль, как мы сказали, восстали против ортодоксального компромисса: но Мередит сбежал от него. Космополитизм, социализм, феминизм уже в воздухе; и королева Виктория начала выглядеть как миссис Гранди. Но сбежать из города — одно дело: выбрать дорогу — другое. Свободомыслящий, который оказался вне викторианского города, оказался также на развилке двух очень разных натуралистических путей. Один из них шел вверх через запутанный, но живой лес к одиноким, но здоровым холмам: другой шел вниз к болоту. Харди пошел вниз ботанизировать в болоте, в то время как Мередит карабкался к солнцу. Мередит стал, в лучшем случае, своего рода изящно одетым Уолтом Уитменом: Харди стал своего рода деревенским атеистом, размышляющим и богохульствующим над деревенским идиотом. Это во многом потому, что свободомыслящие, как школа, едва ли решили, хотят ли они быть более оптимистами или более пессимистами, чем христианство, что их маленькое, но искреннее движение провалилось.

Ибо дуэль смертельна; и любой агностик, который желает быть чем-то большим, чем нигилист, должен сочувствовать одной версии природы или другой. Бог Мередита безличен; но он часто более здоров и добр, чем любые из лиц. Бог Томаса Харди почти сделан личным интенсивным чувством, что он ядовит. Природа всегда приходит, чтобы спасти женщин Мередита; природа всегда приходит, чтобы предать и разрушить женщин Харди. Было сказано, что если бы Бога не существовало, было бы необходимо изобрести Его. Но не часто, как в случае мистера Харди, необходимо изобретать Его, чтобы доказать, насколько Он ненужен (и нежелателен). Но мистер Харди антропоморфен из чистого атеизма. Он олицетворяет вселенную, чтобы высказать ей часть своего ума. Но борьба неравна по старой философской причине: что вселенная уже дала мистеру Харди часть своего ума, чтобы бороться с ней. Один любопытный результат этого расхождения в двух типах скептика таков: что когда эти два блестящих романиста ломаются или взрываются или иначе теряют на мгновение свое художественное самообладание, они оба одинаково дики, но дики в противоположных направлениях. Мередит показывает экстравагантность в комедии, которую, если бы она не была такой сложной, каждый назвал бы широким фарсом. Но мистер Харди имеет честь изобретения нового сорта игры, которую можно назвать экстравагантностью депрессии. Помещение слабого любовника и его новой любви в такое место, что они фактически видят черный флаг, объявляющий, что Тэсс была повешена, совершенно непростительно в искусстве и вероятности; это жестокая практическая шутка. Но это практическая шутка, над которой даже ее автор не может проясниться достаточно, чтобы посмеяться.

Но именно когда мы рассматриваем огромную художественную силу этих двух писателей, со всеми их странностями, мы еще яснее видим, что свободомыслие было, так сказать, битвой дорожных указателей. Ибо примечателен тот факт, что именно человек со здоровым и мужественным мировоззрением обладал вычурным и извращенным стилем; именно человек с вычурным и извращенным мировоззрением обладал здоровым и мужественным стилем. Читатель вполне мог упрекнуть меня в парадоксальности, когда я заметил выше, что Мередит, в отличие от большинства неоязычников, по-своему воспринимал Природу естественно. Можно возразить, с некоторым оттенком упрека, что такие фразы, как «хотя пронзен жестокой горечью», или «твоя мимолетность значительнее в призраке», или «она косится на свою болтливую серость», или «тонкая пленка поверхности колышется», — это не естественное восприятие Природы. И это верно в отношении стиля Мередита, но неверно в отношении его духа; и даже, по-видимому, его серьезных убеждений. В одном из процитированных мною стихотворений он фактически говорит о тех, кто живет ближе всего к той Природе, которую он всегда воспевал —

"Have they but held her laws and nature dear,

They mouth no sentence of inverted wit";

что, безусловно, и делал сам Мередит большую часть времени. Но подобный парадокс сочетания простых вкусов с вычурными фразами можно увидеть и у Браунинга. Нечто подобное можно наблюдать у многих поэтов-кавалеров. Я не понимаю этого: возможно, плодовитость жизнерадостного ума переполняет всё, так что дерево запутывается в собственных ветвях; или, возможно, жизнерадостный ум меньше заботится о том, понимают его или нет; подобно тому как человек менее членораздельно говорит, когда напевает, чем когда зовет на помощь.

