«Несвоевременные размышления: Давид Штраус, исповедник и писатель. Рихард Вагнер в Байройте»

Его работа не была бы завершена, если бы он передал ее миру только в виде молчаливой рукописи. Он должен был дать знать миру то, чего тот не мог угадать в отношении его постановок, что было дано открыть только ему, — новый стиль для исполнения и представления его работ, чтобы он мог подать тот пример, который никто другой не мог подать, и таким образом установить традицию стиля, не на бумаге, не с помощью знаков, а через впечатления, произведенные на самые души людей. Этот долг стал для него тем более насущным, видя, что именно в отношении стиля их исполнения его другие работы тем временем поддались самой невыносимой и абсурдной участи: они были знамениты и ими восхищались, однако никто не проявлял ни малейшего признака негодования, когда с ними обращались небрежно. Ибо, как ни странно, в то время как он все больше и больше отказывался от надежды на успех среди своих современников, благодаря своему слишком глубокому знанию их, и отказывался от всякого желания власти, и «успех», и «власть» пришли к нему, или, по крайней мере, все говорили ему об этом. Тщетно он предпринимал неоднократные попытки разоблачить с предельной ясностью, насколько бесполезными и унизительными были для него такие успехи: люди были настолько не привыкли видеть художника, способного хоть как-то различать эффекты своих работ, что даже его самым торжественным протестам никогда не доверяли полностью. Как только он осознал связь, существующую между нашей системой театров и их успехом, и людьми его времени, его душа перестала привлекаться сценой вообще. Его больше не заботили эстетические экстазы и ликование возбужденных толп, и он, должно быть, даже чувствовал гнев, видя, как его искусство без разбора поглощается зияющей бездной скуки и ненасытной любовью к развлечениям. Насколько плоским и бессмысленным оказывался каждый эффект при этих обстоятельствах — тем более что речь шла скорее о том, чтобы угождать одному совершенно ненасытному, чем утолять голод голодного человека, — Вагнер начал осознавать из следующего повторяющегося опыта: все, даже исполнители и промоутеры, рассматривали его искусство не более и не менее как любой другой вид сценической музыки, и вполне в соответствии с отталкивающим стилем традиционной оперы; благодаря усилиям культурных дирижеров его работы даже резали и кромсали, пока, после того как они были лишены всего своего духа, их не стали считать более близкими к уровню профессионального певца. Но когда люди пытались следовать инструкциям Вагнера буквально, они действовали настолько неуклюже и робко, что были способны представить полуночный бунт во втором акте «Мейстерзингеров» группой артистов балета. Они, казалось, делали все это, однако, с полной добросовестностью — без малейшего злого умысла. Преданные усилия Вагнера показать на собственном примере правильный и полный способ исполнения своих работ и его попытки обучить отдельных певцов новому стилю раз за разом терпели неудачу, только из-за бездумности и железной традиции, которые царили вокруг него. Более того, его всегда побуждали заниматься тем классом театральных постановок, который он больше всего ненавидел. Разве даже Гёте в свое время не устал однажды посещать репетиции своей «Ифигении»? «Я страдаю невыразимо, — объяснял он, — когда мне приходится возиться с этими призраками, которые никогда не действуют так, как должны». Тем временем «успех» Вагнера в том виде драмы, который он больше всего не любил, неуклонно рос; настолько, действительно, что крупнейшие театры начали существовать почти исключительно на доходы, которые приносило им искусство Вагнера в обличье опер. Эта растущая страсть со стороны театральной публики сбивала с толку даже некоторых друзей Вагнера; но этот человек, который так много вынес, должен был вынести самую горькую боль из всех — он должен был видеть своих друзей опьяненными его «успехами» и «триумфами» везде, где его высший идеал был открыто опровергнут и разрушен. Казалось почти, что народ, в остальном серьезный и размышляющий, решил поддерживать отношение систематической легкомысленности только по отношению к своему самому серьезному художнику и сделать его привилегированным получателем всей вульгарности, бездумности, неуклюжести и злобы, на которые способна немецкая натура. Поэтому, когда во время немецкой войны поток большего великодушия и свободы, казалось, пробежал через каждого, Вагнер вспомнил о долге, которому он себя обязал, а именно — спасти свою величайшую работу от тех успехов и оскорблений, которые были в значительной степени вызваны недопониманием, и представить ее в своем самом личном ритме как пример на все времена. Так он зачал идею Байройта. Вслед за тем потоком лучшего чувства, о котором уже упоминалось, он ожидал заметить повышенное чувство долга даже среди тех, кому он хотел доверить свое самое драгоценное достояние. Из этого двоякого долга приняло форму то событие, которое, подобно сиянию странного солнечного света, будет освещать те немногие годы, что лежат позади и впереди нас, и было предназначено благословить то далекое и проблематичное будущее, которое для нашего времени и для людей нашего времени может быть немногим более чем загадкой или ужасом, но которое для немногих, кому позволено содействовать его реализации, является предвкушением грядущей радости, предвкушением любви в высшей сфере, через которую они знают себя благословенными, благословляющими и плодотворными, далеко за пределами своего срока жизни; и которое для самого Вагнера является лишь облаком бедствия, заботы, размышления и горя, свежим страстным всплеском антагонистических элементов, но все омытое звездным светом бескорыстной верности и измененное этим светом в невыразимую радость.

Едва ли нужно говорить, что именно дыхание трагедии наполняет легкие мира. И каждый, чья сокровенная душа имеет предчувствие этого, каждый, кому не чужды иго трагического обмана относительно цели жизни, искажение и разрушение намерений, отречение и очищение через любовь, должен осознавать смутное воспоминание о собственной героической жизни Вагнера в шедеврах, с которыми великий человек теперь представляет нас. Мы будем чувствовать, как будто Зигфрид откуда-то издалека рассказывает нам свои деяния: самые блаженные из трогательных воспоминаний всегда окутаны глубоким трауром увядающего лета, когда вся природа замирает в черных сумерках.

IX.

