«Собрание сочинений Роберта Льюиса Стивенсона. Суонстонское издание, том 3»

Transcriber's note:

A few punctuation errors have been corrected. They appear in the text like this, and the explanation will appear when the mouse pointer is moved over the marked passage. Hyphenation inconsistencies were left unchanged.

СОЧИНЕНИЯ

РОБЕРТА ЛЬЮИСА СТИВЕНСОНА

СУОНСТОНСКОЕ ИЗДАНИЕ

ТОМ III

Настоящее СУОНСТОНСКОЕ ИЗДАНИЕ сочинений РОБЕРТА ЛЬЮИСА СТИВЕНСОНА в двадцати пяти томах отпечатано тиражом в две тысячи шестьдесят экземпляров, из которых только две тысячи предназначены для продажи.

Экземпляр № ............

СУОНСТОН-КОТТЕДЖ, ДОМ Р. Л. С. С 1868 ПО 1876 ГОД

СОЧИНЕНИЯ

РОБЕРТА ЛЬЮИСА

СТИВЕНСОНА

ТОМ ТРЕТИЙ

ЛОНДОН: ИЗДАТЕЛЬСТВО CHATTO AND WINDUS: СОВМЕСТНО С CASSELL AND COMPANY LIMITED: WILLIAM HEINEMANN: И LONGMANS GREEN AND COMPANY MDCCCCXI

ВСЕ ПРАВА ЗАЩИЩЕНЫ

CONTENTS

FAMILIAR STUDIES OF MEN AND BOOKS PAGE Preface by Way of Criticism 5 I. Victor Hugo’s Romances 19 II. Some Aspects of Robert Burns 43 III. Walt Whitman 77 IV. Henry David Thoreau: His Character and Opinions 101 V. Yoshida-Torajiro 129 VI. François Villon, Student, Poet, and Housebreaker 142 VII. Charles of Orleans 171 VIII. Samuel Pepys 206 IX. John Knox and His Relations To Women 230 THE BODY-SNATCHER 277

ПРИВЫЧНЫЕ ЭТЮДЫ О ЛЮДЯХ

И КНИГАХ

ПОСВЯЩАЕТСЯ ТОМАСУ СТИВЕНСОНУ

ИНЖЕНЕРУ-СТРОИТЕЛЮ ЧЬИМИ УСИЛИЯМИ ВЕЛИКИЕ МОРСКИЕ МАЯКИ ВО ВСЕХ УГОЛКАХ ЗЕМНОГО ШАРА ТЕПЕРЬ СВЕТЯТ ЯРЧЕ

ЭТОТ ТОМ С ЛЮБОВЬЮ И БЛАГОДАРНОСТЬЮ ПОСВЯЩАЕТ ЕГО СЫН

АВТОР

ПРЕДИСЛОВИЕ В ФОРМЕ КРИТИЧЕСКОГО ОБЗОРА

Эти этюды собраны из ежемесячной периодики. Один был опубликован в «New Quarterly», один в «Macmillan’s», а остальные — в «Cornhill Magazine». Я в двойном долгу перед «Cornhill»: во-первых, за то, что меня приняли там в самом лучшем обществе и под присмотром самого лучшего из редакторов; и во-вторых, за то, что владельцы позволили мне переиздать столь значительный объем материала.

Эти девять достойных мужей были собраны из разных эпох и стран. Даже самый эрудированный человек не смог бы быть полностью готов к тому, чтобы охватить столь многочисленные и разнообразные стороны человеческой жизни и нравов. Вынести верное суждение о Ноксе и Бернсе означает постичь самые глубинные пласты шотландской мысли — страны, которая по своей сути гораздо сильнее отличается от Англии, чем многие части Америки; ибо, в некотором смысле, первый из этих людей заново создал Шотландию, а второй является ее самым характерным национальным продуктом. Чтобы должным образом рассуждать о Гюго и Вийоне, потребовались бы еще более обширные познания не только о стране, чуждой автору по расе, истории и религии, но и о развитии и свободах искусства. Что касается двух американцев, Уитмена и Торо, то каждый из них является типом чего-то не столько реализованного, сколько широко искомого среди последних поколений их соотечественников; и чтобы увидеть их ясно в тонкой связи с обществом, которое их породило, автору потребовался бы богатый опыт жизни среди современных американцев. Что касается Ёсиды, то я уже сложил с себя ответственность; это была лишь моя рука, державшая перо.

По правде говоря, это лишь чтения литературного бродяги. Одна книга вела к другой, один этюд к другому. Первый был опубликован с трепетом. Поскольку кости остались целы, второй был выпущен с большей уверенностью. Так, незаметными шагами, молодой человек нашего поколения обретает в собственных глазах некое подобие странствующей судебной комиссии по векам: и, однажды избежав опасностей Фрименов и Фёрниваллов, берется исправлять ошибки всемирной истории и критики. Одно дело — писать с удовольствием на тему, пока история свежа в памяти от недавнего чтения, окрашена недавними предрассудками; и совсем другое дело — хладнокровно выставлять эти писания снова в переплетенном томе. Большинство из нас привязаны к своим мнениям; это одна из тех «естественных привязанностей», о которых мы так много слышим в юности; но немногие из нас полностью свободны от парализующих сомнений и угрызений совести. Что касается меня, то я невысокого мнения о степени точности, доступной человеку, и уверен, что эти этюды изобилуют ошибками. Все они были написаны с искренним интересом к предмету; многие, однако, были задуманы и завершены при несовершенном знании; и все они от начала до конца несли на себе недостатки, присущие этому стилю письма.