Безусловно, Мередит страдает от применения сложного метода к людям и вещам, которые он вовсе не считает сложными; более того, искренне восхищается их простотой. Диалоги Дианы и Редворта лишены полноты контраста, потому что Мередит может позволить себе два пенса на «Диану в цвете», но не может позволить себе пенни на «Редворта в простоте». Идеалы Мередита не были ни скептическими, ни привередливыми: но их можно назвать недостаточными. У него, пожалуй, помимо честного пантеизма, были два убеждения, достаточно глубокие, чтобы их можно было назвать предрассудками. Он, вероятно, был валлийского происхождения, во всяком случае, определенно симпатизировал кельтам, и он принялся быстрее, хотя и тоньше, чем Раскин или Суинберн, подрывать огромное самодовольство Джона Булля. Он также искренне надеялся на силу женственности и, почти без преувеличения, можно сказать, породил гигантских дочерей. Возможно, ему еще придется пострадать за свое рыцарское заступничество, как страдают многие поборники. Я почти не сомневаюсь, что, убив дракона, святой Георгий был искренне напуган принцессой. Но, конечно, ни один из этих двух жизненных энтузиазмов не затронул викторианскую проблему. Беда современных англичан не в том, что они не кельты, а в том, что они не англичане. Трагедия современной женщины не в том, что ей не позволяют следовать за мужчиной, а в том, что она следует за ним слишком рабски. Этот сознательный и теоретизирующий Мередит не приблизился к своей проблеме и, безусловно, находится за много миль от нашей. Но другой Мередит был творцом; а это значит — богом. О нем верно то же, что верно о столь непохожем на него человеке, как Диккенс: все, что можно о нем сказать, — это то, что он полон хороших вещей. Читатель, открывающий одну из его книг, чувствует себя школьником, открывающим корзину, которая, как он знает, каким-то образом обошлась в сто фунтов. Он может быть сбит с толку ею больше, чем обычной корзиной; но он получает впечатление подлинного богатства мысли; и именно это действительно получаешь от таких пиршеств счастья, как «Эван Харрингтон» или «Гарри Ричмонд». Его философия может быть бесплодной, но он сам — нет. И главное чувство среди тех, кто им наслаждается, — это просто желание, чтобы им могло наслаждаться больше людей.

Я заканчиваю здесь Харди и Мередитом, потому что этот расходящийся путь к открытому оптимизму и открытому пессимизму действительно был концом викторианского мира. Есть много других людей, почти столь же великих, на которых я мог бы с удовольствием задержаться: например, Шортхаус, который в некотором смысле идет в одном ряду с миссис Браунинг или Ковентри Патмором. Я имею в виду, что он обладает широкой культурой, которую некоторые называют узкой религией. Когда мы думаем о том, какими были даже лучшие романы о кавалерах (написанные такими людьми, как Скотт или Стивенсон), удивительно, что автор «Джона Инглезанта» смог написать кавалерский роман, в котором он забыл Кромвеля, но вспомнил Гоббса. Но Шортхаус находится вне этого периода в художественной литературе точно так же, как Фрэнсис Томпсон находится вне его в поэзии. Он не принял викторианскую основу. Он знал слишком много.

Есть еще один вопрос, который лучше всего рассмотреть здесь, хотя и кратко: он иллюстрирует крайнюю трудность работы с викторианскими англичанами в такой книге, как эта, из-за их эксцентричности; не мнений, а характера и художественной формы. Есть несколько великих викторианцев, которые не вписываются ни в одну из очевидных категорий, которые я использую; потому что они вообще ни во что не вписываются, едва ли даже в сам мир. Там, где Германия или Италия разрядили бы монотонность человечества, воздавая серьезное уважение художнику, или ученому, или воину-патриоту, или священнику, — инстинкт англичан всегда состоял в том, чтобы сделать это, указав на «Характер». Доктор Джонсон померк как поэт или критик, но он выжил как Характер. Коббетта (к сожалению) игнорируют как публициста и памфлетиста, но его помнят как Характер. Теперь эти люди продолжали появляться на протяжении всего викторианского времени; и каждый стоит настолько особняком, что я закончу эти страницы с глубоким подозрением, что забыл упомянуть Характер гигантских размеров. Пожалуй, лучший пример таких чудаков — Джордж Борроу; который сочувствовал неудачливым кочевникам, таким как цыгане, в то время как все остальные сочувствовали успешным кочевникам, таким как евреи; который обладал гением, подобным западному ветру, для пробуждения диких и случайных знакомств, а также тягой и притяжением дорог. Но должен ли Джордж Борроу попасть в раздел, посвященный философам, или в раздел, посвященный романистам, или в раздел, посвященный лжецам, никто другой никогда не знал, даже если он сам это знал.

