«Викторианская эпоха в литературе»

Раскина можно весьма грубо рассматривать как молодого лейтенанта Карлейля в его войне против утилитарного радикализма: но как личность он представляет много любопытных расхождений. В вопросе стиля он обогатил английский язык, не нарушив его. А в вопросе религии (которая была ключом к этому веку, как и к любому другому) он не стал, подобно Карлейлю, противопоставлять романтику великих пуритан романтике Католической Церкви. Скорее он воздвиг и стал поклоняться всем искусствам и трофеям Католической Церкви как сопернику самой Церкви. Никому не нужно оспаривать, что он занимал вполне обоснованную позицию, если решил связать раннее флорентийское искусство с христианством, еще сравнительно чистым, а такие чувственные проявления, как те, что породило Возрождение, — с разложением папства. Но это не меняет, как чисто художественный факт, странного духа беспокойства и раздражения, с которым Раскин, кажется, срывает горгульи Амьена или мрамор Венеции как вещи, которых Европа не достойна; и уносит их с собой в очень аккуратный музей, расположенный опасно близко к Клэпхему. Многие великие люди того поколения, действительно, имели своего рода раздвоенный ум; этическую головную боль, которая была буквально «раскалывающей головной болью»; ибо в симпатиях был раскол. Когда эти люди смотрели на какой-нибудь исторический объект, вроде Католической Церкви или Французской революции, они не знали, любят они его или ненавидят больше. У Карлейля, можно сказать, двоилось в глазах, когда он смотрел на демократию: один глаз у него был на Вальми, а другой — на Седане. Точно так же у Раскина была сильная правая рука, которая писала о великих средневековых соборах высокими гармониями и узорами, столь же великолепными, как они сами; и также, так сказать, слабая и лихорадочная левая рука, которая всегда суетилась и пыталась отобрать перо — и написать евангельский трактат о безнравственности иностранцев. Многие из их современников были такими же. Море ума Теннисона было неспокойным под своей безмятежной поверхностью. Непрерывное возбуждение Кингсли, хотя романтичное и привлекательное во многих отношениях, было гораздо больше похоже на Нервное Христианство, чем на Мускулистое Христианство. Было бы совершенно несправедливо сказать о Раскине, что существовало какое-то серьезное противоречие между его средневековыми вкусами и его весьма несредневековым темпераментом: а мелкие противоречия никого не волнуют. Но не совсем несправедливо сказать о нем, что он, казалось, хотел иметь все части Собора, кроме алтаря.

Как художник прозы он — один из самых чудесных продуктов чрезвычайно поэтического гения Англии. Длина предложения Раскина подобна той длине длинной стрелы, которой хвастались лучники. Он натягивает не аршинную стрелу, а длинное копье к уху: он стреляет копьем. Но все это летит легко, как птица, и прямо, как пуля. Нет викторианского писателя до него, с которым он даже предполагает сравнение, технически рассматриваемое, кроме, пожалуй, Де Квинси; который также использовал длинное, богатое, катящееся предложение, которое, подобно ракете, взрывается звездами в конце. Но предложения Де Квинси, как я уже сказал, всегда имеют некое мечтательное и ненадежное ощущение, подобно башне на рушащейся башне пагоды какого-нибудь безумного султана. Предложение Раскина ветвится на скобки и придаточные предложения, как прямое сильное дерево ветвится на сучья и развилки, скорее сбрасывая свою ношу, чем просто добавляя к ней. Интересно вспомнить, что Раскин написал некоторые из лучших этих предложений в попытке показать, что он понимает рост деревьев, а никто другой — нет, кроме Тернера, конечно. Также (тем, кто знаком с его извращенными и дикими риторическими предрассудками) еще более забавно вспомнить, что если предложение Раскина (занимающее одну или две страницы мелкого шрифта) не напоминает нам о росте дерева, то единственное, что оно напоминает, — это триумфальное прохождение железнодорожного поезда.

Раскин в свою очередь оставил после себя два совершенно разных потока вдохновения. Первый и более практический был связан, подобно «Чартизму» Карлейля, с вызовом социальным выводам ортодоксальных экономистов. Он не был таким великим человеком, как Карлейль, но он был гораздо более ясномыслящим человеком; и острие его вызова до сих пор действительно стоит и торчит, как кинжал в мертвом человеке. Он ответил на теорию о том, что мы всегда должны получать самый дешевый труд, какой можем, указав, что мы никогда не получаем самый дешевый труд, какой можем, ни в чем, о чем мы действительно заботимся хоть на грош. Мы не ищем самого дешевого врача. Мы либо находим врача, который не берет ничего, либо врача, который берет признанный и респектабельный гонорар. Мы не доверяем самому дешевому епископу. Мы не позволяем адмиралам конкурировать. Мы не говорим генералам демпинговать друг друга накануне войны. Мы либо не нанимаем никого из них, либо нанимаем всех их по официальной ставке оплаты. Все это было изложено в самой сильной и наименее сентиментальной из его книг, «Unto this Last»; но многие предположения об этом разбросаны по «Сезам и лилии», «Политической экономии искусства» и даже «Современным художникам». На этой стороне своей души Раскин стал вторым основателем социализма. Аргумент отнюдь не был полным или непобедимым оружием, но я думаю, что он выбил то немногое, что оставалось от мозгов ранних викторианских рационалистов. Совершенно бессмысленно говорить о Раскине как о праздношатающемся эстете, который забрел в экономику и заговорил сентиментальностями. На самом деле Раскин редко был так разумен и логичен (прав или нет), как когда говорил об экономике. Он постоянно нес самую славную чепуху о пейзаже и естественной истории, которые он был обязан понимать. В своих собственных пределах он говорил самую холодную здравицу о политической экономии, которая вовсе не была его делом.

На другой стороне его литературной души, его простом раскрытии богатства и чуда европейского искусства, он запустил другое влияние, более раннее и более смутное, чем его влияние на социализм. Он представлял то, что поначалу было школой прерафаэлитов в живописи, но впоследствии — гораздо более крупную и свободную школу прерафаэлитов в поэзии и прозе. Слово «свободная» не покажется несправедливым, если мы вспомним, как Суинберн и все самые дикие друзья Россетти развивали это движение. Они использовали средневековую образность, чтобы богохульствовать против средневековой религии. Темное и сомнительное решение Раскина принять католическое искусство, но не католическую этику, принесло быстрые или даже вопиющие плоды к тому времени, когда Суинберн, написав о блуднице, сочинил ученый, сочувственный и непристойный пародийный вариант Литании Пресвятой Девы.