Об этих недостатках необходимо сказать несколько слов. Автор коротких этюдов, вынужденный сжать в нескольких страницах события целой жизни и влияние на свой собственный ум множества различных томов, обязан прежде всего сделать это сжатие логичным и ярким. Ибо единственное оправдание его писательства вообще заключается в том, что он должен представить краткий, обоснованный и запоминающийся взгляд. В силу необходимости все более нейтральные обстоятельства опускаются из его повествования; и это само по себе, посредством негативного преувеличения, о котором я говорил в тексте, придает рассматриваемому предмету некий ложный и показной блеск. Опять же, в силу необходимости он вынужден рассматривать свой предмет повсюду в особом освещении, подобно студийному приему. Подобно Хейлзу с Пипсом, он должен почти сломать шею своей модели, чтобы добиться правильных теней на портрете. Только с одной стороны у него есть время представить свой предмет. Выбранная сторона будет либо той, что наиболее поразительна для него самого, либо той, что наиболее затемнена спорами; и в обоих случаях она будет наиболее подвержена натянутому и изощренному прочтению. В биографии то и это выставлено напоказ; герой виден дома, играющим на флейте; различные тенденции его работы одна за другой попадают в поле зрения; и таким образом может быть наконец составлено нечто вроде верного общего впечатления о предмете. Но в коротком этюде автор, ухватив свою «точку зрения», должен не сводить с нее глаз. Он стремится, возможно, скорее дифференцировать, чем по-настоящему охарактеризовать. Пропорции модели должны быть принесены в жертву пропорциям портрета; свет усилен, тени перегружены; выбранное выражение, постоянно форсируемое, может в конце концов выродиться в гримасу; и мы имеем в лучшем случае нечто вроде карикатуры, в худшем — клевету. Отсюда, если они вообще читабельны и держатся вместе своими собственными концами, проистекает своеобразная убедительная сила этих кратких представлений. Их так недолго читать, и все же за это короткое время предмет так часто представляется в одном и том же свете и с одним и тем же выражением, что силой повторения этот взгляд навязывается читателю. Два английских мастера этого стиля, Маколей и Карлейль, в значительной степени иллюстрируют его опасности. Карлейль, действительно, обладал гораздо большей глубиной и знанием сердца, его портреты человечества прочувствованы и переданы с гораздо большим поэтическим пониманием, и он, подобно своему любимому Рам Дасу, имел в груди огонь, горящий гораздо жарче, чем та патентованная лампа для чтения, при которой занимался Маколей, так что на первый взгляд кажется едва ли справедливым ставить их в один ряд. Но «точка зрения» навязывалась Карлейлем людям, которых он судил в своих трудах, с суровостью не только жестокой, но почти глупой. Они слишком часто оказываются буквально сломленными на прокрустовом ложе; они, вероятно, всегда обезображены. Риторическую уловку Маколея легко распознать; потребуется больше времени, чтобы оценить моральную предвзятость Карлейля. Так и со всеми писателями, которые настаивают на том, чтобы выжать некую значимость из всего, что попадается им на глаза; а автор коротких этюдов обязан, в силу необходимости, писать исключительно в этом духе. То, что он не может оживить, он должен опустить.

Если бы можно было переписать некоторые из этих статей, я надеюсь, у меня хватило бы мужества попытаться сделать это. Но это невозможно. Короткие этюды — это, или должны быть, вещи, сотканные как ковер, из которого невозможно выдернуть нить. То, что искажено, навсегда занимает там свое место как часть технических средств, с помощью которых было представлено то, что верно. Возможно лишь написать другой этюд, и тогда, с новой «точкой зрения», последовали бы новые искажения и, возможно, свежая карикатура. Поэтому будет, по крайней мере, честно предложить несколько крупиц соли, которые следует принимать вместе с текстом; и поскольку несколько слов извинения, дополнения, исправления или пояснения приходятся почти на каждый этюд в томе, будет проще всего пройтись по ним в порядке их следования. Но это не должно восприниматься как умилостивительная жертва богам кораблекрушения; я вверяю свой груз без остатка превратностям моря; и не пытаюсь, критикуя самого себя, обезоружить гнев других и менее пристрастных критиков.

РОМАНЫ ГЮГО. Это пример «точки зрения». Пять романов, изученных с другой целью, могли бы дать иные результаты, даже у критика, столь горячо заинтересованного в их пользу. Великий современный мастер мастерства, и, в самом деле, всех литературных искусств и технических приемов, не без оснований ослепил новичка. Но лучше остановиться на достоинствах, ибо именно они чаще всего остаются без внимания.

БЕРНС. Я оставил вводные предложения о директоре Шэрпе отчасти для того, чтобы объяснить свою собственную статью, которая была лишь дополнением к его любезной, но несовершенной книге, отчасти потому, что эта книга кажется мне поистине вводящей в заблуждение как относительно характера, так и гения Бернса. Это кажется нелюбезным, но мистер Шэрп сам виноват; столь хороший вордсвортианец был не к месту на этой сцене.

Если не считать этого полуизвинения, больше нечего сказать, кроме как по поводу замечания, вызванного моим этюдом на страницах одного литературного обозрения. Точных формулировок, в которых этот листок расправился с Бернсом, я сейчас не припомню; но они сводились к тому, что Бернс был плохим человеком, нечистым сосудом прекрасных стихов; и что это был взгляд, к которому склонялась вся критика. Теперь я знал, по собственному опыту, что с глубочайшей жалостью, но с растущим уважением я изучал отчаянные попытки этого человека поступать правильно; и чем больше я размышлял, тем страннее мне казалось, что любое мыслящее существо может чувствовать иначе. Полные письма действительно проливают свет на глубины, до которых опустился Бернс в своем характере Дон Жуана, но они в той же пропорции подчеркивают безнадежное благородство его женитьбы на Джин. Что я должен был заявить об этом громче, я теперь вижу; но то, что кто-то может не увидеть этого сам, для меня вещь одновременно непостижимая и достойная открытого презрения. Если Бернса, исходя из фактов, рассмотренных в этом этюде, следует называть плохим человеком, я очень сомневаюсь, встречал ли я или автор в «Обозрении» когда-либо того, кого было бы справедливо назвать хорошим. У всех есть какой-то изъян. Изъян каждого перемалывает сердца тех, кто рядом с ним, и — давайте не будем закрывать глаза на правду — торопит и его, и их в могилу. И когда мы находим человека, действительно упорствующего в своем изъяне, как все мы, и открыто настигнутого, как не все мы, его последствиями, то замалчивать это дело, вместе со слишком вежливыми биографами, — значит делать работу вредителя, обезображивающего маяки на опасном побережье; но называть его плохим, с самодовольным хихиканьем, — значит разговаривать во сне с Бездумным и Слишком-смелым в беседке.

И все же неоспоримо, что много гнева и негодования вызывает во многих кругах малейшая попытка прямо заявить о том, что всем хорошо известно, о распутстве Бернса и о роковых последствиях его женитьбы. И для этого есть, пожалуй, две второстепенные причины. Ибо, во-первых, в нашей пьющей стране существует некая привилегия, распространяющаяся на пьянство. В Шотландии, в частности, оно почти респектабельно, особенно по сравнению с любой «неправильностью между полами». Эгоизм первого, столь более грубый по сути, столь менее заметен в своих результатах, что наша демиургическая миссис Гранди улыбается извиняющимся образом его жертвам. Часто говорят — я слышал это своими ушами, — что пьянство «может привести к пороку». Теперь я не считал вовсе доказанным, что Бернс был тем, что называют пьяницей; и я был вынужден очень прямо остановиться на неправильности и слишком частой суетности и низости его отношений с женщинами. Отсюда, в глазах многих, мой этюд был шагом к доказательству радикальной порочности Бернса.