Все те, кому мысль о развитии Вагнера как человека могла причинить боль, найдут и отдых, и исцеление в размышлении о том, чем он был как художник, и в наблюдении за тем, как его способности и дерзость достигли столь высокой степени независимости. Если искусство означает только способность сообщать другим то, что испытал сам, и если каждое произведение искусства опровергает само себя, если оно не преуспевает в том, чтобы быть понятым, тогда величие Вагнера как художника, безусловно, заключалось бы в почти демонической силе его натуры сообщаться с другими, выражать себя на всех языках сразу и делать известным свой самый интимный и личный опыт с наибольшей возможной отчетливостью. Его появление в истории искусства не похоже ни на что иное, как на извержение вулкана объединенных художественных способностей самой Природы, после того как человечество привыкло рассматривать практику особого искусства как необходимое правило. Поэтому несколько спорным является вопрос, следует ли классифицировать его как поэта, художника или музыканта, даже используя каждое из этих слов в его широчайшем смысле, или не следует ли изобрести новое слово, чтобы описать его.

Поэтическая способность Вагнера проявляется в его мышлении видимыми и реальными фактами, а не идеями; то есть он мыслит мифически, как всегда делал народ. Никакая конкретная мысль не лежит в основе мифа, как хотели бы заставить нас верить дети искусственной культуры; но он сам по себе есть мысль: он передает идею мира, но через посредство цепи событий, действий и страданий. «Кольцо нибелунга» — это огромная система мысли без обычной абстрактности последней. Возможно, было бы возможно для философа представить нам ее точный эквивалент в чистой мысли и очистить ее от всех картин, взятых из жизни, и от всех живых действий, в каковом случае мы обладали бы тем же самым, изображенным в двух совершенно разных формах — одна для народа, а другая для полной противоположности народа; то есть для людей теории. Но Вагнер не обращается к этому последнему классу, ибо человек теории может знать так же мало о поэзии или мифе, как глухой человек может знать о музыке; оба они осознают лишь движения, которые кажутся им бессмысленными. Невозможно оценить ни одну из этих совершенно разных форм с точки зрения другой: пока чары поэта действуют на человека, он мыслит вместе с ним, как если бы он был просто чувствующим, видящим и слышащим существом; выводы, достигнутые таким образом, являются лишь результатом ассоциации явлений, которые видишь, и поэтому являются не логическими, а фактическими причинностями.

Если бы, следовательно, герои и боги мифических драм, как их понимал Вагнер, должны были выражать себя ясно словами, возникла бы опасность (поскольку язык слов мог бы склонить к пробуждению теоретической стороны в нас) того, что мы оказались бы перенесены из мира мифа в мир идей, и результатом было бы не только то, что мы не смогли бы понять с большей легкостью, но и то, что мы, вероятно, не поняли бы вовсе. Вагнер таким образом заставил язык вернуться к более первобытной стадии его развития — стадии, на которой он был почти свободен от абстрактного элемента и был все еще поэзией, образностью и чувством; бесстрашие, с которым Вагнер предпринял эту грозную миссию, показывает, насколько императивно он был ведом духом поэзии, как тот, кто должен следовать, куда бы его ни направил его призрачный лидер. Каждое слово в этих драмах должно позволять быть пропетым, и боги и герои должны сделать их своими — такова была задача, которую Вагнер поставил перед своей литературной способностью. Любой другой человек в подобных обстоятельствах потерял бы всякую надежду; ибо наш язык кажется почти слишком старым и дряхлым, чтобы позволить требовать от него того, что требовал Вагнер; и все же, когда он ударил по скале, он вызвал обильный поток. Именно благодаря тому, что он любил свой язык и требовал от него многого, Вагнер страдал больше, чем любой другой немец, из-за его упадка и ослабления, из-за его многочисленных потерь и увечий формы, из-за его громоздких частиц и неуклюжей конструкции, и из-за его немузыкальных вспомогательных глаголов. Все это вещи, которые вошли в язык через грех и развращенность. С другой стороны, он был чрезвычайно горд тем, что зафиксировал количество примитивных и энергичных факторов, все еще существующих в текущей речи; и в тонической силе ее корней он признал совершенно удивительное сродство и отношение к реальной музыке, качество, которое отличало его от высокоразвитых и искусственно риторических латинских языков. Поэзия Вагнера красноречиво свидетельствует о его привязанности к немецкому языку, и в его обращении с ним есть сердечность и откровенность, которые едва ли можно встретить у какого-либо другого немецкого писателя, кроме, пожалуй, Гёте. Сила дикции, дерзкая краткость, мощь и разнообразие в ритме, замечательное богатство сильных и ярких слов, простота в конструкции, почти уникальная изобретательность в отношении колебаний чувства и предчувствия, и вместе с тем совершенно чистый и переполняющий поток разговорных выражений — вот качества, которые должны быть перечислены, и даже тогда самое великое и самое удивительное из всех опущено. Тот, кто прочтет две такие поэмы, как «Тристан» и «Мейстерзингеры», последовательно, будет так же удивлен и сомневаюсь в отношении языка, как и музыки; ибо он будет удивляться, как могло быть возможным для творческого духа доминировать так совершенно над двумя мирами, столь разными по форме, цвету и расположению, как и по душе. Это самое удивительное достижение таланта Вагнера; ибо способность придать каждому произведению свой собственный лингвистический отпечаток и найти новое тело и новый звук для каждой мысли — это задача, которую только великий мастер может успешно выполнить. Там, где проявляется эта редчайшая из всех сил, неблагоприятная критика может быть лишь мелочной и бесплодной, которая ограничивается нападками на определенные излишества и эксцентричности в трактовке или на более частые неясности выражения и двусмысленность мысли. Более того, что казалось электризующим и скандализирующим тех, кто был наиболее горек в своей критике, был не столько язык, сколько дух вагнеровских опер — то есть вся его манера чувствовать и страдать. Было бы хорошо подождать, пока эти самые критики сами приобретут другой дух; они тогда также заговорят на другом языке, и к тому времени, мне кажется, дела с немецким языком пойдут лучше, чем сейчас.