С поэтами я разберусь в другой части этой книги; но влияние великой прозы Раскина, касающейся искусствоведения, лучше всего выражено в имени следующего великого прозаика по таким предметам. Это имя — Уолтер Патер: и это имя — полная мера того, насколько смутное, но огромное влияние Раскина выскользнуло из его рук. Патер в конце концов присоединился к Римской Церкви (что совсем не понравилось бы Раскину), но, безусловно, справедливо сказать о массе его работ, что их моральный тон — ни пуританский, ни католический, а строго и великолепно языческий. В Патере мы имеем Раскина без предрассудков, то есть без смешных сторон. Я могу ошибаться, но не могу припомнить в данный момент ни одного отрывка, в котором стиль Патера уходит на каникулы или в котором его мудрость валяет дурака. Ньюмен и Раскин были такими же осторожными и изящными стилистами, как он. Ньюмен и Раскин были такими же серьезными, обстоятельными и даже академичными мыслителями, как он. Но Раскин позволял себе распускаться по поводу железных дорог. Ньюмен позволял себе распускаться по поводу Кингсли. Патер не может позволить себе распуститься по той отличной причине, что он хочет остаться: остаться в той точке, где встречаются все самые острые эмоции, как он объясняет в великолепном заключении «Ренессанса». Единственное возражение против пребывания там, где встречаются все самые острые эмоции, заключается в том, что вы не чувствуете ни одной из них.

В этом смысле Патер вполне может служить существенным резюме эстетов, помимо чисто поэтических достоинств таких людей, как Россетти и Суинберн. Подобно Суинберну и другим, он сначала попытался использовать средневековую традицию, не доверяя ей. Эти люди хотели видеть язычество сквозь христианство: потому что это включало в себя побочное развлечение — видеть сквозь само христианство. Они не только пытались быть во всех веках сразу (что является весьма разумной амбицией, хотя и не часто реализуемой), но они хотели быть на всех сторонах сразу: что есть бессмыслица. Суинберн пытается подвергнуть сомнению философию христианства в метрах рождественского гимна: а Данте Россетти пытается писать так, как если бы он был Кристиной Россетти. Безусловно, почти успешная вершина всей этой попытки — превосходный отрывок Патера о Моне Лизе; в котором он стремится сделать ее одновременно тайной добра и тайной зла. Философия ложна; даже очевидно ложна, ибо она не приносит плодов сегодня. Никогда не было женщины, даже Евы в момент искушения, которая могла бы улыбаться той же улыбкой, что мать Елены и мать Марии. Но это высшая точка той огромной попытки беспристрастности, достигнутой через искусство: и ни один другой просто художник никогда не поднимался так высоко снова.

Помимо этого раскинианского ответвления через прерафаэлитизм в то, что называлось эстетством, остатки вдохновения Карлейля занимают очень большую часть викторианской жизни, но не столь большую часть в викторианской литературе. Чарльз Кингсли был великим публицистом; популярным проповедником; популярным романистом; и (по крайней мере в двух случаях) очень хорошим романистом. Его «Дети воды» — это действительно бодрый и шумный фрик; как праздник на морском берегу — праздник, где говорят о естественной истории, не принимая ее всерьез. Некоторые из песен в этом и других его произведениях — очень настоящие песни: особенно «Когда весь мир молод, парень», которая очень близка к тому, чтобы быть единственной истинной защитой брака в спорах девятнадцатого века. Но когда все это признано, никто не будет всерьез ставить Кингсли, в действительно литературном смысле, на уровень Карлейля или Раскина, Теннисона или Браунинга, Диккенса или Теккерея: и если такое место не может быть отдано ему, оно может быть отдано еще меньше его крепкому и приятному другу Тому Хьюзу, чья личность тяготеет к откровенности «Boy's Own Paper»; или его глубокому, наводящему на размышления метафизическому другу Морису, который тяготеет скорее к «The Hibbert Journal». Моральное и социальное влияние этих вещей нельзя забывать: но они покидают область литературы. Голос Карлейля не слышен снова в литературе до прихода Киплинга и Хенли.

Здесь должно появиться еще одно имя огромной важности, потому что оно не может появиться очень уместно где-либо еще: человек едва ли принадлежал к той же школе, что Раскин и Карлейль, но вел многие из их битв и был даже более сосредоточен на их главной задаче — задаче изобличения либеральной буржуазной Англии в ханжестве и провинциальности. Я имею в виду, конечно, Мэтью Арнольда. Против «свободы» Милля, «силы» Карлейля и «природы» Раскина он выдвинул новое присутствие и сущность, которую назвал «культурой», беспристрастной игрой ума через просеивание лучших книг и авторитетов. Хотя и немного щеголеватый в фразах, он был, несомненно, серьезен и общественно ориентирован в своих намерениях. Он иногда говорил о культуре почти как о человеке, или по крайней мере о церкви (ибо церковь имеет своего рода личность): некоторые могут заподозрить, что культура была человеком, которого звали Мэтью Арнольд. Но Арнольд был не только прав, но и весьма ценен. Если мы сказали, что Карлейль был человеком, который видел вещи, мы можем добавить, что Арнольд был главным образом ценен как человек, который знал вещи. Как бы он ни был одарен интеллектуально, его сила исходила больше от информации, чем от интеллекта. Он просто случайно знал определенные вещи, которых не знал Карлейль, которых не знал Кингсли, которых не знали Хаксли и Герберт Спенсер: которых не знала Англия. Он знал, что Англия — часть Европы: и не такая важная часть, какой она была на утро после Ватерлоо. Он знал, что Англия тогда была (как и сейчас) олигархическим государством, и что многие великие нации таковыми не являются. Он знал, что настоящая демократия не должна жить и не живет в той постоянной панике по поводу использования полномочий государства, которая владела такими людьми, как Спенсер и Кобден. Он знал, что рациональный минимум культуры и здравого смысла может существовать и существовал в крупных демократиях. Он знал, что Католическая Церковь была в истории «Церковью множества»: он знал, что это не секта. Он знал, что крупные землевладельцы — не более часть экономического закона, чем надсмотрщики за неграми: он знал, что мелкие собственники могут и процветают. Он был не столько философом, сколько человеком мира: он напоминал нам, что Европа — это общество, в то время как Раскин рассматривал ее как картинную галерею. Он был своего рода посланником, посланным с небес. Его лобовая атака на вульгарный и угрюмый оптимизм викторианской полезности может быть подытожена в восхитительном предложении, в котором он спрашивал англичан, какой прок от поезда, быстро везущего их из Ислингтона в Камбервелл, если он везет их только «из мрачной и нелиберальной жизни в Ислингтоне в мрачную и нелиберальную жизнь в Камбервелле?»

Его отношение к той великой религиозной загадке, вокруг которой все эти великие люди были сгруппированы, как в кольце, было индивидуальным и решительно любопытным. Он, по-видимому, верил, что «Историческая Церковь», то есть некая установленная организация с церемониями и священными книгами и т. д., может быть вечно сохранена как своего рода сосуд для содержания духовных идей века, какими бы эти идеи ни были. Он явно, по-видимому, предполагал растворение доктрин Церкви и даже смысла слов: но он думал, что определенная потребность в человеке всегда будет лучше всего удовлетворена публичным поклонением и особенно великими религиозными литературами прошлого. Он бальзамировал бы тело, чтобы его могли часто посещать душа — или души. Нечто подобное предлагалось доктором Койтом и другими представителями этических обществ в наше время. Но в то время как Арнольд ослабил бы теологические узы Церкви, он не ослабил бы официальные узы Государства. Вы не должны упразднять Церковь: вы не должны даже покидать Церковь: вы должны оставаться внутри нее и думать, что вы выберете. Враги могли бы сказать, что он просто пытался установить и наделить Агностицизм. Справедливее и вернее сказать, что бессознательно он пытался восстановить Язычество: ибо этот Государственный Ритуализм без теологии и без большой веры действительно был практикой древнего мира. Арнольд, возможно, думал, что строит алтарь Неведомому Богу; но на самом деле он строил его Божественному Цезарю.