Но, во-вторых, существует определенный класс, приверженцы той низкой морали, которая гораздо более тягостна, чем лучший сорт порока, которым вы никогда не должны представлять поступок, добродетельный сам по себе, как сопровождаемый какими-либо иными последствиями, кроме большой семьи и состояния. Намекнуть, что женитьба Бернса имела дурное влияние, — значит для этого класса отрицать моральный закон. И все же это факт. Это было сделано храбро; но он слишком далеко зашел, полагаясь на свои силы. Один за другим гасли огни его жизни, и он падал из круга в круг к обесчещенному смертному одру в конце. И, конечно, для любого, у кого есть нечто, называемое душой, он сияет в десять раз благороднее в неудаче этой неистовой попытки поступать правильно, чем если бы он повернулся на каблуках вместе с Мирским Мудрецом, женился на подходящей супруге, жил упорядоченно и умер достопочтенным стариком. Это его главный титул, что он воздержался от «зла, исправляющего зло». Но обычный, пошлый ум нашего поколения все еще в ужасе, подобно иудеям древности, от любого слова о безуспешной добродетели. Иов был написан и прочитан; башня Силоамская упала тысячу девятьсот лет назад; все же нам еще предстоит пожелать немного христианства, или, если не удастся, хотя бы немного того грубого, древнего норвежского благородства души, которое видело, как добродетель и порок одинаково остаются без награды, и все же не было поколеблено в своей вере.

УОЛТ УИТМЕН. Это случай второй трудности, которая постоянно стоит перед автором критических этюдов: что он должен выступать посредником между автором, которого он любит, и публикой, которая определенно равнодушна и часто враждебна. Об этом примечательном человеке было написано много статей. Одна за другой они склонялись, на мой взгляд, либо к чрезмерной похвале, либо к порицанию. В последнем случае они помогали завязать глаза нашей привередливой публике на вдохновляющего писателя; в другом, избытком неразбавленной похвалы, они побуждали более откровенных к бунту. Я был здесь между двух огней; и между этими огнями я сжал себя, возможно, с некоторой потерей для содержания статьи. Видя в Уитмене так много того, что было просто смехотворно, а также так много того, что было непревзойденным по силе и уместности, — видя истинного пророка, удвоенного, как мне казалось, местами со Слоном в посудной лавке, — казалось лучшим придерживаться среднего курса и смеяться вместе с насмешниками, когда я думал, что у них есть хоть какое-то оправдание, в то время как я спешил радоваться вместе с радующимися тому, что есть нетленно доброго, прекрасного, человеческого или божественного в его необычайных стихах. Это был, возможно, правильный путь; однако я не могу отделаться от чувства, что в этой попытке лавировать между автором, которого я люблю и чту, и публикой, слишком не желающей признавать его заслуги, я был приведен к тону, неподобающему человеку моего роста по отношению к росту Уитмена. Но добрый и великий человек пойдет своим путем, не будучи обеспокоен моими маленькими стрелами насмешки. Он, прежде кого бы то ни было, поймет, как в попытке объяснить его правдоподобно миссис Гранди я был приведен к определенным манерам светского человека, которые просто смешны во мне и не были намеренно невежливы по отношению к нему самому. Но есть и худшая сторона вопроса; ибо в своем стремлении быть всем для всех, я боюсь, что мог согрешить против пропорции. Достаточно будет сказать здесь, что недостатки Уитмена немногочисленны и неважны, когда они противопоставляются его удивительным достоинствам. Я написал другую статью, полную благодарности за помощь, которая была мне оказана в моей жизни, полную энтузиазма по поводу внутренней ценности стихов и задуманную в самой шумной крайности юношеского красноречия. Настоящий этюд был переработкой. Из него, с уже упомянутым замыслом и в приступе ужаса перед моим старым излишеством, громкие слова и эмфатические пассажи были безжалостно вырезаны. Но этот вид благоразумия часто является своим собственным наказанием; вместе с преувеличением жертвуется и часть истины; и результат получается холодным, скованным и скупым. Короче говоря, я мог бы почти везде говорить сильнее, чем я это сделал.

ТОРО. Вот замечательный пример «точки зрения», навязанной повсюду, и слишком серьезного размышления над несовершенными фактами. На меня этот чистый, узкий, солнечно-аскетичный Торо оказал большое очарование. Я едва ли написал десять предложений с тех пор, как познакомился с ним, но его влияние могло быть обнаружено внимательным наблюдателем где-то. Все же именно как писателя я сделал его знакомство; я принял его на его собственных явных условиях; и когда я узнал подробности его жизни, они, по природе дела и моему собственному предвзятому мнению, читались даже с некоторой натяжкой в терминах его писаний. Едва ли могло быть искажение более оправданное, чем это; все же это было искажение. Этюд, действительно, вызвал столько гнева в груди доктора Джаппа (Г. А. Пейджа), искреннего и ученого последователя Торо, что, если бы каждый из нас был людьми, я тешу себя мыслью, менее темпераментными и справедливыми, разница могла бы сделать нас врагами вместо того, чтобы сделать нас друзьями. Для него, знавшего человека изнутри, многие мои утверждения звучали как инверсии, сделанные нарочно; и все же, когда мы пришли к тому, чтобы поговорить о них вместе, и он понял, как я смотрел на человека через книги, в то время как он давно научился читать книги через человека, я верю, он понял дух, в котором я был сбит с пути.

По двум важнейшим пунктам доктор Джапп добавил к моим знаниям и тем же ударом справедливо разрушил ту часть моей критики. Во-первых, если Торо был доволен жить у Уолденского пруда, то это было не просто с замыслами самосовершенствования, но чтобы служить человечеству в высшем смысле. Сюда приходил беглый раб; отсюда он был отправлен по дороге к свободе. Эта лачуга в лесу была станцией на великой Подземной железной дороге; этот ловкий и философствующий отшельник был пламенным работником, душой и телом, в том гораздо более чем почетном движении, которое, если бы искупление было возможно для наций, должно было бы далеко зайти, чтобы смыть вину рабства. Но в истории грех всегда встречает заслуженное наказание; поколение проходит, преступление остается, и невинные должны страдать. Никакая подземная железная дорога не могла искупить рабство, точно так же, как никакие законопроекты в Парламенте не могут искупить древние обиды Ирландии. Но здесь, по крайней мере, пролит новый свет на Уолденский эпизод.

Во-вторых, оказывается, и этот момент является капитальным, что Торо однажды был по-настоящему и по-мужски влюблен и, возможно, со слишком большим подражанием ангелу, уступил женщину своему брату. Даже если брат был готов умереть от этого, мы еще не слышали последнего мнения женщины. Но как бы то ни было, у нас здесь есть объяснение «разреженного и леденящего воздуха», в котором, как я жаловался, он приучил себя дышать. Читая человека через книги, я принял его признания за чистую монету. Он сделал из меня дурака, точно так же, как он стремился сделать дурака из самого себя, насилуя философию ради нужд своей собственной печали. Но в свете этого нового факта те страницы, казавшиеся такими холодными, видятся живыми от чувства. То, что казалось отсутствием интереса у философа, оказывается трогательной неискренностью человека перед своим собственным сердцем; и та тонко сплетенная воздушная теория дружбы, столь лишенная, как я жаловался, какого-либо качества плоти и крови, — лишь анодин, чтобы усыпить его боли. Самый умеренный из живущих критиков однажды отметил пассаж моего собственного текста крестиком и словами: «Это кажется бессмыслицей». Это не только казалось; так оно и было. Это было мое личное бахвальство, которое я так часто повторял, чтобы поддерживать свой дух, что в конце концов полностью поверил в него и закончил тем, что записал его как вклад в теорию жизни. Так и с более ледяными частями этой философии Торо. Он притворялся спартанцем, которым не был; и старая сентиментальная рана все еще кровоточила, пока он обманывал себя доводами.