Во-первых, однако, никто, кто изучает Вагнера-поэта и живописца слов, не должен забывать, что ни одна из его драм не предназначалась для чтения, и что поэтому было бы несправедливо судить о них с той же точки зрения, что и о разговорной драме. Последняя играет на чувствах с помощью слов и идей, и в этом отношении она находится под властью законов риторики. Но в реальной жизни страсть редко бывает красноречива: в разговорной драме она вынуждена быть таковой, чтобы вообще иметь возможность выразить себя. Однако, когда язык народа уже находится в состоянии упадка и ухудшения, драматург-словесник испытывает искушение придать чрезмерную долю нового цвета и формы как своему средству, так и своим мыслям; он хотел бы возвысить язык, чтобы сделать его средством, способным передавать возвышенные чувства, и, делая это, он рискует стать заумным. С помощью возвышенных фраз и причуд он также пытается придать страсти некоторое благородство и тем самым рискует еще больше — показаться фальшивым и искусственным. Ибо в реальной жизни страсти не говорят предложениями, и поэтический элемент часто вызывает подозрение в их подлинности, когда он слишком явно отходит от реальности. Теперь Вагнер, который первым обнаружил сущностное чувство в разговорной драме, представляет каждое драматическое действие трояко: в слове, в жесте и в звуке. Ибо, по правде говоря, музыка преуспевает в передаче глубочайших эмоций драматических исполнителей непосредственно зрителям, и в то время как они видят доказательства состояний души актеров в их поведении и движениях, третье, хотя и более слабое подтверждение этих состояний, переведенное в сознательную волю, быстро следует в форме произнесенного слова. Все эти эффекты выполняют свою цель одновременно, не мешая друг другу ни в малейшей степени, и побуждают зрителя к совершенно новому пониманию и сочувствию, как если бы его чувства внезапно стали более духовными, а его дух — более чувственным, и как если бы все, что ищет выхода в нем и что заставляет его жаждать знаний, было свободным и радостным в ликующем восприятии. Поскольку каждый существенный фактор в вагнеровской драме передается зрителю с предельной ясностью, освещенный и пронизанный насквозь музыкой, как внутренним пламенем, их автор может обойтись без уловок, обычно используемых автором разговорной пьесы, чтобы придать свет и тепло действию. Весь арсенал драматурга мог быть более простым, и чувство ритма архитектора могло снова осмелиться проявиться в общих пропорциях здания; ибо больше не было нужды в «преднамеренной путанице и запутанном разнообразии стилей, посредством которых обычный драматург стремился в интересах своей работы вызвать то чувство удивления и захватывающего ожидания, которое он в конечном итоге усиливал до восхищенного изумления. Впечатление идеальной дистанции и высоты больше не должно было вызываться с помощью трюков и уловок. Язык отступил от длины и широты риторики в сильные пределы языка чувств, и хотя актер говорил гораздо меньше обо всем, что он делал и чувствовал в исполнении, его сокровенные чувства, которые обычный драматург до сих пор игнорировал из страха показаться недраматичным, теперь могли побуждать зрителей к страстному сочувствию, в то время как сопровождающий язык жестов мог быть ограничен самыми деликатными модуляциями. Теперь, когда страсти передаются в пении, они требуют несколько больше времени, чем при передаче речью; музыка продлевает, так сказать, длительность чувства, из чего следует, как правило, что актер, который также является певцом, должен преодолеть крайне непластичную анимацию, от которой страдает разговорная драма. Он чувствует себя побуждаемым тем более к определенному благородству поведения, потому что музыка обволакивает его чувства в более чистую атмосферу и тем самым приближает их к красоте.

Необычайные задачи, которые Вагнер ставит перед своими актерами и певцами, на долгие времена вызовут между ними соперничество в том, чтобы воплотить каждого из его героев с величайшей возможной ясностью, совершенством и верностью, в соответствии с тем идеальным единством, которое уже заложено в музыке драмы. Следуя за этим вождем, взор пластического художника в конечном счете узрит чудеса иного видимого мира, который до него впервые был открыт лишь творцом таких произведений, как «Кольцо нибелунга», — этим творцом высочайшего ранга, который, подобно Эсхилу, указывает путь к грядущему искусству. Разве не должна ревность пробудить величайший талант, если пластический художник когда-либо сравнит эффект своих произведений с эффектом вагнеровской музыки, в которой так много чистого и солнечного счастья, что слушающий ее чувствует, будто вся прежняя музыка была лишь чуждым, запинающимся и скованным языком; будто в прошлом она была лишь предметом для забавы в присутствии тех, кто не заслуживал серьезного отношения, или средством для обучения и наставления тех, кто не заслуживал даже игры? В случае с этим более ранним типом музыки радость, которую мы всегда испытываем, слушая сочинения Вагнера, посещает нас лишь на короткое время, и тогда кажется, будто ее настигают редкие мгновения забвения, во время которых она словно беседует сама с собой и устремляет взор ввысь, подобно Цецилии Рафаэля, прочь от слушателей и от всех тех, кто требует от нее развлечения, счастья или наставления.

В целом о Вагнере-музыканте можно сказать, что он наделил даром речи все в природе, что до сих пор не желало говорить: он отказывается признать, что что-либо должно быть немым, и, обращаясь к рассвету, лесу, туману, скалам, холмам, трепету ночи и лунному свету, он замечает общее для них всех стремление — они тоже хотят петь свою собственную мелодию. Если философ говорит, что именно воля борется за существование в одушевленной и неодушевленной природе, музыкант добавляет: «И эта воля, где бы она ни проявлялась, жаждет мелодического бытия».