Как критик он был главным образом озабочен сохранением самой критики; установлением меры похвалы и порицания и поддержкой классики против моды. Именно здесь особенно верно в отношении него, если не в отношении кого-либо другого, что стиль — это человек. Самое жизненное, что он изобрел, — это новый стиль: основанный на терпеливом распутывании запутанных викторианских идей, как если бы они были спутанными волосами под гребнем. Он не возражал против того, насколько обстоятельно длинным он делал предложение, лишь бы он делал его ясным. Он постоянно повторял целые фразы слово в слово в одном и том же предложении, вместо того чтобы рисковать двусмысленностью из-за сокращения. Его гений проявился в превращении этого метода трудоемкой ясности в особо раздражающую форму сатиры и полемики. Сила Ньюмена была в своего рода подавленной страсти, опасном терпении вежливой логики, а затем: «Трусы! если бы я продвинулся на шаг, вы бы убежали: не вас я боюсь. Di me terrent, et Jupiter hostis.» Если Ньюмен, казалось, внезапно впадал в гнев, Карлейль, казалось, никогда из него не выходил. Но Арнольд сохранял улыбку разбитого горем терпения, как у учителя в школе для идиотов, что было чрезвычайно оскорбительно. Один трюк он часто пробовал с успехом. Если его оппонент говорил что-то глупое, вроде «судьба Англии в великом сердце Англии», Арнольд повторял фразу снова и снова, пока она не выглядела глупее, чем была на самом деле. Так он возвращается снова и снова к «Британскому колледжу здоровья на Нью-Роуд», пока читатель не хочет выбежать и сжечь это место. Великая ошибка Арнольда была в том, что он иногда таким образом утомлял нас своими собственными фразами, так же как и фразами своих врагов.

Эти имена в общих чертах представляют длинную серию протестов против холодного коммерческого рационализма, который удерживал Парламент и школы в течение раннего викторианского времени, поскольку эти протесты делались во имя пренебрегаемого интеллекта, оскорбленного искусства, забытого героизма и оскверненной религии. Но уже утилитарная цитадель была более тяжело обстреляна с другой стороны одним одиноким и необразованным человеком гения.

Восхождение Диккенса подобно восстанию огромной толпы. Это не только потому, что его рассказы действительно так же переполнены и населены, как города: ибо поистине дело было не столько в том, что появился Диккенс, сколько в том, что появилось сто персонажей Диккенса. Это также потому, что он был тем типом человека, который обладает безличным импульсом толпы: то, что имел в виду По, когда справедливо сказал, что народная молва, если она действительно спонтанна, подобна интуиции отдельного человека гения. Те, кто говорит с презрением о невежестве толпы, не ошибаются относительно самого факта; их ошибка в том, что они не видят, что так же, как толпа сравнительно невежественна, так толпа сравнительно невинна. У нее будут старые и человеческие пороки; но она вряд ли будет специализироваться на особых пороках этого конкретного общества: потому что усилие сильных и успешных во все времена состоит в том, чтобы держать бедных вне общества. Если высшие касты развили какую-то особую моральную красоту или грацию, как они иногда делают (например, средневековое рыцарство), вполне вероятно, конечно, что масса людей упустит это. Но если они развили какое-то извращение или чрезмерный акцент, как они гораздо чаще делают (например, отравление Возрождения), тогда тенденция массы людей будет упустить и это. Суть можно выразить многими способами; вы можете сказать, если хотите, что бедные всегда в хвосте процессии, и что морально хуже они или лучше, зависит от того, движется ли человечество в целом к раю или аду. Когда человечество идет в ад, бедные всегда ближе всего к раю.

Диккенс был толпой — и толпой в восстании; он сражался в свете природы; у него не было теории, но была жажда. Если кто-то решит предложить дешевый сарказм, что его жажда была в значительной степени жаждой молочного пунша, я довольствуюсь ответом с полной серьезностью и полным презрением, что в некотором смысле это совершенно верно. Его жажда была к вещам столь же скромным, столь же человечным, столь же смехотворным, как тот насущный хлеб, о котором мы взываем к Богу. У него не было особого плана реформ; или, когда он был, он был поразительно мелким и местечковым по сравнению с глубоким, смутным шумом товарищества и восстания, который наполняет все его повествование. Было бы не совсем несправедливо по отношению к нему сравнить его с его собственной героиней, Арабеллой Аллен, которая «не знала, что ей нравится», но которая (столкнувшись с мистером Бобом Сойером) «знала, что ей не нравится». Диккенс знал, что ему не нравится. Ему не нравилось Непревзойденное Счастье, которое хвалил мистер Робак; экономические законы, которые работали так безупречно в Переулке Лихорадки; богатство, которое накапливалось так быстро во Дворе Кровоточащего Сердца. Но, прежде всего, ему не нравилась подлая сторона манчестерской философии: проповедь невозможной бережливости и невыносимого воздержания. Он ненавидел намек на то, что если человек был скрягой на латыни, он должен быть скрягой и на английском. И эта подлость утилитаристов зашла очень далеко — заразив многие более тонкие умы, которые боролись с утилитаристами. В «Edinburgh Review» нечто вроде Мальтуса могло быть защищено человеком вроде Маколея.

Два коренных факта революции, называемой Диккенсом, таковы: во-первых, он атаковал холодный викторианский компромисс; во-вторых, он атаковал его, не зная, что делает это — конечно, не зная, что другие люди делают это. Он атаковал нечто, что мы назовем мистером Грэдграйндом. Он был совершенно не осведомлен (в каком-либо существенном смысле), что кто-то еще атаковал мистера Грэдграйнда. Все другие атаки исходили с позиций учености или культурной эксцентричности, о которых он был совершенно не осведомлен, и к которым, поэтому (как энергичный малый), чувствовал яростную враждебность. Так, например, он ненавидел ту Малую Вефиль, в которую ходила мать Кита: он ненавидел ее просто как Кит ненавидел ее. Ньюмен мог бы сказать ему, что она ненавистна, потому что у нее нет корней в религиозной истории; это даже не саженец, выросший из семени какого-то великого человеческого и языческого дерева: это чудовищный гриб, который растет при лунном свете и умирает на рассвете. Диккенс знал не больше о религиозной истории, чем Кит; он просто учуял грибок, и он вонял. Так, опять же, он ненавидел ту наглую роскошь класса, считающего себя комфортным исключением из всего человечества; он ненавидел ее как Кейт Никльби ненавидела сэра Малберри Хоука — инстинктивно. Карлейль мог бы сказать ему, что весь мир полон этого гнева против наглой тучности немногих. Но когда Диккенс писал о Кейт Никльби, он знал о мире примерно столько же, сколько Кейт Никльби. Он написал «Повесть о двух городах» гораздо позже; но это было тогда, когда он был проинструктирован Карлейлем. Его первый революционизм был таким же частным и внутренним, как чувство морской болезни. Так, еще раз, он писал против мистера Грэдграйнда задолго до того, как создал его. В «Колоколах», задуманных в его совершенно случайный и благотворительный сезон, с «Рождественской песнью» и «Сверчком за очагом», он сильно ударил по экономистам. Раскин, в той же манере, сказал бы ему, что худшее в экономистах то, что они не экономисты: что они упустили много существенных вещей даже в экономике. Но Диккенс не знал, экономисты они или нет: он только знал, что их нужно бить. Так, чтобы взять последний случай из многих, Диккенс путешествовал в французском железнодорожном поезде и заметил, что эта эксцентричная нация предоставила ему вино, которое он мог пить, и сэндвичи, которые он мог есть, и манеры, которые он мог терпеть. И вспоминая жуткие залы ожидания с опилками на севере Англии, он написал ту богатую главу в «Магби-Джанкшн». Мэтью Арнольд мог бы сказать ему, что это лишь часть общего истончения европейской цивилизации на этих островах на краю ее; что в течение двух или трех тысяч лет латинское общество училось, как пить вино и как не пить его слишком много. Диккенс нисколько не понимал латинское общество: но он понимал вино. Если (чтобы продлить праздную, но не совсем ложную метафору) мы назвали Карлейля человеком, который видел, а Арнольда — человеком, который знал, мы могли бы поистине назвать Диккенса человеком, который пробовал, то есть человеком, который действительно чувствовал. Несмотря на все глупые разговоры о его вульгарности, он действительно обладал, в строгом и серьезном смысле, хорошим вкусом. Весь настоящий хороший вкус — это густо, способность ценить присутствие — или отсутствие — конкретного и положительного удовольствия. У него не было образования; он не был введен в заблуждение этикеткой на бутылке — ибо это то, что образование в значительной степени означало в его время. Он открыл рот и закрыл глаза и посмотрел, что даст ему Век Разума. И, попробовав это, он выплюнул.