Теория Торо, короче говоря, была одним, а он сам — другим: о первом читатель найдет то, что я считаю довольно верным изложением и довольно справедливой критикой в этюде; о втором он найдет лишь искаженную тень. Столько человека, сколько хорошо сочеталось с его доктринами, по выражению фотографа, вышло. Но та большая часть, которая лежала снаружи и за пределами, для которой он не нашел или не искал формулы, на которую, возможно, его философия даже смотрела косо, отсутствует в моем этюде, как она отсутствовала в руководстве, которому я следовал. В некотором смысле менее серьезный писатель, во всех отношениях более благородный человек, истинный Торо все еще остается быть изображенным.

ВИЙОН. У меня возникает искушение пожалеть, что я когда-либо писал на эту тему, не только потому, что статья кажется мне слишком живописной, но и потому, что я считал Вийона плохим парнем. Другие все еще хорошо думают о нем и могут найти прекрасные и человеческие черты там, где я не видел ничего, кроме художественного зла; и по принципу искусства, те должны были писать о человеке, а не я. Там, где вы не видите добра, молчание — лучшее. Хотя это покаяние приходит слишком поздно, может быть хорошо, по крайней мере, дать ему выражение.

Дух Вийона все еще живет в литературе Франции. «Толстая Марго» странным образом созвучна работе Золя, братьев Гонкур и бесконечно более великого Флобера; и, будучи схожей в уродстве, все же превосходит их в природной силе. Старый автор, прорвавшийся с éclat de voix из своего косноязычного века, еще не был затронут на своей собственной почве и все еще дает нам самое яркое и шокирующее впечатление реальности. Даже если бы это вовсе не стоило делать, это стоило бы сделать так хорошо, как он это сделал; ибо удовольствие, которое мы получаем от мастерства автора, вознаграждает нас или, по крайней мере, примиряет нас с низостью его отношения. «Толстая Марго» (La Grosse Margot) типична для многого; это кусок опыта, который нигде больше не был переведен в литературу; и своего рода благодарность за прямоту автора смешивается, когда мы читаем, с тошнотой, подобающей этому делу. Я процитирую здесь стих из старой студенческой песни; стоящий того, чтобы положить его рядом с поразительной балладой Вийона. У этого певца тоже была недостойная любовница, но он не пожелал делить плату за бесчестие; и именно так, с остроумием и пафосом, он оплакивает ее падение:—

Nunc plango florem

Ætatis teneræ

Nitidiorem

Veneris sidere:

Tunc columbinam

Mentis dulcedinem,

Nunc serpentinam

Amaritudinem.

Verbo rogantes

Removes ostio,

Munera dantes

Foves cubiculo,

Illos abire præcipis

A quibus nihil accipis,

Cæcos claudosque recipis,

Viros illustres decipis

Cum melle venenosa. 1

Но нашего прославленного сочинителя баллад не было необходимости обманывать; именно бегство красоты, а не честности или чести, оплакивал он в своей песне; и безымянный средневековый бродяга выигрывает в сравнении.

В Англии теперь есть Общество Вийона; и мистер Джон Пейн перевел его полностью на английский язык, задача необычайной трудности. Я с сожалением обнаруживаю, что мистер Пейн и я не всегда едины в понимании автора; в таких случаях я обязан предполагать, что он прав, хотя слабость плоти удерживает меня от чего-либо, кроме формального подчинения. Он сейчас работает над более крупным предприятием, обещая нам наконец те полные «Арабские ночи», которых мы все так долго ждали.

ЧАРЛЬЗ ОРЛЕАНСКИЙ. Возможно, я уделил недостаточно внимания очарованию стихов старого герцога, и, конечно, с ним слишком обращаются как с дураком. Период недостаточно помнится. Каким был этот период, до какой пустоты слабоумия пал человеческий разум, могут знать только те, кто бродил по хроникам. За исключением Коммина, Ла Салля и Вийона, я не читал ни одного автора, который не ужасал бы меня своей апатией; и даже процесс над Жанной д’Арк, проводившийся избранными клерками, свидетельствует о тоскливом стерильном безумии — сумерках разума, населенных детскими призраками. По сравнению со своими современниками Чарльз кажется довольно живым персонажем.

Мне остается признать любезность мистера Генри Пайна, который сразу после появления этюда прислал мне свое издание «Дебатов между герольдами»: любезность эксперта к любителю, слишком редкая в наши дни.

НОКС. Нокс, второй по порядку интереса среди реформаторов, лежит мертвым и погребенным в трудах ученого и нечитабельного Мак-Кри. Остается кому-то разбить гробницу и вывести его наружу, снова живым и дышащим, в человеческой книге. С самыми лучшими намерениями в мире я лишь добавил еще две надгробные плиты, тяжеловесные, как их предшественницы, к массе препятствий, которые хоронят реформатора от мира; я коснулся его в свою очередь той «булавой смерти», которую Карлейль приписал Драйасдасту; и мои две скучные статьи, в плане скуки, являются достойными дополнениями к трудам Мак-Кри. И все же я верю, что их стоит перепечатать в интересах следующего биографа Нокса. Я надеюсь, что его книга может стать шедевром; и я тешу себя надеждой, что мои два этюда могут дать ему подсказку или, возможно, избавить его от задержки в ее написании.

О ПИПСЕ я ничего не могу сказать; ибо он слишком недавно прошел через мои руки; и я все еще сохраняю некоторый жар сочинительства. И все же это может послужить текстом для последнего замечания, которое я хочу предложить. К Пипсу, я думаю, я был вполне справедлив; к остальным, к Бернсу, Торо, Уитмену, Чарльзу Орлеанскому, даже Вийону, я обнаружил себя в ретроспективе всегда слишком скупым на похвалу, всегда слишком неуважительным в манере. Нелегко понять, почему я должен был быть наиболее либеральным к человеку с наименьшими претензиями. Возможно, какая-то трусость удержала меня от должной теплоты тона; возможно, легче быть справедливым к тем, кто ближе нам по рангу и уму. Таков, по крайней мере, факт, который могут объяснить другие критики. Ибо все это были люди, которых, по той или иной причине, я любил; или, когда я не любил людей, моя любовь была больше к их книгам. Я читал их и жил с ними; месяцами они были постоянно в моих мыслях; я, казалось, радовался их радостям и скорбел вместе с ними в их горестях; и вот, когда я пришел писать о них, мой язык был иногда едва ли любезен и редко полностью справедлив.

Р. Л. С.

1 «Gaudeamus: Carmina vagorum selecta». Лейпциг: Трюбнер, 1879.