Но самый яркий пример этой викторианской способности быть внезапно оригинальным в своем углу можно найти в двух вещах: литературе, предназначенной только для детей, и литературе, предназначенной только для веселья. Правда, эти две очень викторианские вещи часто сливались друг с другом (как это было принято у викторианцев), но недостаточно для того, чтобы безопасно объединять их без различия. Так, был Джордж Макдональд, шотландец с гением, столь же подлинным, как у Карлейля; он мог писать сказки, которые делали весь опыт сказкой. Он мог дать реальное ощущение, что у каждого есть конец эльфийской нити, которая в конце концов должна привести их в Рай. Это был своего рода оптимистический кальвинизм. Но такие действительно значимые сказки были случайностями гения. О викторианской эпохе в целом можно сказать, что она действительно открыла новую вещь; вещь под названием «Нонсенс». Можно усомниться, была ли эта вещь действительно изобретена, чтобы радовать детей. Скорее, она была изобретена стариками, пытающимися доказать свое первое детство, а иногда преуспевающими лишь в доказательстве своего второго. Но чем бы еще ни была эта вещь, она была английской и индивидуальной. Льюис Кэрролл устроил математике каникулы: он перенес логику в дикие земли нелогичности. Эдвард Лир, более богатый, более романтичный и, следовательно, более истинно викторианский шут, усовершенствовал этот эксперимент. Но чем больше мы изучаем это, тем больше, я думаю, мы придем к выводу, что это покоилось на чем-то более реальном и глубоком в викторианцах, чем даже их справедливая и изысканная оценка детей. Это исходило из глубокого викторианского чувства юмора.

Может показаться, поскольку я время от времени использовал единственно возможные фразы для этого случая, что я хочу, чтобы викторианский англичанин предстал как тупица, что означает бессознательный шут. На все это есть окончательный ответ: что он был также сознательным шутом — и успешным. Он был юмористом; и одним из лучших юмористов в Европе. То, чему Гёте никогда не учил немцев, Байрону удалось преподать англичанам — долг не воспринимать его всерьез. Сильный и проницательный викторианский юмор проявляется в каждом штрихе карандаша Чарльза Кина; в каждом студенческом вдохновении Калверли или «Q.», или Дж. К. С. Они в значительной степени забыли и искусство, и оружие: но боги оставили им смех.

Но окончательное доказательство того, что викторианцы были живы этим смехом, можно найти в том факте, что они могли на мгновение справиться и овладеть даже космополитическим современным театром. Они смогли ухитриться поставить «Бэб-баллады» на сцене. Превратить личное имя в общественный эпитет — вещь, данная немногим: но слово «гилбертовский» (Gilbertian), вероятно, просуществует дольше, чем имя Гилберт.

Это означало настоящий викторианский талант; талант взрываться неожиданно и почти, как казалось, непреднамеренно. Гилберт тысячами создавал хорошие шутки; но он никогда (в свои лучшие дни) не создавал шутку, которую можно было бы ожидать от него. Это последнее существенное качество викторианца. Смейтесь над ним как над ограниченным человеком, моралистом, конвенционалистом, оппортунистом, формалистом. Но помните также, что он был действительно юмористом; и, возможно, все еще смеется над вами.