Я вынужден рассматривать Диккенса здесь среди борцов; хотя я должен был бы (на чистых принципах Искусства) рассматривать его в главе, которую я отвел рассказчикам. Но мы получили бы всю викторианскую перспективу неверно, по крайней мере на мой взгляд, если бы не увидели, что Диккенс был прежде всего самым успешным из всех нападок на солидную научную школу; потому что он атаковал не с позиции необычайной веры, как Ньюмен; или позиции необычайного вдохновения, как Карлейль; или позиции необычайной отстраненности или безмятежности, как Арнольд; но с позиции совершенно обычного и совершенно сердечного неприятия. Чтобы привести еще один пример, Мэтью Арнольд, пытаясь внедрить в Англии конструктивные образовательные схемы, которые он видел распространяющимися, как ясная железнодорожная карта, по всему Континенту, был сильно измучен вопросами о том, что он действительно считает неправильным в английском образовании среднего класса. Отчаявшись объяснить английскому среднему классу идею высокого и центрального государственного обучения, в отличие от грубого и кустарного частного обучения, он призвал на помощь Диккенса. Он сказал, что английская школа среднего класса — это та школа, где сидел мистер Крикл со своим поджаренным хлебом с маслом и своей тростью. Теперь Диккенс, вероятно, никогда не видел никакого другого вида школы — конечно, он никогда не понимал систематических Государственных Школ, в которых Арнольд выучил свой урок. Но он увидел трость и поджаренный хлеб с маслом, и он знал, что все это неправильно. В этом смысле Диккенс, великий романтик, поистине является и великим реалистом. Ибо у него не было абстракций: у него не было ничего, кроме реальностей, из которых можно сделать роман.

С Диккенсом, таким образом, вновь возникает та реальность, с которой я начал и которую (кратко, но, думаю, не ложно) я назвал Коббеттом. Имея дело с художественной литературой как таковой, у меня будет случай сказать, в чем Диккенс слабее и сильнее той Англии восемнадцатого века: здесь достаточно сказать, что он представляет возвращение Коббетта в этом жизненном смысле; что он гордится тем, что он обычный человек. Никто не может понять тысячу карикатур Диккенса, кто не понимает, что он сравнивает их всех со своим собственным здравым смыслом. Диккенс, в массе своей, любил вещи, которые любил Коббетт; что, возможно, более важно, он ненавидел вещи, которые ненавидел Коббетт; Тюдоров, юристов, неспешное угнетение бедных. Прекрасная боевая журналистика Коббетта была тем, что в наши дни называют «личной», то есть она предполагала, что люди — это люди. Но Коббетт был также личным в менее удовлетворительном смысле; он мог только множить монстров, которые были преувеличениями его врагов или преувеличениями его самого. Диккенс был личным в более божественном смысле; он мог множить личностей. Он мог создать весь фарс и трагедию своего века заново, с существами, нерожденными для греха, и существами, нерожденными для страдания. То, что не было достигнуто свирепыми фактами Коббетта, жгучими мечтами Карлейля, раскаленными доказательствами Ньюмена, было действительно или почти достигнуто толпой невозможных людей. В центре стояла та цитадель атеистического индустриализма: и если она когда-либо была взята, то она была взята натиском этой нереальной армии.