ПРИВЫЧНЫЕ ЭТЮДЫ О ЛЮДЯХ

И КНИГАХ

I РОМАНЫ ВИКТОРА ГЮГО

После живописного, но прозаического романа Вальтера Скотта останется создать другой роман, еще более прекрасный и полный, по нашему мнению. Это роман, одновременно драма и эпопея, живописный, но поэтичный, реальный, но идеальный, правдивый, но великий, который вставит Вальтера Скотта в Гомера. — Виктор Гюго о «Квентине Дорварде».

Романы Виктора Гюго занимают важное место в истории литературы; многие новшества, робко сделанные в других местах, были в них смело доведены до своих последних последствий; многое, что было неопределенным в литературных тенденциях, достигло определенной зрелости; многие вещи дошли до точки и были отличены одна от другой; и только в самом последнем романе из всех, «Девяносто третий год», эта кульминация наиболее совершенна. Это в природе вещей. Людей, которые в какой-либо мере типичны для стадии прогресса, можно сравнить более справедливо со стрелкой на циферблате часов, которая продолжает двигаться, указывая, чем с неподвижным верстовым столбом, который является лишь мерой того, что прошло. Движение не остановлено. То значимое нечто, благодаря которому работа такого человека отличается от работы его предшественников, продолжает высвобождаться и становиться все более членораздельным и познаваемым. Тот же принцип роста, который вывел его первую книгу за пределы книг предыдущих писателей, выводит его последнюю книгу за пределы первой. И точно так же, как самое слабоумное произведение любой литературной эпохи дает нам иногда ключ к пониманию, который мы долго и тщетно искали в современных шедеврах, так может быть и самая слабая из книг автора, которая, следуя за многими другими, позволяет нам наконец ухватить то, что лежит в основе всех их, — тот спинной мозг значимости, который объединяет работу его жизни в нечто органическое и рациональное. Это то, что было сделано «Девяносто третьим годом» для более ранних романов Виктора Гюго и, через них, для целого раздела современной литературы. Мы имеем здесь законное продолжение долгой и живой литературной традиции; и, следовательно, постольку, ее объяснение. Когда многие линии расходятся друг от друга в направлении так незначительно, что сбивают глаз, мы знаем, что нам нужно только продолжить их, чтобы сделать хаос ясным: это постоянно так в литературной истории; и мы лучше всего поймем важность романов Виктора Гюго, если будем думать о них как о некотором таком продолжении одной из основных линий литературной тенденции.

Когда мы сравниваем романы Вальтера Скотта с романами человека гения, который предшествовал ему и которого он был рад почитать как мастера в искусстве — я имею в виду Генри Филдинга, — мы будем несколько озадачены в первый момент, чтобы указать разницу, которая существует между этими двумя. Филдинг обладает таким же человеческим знанием; имеет гораздо более твердую хватку на руле своей истории; имеет острое чувство характера, который он рисует (и Скотт часто делает так же) в довольно абстрактной и академической манере; и, наконец, является таким же юмористичным и таким же добродушным, как великий шотландец. При всех этих точках сходства между людьми удивительно, что их работа должна быть такой разной. Дело в том, что английский роман смотрел в одну сторону и искал один набор эффектов в руках Филдинга; а в руках Скотта он с нетерпением смотрел во все стороны и искал все эффекты, которые только мог использовать. Разница между этими двумя людьми знаменует великое освобождение. Со Скоттом началось романтическое движение, движение расширенного любопытства и освобожденного воображения. Это банальная вещь, чтобы сказать; но банальные вещи часто очень неопределенно понимаются: и это освобождение, поскольку оно касается технического изменения, которое произошло в современной прозаической романтике, никогда, возможно, не было объяснено с какой-либо ясностью.

Чтобы сделать это, необходимо будет грубо сравнить два набора условностей, на которых основаны пьесы и романы соответственно. Цели этих двух искусств настолько похожи, и они имеют дело с одними и теми же страстями и интересами, что мы склонны забывать фундаментальную оппозицию их методов. И все же такая фундаментальная оппозиция существует. В драме действие развивается в значительной мере с помощью вещей, которые остаются вне искусства; с помощью реальных вещей, то есть, а не художественных условностей для вещей. Это своего рода реализм, который не следует путать с тем реализмом в живописи, о котором мы так много слышим. Реализм в живописи — это вещь целей; это, что мы должны указать в драме, — это дело метода. Мы слышали историю, действительно, о художнике во Франции, который, когда хотел нарисовать морской пляж, перенес реализм со своих целей на свои средства и налепил настоящий песок на свой холст; и это именно то, что делается в драме. Драматический автор должен рисовать свои пляжи настоящим песком: реальные живые мужчины и женщины двигаются по сцене; мы слышим реальные голоса; то, что притворно, лишь придает смысл тому, что есть; мы действительно видим женщину, идущую за ширму как леди Тизл, и, после определенного интервала, мы действительно видим ее очень постыдно представленной снова. Теперь все эти вещи, которые остаются такими, как они были в жизни, и не превращаются ни в какую художественную условность, ужасно упрямы и трудны для обращения; и поэтому для драматурга существует много результирующих ограничений во времени и пространстве. Эти ограничения в некотором роде приближаются к ограничениям живописи: драматический автор привязан, не то чтобы к моменту, но к продолжительности каждой сцены или акта; он ограничен сценой почти так же, как художник ограничен своей рамой. Но великое ограничение заключается в том, что драматический автор должен иметь дело со своими актерами, и только со своими актерами. Определенные моменты ожидания, определенные значимые расположения персонажей, определенный логический рост эмоций — это единственные средства в распоряжении драматурга. Это правда, что с помощью декоратора, костюмера и дирижера оркестра он может добавить к этому нечто от зрелища, нечто от звука и ярости; но это для драматического писателя вне цели и не подпадает под оживляющее прикосновение его гения. Когда мы переходим к романтике, мы находим это уже не так. Здесь ничто не воспроизводится для наших чувств напрямую. Не только главная концепция работы, но и декорации, приспособления, механизм, с помощью которого эта концепция доносится до нас, были пропущены через горнило ума другого человека и вышли снова, все до единого, в форме написанных слов. С потерей каждой степени такого реализма, как мы описали, для искусства есть явный выигрыш свободы и широты компетенции. Таким образом, живопись, в которой круглые очертания вещей брошены на плоскую доску, гораздо более свободна, чем скульптура, в которой сохраняется их твердость. Именно отказываясь от этих идентичностей, искусство обретает истинную силу. И так в случае романов по сравнению со сценой. Непрерывное повествование — это плоская доска, на которую романист бросает все. И из этого для него проистекает большая потеря яркости, но большой компенсирующий выигрыш в его власти над предметом; так что он может теперь подчинить одну вещь другой по важности и ввести всякого рода очень тонкие детали, до степени, которая была раньше невозможна. Он может передать так же легко фанфары труб перед победоносным императором и сплетни деревенских рыночных женщин, постепенный распад сорока лет жизни человека и жест страстного момента. Он находит себя одинаково неспособным, если смотрит на это с одной точки зрения — одинаково способным, если смотрит на это с другой точки зрения — воспроизвести цвет, звук, очертание, логический аргумент, физическое действие. Он может показать своим читателям, позади и вокруг персонажей, которые на момент занимают передний план его истории, постоянное внушение пейзажа; поворот погоды, который повернет вместе с ним жизни и судьбы людей, смутно предвещаемый на горизонте; фатальность отдаленных событий, поток национальной тенденции, выступающий каркас причинности. И все это брошено на плоскую доску — все это входит, естественно и плавно, в текстуру непрерывного интеллектуального повествования.