До Вагнера музыка по большей части двигалась в узких пределах: она занималась постоянными состояниями человека или тем, что греки называют этосом. И только с Бетховеном она начала находить язык пафоса, страстной воли и драматических событий в душах людей. Раньше люди стремились с помощью музыки передать настроение — стоическое, веселое, благоговейное или покаянное состояние духа; целью было посредством определенного поразительного единообразия в подаче и продолжительности этого единообразия заставить слушателя уловить смысл музыки и навязать ему ее настроение. Для всех подобных интерпретаций настроения или атмосферы требовались особые и специфические формы подачи: другие были установлены конвенцией. Вопрос длины оставался на усмотрение музыканта, чья цель заключалась не только в том, чтобы погрузить слушателя в определенное настроение, но и в том, чтобы не сделать это настроение монотонным из-за чрезмерного затягивания. Дальнейший этап был достигнут, когда интерпретации контрастных настроений стали следовать одна за другой и было открыто очарование света и тени; и еще один шаг был сделан, когда в одном и том же музыкальном произведении допускался контраст этоса — например, состязание между мужской и женской темой. Все это, однако, лишь грубые и примитивные стадии развития музыки. Страх перед страстью продиктовал первое правило, а страх перед монотонностью — второе; всякая глубина чувства и любой его избыток рассматривались как «неэтичные». Однако, как только искусство этоса неоднократно проигрывало все вариации настроений и ситуаций, которые конвенция провозгласила подобающими, несмотря на поразительную изобретательность его мастеров, его силы были исчерпаны. Бетховен первым заставил музыку говорить на новом языке — до тех пор запретном — языке страсти; но поскольку его искусство основывалось на законах и конвенциях этоса и должно было пытаться оправдать себя в их отношении, его художественное развитие было сопряжено с особыми трудностями и неясностями. Внутренний драматический фактор — а каждая страсть следует драматическим курсом — боролся за обретение новой формы, но традиционная схема «музыки настроений» стояла у него на пути и протестовала — почти так же, как мораль противостоит инновациям и аморальности. Поэтому почти казалось, будто Бетховен поставил перед собой противоречивую задачу выразить пафос в терминах этоса. Этот взгляд, однако, не относится к поздним и величайшим произведениям Бетховена; ибо ему действительно удалось открыть новый метод выражения великой и сводчатой арки страсти. Он просто выбирал определенные части ее кривой, передавал их с величайшей ясностью своим слушателям, а затем оставлял им возможность угадать весь ее размах. Поверхностно новая форма казалась скорее совокупностью нескольких музыкальных композиций, каждая из которых, по-видимому, представляла собой устойчивую ситуацию, но в действительности была лишь мгновенной стадией в драматическом течении страсти. Слушатель мог подумать, что снова слышит старую «музыку настроений», если бы не неспособность уловить связь различных частей друг с другом, и они больше не соответствовали канону закона. Даже среди второстепенных музыкантов процветало определенное презрение к правилу, предписывающему гармонию в общем построении, и последовательность частей в их произведениях оставалась произвольной. Затем, вследствие недоразумения, открытие величественной трактовки страсти привело обратно к использованию одночастной формы с произвольным оформлением, и напряжение между частями таким образом полностью исчезло. Вот почему симфония в том виде, как ее понимал Бетховен, является столь удивительно неясным произведением, особенно когда она кое-где делает робкие попытки передать бетховенский пафос. Средства плохо соответствуют намерению, а намерение в целом недостаточно ясно слушателю, потому что оно никогда не было по-настоящему ясным даже в сознании самого композитора. Но само предписание, что нечто определенное должно быть передано и что это должно быть сделано как можно отчетливее, становится все более и более существенным, чем выше, труднее и требовательнее оказывается класс произведения.

Вот почему все усилия Вагнера были сосредоточены на одной цели — поиске тех средств, которые наилучшим образом служили бы цели отчетливости, и для этого ему прежде всего необходимо было освободиться от всех предрассудков и притязаний старой «музыки настроений» и придать своим композициям — музыкальным интерпретациям чувств и страсти — совершенно однозначный способ выражения. Если мы теперь обратимся к тому, чего он достиг, то увидим, что его заслуги перед музыкой практически равны по рангу тем, которые тот скульптор-изобретатель оказал скульптуре, введя «круговую скульптуру». Вся прежняя музыка кажется жесткой и неуверенной по сравнению с вагнеровской, как будто она стыдилась и не хотела, чтобы ее рассматривали со всех сторон. С величайшим мастерством и точностью Вагнер пользуется каждой степенью и оттенком в сфере чувства; без малейшего колебания или страха, что оно ускользнет от него, он схватывает самое тонкое, редкое и мягкое переживание и держит его крепко, как будто оно затвердело от его прикосновения, несмотря на то, что всем остальным оно может показаться хрупчайшей бабочкой. Его музыка никогда не бывает расплывчатой или мечтательной; все, чему позволено говорить через нее, будь то человек или природа, обладает строго индивидуальной страстью; буря и огонь в его руках обретают господствующую силу личной воли. Над всеми шумными персонажами и столкновением их страстей, над всем потоком контрастов парит всемогущее и симфоническое понимание с совершенным спокойствием и непрерывно производит согласие из войны. Взятая в целом, музыка Вагнера — это отражение мира, каким его понимал великий эфесский поэт, то есть гармония, возникающая из борьбы, как союз справедливости и вражды. Я восхищаюсь способностью, которая могла описать великую линию вселенской страсти из путаницы страстей, которые, казалось, устремлялись в разных направлениях: тот факт, что это было достижимым, я нахожу продемонстрированным в каждом отдельном акте вагнеровской драмы, которая описывает индивидуальную историю различных персонажей бок о бок с общей историей всей труппы. Даже в самом начале мы знаем, что наблюдаем множество перекрестных течений, в которых доминирует один великий неистовый поток; и хотя поначалу этот поток движется неуверенно над скрытыми рифами, и кажется, что поток разрывается на части, словно направляясь к разным точкам, постепенно мы замечаем, как центральное и общее движение становится сильнее и быстрее, конвульсивная ярость спорящих вод превращается в один широкий, устойчивый и страшный поток в направлении неизвестной цели; и внезапно, в конце, весь поток во всей своей широте низвергается в глубины, демонически радуясь бездне и всему ее шуму. Вагнер никогда не бывает более самим собой, чем когда он перегружен трудностями и может проявлять власть в больших масштабах со всей радостью законодателя. Привести беспокойные и спорящие массы в простое ритмическое движение и осуществлять одну волю над ошеломляющим множеством притязаний и желаний — это задачи, для которых, как он чувствует, он был рожден и в исполнении которых он находит свободу. И он никогда не теряет дыхания при этом, и никогда не достигает своей цели, задыхаясь. Он стремился так же настойчиво налагать самые суровые законы на самого себя, как и облегчать бремя других в этом отношении. Жизнь и искусство давят на него, когда он не может играть с их самыми трудными вопросами. Если рассмотреть отношение между мелодией пения и мелодией речи, можно заметить, как он стремился принять за свою естественную модель высоту, силу и темп голоса страстного человека, чтобы превратить это в искусство; и если далее рассмотреть задачу введения этой поющей страсти в общий симфонический порядок музыки, можно получить некоторое представление о колоссальных трудностях, которые ему пришлось преодолеть. В этом отношении его изобретательность в малом, как и в великом, его всеведение и трудолюбие таковы, что при виде одной из партитур Вагнера почти приходишь к убеждению, что до его времени не существовало никакой настоящей работы или усилий. Кажется почти, что и он мог бы сказать по поводу трудностей искусства, что истинная добродетель драматурга заключается в самоотречении. Но он, вероятно, добавил бы: «Существует только один вид трудностей — трудности художника, который еще не свободен: добродетель и благость — это тривиальные достижения».