ГЛАВА II

ВЕЛИКИЕ ВИКТОРИАНСКИЕ РОМАНИСТЫ

Викторианский роман был вещью совершенно викторианской; вполне уникальной и подходящей для своего рода уюта в той стране и в том веке. Но сам роман, хотя и не только викторианский, в основном современный. Ни один ясномыслящий человек не тратит время на определения, кроме тех случаев, когда он думает, что его собственное определение, вероятно, будет предметом спора. Поэтому я просто говорю, что когда я говорю «роман», я имею в виду вымышленное повествование (почти неизменно, но не обязательно, в прозе), сущность которого в том, что история рассказывается не ради ее голой заостренности как анекдота, или ради не относящихся к делу пейзажей и видений, которые могут быть в ней пойманы, а ради некоторого изучения различий между человеческими существами. Есть несколько вещей, которые делают этот вид искусства уникальным. Одна из самых заметных — это то, что это искусство, в котором завоевания женщины совершенно вне споров. Утверждение, что викторианские женщины преуспели в политике и философии, не обязательно является ложным утверждением; но это партийное утверждение. Я никогда не слышал, чтобы многие женщины, не говоря уже о мужчинах, разделяли взгляды Мэри Уолстонкрафт; я никогда не слышал, чтобы миллионы верующих стекались к религии, предварительно основанной мисс Фрэнсис Пауэр Кобб. Они, несомненно, стекались к миссис Эдди; но не будет несправедливо по отношению к этой леди назвать ее последователей сектой, и не совсем неразумно сказать, что такие безумные исключения подтверждают правило. Не могу я в данный момент вспомнить ни одной современной женщины, пишущей о политике или абстрактных вещах, чья работа имела бы бесспорное значение; кроме, пожалуй, миссис Сидни Уэбб, которая решает дела простым процессом командования гражданами государства, как она могла бы командовать слугами на кухне. Во всяком случае, не было ни одного писателя по моральной или политической теории, которого можно было бы упомянуть, не выглядя комично, на одном дыхании с великими женщинами-романистами. Но когда мы переходим к романистам, женщины, в целом, имеют равенство; и, безусловно, в некоторых пунктах — превосходство. Джейн Остин сильна по-своему так же, как Скотт — по-своему. Но она, по всем практическим соображениям, никогда не бывает слабой по-своему — а Скотт очень часто бывает. Шарлотта Бронте посвятила «Джейн Эйр» автору «Ярмарки тщеславия». Я бы воздержался от утверждения, что книга Шарлотты Бронте лучше книги Теккерея, но думаю, что вполне можно было бы утверждать, что это лучшая история. Всякие любопытствующие ослы (одинаково невежественные в старой природе женщины и новой природе романа) мудро шептали, что романы Джордж Элиот на самом деле написаны Джорджем Льюисом. Я с радостью отвечу за тот факт, что если бы они были написаны Джорджем Льюисом, их никто бы никогда не прочитал. Те, кто читал его книгу о Робеспьере, не будут сомневаться в том, что я имею в виду. Я не идолопоклонник Джордж Элиот; но человек, который мог состряпать такой сокрушительный опиат о самом захватывающем событии в истории, конечно, не писал «Мельницу на Флоссе». Это первый факт о романе, что это введение нового и довольно любопытного вида искусства; и он оказался по-особому женским, от первого хорошего романа Фанни Берни до последнего хорошего романа мисс Мэй Синклер. Истина, я думаю, в том, что современный роман — это новая вещь; не новая в своей сущности (ибо это философия для дураков), но новая в том смысле, что она выпускает на волю многие вещи, которые стары. Это сердечный и исчерпывающий пересмотр той части человеческого существования, которая всегда была женской провинцией, или, скорее, королевством; игра личностей в частной жизни, реальная разница между Томми и Джо. Правильно, что женственность должна специализироваться на индивидуумах и быть восхваляемой за это; так же как в Средние века она специализировалась на достоинстве и была восхваляема за это. Люди неправильно ставят вопрос, когда говорят, что роман — это изучение человеческой природы. Человеческая природа — это вещь, которую даже мужчины могут понять. Человеческая природа рождается от боли женщины; человеческая природа играет в прятки, когда ей два года, и в крикет, когда ей двенадцать; человеческая природа зарабатывает на жизнь, желает противоположный пол и умирает. С чем имеет дело роман, так это с тем, с чем приходится иметь дело женщинам; дифференциации, повороты и изгибы этой вечной реки. Ключ к этой новой форме искусства, которую мы называем художественной литературой, — сочувствие. А сочувствие означает не столько чувство со всеми, кто чувствует, сколько скорее страдание со всеми, кто страдает. И было неизбежно, под таким вдохновением, что больше внимания должно быть уделено неловким углам жизни, чем ее ровному течению. Очень многообещающий домашний канал, прорытый викторианскими женщинами в книгах вроде «Крэнфорда» миссис Гаскелл, дошел бы до моря, если бы их оставили в покое рыть его. Они могли бы сделать домашний уют сказочной страной. К сожалению, другая идея, идея имитации мужских манжет, воротников и документов, пересекла это чисто женское открытие и разрушила его.

Может показаться простой похвалой роману сказать, что это искусство сочувствия и изучение человеческих вариаций. Но на самом деле, хотя это хорошая вещь, она не универсально хороша. Мы выиграли в сочувствии; но мы проиграли в братстве. Старые ссоры имели больше равенства, чем современные оправдания. Два крестьянина в Средние века ссорились из-за своих двух полей. Но они ходили в одну церковь, служили в одном полуфеодальном ополчении и имели одну мораль, кто бы ни нарушал ее в данный момент. Сама причина их ссоры была причиной их братства; они оба любили землю. Но предположим, один из них — трезвенник, желающий отмены хмеля на обеих фермах; предположим, другой — вегетарианец, желающий отмены кур на обеих фермах: и сразу становится очевидно, что начнется ссора совсем другого рода; и что в этой ссоре это будет вопрос не фермера против фермера, а индивидуума против индивидуума. Это фундаментальное чувство человеческого братства может существовать только в присутствии позитивной религии. Человек — просто человек только тогда, когда его видят на фоне неба. Если его видят на фоне любого пейзажа, он лишь человек той земли. Если его видят на фоне любого дома, он лишь домовладелец. Только там, где смерть и вечность интенсивно присутствуют, человеческие существа могут полностью чувствовать свое товарищество. Как только божественная тьма, на фоне которой мы стоим, действительно отброшена из ума (как она была почти отброшена в викторианское время), различия между человеческими существами становятся ошеломляюще ясными; выражены ли они в высоких карикатурах Диккенса или низких безумиях Золя.

Это можно увидеть в своего рода картине в Прологе к «Кентерберийским рассказам»; который уже полон обещания английского романа. Персонажи там сразу графически и деликатно дифференцированы; Доктор в своем богатом плаще, со своими тщательными трапезами, своей холодностью к религии; Франклин, чья белая борода была так свежа, что напоминала маргаритки, и в чьем доме шел снег из мяса и питья; Судебный пристав, от чьего страшного лица, как у красного херувима, бежали дети, и который носил гирлянду, как обруч; Мельник со своими короткими рыжими волосами, волынкой и жестокой головой, которой он мог выбить дверь; Любовник, который был лишен сна, как соловей; Рыцарь, Повар, Оксфордский клерк. Пенденнис или повар, мсье Мираболан, нигде так ярко не варьируются несколькими чисто словесными штрихами. Но великая разница глубже и поразительнее. Она просто в том, что Пенденнис никогда бы не поехал кататься с поваром вообще. Рыцарь Чосера ехал с поваром вполне естественно; потому что вещь, которую они все искали вместе, была настолько же выше рыцарства, насколько выше кулинарии. Солдаты и мошенники, хулиганы и изгои, они все направлялись к святыне далекого святого. К какому роду далекого святого отправились бы Пенденнис и полковник Ньюком, мистер Мосс и капитан Костиган, Ридли-дворецкий и Бэйхэм, сэр Барнс Ньюком и Лора, герцогиня д'Иври и Уоррингтон, капитан Блэкбол и леди Кью, смеясь и рассказывая истории вместе?

Рост романа, следовательно, не должен слишком легко называться ростом интереса к человечеству. Это рост интереса к вещам, в которых люди различаются; гораздо более полная и тонкая работа была проделана раньше о вещах, в которых они согласны. И этот интенсивный интерес к разнообразию имел свою плохую сторону, так же как и хорошую; он скорее увеличил социальные различия в серьезном и духовном смысле. Большая часть забвения демократии происходит из-за забвения смерти. Но в своей собственной манере и мере это был реальный прогресс и эксперимент европейского ума, подобно публичному искусству Возрождения или сказочной стране физической науки, исследованной в девятнадцатом веке. Это было более бесспорное благо, чем они: и в этом развитии женщины сыграли особую роль, английские женщины особенно, а викторианские женщины больше всех.