Это затрагивает разницу между Филдингом и Скоттом. В работе последнего, верного своему характеру современного человека и романтика, мы внезапно осознаем фон. Филдинг, с другой стороны, хотя он признал, что роман был ничем иным, как эпосом в прозе, писал в духе не эпоса, а драмы. Это, конечно, не означает, что драма была каким-либо образом неспособна к регенерации, подобной той, о которой я сейчас говорю в отношении романа. Печально известный противоположный факт достаточен, чтобы предостеречь читателя от такого неверного толкования. Все, что имеется в виду, это то, что Филдинг оставался невежественным относительно определенных возможностей, которыми роман обладает над драмой; или, по крайней мере, пренебрегал ими и не развивал их. До конца он продолжал видеть вещи так, как их видит драматург. Мир, с которым он имел дело, мир, который он реализовал для себя и стремился реализовать и представить перед своими читателями, был миром исключительно человеческого интереса. Что касается пейзажа, он довольствовался подчеркиванием сценических указаний, как это могло быть сделано в книге пьес: Том и Молли удаляются в практичный лес. Что касается национальности и общественных настроений, довольно любопытно думать, что «Том Джонс» написан в сорок пятом году и что единственное использование, которое он делает из восстания, — это бросить отряд солдат на пути своего героя. Однако наиболее важно отметить изменение, которое было внесено в концепцию характера началом романтического движения и последующим введением в художественную литературу огромного количества нового материала. Филдинг говорит нам столько, сколько он считал необходимым, чтобы объяснить действия своих созданий; он думал, что каждое из этих действий может быть разложено на месте на несколько простых личных элементов, как мы разлагаем силу в вопросе абстрактной динамики. Более крупные мотивы все неизвестны ему; он не понял, что природа пейзажа или дух времени могут что-то значить в истории; и поэтому, естественно и справедливо, он ничего не сказал о них. Но инстинкт Скотта, инстинкт человека глубоко другой эпохи, научил его иному; и в его работе индивидуальные персонажи начинают занимать сравнительно малую долю того холста, на котором маневрируют армии и великие холмы нагромождаются на плечи друг друга. Персонажи Филдинга всегда были велики до полного роста совершенно произвольной воли. Уже у Скотта мы начинаем иметь чувство тонких влияний, которые модерируют и квалифицируют личность человека; эта личность больше не выбрасывается в неестественную изоляцию, но возобновляется на свое место в конституции вещей.

Именно это изменение в манере рассмотрения людей и их действий, впервые проявленное в романтике, с тех пор обновило и оживило историю. Ибо искусство предшествует философии и даже науке. Люди должны были заметить вещи и заинтересоваться ими, прежде чем они начнут спорить об их причинах или влиянии. И именно таким образом искусство является пионером знания; те пристрастия художника, которые он не знает почему, те иррациональные принятия и признания, отвоевывают из мира, который мы еще не реализовали, все новый и новый уголок; и после того, как факты были таким образом ярко представлены перед нами и имели время улечься и расположиться в наших умах, однажды найдется человек науки, который встанет и даст объяснение. Скотт интересовался многими вещами, в которых Филдинг не интересовался вовсе; и по этой причине, и никакой другой, он ввел их в свои романы. Если бы ему сказали, какова будет природа движения, которое он так легко инициировал, он был бы очень недоверчив и не мало скандализирован. В то время, когда он писал, реальный дрейф этой новой манеры радовать людей в художественной литературе был еще не очевиден; и даже сейчас только глядя на романы Виктора Гюго, мы можем сформировать какое-либо правильное суждение по этому вопросу. Эти книги не только произошли обычным поколением от «Уэверли», но именно в них главным образом мы найдем революционную традицию Скотта, доведенную дальше; что мы найдем самого Скотта, в том, что касается его концепции прозаической художественной литературы и ее целей, превзойденным в его собственном духе, вместо того, чтобы покорно следовать. Мы имеем здесь, как я сказал раньше, линию литературной тенденции, продолженную, и этим продолжением определенно отделенную от других. Когда мы приходим к Гюго, мы видим, что отклонение, которое казалось достаточно незначительным и не очень серьезным между Скоттом и Филдингом, является действительно такой великой пропастью в мысли и настроении, которую могут пройти только последовательные поколения: и вполне естественно, что одним из главных достижений, которые Гюго сделал над Скоттом, является продвижение в самосознании. Оба человека следуют одной и той же дорогой; но где один шел слепо и небрежно, другой продвигается со всей обдуманностью и предусмотрительностью. Никогда не было художника гораздо более бессознательного, чем Скотт; и было не много более сознательных, чем Гюго. Пассаж во главе этих страниц показывает, как органически он понял природу своих собственных изменений. Он имеет, лежащими в основе каждого из пяти великих романов (которые только я намерен здесь исследовать), два обдуманных замысла: один художественный, другой сознательно этический и интеллектуальный. Это человек, живущий в другом мире, чем Скотт, который заявляет твердо (в одном из своих введений), что он не верит в то, что романы имеют какое-либо моральное влияние вообще; но все же Гюго слишком художник, чтобы позволить себе быть стесненным своими догмами; и правда в том, что художественный результат кажется, по крайней мере в одном великом случае, имеющим очень мало связи с другим, или прямо этическим результатом.

Художественный результат романа, то, что остается в памяти от любого действительно мощного и художественного романа, — это нечто настолько сложное и утонченное, что трудно дать этому имя; и все же нечто такое же простое, как природа. Эти два утверждения могут показаться взаимно разрушительными, но они таковы только по видимости. Дело в том, что искусство работает далеко впереди языка, так же как и науки, реализуя для нас, всеми видами внушений и преувеличений, эффекты, для которых у нас пока нет прямого имени; более того, для которых у нас, возможно, никогда не будет прямого имени, по той причине, что эти эффекты не входят в значительной степени в потребности жизни. Отсюда только это подозрение в расплывчатости, которое часто висит над целью романа: оно достаточно ясно для нас в мысли; но мы не привыкли считать что-либо ясным, пока не можем сформулировать это в словах, и аналитический язык не был достаточно сформирован для этой цели. Мы все знаем эту трудность в случае картины, простой и сильной, как может быть впечатление, которое она оставила у нас; и только потому, что язык является средством романтики, мы предотвращены от того, чтобы видеть, что два случая одинаковы. Это не то, что есть что-то размытое или неопределенное во впечатлении, оставленном у нас, это просто потому, что впечатление настолько очень определенное в своем роде, что нам трудно подогнать его точно под выражения нашей философской речи.