ГЛАВА III

ВЕЛИКИЕ ВИКТОРИАНСКИЕ ПОЭТЫ

То, что было действительно неудовлетворительным в викторианской литературе, гораздо легче почувствовать, чем сформулировать. Дело было не столько в превосходстве людей других эпох над викторианцами. Это было превосходство викторианцев над самими собой. Личность была неравномерной. Возможно, поэтому общество стало неравномерным: не могу сказать. Они были хромыми гигантами; сильнейшие из них ходили на одной ноге, немного короче другой. Великий человек в любую эпоху должен быть обычным человеком, а также необычным человеком. Те, кто являются только необычными людьми, — это извращенцы и сеятели заразы. Но почему-то великий викторианец был больше и меньше этого. Он был одновременно гигантом и карликом. Когда он описывал круги бесконечно великие в небе, он внезапно съеживался до чего-то невыразимо малого. Есть момент, когда Карлейль внезапно превращается из высокого творческого мистика в обычного кальвиниста. Есть моменты, когда Джордж Элиот превращается из пророчицы в гувернантку. Есть также моменты, когда Раскин превращается в гувернантку, даже без оправдания полом. Но во всех этих случаях изменение происходит как нечто совершенно резкое и неразумное. Мы не чувствуем этого острого угла ни у Гомера, ни у Вергилия, ни у Чосера, ни у Шекспира, ни у Драйдена; то, что они знали, они знали. Не позор для Гомера, что он не открыл Британию; или для Вергилия, что он не открыл Америку; или для Чосера, что он не открыл солнечную систему; или для Драйдена, что он не открыл паровой двигатель. Но мы очень часто чувствуем с викторианцами, что сама обширность числа вещей, которые они знают, иллюстрирует резкую бездну вещей, которых они не знают. Мы чувствуем, в некотором роде, что это позор для такого человека, как Карлейль, когда он спрашивает ирландцев, почему они не пошевелятся и не засадят свою страну лесом: не говоря ни слова о поглощении всякого рода прибыли лендлордами, что сделало это и любое другое ирландское улучшение невозможным. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Раскин, когда он с торжественным лицом говорит, что строительство из железа уродливо и нереально, но что самое веское возражение заключается в том, что о нем нет упоминания в Библии; мы чувствуем, как будто он только что сказал, что не смог найти расчесок в книге пророка Аввакума. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Теккерей, когда он предлагает насильственно запретить людям быть монахинями, просто потому, что у него нет твердого намерения самому стать монахиней. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Теннисон, когда он говорит о французских революциях, огромных крестовых походах, которые воссоздали всю его цивилизацию, как о чем-то «не более серьезном, чем школьный бунт». Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Браунинг, делать брызжущие слюной и злобные каламбуры на имена Ньюмен, Уайзмен и Мэннинг. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Ньюмен, когда он признается, что некоторое время чувствовал, будто не может войти в Католическую церковь из-за того ужасного мистера Дэниела О'Коннелла, который имел вульгарность бороться за свою страну. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Диккенс, когда он делает слепого зверя и дикаря из такого человека, как святой Дунстан; это звучит так, будто говорит не Диккенс, а Домби. Мы чувствуем, что это позор для такого человека, как Суинберн, когда у него случается приступ ура-патриотизма и он называет бурских детей в концентрационных лагерях «щенками вероломных матерей, которых никто, кроме нас, не пощадил, чтобы морить голодом и убивать»: мы чувствуем, что Суинберн впервые действительно стал аморальным и непристойным писателем. Все это — определенная странная провинциальность, свойственная англичанам в том великом столетии: они были в своего рода кармане; они апеллировали к слишком узкому общественному мнению; я уверен, что ни один француз или немец того же гения не делал таких замечаний. Ренан был врагом Католической церкви; но кто может представить Ренана, пишущего о ней так, как Кингсли или Диккенс? Тэн был врагом Французской революции; но кто может представить Тэна, говорящего о ней так, как говорили Теннисон или Ньюмен? Даже Мэтью Арнольд, хотя он видел эту опасность и гордился тем, что избежал ее, не совсем избежал ее. Должно быть (используя ирландизм) что-то мелкое в глубинах любого человека, который говорит о Zeitgeist, как будто это живое существо.