Возможно, отчасти — хотя, безусловно, не целиком — именно влияние великих писательниц объясняет другой весьма примечательный и важный факт, касающийся возникновения подлинно викторианского романа. К тому времени влиятельными силами (а также общественным мнением, по крайней мере в буржуазном его понимании) было решено, что для такой литературы должны быть установлены определенные словесные границы. Роман должен быть тем, что некоторые назвали бы целомудренным, а другие — ханжеским; но, если рассматривать это должным образом, он не является ни тем, ни другим: это скорее более или менее деловое предложение (верное или неверное) о том, что каждый писатель должен провести черту перед буквальным физическим описанием вещей, социально скрываемых. Изначально это было лишь вопросом лексики; в первую очередь это не имело ничего общего с мечтой об очищении темы или морального тона. Диккенс и Теккерей совершенно справедливо отстаивали право обращаться к постыдным страстям и намекать на их постыдные развязки; Скотт иногда затрагивал идеи, положительно ужасные — как в той великой трагедии Гленаллана, которая столь же потрясающа, как «Царь Эдип» или «Ченчи». Никто из этих великих людей не потерпел бы ни минуты разговоров (подобных тем, что ведут сегодня с художниками бестолковые самозваные цензоры) о «здоровых» темах и внушениях, «которые не могут возвысить». Им приходилось описывать великую битву добра и зла, и они описывали и то, и другое; но они приняли рабочий викторианский компромисс относительно того, что должно происходить за кулисами, а что — на сцене. Диккенс не претендовал на ту свободу выражений, на которую мог бы претендовать Филдинг, описывая старческие восторги Грайда (скажем так) по поводу его купленной невесты: но Диккенс не оставляет у читателя ни малейшего сомнения в том, что это были за чувства; и нет никаких причин, по которым он должен был бы это делать. Теккерей не стал бы описывать туалетные подробности тайных балов лорда Стейна: он оставил это леди Кардиган. Но никто, прочитавший версию Теккерея, не удивился бы версии леди Кардиган. Однако, хотя великие викторианские романисты не допустили бы дерзости предположения, что каждая часть их проблемы должна быть сама по себе здоровой и невинной, все еще можно утверждать (я не говорю, что это наверняка), что, уступив филистерам в этом словесном компромиссе, они в конечном счете поработали скорее на нечистоту, чем на чистоту. В одном пункте я определенно считаю, что викторианское «боудлерианство» принесло чистый вред. Это простой факт: в девяти случаях из десяти грубое слово — это слово, которое осуждает зло, а утонченное слово — это слово, которое его оправдывает. Обычная уловка, например, заменяет слово, клеймящее продажу себя как главный грех, словом, которое слабо намекает, что это не более порочно, чем прогулка по улице. Великая опасность таких мягких мистификаций заключается в том, что крайние формы зла (те, что ненормальны даже по меркам зла) получают огромную фору. Там, где обычное зло становится невразумительным, необычайное зло может рассчитывать на то, что останется еще более невразумительным; особенно среди тех, кто живет в такой атмосфере высокопарных слов. Жестокий комментарий к чистоте викторианской эпохи заключается в том, что эпоха закончилась (если не считать разразившегося единственного скандала) тем, что повсюду нечто называли «Искусством», «Греческим духом», «Платоническим идеалом» и так далее — то, что любой дорожный рабочий, чинящий дорогу снаружи, заклеймил бы словом столь же гнусным и вульгарным, какого оно заслуживало.

Эта сдержанность, правильная или нет, возможно, была связана с участием женщин наравне с мужчинами в деле создания художественной литературы. Это важный момент: полы могут быть грубыми только по отдельности. Это, безусловно, также объяснялось, как я уже предполагал, договором между богатой буржуазией и старой аристократией, который обе стороны были вынуждены заключить ради общей и близкой им цели — подавления английского народа. Но в гораздо большей степени это было обусловлено общей моральной атмосферой викторианской эпохи. Невозможно выразить этот дух иначе, как звонком имени. Он был широким, и все же ограниченным. Он не мог довольствоваться ничем меньшим, чем весь космос: однако космос, которым он довольствовался, был мал. Ложно говорить, что в нем не было юмора: и все же было в нем нечто инстинктивно не улыбающееся. Он всегда твердо говорил, что вещей «достаточно»; и доказывал этой резкостью (как при захлопывании двери), что их недостаточно. Он принимал, я не скажу свои удовольствия, но даже свои эмансипации, печально. Определения, кажется, ускользают то в одну, то в другую сторону при попытке локализовать его как идею. Но каждый поймет меня, если я назову его Джордж Элиот.

Я начинаю с этой великой писательницы по обеим уже упомянутым причинам. Она представляет рационализм старой викторианской эпохи в его высшем проявлении. Она и Милль подобны двум великим горам в конце той длинной, трудной цепи, которая является водоразделом ранневикторианского времени. Только они поднимаются достаточно высоко, чтобы затеряться среди облаков — или, возможно, среди звезд. Они, безусловно, искали истину, как Ньюмен и Карлейль; пологий склон поздней викторианской вульгарности не снижает их обрыва и вершины. Но я начинаю с этого имени также потому, что оно подчеркивает идею современного романа как чего-то нового и по большей части женского. Роман девятнадцатого века был женским; так же полно, как роман восемнадцатого века был мужским. Совершенно точно, что ни одна женщина не могла бы написать «Родерика Рэндома». Не так уж точно, что ни одна женщина не могла бы написать «Эсмонда». Сила и тонкость женщины, безусловно, глубоко проникли в английскую литературу, когда Джордж Элиот начала писать.

Ее предшественницы и даже современницы демонстрировали женскую силу в художественной литературе так же хорошо или лучше, чем она. Шарлотта Бронте, если понимать ее исходя из ее собственных инстинктов, была столь же велика; Джейн Остин была больше. Последняя входит в наше нынешнее рассмотрение лишь как та самая крайне раздражающая вещь — недостигнутый идеал. Это как оставить непокоренную крепость в тылу. Ни одна женщина позже не овладела в полной мере здравым смыслом Джейн Остин. Она могла сохранять хладнокровие, в то время как все последующие женщины ходили в поисках своего ума. Она могла хладнокровно описывать мужчину; чего не могли делать ни Джордж Элиот, ни Шарлотта Бронте. Она знала то, что знала, как настоящий догматик: она не знала того, чего не знала — как настоящий агностик. Но она принадлежит к исчезнувшему миру до великой прогрессивной эпохи, о которой я пишу.

Одной из характеристик центрального викторианского духа была тенденция подменять крайности трагедии и комедии определенной, более или менее удовлетворенной серьезностью. Это отмечено определенным изменением в Джордж Элиот; как это отмечено определенным ограничением или умеренностью у Диккенса. Диккенс был Народом, каким он был в восемнадцатом веке и во многом остается до сих пор, несмотря на все разговоры за и против образования в школах совета: комичный, трагичный, реалистичный, откровенный, гораздо более свободный в словах, чем в делах. Это подчеркивает безмолвную силу и давление духа викторианского среднего класса, что даже Диккенсу не приходило в голову возрождать словесную грубость Смоллетта или Свифта. Другим доказательством того же давления является перемена в Джордж Элиот. Она не была гением в элементарном смысле Диккенса; она никогда не могла быть ни такой сильной, ни такой мягкой. Но она изначально представляла некоторые из тех же народных реалий: и ее первые книги (по крайней мере, по сравнению с последними) были полны здорового веселья и горького пафоса. Мистер Макс Бирбом заметил (в своем великолепном эссе под названием «Ихавод», кажется), что Сайлас Марнер не забыл бы свою скупость, если бы Джордж Элиот писала о нем в зрелости. Я с большим уважением отношусь к литературным суждениям мистера Бирбома; и, возможно, это так. Но если литература означает нечто большее, чем холодный расчет шансов, если в ней есть, как я верю, какая-то более глубокая идея отделения духа жизни от тупых препятствий жизни, позволения человеческой природе действительно раскрыться как человеческой, если (коротко говоря) литература имеет хоть какое-то отношение к тому, чтобы быть интересной — тогда, я думаю, мы предпочли бы иметь еще несколько Марнеров, чем ту богатую зрелость, которая дала нам проанализированные кучи мусора «Даниэля Деронды».