Именно эта идея лежит в основе романа и проистекает из него, это нечто, что является функцией данной формы искусства — создавать, эта эпическая ценность, которую я намерен главным образом искать и, насколько это возможно, подчеркнуть в настоящем этюде. Именно так, я полагаю, мы яснее всего увидим тот огромный шаг, который Гюго сделал по сравнению со своими предшественниками, и то, как он, больше не довольствуясь выражением более или менее абстрактных отношений между людьми, поставил перед собой задачу воплотить на языке романа многое из хитросплетений нашей сложной жизни.

Эту эпическую ценность, следует понимать, можно найти далеко не в каждом так называемом романе. Подавляющее большинство из них являются произведениями искусства лишь в самом второстепенном смысле. Можно было бы по пальцам пересчитать работы, в которых такое высшее художественное намерение хоть в какой-то мере превосходило другие, менее значимые цели, сами по себе более или менее художественные, которые обычно идут рука об руку с ним в замысле прозаического романа. Чисто критический дух в большинстве романов является главенствующим. В настоящий момент мы можем вспомнить лишь одного человека, для чьих работ было бы столь же возможно осуществить наш нынешний замысел: и этот человек — Готорн. В некоторых, по крайней мере, романах Готорна есть единство, непоколебимый творческий замысел, который производит впечатление даже на самого равнодушного читателя; и сами ограничения и слабости этого человека, возможно, послужили укреплению яркого и цельного впечатления от его произведений. У Гюго нет ничего подобного: единство, если он его достигает, — это действительно единство из множества; и именно эта удивительная способность к подчинению и синтезу, проявленная таким образом, дает нам мерило его таланта. Никакое количество простого обсуждения и изложения, подобного этому, не могло бы дать верного представления о величии этой силы. Это нужно почувствовать в самих книгах, и все, что можно сделать в настоящем эссе, — это напомнить читателю об основных чертах каждого из пяти великих романов, бегло и несовершенно, насколько позволит место, и скорее в качестве предложения, чем чего-то более полного.

Нравственная цель, которую автор ставил перед собой при создании «Собора Парижской Богоматери», заключалась (как он сам говорит нам) в том, чтобы «обличить» внешнюю фатальность, которая тяготеет над людьми в виде глупого и непреклонного суеверия. По правде говоря, эта нравственная цель кажется имеющей очень мало общего с художественным замыслом; более того, она трактуется весьма сомнительно, в то время как художественный замысел развивается с самым совершенным успехом. Старый Париж оживает для нас новой жизнью: у нас всегда перед глазами город, разделенный на три части двумя рукавами реки, остров в форме лодки, «пришвартованный» пятью мостами к разным берегам, и два неравных города по обе стороны. Мы забываем все то перечисление дворцов, церквей и монастырей, которое занимает так много страниц восхитительного описания, и легкомысленный читатель мог бы склониться к выводу, что это выброшенные страницы; но это не так: мы действительно забываем детали, как забываем или не видим разные слои краски на законченной картине; но желаемое достигнуто, и мы уносим с собой ощущение «готического профиля» города, «удивительного леса шпилей, башен и колоколен» и чего-то богатого, запутанного и причудливого. И на протяжении всей книги Нотр-Дам возвышается над Парижем на высоту, гораздо большую, чем высота его башен-близнецов: собор присутствует перед нами с первой до последней страницы; название дало нам ключ, и уже во Дворце Правосудия история начинает привязываться к этому центральному зданию через одного персонажа за другим. Это чисто эффект миража; Нотр-Дам в действительности не доминирует так над городом и не выделяется над ним; и любой, кто посетил бы его в духе туриста Скотта, направляющегося в Эдинбург или Троссакс, был бы почти оскорблен, обнаружив лишь эту старую церковь, задвинутую в угол. Это чисто эффект миража, как мы говорим; но это эффект, который пронизывает и овладевает всей книгой с поразительной последовательностью и силой. А затем Гюго населил этот готический город и, прежде всего, эту готическую церковь расой людей, еще более отчетливо готических, чем их окружение. Мы уже знаем это поколение: мы видели их сгруппированными вокруг потертых капителей колонн или вытягивающимися над церковными крышами с открытыми ртами горгулий. Во всех них есть тот род жесткой причудливой нереальности, то сочетание гротеска и даже некоторой буржуазной уютности со страстным искажением и ужасом, которое так характерно для готического искусства. Эсмеральда — некоторое исключение; она и коза проходят через историю, как двое детей, заблудившихся во сне. Лучший момент книги — когда эти двое делят с двумя другими главными героями, доном Клодом и Квазимодо, холодный приют старого собора. Именно здесь мы наиболее интимно соприкасаемся с порождающей художественной идеей романа: разве не взяты они все четверо из какой-то причудливой лепнины, иллюстрирующей Блаженства, или Десять заповедей, или семь смертных грехов? Что такое Квазимодо, как не ожившая горгулья? Что такое вся книга, как не возрождение готического искусства?

Любопытно, что в этом, самом раннем из пяти великих романов, так мало той экстравагантности, которую впоследствии мы стали почти отождествлять с манерой автора. И все же даже здесь нас огорчают слова, мысли и происшествия, которые бросают вызов вере и отталкивают симпатии. Сцена «in pace», например, несмотря на свою силу, опасно приближается к области бульварного романиста. Я не верю, что Квазимодо ехал верхом на колоколе; я скорее представил бы, что он раскачивался на языке. И опять же, следующие два предложения из в остальном восхитительной главы, безусловно, превосходят все, что когда-либо приходило на ум любому другому человеку (том II, стр. 180): «Il souffrait tant que par instants il s’arrachait des poignées de cheveux, pour voir s’ils ne blanchissaient pas». И, стр. 181: «Ses pensées étaient si insupportables qu’il prenait sa tête à deux mains et tâchait de l’arracher de ses épaules pour la briser sur le pavé».

Еще один недостаток, прежде чем мы пойдем дальше. Несмотря на ужас и страдание, пронизывающие все его поздние работы, в них гораздо меньше настоящего мелодраматизма, чем здесь, и редко, я бы сказал никогда, нет того рода жестокости, того бесполезного невыносимого насилия над чувствами, которое является последним различием между мелодрамой и истинной трагедией. Теперь, в «Соборе Парижской Богоматери», вся история страсти Эсмеральды к никчемному лучнику достаточно неприятна; но когда она выдает себя в своем последнем убежище, себя и свою несчастную мать, взывая к этому жалкому герою, который давно забыл ее, — ну, это как раз одна из тех вещей, которые читатели не простят; им это не нравится, и они совершенно правы; жизнь и без того достаточно тяжела для бедных смертных, чтобы еще бесконечно отравлять ее плохим искусством.