Но этот дефект является совершенно особым ключом к случаю двух великих викторианских поэтов, Теннисона и Браунинга; двух бодрых или прекрасных мелодий, так сказать, под которые маршировали или танцевали другие события. Это было особенно верно в отношении Теннисона по причине, которая поднимает некоторые из самых реальных проблем его поэзии. Теннисон, конечно, был многим обязан Вергилию. Здесь нет вопроса о плагиате; долг Вергилию подобен долгу Природе. Но Теннисон был провинциальным Вергилием. В таких отрывках, как тот, что о школьном бунте, его можно было бы назвать пригородным Вергилием. Я имею в виду, что он пытался достичь универсального баланса всех идей, к которым стремился великий римлянин: но он не овладел всеми идеями для баланса. Поэтому его работа не была балансом истин, как вселенная. Это был баланс причуд; как Британская конституция. Интенсивно типично для философского темперамента Теннисона, что он был почти единственным поэтом-лауреатом, который не был смехотворным. Не абсурдно думать о Теннисоне, настраивающем свою арфу в похвалу королеве Виктории: то есть, это не абсурдно в том же смысле, в каком абсурдна арфа Чосера, освященная посвящением Ричарду II, или арфа Вордсворта, освященная посвящением Георгу IV. Двор Ричарда не мог должным образом оценить ни маргаритки Чосера, ни его «преданность». Георг IV не стал бы бродить по Хелвеллину в поисках чистоты и простых анналов бедняков. Но Теннисон искренне верил в викторианский компромисс; а искренность никогда не бывает лишенной достоинства. Он действительно придерживался многих тех же взглядов, что и королева Виктория, хотя был одарен более удачным литературным стилем. Если Диккенс — это демократия Коббетта, ворочающаяся в своей могиле, то Теннисон — это изысканно декоративный гаситель пламени первых революционных поэтов. Англия успокоилась; Англия стала викторианской. Компромисс был интересным, он был национальным и долгое время был успешным: о нем до сих пор можно многое сказать. Но он был таким же причудливым и нефилософским, таким же произвольным и непереводимым, как залатанный сюртук нищего или тайный язык ребенка. И вот здесь у Браунинга было определенное странное преимущество перед Теннисоном; что, возможно, несколько преувеличило его интеллектуальное превосходство над ним. Эксцентричный стиль Браунинга был более подходящим для поэзии нации эксцентриков; людей, на время удаленных далеко от центра интеллектуальных интересов. Сердечная и приятная задача выразить свою сильную неприязнь к чему-то, чего не понимаешь, гораздо более поэтично достигается фразой в общем виде «Гррр — ты свинья!», чем трудоемкими строками, такими как «красная ярость дурака с Сены». Мы все чувствуем, что в Браунинге здесь больше человека; больше от доктора Джонсона или Коббетта. Браунинг — это англичанин, воспринимающий себя своевольно, идущий по следу, как бульдог, руководствующийся своими собственными симпатиями и антипатиями. Мы не можем не чувствовать, что Теннисон — это англичанин, воспринимающий себя всерьез — ужасное зрелище. Память неприятно порхает над неким письмом о Папской гвардии, написанным сэром Уиллоуби Паттерном. Именно здесь Теннисон больше всего страдает от той самой вергилиевской прелести и достоинства дикции, которые он поставил на службу такой маленькой и аномальной национальной схеме. У Вергилия были лучшие новости, чтобы рассказать, а также лучшие слова, чтобы рассказать их. Его мир мог быть печальным; но это был самый большой мир, в котором можно было жить до прихода христианства. Если он говорил римлянам щадить побежденных и воевать с могущественными, по крайней мере, он был более или менее хорошо информирован о том, кто был могущественным, а кто побежденным. Но когда Теннисон писал стихи вроде —

"Of freedom in her regal seat,

Of England; not the schoolboy heat,

The blind hysterics of the Celt"

он буквально ни слова не знал о том, о чем говорил; он не знал, что такое кельты, или что такое истерия, или что такое свобода, или что такое королевское, или даже что такое Англия — в живой Европе того времени.

Его религиозный диапазон был гораздо шире и мудрее его политического; но здесь также он страдал от того, что рассматривал как истинную универсальность вещь, которая была лишь своего рода тепловатым местным патриотизмом. Здесь также он страдал от самого блеска и совершенства своих поэтических способностей. Он был полной противоположностью человеку, который не может выразить себя; нечленораздельному певцу, который умирает со всей своей музыкой внутри. У него было много чего сказать; но у него было гораздо больше способности к выражению, чем требовалось для всего, что он должен был выразить. Он не мог мыслить до высоты своего собственного возвышающегося стиля.