Рассматривая его в целом как художника и вспоминая более известный тип, мы видим, что Вагнер совсем не похож на Демосфена: в нем тоже есть та страшная серьезность цели и тот сильный цепкий ум, который всегда полностью овладевает предметом; в нем тоже есть быстрая хватка руки и железная хватка. Подобно Демосфену, он скрывает свое искусство или заставляет забыть о нем тем властным способом, которым он привлекает внимание к предмету, который рассматривает; и все же, подобно своему великому предшественнику, он последний и величайший из целого ряда художнических умов, а потому ему есть что скрывать больше, чем его предшественникам: его искусство действует как природа, как природа, обретенная и восстановленная. В отличие от всех предыдущих музыкантов, в нем нет ничего напыщенного; ибо прежние не прочь были временами поиграть со своим искусством и продемонстрировать свою виртуозность. Искусство Вагнера не ассоциируется ни с интересом, ни с развлечением, ни с самим Вагнером и искусством вообще. Все, что осознаешь, — это великая необходимость всего этого. Никто никогда не сможет оценить, какой строгости, ровности воли и самообладания требовалось от художника во время его развития, чтобы в зените своей славы быть способным делать необходимое радостно и свободно. Достаточно, если мы сможем оценить, как в некоторых отношениях его музыка с определенной жестокостью по отношению к самой себе решает подчиниться ходу драмы, который неумолим, как судьба, тогда как в действительности его искусство всегда жаждало свободной прогулки на открытом воздухе и по пустыне.

X.

Художник, обладающий такой властью над самим собой, подчиняет себе всех других художников, даже если он не особенно стремится к этому. Для него одного нет опасности или сдерживающей силы в тех, кого он подчинил — его друзьях и приверженцах; тогда как более слабые натуры, которые учатся полагаться на своих друзей, платят за эту зависимость утратой своей независимости. Очень удивительно наблюдать, как тщательно на протяжении всей своей жизни Вагнер избегал чего-либо, напоминающего руководство партией, несмотря на тот факт, что в конце каждой фазы его карьеры формировался круг приверженцев, по-видимому, с целью удержать его на его последнем этапе развития. Однако ему всегда удавалось вырваться из их рук, и он никогда не позволял себя связать; ибо не только почва, которую он покрывал, была слишком обширна, чтобы кто-то один мог легко поспевать за ним, но и его путь был настолько исключительно крут, что самый преданный потерял бы дыхание. Почти на каждой стадии прогресса Вагнера его друзья хотели бы поучать его, и его враги охотно сделали бы то же самое — но по другим причинам. Если бы чистота его художнической натуры была на одну степень менее решительной, чем она была, он достиг бы гораздо раньше, чем это произошло на самом деле, ведущего положения в художественном и музыкальном мире своего времени. Правда, он достиг этого сейчас, но в гораздо более высоком смысле, видя, что каждое исполнение, которое можно увидеть в любой области искусства, так сказать, склоняется перед судилищем его гения и его художественного темперамента. Он преодолел самых непокорных из своих современников; нет среди них ни одного одаренного музыканта, который в глубине души не слушал бы его охотно и не находил бы композиции Вагнера более достойными прослушивания, чем свои собственные и все другие музыкальные произведения, взятые вместе. Многие, кто хочет во что бы то ни стало оставить свой след, даже борются с тайным очарованием Вагнера и бессознательно связывают свою судьбу со старыми мастерами, предпочитая приписывать свою «независимость» Шуберту или Генделю, а не Вагнеру. Но тщетно! Благодаря самим своим усилиям в борьбе против диктата собственной совести они становятся все более ничтожными и мелкими художниками; они губят свою собственную природу, заставляя себя терпеть нежелательных союзников и друзей. И несмотря на все эти жертвы, они все еще обнаруживают, возможно, в своих снах, что их ухо внимательно обращается к Вагнеру. Этих противников можно пожалеть: они воображают, что теряют очень многое, когда теряют себя, но здесь они ошибаются.

Хотя Вагнеру, очевидно, все равно, сочиняют ли музыканты в его стиле или сочиняют ли они вообще, он даже делает все возможное, чтобы развеять веру в то, что школа композиторов должна теперь обязательно следовать по его стопам; хотя, поскольку он оказывает прямое влияние на музыкантов, он действительно пытается наставлять их относительно искусства великого исполнения. По его мнению, эволюция искусства, по-видимому, достигла той стадии, когда честное стремление стать способным и мастерским выразителем или интерпретатором гораздо более достойно обсуждения, чем жажда быть творцом любой ценой. Ибо на нынешней стадии искусства всеобщее творчество имеет тот роковой результат, что, поощряя гораздо больший объем продукции, оно имеет тенденцию истощать средства и ухищрения гения повседневным использованием и тем самым уменьшать реальное величие его эффекта. Даже то, что хорошо в искусстве, излишне и вредно, когда оно происходит из подражания тому, что является лучшим. Вагнеровские цели и средства — одно целое: чтобы понять это, требуется лишь честность в вопросах искусства, и было бы нечестно принимать его средства, чтобы применять их к другим и менее значительным целям.

Если, следовательно, Вагнер отказывается жить среди множества творческих музыкантов, он тем более стремится возложить на всех талантливых людей новую обязанность присоединиться к нему в поиске закона стиля для драматических представлений. Он глубоко чувствует необходимость установления традиционного стиля для своего искусства, посредством которого его работа могла бы продолжать жить из одного века в другой в чистой форме, пока не достигнет того будущего, которое предначертал для него его создатель.

Вагнером движет неустрашимое стремление сделать известным все, что относится к тому основанию стиля, упомянутому выше, и, соответственно, все, что относится к продолжению его искусства. Сделать свою работу — как сказал бы Шопенгауэр — священным хранилищем и настоящим плодом своей жизни, а также наследием человечества, и сохранить ее на благо потомства, более способного оценить ее, — таковы были высшие цели его жизни, и ради них он носил тот терновый венец, который однажды даст лавровые листья. Подобно насекомому, которое в своей последней форме концентрирует все свои энергии на одной цели — найти безопасное хранилище для своих яиц и обеспечить будущее благополучие своего посмертного потомства, — чтобы затем умереть довольным, так и Вагнер с равной решимостью стремился найти место безопасности для своих работ.