Мы тщетно ищем подобный изъян в «Отверженных». Здесь, с другой стороны, пожалуй, наиболее близкое приближение к литературной сдержанности, которое когда-либо делал Гюго: здесь, безусловно, самое зрелое и легкое развитие его способностей. Нравственное намерение этого великого романа — пробудить нас немного, если удастся — ибо такие пробуждения неприятны — к огромной цене общества, которым мы наслаждаемся и от которого получаем выгоду, к труду и поту тех, кто поддерживает носилки, цивилизацию, в которых мы сами так плавно движемся вперед. Люди рады закрыть глаза; и это доставляет им очень простое удовольствие, когда они могут забыть, что наши законы совершают миллион индивидуальных несправедливостей, чтобы однажды быть грубо справедливыми в общем; что хлеб, который мы едим, и спокойствие семьи, и все, что украшает жизнь и делает ее стоящей, должны быть куплены ценой смерти — смертями животных и смертями людей, изнуренных трудом, и смертями тех преступников, которых называют тиранами и революционерами, и смертями тех революционеров, которых называют преступниками. Именно к чему-то подобному Виктор Гюго хочет открыть глаза людям в «Отверженных»; и этот нравственный урок мастерски совпадает с художественным эффектом. Смертельный груз цивилизации для тех, кто внизу, ощутимо давит на наши плечи, когда мы читаем. Род насмешливого негодования растет в нас, когда мы обнаруживаем, что Общество снова и снова отвергает услуги самых полезных; заставляя Жана Вальжана расплетать канаты, бросая Галилея в тюрьму, даже распиная Христа. В книге есть преследующее и ужасное чувство незащищенности. Ужас, который мы при этом испытываем, — это ужас перед механизмом закона, который, как мы слышим, разрывает в темноте хороших и плохих между своими грозными колесами с железной невозмутимостью любого механизма, человеческого или божественного. Этот ужас иногда воплощается и ужасно выпрыгивает на нас; как когда пригнувшийся нищий поднимает глаза, и Жан Вальжан в свете уличного фонаря узнает лицо сыщика; как когда фонарь патруля внезапно вспыхивает в темноте канализации; или как когда беглец выходит наконец вечером к тихому берегу реки и обнаруживает там полицию, которая также невозмутимо ждет порока и невозмутимо удовлетворена тем, что берет вместо него добродетель. Вся книга полна угнетения и полна предрассудков, которые являются главной причиной угнетения. У нас есть предрассудки господина Жильнормана, предрассудки Мариуса, предрассудки в восстании, которые защищают баррикаду, и предрассудки на троне, которые берут ее штурмом. А еще у нас есть восхитительный, но плохо написанный персонаж Жавера, человека, который сделал религию из полиции и не смог пережить момент, когда узнал, что существует другая истина вне истины законов; справедливое творение, над которым читателю стоит поразмыслить.

При столь мрачном замысле это великое произведение все же полно жизни, света и любви. Портрет доброго епископа — одна из самых приятных вещей в современной литературе. Вся сцена в Монфермее полна того очарования, которое Гюго так хорошо умеет окружать детей. Кто может забыть отрывок, где Козетта, посланная ночью за водой, стоит в восхищении перед освещенной лавкой, а торговец за ней «lui faisait un peu l’effet d’être le Père éternel»? Пафос заброшенного башмака, доверчиво оставленного у камина в ожидании Санта-Клауса, которого не было, берет нас прямо за горло; нет ничего в Шекспире, что трогало бы сердце сильнее. Любовь Козетты и Мариуса очень чиста и приятна, и мы не можем отказать в нашей привязанности Гаврошу, хотя мы можем сделать мысленную оговорку о нашем глубоком неверии в его существование. В целом, в мире мало книг, которые можно сравнить с этой. В ней столько спокойствия и безмятежности, сколько когда-либо достигал Гюго; мелодраматической грубости, которая уродовала «Собор Парижской Богоматери», больше нет. Конечно, есть много болезненно невероятного; и опять же, сама история немного слишком хорошо сконструирована; она производит на нас эффект головоломки, и мы становимся недоверчивыми, обнаруживая, что каждый персонаж снова и снова вписывается в сюжет и, подобно детскому кубику, пригоден для использования шестью гранями; в жизни все устроено не так хорошо, как все это. Некоторые отступления также кажутся неуместными и ничего не делают, кроме как прерывают и раздражают. Но когда все сказано, книга остается мастерской по замыслу и мастерской по развитию, полной пафоса, полной правды, полной высокого красноречия.

Поскольку суеверие и социальная необходимость были таким образом рассмотрены в первых двух частях серии, «Труженикам моря» оставалось показать человека в рукопашной схватке со стихиями, последней формой внешней силы, которая направлена против него. И здесь снова художественный эффект и нравственный урок проработаны вместе и, по сути, являются одним целым. Жильят, в одиночестве на рифе за своей геркулесовой задачей, предлагает тип человеческого трудолюбия посреди смутной «диффузии сил в безграничное» и визионерского развития «потраченного труда» в море, ветрах и облаках. Ни один персонаж никогда не был брошен в такой странный рельеф, как Жильят. Большой круг морских птиц, которые с удивлением слетаются вокруг него в ночь его прибытия, сразу задает ноту его превосходства и изоляции. Он заполняет весь риф своим неутомимым трудом; это уединенное место в океане звенит от шума его наковальни; мы видим его, когда он приходит и уходит, резко выделяясь на четком фоне моря. И все же его изоляцию нельзя сравнивать, например, с изоляцией Робинзона Крузо; действительно, никакие две книги не могли бы быть более поучительными, чтобы поставить их рядом, чем «Труженики» и эта другая, из старых времен, прежде чем искусство научилось занимать себя тем, что лежит вне человеческой воли. Крузо был единственным центром интереса посреди природы, совершенно мертвой и совершенно не осознанной художником; но это не то, что мы чувствуем с Жильятом; мы чувствуем, что ему противостоит «темная коалиция сил», что «огромная враждебность» окружает его; мы являемся свидетелями ужасной войны, которую он ведет с «молчаливой немилостью явлений, идущих своим путем, и великим общим законом, неумолимым и пассивным»: «заговор безразличия вещей» против него. На рифе не один интерес, а два. Точно так же, как мы признаем Жильята героем, мы признаем, как подразумевается этим безразличием вещей, этим направлением сил к какой-то цели вне наших целей, еще одного персонажа, который почти может занять место злодея романа, и двое противостоят друг другу удар за ударом, финт за финтом, пока в шторм они не сражаются эпически, и Жильят остается победителем; — победителем, однако, которому еще предстоит столкнуться с осьминогом. Мне не нужно ничего говорить о жутком, отталкивающем превосходстве этой знаменитой сцены; достаточно будет напомнить читателю, что Жильят преследует краба, когда сам подвергается нападению дьявольской рыбы, и что это, по-своему, последний штрих к внутреннему значению книги; здесь, действительно, истинное положение человека во вселенной.