В ее лучших романах есть настоящий юмор, холодного искрящегося сорта; есть сильное чувство существенного характера, которое еще не выродилось в психологию; есть много мудрости, главным образом о женщинах; действительно, есть почти каждый элемент литературы, кроме некой неописуемой вещи, называемой «очарованием»; которая была всем инвентарем Бронте, которую мы чувствуем у Диккенса, когда Квилп карабкается среди гнилого дерева у пустынной реки; и даже у Теккерея, когда Эсмонд со своими печальными глазами бродит, как какая-то смуглая ворона, по мрачным аллеям Каслвуда. Этого качества (которое некоторые называли, но поспешно, сущностью литературы) у Джордж Элиот было не мало, а ничего. Ее воздух ярок и интеллектуально даже захватывающ; но он похож на воздух безоблачного дня на набережной в Брайтоне. Она видит людей ясно, но не сквозь атмосферу. И она может вызывать бури в сознательном, но не в подсознательном уме.

Это правда (хотя идею не следует преувеличивать), что этот недостаток был во многом вызван тем, что она была отрезана от всех тех концепций, которые создали художественную литературу Музы; глубокой идеи о том, что за людьми действительно стоят демоны и ангелы. Безусловно, растущий атеизм ее школы испортил ее собственный особый творческий талант: она была гораздо менее свободна, когда мыслила как Ладислав, чем когда мыслила как Казобон. Это также предало ее в вопросе, специально требующем здравого смысла; я имею в виду секс. Нет ничего более глубоко ложного, чем рационалистический флирт. Каждый пол пытается быть обоими полами сразу; и результат — путаница, более лживая, чем любые условности. Это легко увидеть, сравнив ее с более великой женщиной, которая умерла до начала нашей нынешней проблемы. Джейн Остин родилась до того, как те узы, которые (как нам говорят) защищали женщину от истины, были разорваны Бронте или тщательно развязаны Джордж Элиот. И все же остается фактом, что Джейн Остин знала о мужчинах гораздо больше, чем любая из них. Джейн Остин, возможно, была защищена от истины: но мало что из истины было защищено от нее. Когда Дарси, наконец признаваясь в своих ошибках, говорит: «Я всю жизнь был эгоистичным существом, на практике, хотя и не в теории», он приближается к полному признанию разумного мужчины ближе, чем когда-либо намекали байронические промахи героев Бронте или тщательные оправдания героев Джордж Элиот. Джейн Остин, конечно, охватывала бесконечно меньшее поле, чем любая из ее поздних соперниц; но я всегда верил в победу малых национальностей.

Бронте напрашиваются здесь; потому что их поверхностные качества, качества, за которые можно ухватиться в сатире, были в этом преувеличением того, что у Джордж Элиот было едва ли не больше, чем упущением. Возможно, было время, когда мистер Роджестер был более широко известен, чем мистер Рочестер. И, безусловно, мистер Рочестер (приняв дикцию того другого выдающегося сельского джентльмена, мистера Дарси) был просто индивидуалистичен не только на практике, но и в теории. Теперь любой может быть таким на практике: но человек, который просто индивидуалистичен в теории, должен быть просто ослом. Несомненно, Бронте подвергали себя некоторому непониманию, постоянно делая мужское существо гораздо более мужским, чем он хочет быть. Теккерей (человек сильной, хотя и сонной мужественности) спрашивал в своей изысканной жалобной манере: «Почему наши леди-романистки заставляют мужчин запугивать женщин?» Я думаю, несомненно верно, что Бронте рассматривали мужчину как почти анархическую вещь, приходящую извне природы; примерно так, как люди на этой планете рассматривают комету. Даже действительно тонкая и выдержанная комедия Поля Эмануэля не совсем свободна от этого воздуха изучения чего-то чуждого. Можно ответить, что женщины в мужских романах столь же ошибочны. Ответ, вероятно, справедлив.

То, что Бронте действительно привнесли в художественную литературу, было в точности тем, что Карлейль привнес в историю; порывом мистицизма Севера. Они были ирландской крови, поселившейся на ветреных высотах Йоркшира; в той стране, где католицизм задержался дольше всего, но в суеверной форме; где современный индустриализм пришел раньше всего и был еще более суеверным. Сильные ветры и бесплодные места, старая тирания баронов и новая и более черная тирания фабрикантов сделали и оставили эту страну землей варваров. Вся ранняя работа Шарлотты Бронте полна этого угрюмого и неуправляемого мира; мосс-труперы, поспешно превращенные в шахтеров; последние из старого мира, вынужденные поддерживать самые первые грубости нового. Таким образом, Шарлотта Бронте представляет викторианское поселение особым образом. Ранневикторианский индустриализм для Джордж Элиот и Шарлотты Бронте — это скорее то же самое, чем поздневикторианский империализм был бы для миссис Хамфри Уорд в центре империи и для мисс Олив Шрейнер на ее краю. Настоящая сила, которая есть в таких персонажах, как Роберт Мур, когда он имеет дело с чем угодно, кроме женщин, — это романтика индустрии в ее первом наступлении: романтика, которая не сохранилась. На таких боевых рубежах люди всегда преувеличивают сильные качества, которыми обладает мужской пол, и всегда добавляют много сильных качеств, которыми он не обладает. Это, коротко говоря, вся причина у Бронте по этому особому предмету: остальное — чистое неразумие. Это можно наиболее ясно увидеть в той сестре Шарлотты Бронте, которая совершила настоящий подвиг, оставшись великой женщиной, а не великим писателем. Существует действительно, в узком, но интенсивном смысле, традиция Эмили Бронте: как существует традиция святого Петра или доктора Джонсона. Люди говорят так, будто знали ее, отдельно от ее работ. Она должна была быть чем-то большим, чем оригинальный человек; возможно, началом. Но насколько дело касается ее письменных работ, она входит в английскую литературу только как оригинальный человек — и довольно узкий. Ее воображение было иногда сверхчеловеческим — всегда бесчеловечным. «Грозовой перевал» мог быть написан орлом. Она — самый сильный пример этих сильных воображений, которые сделали другой пол монстром: ибо Хитклифф терпит неудачу как человек так же катастрофически, как преуспевает как демон. Я думаю, Эмили Бронте была еще больше сужена широтой ее религиозных взглядов; но никогда, конечно, так сильно, как Джордж Элиот.