Этот предмет, который имел приоритет перед всеми остальными для него, постоянно побуждал его к новым открытиям; и их он искал все больше и больше у источника своего демонического дара коммуникабельности, чем отчетливее видел себя в конфликте с эпохой, которая была одновременно извращенной и не желала давать ему свое ухо. Постепенно, однако, даже эта самая эпоха начала замечать его неутомимые усилия, отвечать на его тонкие заходы и обращать к нему свой слух. Всякий раз, когда возникала малая или большая возможность, как бы далеко она ни была, которая подсказывала Вагнеру средство, с помощью которого он мог бы объяснить свои мысли, он пользовался ею: он переосмысливал свои мысли в каждом новом наборе обстоятельств и заставлял их говорить из самой ничтожной телесной формы. Всякий раз, когда душа, лишь наполовину способная понять его, открывалась ему, он никогда не упускал возможности посеять в ней свое семя. Он видел надежду в вещах, которые заставляли обычного бесстрастного наблюдателя лишь пожимать плечами; и он ошибался снова и снова, только для того, чтобы иметь возможность настоять на своем против того же самого наблюдателя. Подобно тому как мудрец в действительности общается с живыми людьми только с целью увеличения своего запаса знаний, так и художник, казалось бы, вообще не способен общаться со своими современниками, если они не могут помочь ему в деле обессмертения его работы. Его нельзя любить иначе, как любовью этой вечности, и поэтому он осознает только один вид ненависти, направленной на него, — ненависть, которая разрушила бы мосты, несущие его искусство в будущее. Ученики, которых Вагнер воспитал для своих целей, отдельные музыканты и актеры, которым он давал советы и чей слух он исправлял и улучшал, малые и большие оркестры, которыми он руководил, города, которые были свидетелями того, как он серьезно выполнял обязанности своего призвания, принцы и дамы, которые наполовину хвастливо и наполовину любя участвовали в разработке его планов, различные европейские страны, к которым он временно принадлежал как судья и злая совесть их искусств, — все постепенно становилось эхом его мысли и его неутомимых усилий достичь плодотворности в будущем. Хотя это эхо часто звучало настолько диссонирующе, что смущало его, все же колоссальная сила его голоса, постоянно взывающего к миру, должна в конце концов вызвать отголоски, и скоро будет невозможно быть глухим к нему или неправильно его понять. Именно этот отраженный звук заставляет даже сейчас содрогаться художественные институты современных людей: каждый раз, когда дыхание его духа вдувалось в эти убежища, все, что было перезрелым или засохшим, падало на землю; но общее возрастание скептицизма во всех направлениях говорит красноречивее, чем вся эта дрожь. Никто больше не осмеливается предсказать, где влияние Вагнера не может неожиданно прорваться. Он совершенно не способен отделить спасение искусства от любого другого спасения или проклятия: где бы современная жизнь ни скрывала опасность, он с проницательным глазом недоверия видит опасность, угрожающую искусству. В своем воображении он разрывает на части здание современной цивилизации и не позволяет ничему гнилому, никакой нездоровой древесине ускользнуть: если в процессе он случайно наткнется на защищенные от непогоды стены или что-то вроде прочного фундамента, он немедленно ищет средства, с помощью которых он может превратить их в оплоты и убежища для своего искусства. Он живет как беглец, чья воля заключается не в том, чтобы сохранить свою собственную жизнь, а в том, чтобы сохранить тайну, — как несчастная женщина, которая не хочет спасти свою собственную душу, но душу ребенка, лежащего у нее на коленях: короче говоря, он живет как Зиглинда, «ради любви».

Ибо жизнь должна быть действительно полна боли и стыда для того, кто не может найти ни покоя, ни убежища в этом мире, и кто тем не менее должен взывать к нему, требовать от него вещей, презирать его и все же быть не в состоянии обойтись без того, что презирает, — это действительно составляет нищету художника будущего, который, в отличие от философа, не может продолжать свою работу в одиночестве в уединении кабинета, но которому нужны человеческие души как посланники в это будущее, общественные институты как гарантия этого и, так сказать, мосты между настоящим и будущим. Его искусство не может, подобно искусству философа, быть погружено в лодку письменных документов: искусству нужны способные люди, а не буквы и ноты, чтобы передать его. Над целыми периодами жизни Вагнера звучит ропот страдания — его страдание от невозможности встретить этих способных интерпретаторов, перед которыми он жаждал исполнять примеры своей работы, вместо того чтобы ограничиваться письменными символами; перед которыми он жаждал практиковать свое искусство, вместо того чтобы показывать бледное отражение его тем, кто читает книги и кто, говоря в общем, поэтому не являются художниками.