Ибо кем бы ни был Теннисон, он был великим поэтом; никакой ум, который чувствует себя свободным, то есть выше приливов и отливов моды, не может чувствовать ничего, кроме презрения к позднейшим попыткам дискредитировать его в этом отношении. Правда, что, как и Браунинг и почти каждый другой викторианский поэт, он был на самом деле двумя поэтами. Но справедливо по отношению к нему настаивать, что в его случае (в отличие от случая Браунинга) оба поэта были хороши. Первый более или менее похож на Стивенсона в метрике; это магическая удача или мастерство в самом выборе слов. «Влажные пески, испещренные луной и облаками» — «Пролетает морская синяя птица марта» — «Безлистные ребра и железные рога» — «Когда длинные бурые пустоши окаймлены снегом» — во всех этих случаях одно слово является краеугольным камнем арки, которая без него превратилась бы в руины. Но есть и другие сильные фразы, которые напоминают не Стивенсона, а скорее их общего учителя, Вергилия — «Слезы из глубин какого-то божественного отчаяния» — «Упала великолепная слеза со страстоцвета у ворот» — «Была великая вода; и луна была полна» — «Бог сделал Себя ужасной розой рассвета». Они зависят не от слова, а от идеи: их можно было бы даже перевести. Также верно, я думаю, что он был первым и последним лирическим поэтом. Он всегда был лучше всего, когда выражался кратко. В длинных поэмах у него была досадная привычка в конечном итоге говорить почти противоположное тому, что он имел в виду. Я приведу только два примера того, что я имею в виду. В «Идиллиях короля» и в «In Memoriam» (его двух продолжительных и амбициозных усилиях) отдельные фразы всегда высвечивают всю полноту истины; истины, которую имел в виду Теннисон. Но из-за своей английской лени, своей английской аристократической безответственности, своей английской расплывчатости в мышлении, ему всегда удавалось сделать так, чтобы основная поэма означала именно то, чего он не имел в виду. Так, эти две строки, которые просто говорят, что

"Lancelot was the first in tournament,

But Arthur mightiest in the battle-field"

действительно выражают то, что он хотел выразить об Артуре, будучи в конце концов «самым высоким, но и самым человечным; не Ланселот, ни кто другой». Но по мере того, как его герой развивается, у нас складывается прямо противоположное впечатление; что бедный старый Ланселот, со всеми его недостатками, был гораздо больше мужчиной, чем Артур. Он был викторианцем в плохом, так же как и в хорошем смысле; он не мог удержаться от ханжества в длинных поэмах. Или, опять же, возьмем случай с «In Memoriam». Я процитирую один стих (вероятно, неточно), который всегда казался мне великолепным и который действительно выражает то, что должна выражать вся поэма — но едва ли выражает.

"That we may lift from out the dust,

A voice as unto him that hears

A cry above the conquered years

Of one that ever works, and trust."

Поэма должна была быть криком над побежденными годами. Это вполне могло бы быть так, если бы поэт мог резко сказать в конце ее, как чистый догмат: «Я забыл каждую черту лица этого человека: я знаю, что Бог хранит его живым». Но под влиянием просто неспешной длины этой вещи читатель действительно получает впечатление, что рана была исцелена только временем; и что победоносные часы могут похвастаться тем, что это тот человек, который любил и потерял, но все, чем он был, изношено. Это не истина; и Теннисон не намеревался делать это истиной. Это просто результат отсутствия в нем чего-то воинственного, догматического и структурного: благодаря чему ему нельзя было доверить след очень длинного литературного процесса, не запутавшись, как котенок, играющий в «колыбельку для кошки».