В любом случае, именно Шарлотта Бронте входит в викторианскую литературу. Самый короткий способ изложения ее сильного вклада, я думаю, таков: она достигла высшей романтики через низший реализм. Она не начинала с Амадиса Галльского в лесу или с мистера Пиквика в комическом клубе. Она начала с себя, со своей собственной поношенной одежды, случайного уродства и плоского, грубого, провинциального домашнего хозяйства; и насильственно сплавила все такие грязные материалы в одухотворенную сказку. Если бы первые главы о доме и школе не доказали, насколько тяжелым и ненавистным может быть здравомыслие, было бы действительно меньше смысла в безумии жены мистера Рочестера — или не намного более мягком безумии мужа миссис Рочестер. Она открыла секрет сокрытия сенсационного в обыденном: и «Джейн Эйр» остается лучшей из ее книг (лучше даже, чем «Вильетт»), потому что, будучи человеческим документом, написанным кровью, это также одна из лучших детективных историй в мире.

Но в то время как Эмили Бронте была необщительна, как буря в полночь, и в то время как Шарлотта Бронте была в лучшем случае как та более теплая и домашняя вещь — горящий дом — они связывают себя со спокойствием Джордж Элиот, как предтечи многих поздних развитий женского продвижения. Многие предтечи (если уж на то пошло) чувствовали бы себя довольно плохо, если бы увидели вещи, которым они предшествовали. Это понятие смутного предвосхищения будущей истории было абсурдно преувеличено: как когда люди связывают Чосера с Реформацией; что похоже на связывание Гомера с Сиракузской экспедицией. Но в некоторой степени верно, что все эти великие викторианские женщины имели своего рода беспокойство в своих душах. И доказательство этого в том, что (после того, что я рискну назвать более здоровым временем Диккенса и Теккерея) это начали признавать великие викторианские мужчины. Если бы не было чего-то в этом раздражении, нам вряд ли пришлось бы говорить на этих страницах о «Диане с перекрестков» или о «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Чем была вызвана эта странная и очень локальная половая война, я спрашивать не буду, потому что у меня нет ответа. Что это было вызвано голосами или даже маленькими юридическими неравенствами в браке, я чувствую себя здесь слишком близким к реальности, чтобы даже обсуждать. Моя собственная догадка в том, что это было вызвано великим пренебрежением к военному духу со стороны мужчин-викторианцев. Женщина смутно чувствовала, что она все еще подвергается смертельному риску, в то время как мужчина — нет. Но я ничего об этом не знаю; как и никто другой.

В такой короткой книге на столь обширную, сложную и живую тему невозможно опуститься даже до второго ряда хороших авторов, имя которым легион; но невозможно оставить ту значительную женскую силу в художественной литературе, которая в значительной степени создала саму природу современного романа, не упомянув два имени, которые почти подняли этот второй ряд до первого. Они были на совершенно противоположных полюсах. Одна преуспела, будучи гораздо более мягкой и христианской Джордж Элиот; другая преуспела, будучи гораздо более безумной и нехристианской Эмили Бронте. Но миссис Олифант и автор, называющая себя «Уида», обе пробились далеко внутрь границы изящной литературы. «Осажденный город» — это литература в ее высшем смысле; другие работы ее автора имеют тенденцию скатываться к художественной литературе в ее лучшем рабочем смысле. Миссис Олифант была бесконечно более здравомыслящей в том городе призраков, чем космополитичная Уида когда-либо была в любом из городов людей. Миссис Олифант никогда не осмелилась бы обнаружить, ни на небесах, ни в аду, такую вещь, как щетка для волос со спинкой, инкрустированной бриллиантами. Но хотя Уида была жестокой и слабой там, где миссис Олифант могла быть мягкой и сильной, ее собственные триумфы были ее собственными. У нее была реальная сила выражать чувства через свой стиль; передавать самый жар голубого неба или разрыв ощутимых гранатов. И точно так же, как миссис Олифант переливала свои более робкие викторианские сказки истинной и интенсивной верой в христианскую тайну — так Уида, с бесконечной яростью и бесконечной путаницей мыслей, наполняла свои книги Байроном и остатками Французской революции. На пути такого гения накопилось довольно много настоящего таланта, как в детских сказках миссис Юинг, исторических сказках мисс Йонг, сказках миссис Моулсворт и так далее. В общем обзоре я не думаю, что ошибся, взяв сначала женщин-романисток. Я думаю, они придали особую форму, свой временный изгиб викторианскому роману.

Тем не менее, это шок (я почти осмеливаюсь назвать это облегчением) вернуться к мужчинам. Это тем более резко, что первое имя, которое должно быть упомянуто, происходит непосредственно от чистого мужского начала романа Стерна и Смоллетта. Я уже говорил о Диккенсе как о самом домашнем и инстинктивном, а потому, вероятно, самом тяжелом из всех нападок, совершенных на центральное викторианское удовлетворение. Поэтому здесь, где мы рассматриваем его только как романиста, сказать о нем меньше, но все еще гораздо больше, чем можно даже представить себе сказать. Диккенс, как мы заявили, унаследовал старый комический, бродячий роман от Смоллетта и остальных. Диккенс, как мы также заявили, согласился подвергнуть этот роман цензуре. Но когда все истоки и все ограничения были определены и учтены, существо, которое вышло, было таким, какого мы больше не увидим. Смоллетт был груб; но Смоллетт был также жесток. Диккенс был часто ужасен; он никогда не был жесток. Искусство Диккенса было самым изысканным из искусств: это было искусство наслаждаться всеми. Диккенс, будучи очень человечным писателем, должен был быть очень человечным существом; у него были свои недостатки и чувствительность в сильной степени; и я ни на мгновение не утверждаю, что он наслаждался всеми в своей повседневной жизни. Но он наслаждался всеми в своих книгах: и все наслаждались всеми в этих книгах даже до сегодняшнего дня. Его книги полны озадаченных злодеев, вышагивающих вон, или трусливых хулиганов, сброшенных с лестницы. Но злодеи и трусы — такие восхитительные люди, что читатель всегда надеется, что злодей высунет голову в боковое окно и сделает последнее замечание; или что хулиган скажет еще одну вещь, даже с нижней части лестницы. Читатель действительно надеется на это; и он не может избавиться от фантазии, что автор тоже надеется на это. Я не могу в данный момент вспомнить, чтобы Диккенс когда-либо убил комического злодея, кроме Квилпа, который был намеренно сделан даже более злодейским, чем комичным. Не может быть серьезных опасений за жизнь мистера Вегга в мусорной телеге; хотя мистер Пекснифф пал до того, чтобы быть заемщиком денег, а мистер Манталини — до вращения мангала, человечество имеет утешение думать, что они все еще живы: и можно было бы испытать восторг от получения письма с просьбой о помощи от мистера Пексниффа, или даже от того, чтобы застать мистера Манталини за сбором стирки, если бы кто-то всегда скрывался по утрам в понедельник. Это чувство (настоящий художник будет рад услышать) полностью аморально. Миссис Уилфер заслуживала смерти гораздо больше, чем мистер Квилп, ибо ей удавалось отравлять семейную жизнь настойчиво, в то время как он был (мягко говоря) прерывист в своей семейной жизни. Но кто может честно сказать, что он не надеется, что миссис Уилфер все еще говорит как миссис Уилфер — особенно если это только в книге? Это художественное величие Диккенса, до и после которого действительно нечего сказать. У него была сила создавать людей, как возможных, так и невозможных, которые были просто драгоценными и бесценными людьми; и что-либо более тонкое, добавленное к этой истине, действительно только ослабляет ее.