В Вагнере-литераторе мы видим борьбу храброго бойца, чья правая рука, так сказать, была отсечена и который продолжал состязание левой. В своих писаниях он всегда страдалец, потому что временная и непреодолимая судьба лишает его собственного и правильного способа передачи своих мыслей — то есть в форме апокалиптических и триумфальных примеров. Его писания не содержат ничего канонического или строгого: каноны можно найти в его работах в целом. Их литературная сторона представляет собой его попытки понять инстинкт, который побуждал его создавать свои работы, и получить проблеск самого себя через них. Если ему удавалось трансформировать свои инстинкты в термины знания, это всегда было с надеждой, что обратный процесс может произойти в душах его читателей, — именно с этим намерением он писал. Если в конечном счете будет доказано, что, делая это, Вагнер пытался совершить невозможное, он все равно разделил бы участь всех тех, кто глубоко размышлял об искусстве; и даже в этом случае он опередил бы большинство из них в том, что в нем жил сильнейший инстинкт для всех искусств. Я не знаю никакой письменной эстетики, которая давала бы больше света, чем эстетика Вагнера; все, что можно узнать относительно происхождения произведения искусства, можно найти в них. Он один из величайших, кто появился среди нас как свидетель и кто постоянно совершенствует свое свидетельство и делает его все более ясным и свободным; даже когда он спотыкается как ученый, искры поднимаются от земли. Такие трактаты, как «Бетховен», «Об искусстве дирижирования», «Об актерах и певцах», «Государство и религия», заглушают всякое противоречие и, подобно священным реликвариям, налагают на всех, кто приближается к ним, спокойное, серьезное и благоговейное отношение. Другие, более конкретно ранние, включая «Оперу и драму», возбуждают и волнуют; их ритм настолько неровен, что как проза они сбивают с толку. Их диалектика постоянно прерывается, и их ход скорее замедляется, чем ускоряется вспышками чувств; определенная неохота со стороны писателя, кажется, висит над ними, как саван, точно так же, как если бы художник немного стыдился спекулятивных дискуссий. То, что читатель, который лишь несовершенно посвящен, вероятно, найдет наиболее тягостным, — это общий тон авторитетного достоинства, который присущ Вагнеру и который очень трудно описать: мне всегда кажется, будто Вагнер постоянно обращается к врагам; ибо стиль всех этих трактатов больше напоминает стиль устной, чем письменной речи, поэтому они покажутся гораздо более понятными, если их слушать вслух, в присутствии его врагов, с которыми он не может быть в близких отношениях и по отношению к которым он поэтому должен проявлять некоторую сдержанность и отчужденность. Очаровательная страсть его чувств, однако, постоянно пронзает эту намеренную маскировку, и тогда напыщенные и тяжелые периоды, раздутые вспомогательными словами, исчезают, и его перо выводит предложения и даже целые страницы, которые принадлежат к лучшим в немецкой прозе. Но даже допуская, что, пока он писал такие отрывки, он обращался к друзьям и что тень его врагов была на время удалена, все друзья и враги, которых Вагнер как литератор имеет, обладают одним общим фактором, который отличает их фундаментально от «народа», для которого он работал как художник. Благодаря утонченному и бесплодному характеру их образования они совершенно лишены существенных черт национального характера, и тот, кто хотел бы обратиться к ним, должен говорить так, как не свойственно народу, — то есть на манер наших лучших прозаиков и самого Вагнера; хотя то, что он насиловал себя, писал так, очевидно. Но сила того почти материнского инстинкта благоразумия в нем, который готов пойти на любую жертву, скорее имеет тенденцию вернуть его в число ученых и людей знания, с которыми как творец он всегда жаждал попрощаться. Он подчиняется языку культуры и всем законам, регулирующим его использование, хотя он первым признал его глубокую недостаточность как средства общения.

Ибо если есть что-то, что отличает его искусство от любого другого искусства современности, так это то, что оно больше не говорит на языке какой-либо определенной касты и отказывается признавать различия «грамотный» и «неграмотный». Оно, таким образом, стоит как контраст ко всей культуре Возрождения, которая по сей день все еще купает нас, современных людей, в своем свете и тени. Поскольку искусство Вагнера время от времени уносит нас за пределы самого себя, мы получаем возможность получить общий вид его единообразного характера: мы видим Гёте и Леопарди как последних великих отстающих итальянских поэтов-филологов, Фауста как воплощение самой непопулярной проблемы в форме человека теории, жаждущего жизни; даже песня Гёте — это подражание песне народа, а не стандарт, поставленный перед ними, которого они должны достичь, и поэт очень хорошо знал, как правдиво он говорил, когда серьезно уверял своих приверженцев: «Мои сочинения не могут стать популярными; тот, кто надеется и стремится сделать их таковыми, ошибается».

Что могло возникнуть искусство, которое было бы настолько ясным и теплым, чтобы затопить низких и нищих духом своим светом, а также растопить высокомерие ученых, — такое явление нужно было испытать, хотя его нельзя было угадать. Но даже в сознании того, кто испытывает это сегодня, оно должно перевернуть все предвзятые представления об образовании и культуре; для такого человека завеса покажется разорванной надвое, скрывающая будущее, в котором нет высшего блага или высших радостей, которые не были бы общим достоянием всех. Одиум, прикрепленный к слову «общий», будет тогда отменен.

Если предчувствие отважится таким образом в далекое будущее, проницательный глаз всех распознает ужасное социальное безумие нашей нынешней эпохи и больше не будет ослеплять себя опасностями, угрожающими искусству, которое, кажется, имеет корни только в далеком и отдаленном будущем и которое позволяет своим расцветающим ветвям распространяться перед нашим взором, когда оно еще не открыло почву, из которой черпает свой сок. Как мы можем защитить это бездомное искусство сквозь века, пока не будет достигнуто то далекое будущее? Как мы можем так запрудить поток революции, кажущейся неизбежной повсюду, чтобы благословенная перспектива и гарантия лучшего будущего — более свободной человеческой жизни — не были также смыты вместе со всем, что обречено на гибель и заслуживает гибели?

Тот, кто задает себе этот вопрос, разделяет заботу Вагнера: он почувствует себя побуждаемым вместе с Вагнером искать те установленные силы, которые имеют добрую волю защитить благороднейшие страсти человека в период землетрясений и потрясений. В этом смысле только Вагнер вопрошает ученых через свои писания, намереваются ли они хранить его наследие им — драгоценное Кольцо его искусства — среди своих других сокровищ. И даже удивительное доверие, которое он питает к немецкому уму и целям немецкой политики, кажется мне проистекающим из того факта, что он дарует народу Реформации ту силу, мягкость и храбрость, которые необходимы для того, чтобы отвести «поток революции в спокойное русло спокойно текущего потока человечества»: и я почти мог бы поверить, что это и только это он имел в виду выразить с помощью символа своего Имперского марша.

Как правило, однако, щедрые импульсы творческого художника и степень его филантропии слишком велики, чтобы его взор мог быть ограничен пределами одной нации. Его мысли, как и мысли каждого хорошего и великого немца, больше чем немецкие, и язык его искусства обращается не к конкретным расам, а к человечеству в целом.

Но людям будущего.