Браунинг, как было предложено выше, гораздо лучше ладил с эксцентричной и уединенной Англией, потому что он относился к ней как к эксцентричной и уединенной; месту, где можно было делать что хочешь. В значительной степени он действительно делал то, что хотел; вызывая немало жалоб; и много сомнений и догадок о том, с какой стати ему это нравилось. Многие сравнительно сочувствующие люди размышляли о том, какое удовольствие может доставить человеку написание «Сорделло» или рифмовка «end-knot» к «offend not». Тем не менее он не был анархистом и не был мистагогом; и даже там, где он был несовершенен, его недостаток обычно описывали неправильно. Двумя главными обвинениями против него были презрение к форме, недостойное художника, и жалкая гордость своей неясностью. Неясность — это правда, хотя, я думаю, не гордость ею; но правда об этом обвинении скорее вытекает из правды о другом. Другое обвинение неверно. Браунинг очень заботился о форме; он очень заботился о стиле. Вам может не нравиться его стиль; но ему он нравился. Сказать, что у него не было достаточного мастерства в форме, чтобы выразить себя идеально, как Теннисон или Суинберн, — это все равно что критиковать грифона средневековой горгульи, даже не зная, что это грифон; рассматривая его как детскую и неудачную попытку создать классического ангела. Поэт, равнодушный к форме, должен означать поэта, которому было все равно, какую форму он использует, лишь бы выразить свои мысли. Он мог бы быть довольно занимательным поэтом; рассказывающим историю в курительной комнате белыми стихами или пишущим охотничью песню в спенсеровой строфе; дающим реалистичный анализ детоубийства в серии триолетов; или доказывающим истину Бессмертия в длинной череде лимериков. У Браунинга, конечно, не было такого безразличия. Почти каждая поэма Браунинга, особенно самые короткие и успешные, была вылеплена или высечена в каком-то особом стиле, обычно гротескном, но неизменно преднамеренном. В большинстве случаев, когда он писал новую песню, он писал новый вид песни. Новая лирика не только другого метра, но и другой формы. Никто, даже Браунинг, никогда не писал поэму в том же стиле, что и та ужасная, начинающаяся со слов «Джон, Мастер Храма Божьего», с ее странными хорами и жуткими прозаическими указаниями. Никто, даже Браунинг, никогда не писал поэму в том же стиле, что «Pisgah-sights». Никто, даже Браунинг, никогда не писал поэму в том же стиле, что «Time's Revenges». Никто, даже Браунинг, никогда не писал поэму в том же стиле, что «Meeting at Night» и «Parting at Morning». Никто, даже Браунинг, никогда не писал поэму в том же стиле, что «The Flight of the Duchess», или в том же стиле, что «The Grammarian's Funeral», или в том же стиле, что «A Star», или в том же стиле, что та поразительная лирика, которая начинается внезапно: «Некоторые люди вешают картины». Эти метры и манеры не были случайными; они действительно подходят к тому виду духовного эксперимента, который Браунинг проводил в каждом случае. Браунинг, таким образом, не был хаотичным; он был преднамеренно гротескным. Но, безусловно, была, помимо этого гротеска, извращенность и иррациональность в человеке, которая заставляла его валять дурака посреди собственных поэм; перестать вырезать горгулий и просто начать бросать камни. Его любопытные сложные каламбуры — пример этого: Худ использовал каламбур, чтобы сделать предложение или чувство особенно острым и ясным. У Браунинга слово с двумя значениями кажется значащим даже меньше, если вообще что-то значит, чем слово с одним. Это также относится к его трюку ставить себя в положение справиться с невозможными рифмами. Может быть, это и весело, хотя это не поэзия, пытаться рифмовать к «ranunculus»; но даже веселье предполагает, что вы действительно рифмуете к нему; и я подтвержу и буду настаивать под преследованием, что «Tommy-make-room-for-your-uncle-us» не рифмуется с ним.

Неясность, в которой он должен в значительной степени признать себя виновным, была, как ни странно, результатом скорее веселого художника в нем, чем глубокого мыслителя. Это терпение у студентов Браунинга; в самом Браунинге было только нетерпение. Он хотел сказать что-то комичное и энергичное, и он хотел сказать это быстро. И, между его художественным мастерством в фантастическом и его темпераментным поворотом к резкому, идея иногда пролетала мимо незамеченной. Но совершенно ошибочно полагать, что это темные шахты, содержащие его сокровище. Две или три великие и истинные вещи, которые он действительно хотел сказать, ему обычно удавалось сказать довольно просто. Так, он действительно хотел сказать, что Бог действительно сделал мужчину и женщину одной плотью; что половые отношения были религиозными в том реальном смысле, что даже в нашем грехе и отчаянии мы принимаем это как должное и ожидаем своего рода добродетели в этом. Чувства плохого мужа о хорошей жене, например, примерно так же тонки и запутаны, как любой вопрос на этой земле; и Браунингу действительно было что сказать о них. Но он сказал это одними из самых простых и недвусмысленных слов во всей литературе; такими же ясными, как вспышка молнии. «Помпилия, ты позволишь им убить меня?» Или, опять же, он действительно хотел сказать, что смерть и подобные моральные ужасы лучше всего воспринимать в военном духе; он не мог бы сказать это проще, чем: «Я всегда был бойцом; еще один бой, лучший и последний». Он действительно хотел сказать, что человеческая жизнь невозможна, если бессмертие не подразумевается в ней каждое другое мгновение; он не мог бы сказать это проще: «оставь сейчас собакам и обезьянам; у Человека есть вечность». Неясности были не просто поверхностными, но часто покрывали совершенно поверхностные идеи. Он с такой же вероятностью мог быть наиболее непонятным из всех, записывая комплимент в дамский альбом. Я помню в своем детстве (когда Браунинг не давал нам спать, как кофе), как друг читал вслух поэму о портрете, о которой я уже упоминал, читал в той быстрой драматической манере, в которой нужно читать этого поэта. И я был глубоко озадачен отрывком, где, казалось, говорилось, что кузен пренебрежительно отозвался о картине, «в то время как Джон презирает эль». Я не мог понять, какое отношение это внезапное трезвенничество со стороны Джона имеет к делу, но я забыл спросить в то время, и только спустя годы, глядя в книгу, я обнаружил, что это было «John's corns ail» (у Джона болят мозоли), очень браунинговский способ сказать, что он поморщился. Большая часть неясности Браунинга такого рода — ошибки почти так же причудливы, как опечатки — и студент Браунинга, в этом смысле, скорее корректор, чем ученик. В остальном его настоящая религия была самого мужественного, даже самого мальчишеского сорта. Его называют оптимистом; но это слово предполагает расчетливую удовлетворенность, которая вовсе не была одним из его пороков. На самом деле он был романтиком. Он предлагал космос как приключение, а не как схему. Он не объяснял зло, тем более не объяснял его прочь; он наслаждался тем, что бросал ему вызов. Он был трубадуром даже в теологии и метафизике: подобно Jongleurs de Dieu святого Франциска. Можно сказать, что он серенадил небеса с гитарой и даже, так сказать, пытался взобраться туда по веревочной лестнице. Таким образом, его самые яркие вещи — это раскаленные маленькие любовные лирики, или, скорее, маленькие любовные драмы. Он сделал одну действительно оригинальную и замечательную вещь: он справился с реальными деталями современных любовных интриг в стихах, а любовь — самая реалистичная вещь в мире. Он заменил улицу с зеленой шторой на увядший сад Ватто, а «синюю вспышку зажженной спички» на монотонность вечерней звезды.

Прежде чем оставить его, следует добавить, что он был приспособлен углубить викторианский ум, но не расширить его. Со всеми его итальянскими симпатиями и итальянским проживанием, он не был тем человеком, который вывел бы викторианскую Англию из ее провинциальной колеи: во многих вещах сам Кингсли не был таким узким. Его знаменитая жена была шире и мудрее его в этом смысле; ибо она была, как бы односторонне, вовлечена в эмоции центральноевропейской политики. Она защищала Луи Наполеона и Виктора Эммануила; и разумно, как человек, осознающий аргументы против них обоих. Что касается того, почему сейчас кажется простым защищать первого итальянского короля, но абсурдным защищать последнего французского императора — ну, причина печальна и проста. Это связано с некоторыми любопытными вещами, называемыми успехом и неудачей, и я должен был рассмотреть это под заголовком «Книга снобов». Но Элизабет Барретт, по крайней мере, не была снобом: ее политические стихи имеют скорее нетерпеливый вид, как будто они были написаны и даже опубликованы довольно преждевременно — как раз перед падением ее кумира. Эти ее старые политические стихи сегодня слишком мало читают; они являются одними из самых искренних документов по истории того времени, и многие современные ошибки можно было бы исправить, прочитав их. И Элизабет Барретт обладала силой, действительно редкой среди женщин-поэтов; силой фразы. Она превосходила в своем поле, в эпиграмме, почти так же, как Вольтер в своем. Острые фразы, такие как: «Мученики от боли без пальмовой ветви» — или «Ладан, чтобы подсластить преступление, и мирра, чтобы сделать горечь проклятия», — эти выражения, которые остроумны на старый манер концепта, приходили совершенно свежо и спонтанно к ее совершенно современному уму. Но первый факт заключается в том, что эти ее эпиграммы никогда не были так правдивы, как когда они вращались вокруг одного из двух или трех стержней, вокруг которых действительно вращалась современная Европа. Она, безусловно, самая европейская из всех английских поэтов той эпохи; все они, даже ее собственный гораздо более великий муж, выглядят местными рядом с ней. Теннисон и остальные — нигде. Возьмите любой положительный политический факт, такой как окончательное падение Наполеона. Теннисон написал эти глубоко глупые строки —