Это вера, которая подобает ему; это его мучение и его отличие. Ни один художник, какого бы прошлого он ни был, еще не получил такой замечательной доли гения; никто, кроме него, никогда не был обязан смешивать этот самый горький из ингредиентов с напитком нектара, к которому ему помог энтузиазм. Это не, как можно было бы ожидать, непонятый и плохо обошедшийся с ним художник, беглец своей эпохи, который принял эту веру в целях самообороны: успех или неудача от рук его современников были не в состоянии ни создать, ни разрушить ее. Прославляла ли она его или поносила, он не принадлежал к этому поколению: это был вывод, к которому привели его инстинкты. И возможность того, что какое-либо поколение когда-либо будет принадлежать ему, — это то, что тот, кто не верит в Вагнера, никогда не сможет признать. Но даже этот неверующий может, по крайней мере, спросить, что это будет за поколение, в котором Вагнер признает свой «народ» и в котором он увидит тип всех тех, кто страдает общим страданием и кто хочет избежать его с помощью искусства, общего для них всех. Шиллер был, безусловно, более полон надежд и оптимистичен; он не спрашивал, каким должно быть будущее, если инстинкт художника, который предсказывает его, окажется верным; его приказом каждому художнику было скорее —

Взмывай в дерзком полете Вне поля зрения своих собственных лет! В твоем зеркале, ярко сияющем, Мерцание далекого рассвета появляется.

XI.

Пусть благословенный разум сохранит нас от того, чтобы когда-либо думать, что человечество в какое-то время откроет окончательный и идеальный порядок вещей и что счастье будет тогда и всегда после этого сиять на нас равномерно, подобно лучам солнца в тропиках. Вагнер не имеет ничего общего с такой надеждой; он не утопист. Если он не мог обойтись без веры в будущее, это означало лишь то, что он наблюдал определенные свойства в современных людях, которые он не считал существенными для их природы и которые, казалось ему, не составляли никакой необходимой части их конституции; на самом деле, которые были изменчивы и преходящи; и что именно благодаря этим свойствам искусство не нашло бы дома среди них, и он сам должен был быть предтечей и пророком другой эпохи. Никакой золотой век, никакое безоблачное небо не выпадет на долю тех будущих поколений, которые его инстинкт заставил его ожидать и чьи приблизительные характеристики могут быть почерпнуты из загадочных символов его искусства, поскольку возможно сделать выводы относительно природы любой боли из вида облегчения, которое она ищет. Также сверхчеловеческая доброта и справедливость не растянутся, подобно вечной радуге, над этой будущей землей. Вероятно, это грядущее поколение будет в целом казаться более злым, чем нынешнее, — ибо в добре, как и в зле, оно будет более прямолинейным. Возможно даже, если бы его душа когда-либо была способна высказаться полными и непринужденными тонами, что оно могло бы потрясти и ужаснуть нас, как будто голос какого-то доселе скрытого и злого духа внезапно закричал среди нас. Или как следующие положения поражают наши уши? — Что страсть лучше, чем стоицизм или лицемерие; что прямолинейность, даже во зле, лучше, чем потеря себя в попытках соблюдать традиционную мораль; что свободный человек так же способен быть добрым, как и злым, но что неэмансипированный человек — это позор для природы и не имеет доли в небесном или земном блаженстве; наконец, что все, кто хочет быть свободным, должны стать таковыми через самих себя и что свобода никому не достается как дар с Небес. Как бы сурово и странно ни звучали эти положения, они тем не менее являются отголосками того будущего мира, который действительно нуждается в искусстве и который ожидает подлинного удовольствия от его присутствия; они — язык природы, восстановленный даже в человечестве; они означают то, что я уже назвал правильным чувством в противоположность неправильному чувству, которое царит сегодня.

Но реальное облегчение или спасение существует только для природы, а не для того, что противоречит природе или что возникает из неправильного чувства. Когда все неестественное становится самосознательным, оно желает только одного — небытия; естественное же, с другой стороны, жаждет быть преображенным через любовь: первое хотело бы не быть, второе хотело бы быть иначе. Пусть тот, кто понял это, вспомнит в тишине своей души простые темы искусства Вагнера, чтобы иметь возможность спросить себя, природа ли это или противоположность природы, которая стремилась с помощью них достичь целей, только что описанных.

Отчаянный бродяга находит избавление от своего страдания в сострадательной любви женщины, которая скорее умрет, чем будет неверна ему: тема «Летучего голландца». Возлюбленная, отрекающаяся от всякого личного счастья, благодаря божественному преображению Любви в Милосердие, становится святой и спасает душу своего любимого: тема «Тангейзера». Самое возвышенное и высокое сходит просителем среди людей и не хочет, чтобы его спрашивали, откуда оно пришло; когда, однако, задается роковой вопрос, оно печально возвращается к своей высшей жизни: тема «Лоэнгрина». Любящая душа жены, и народ кроме того, радостно приветствуют нового благожелательного гения, хотя приверженцы традиции и обычая отвергают и поносят его: тема «Мейстерзингеров». Из двух любовников, которые не знают, что они любимы, которые верят скорее, что они глубоко ранены и презираемы, каждый требует от другого, чтобы он или она выпили чашу смертельного яда, по всем намерениям и целям как искупление оскорбления; в действительности, однако, как результат импульса, который ни один из них не понимает: через смерть они хотят избежать всякой возможности разлуки или обмана. Предполагаемое приближение смерти развязывает их скованные души и позволяет им короткий момент захватывающего счастья, точно так же, как если бы они действительно сбежали из настоящего, от иллюзий и от жизни: тема «Тристана и Изольды».

В «Кольце нибелунга» трагический герой — это бог, чье сердце жаждет власти и который, поскольку он путешествует по всем дорогам в ее поисках, наконец связывает себя слишком многими обязательствами, теряет свою свободу и в конечном счете проклят проклятием, неотделимым от власти. Он осознает свою потерю свободы благодаря тому факту, что у него больше нет средств завладеть золотым Кольцом — этим символом всей земной власти, а также величайших опасностей для него самого, пока оно лежит в руках его врагов. Страх перед концом и сумерками всех богов одолевает его, как и отчаяние от того, что он может только ожидать конца, не противодействуя ему. Он нуждается в свободном и бесстрашном человеке, который без его совета или помощи — даже в борьбе против богов — может совершить в одиночку то, что отказано силам бога. Он не видит его, и как только новая надежда обретает форму внутри него, он должен подчиниться условиям, которыми он связан: своей собственной рукой он должен убить то, что больше всего любит, и чистейшая жалость должна быть наказана его печалью. Тогда он начинает испытывать отвращение к власти, которая несет зло и рабство в своем лоне; его воля сломлена, и он сам начинает жаждать конца, который угрожает ему издалека. На этом этапе происходит нечто, что долгое время было предметом его самого горячего желания: появляется свободный и бесстрашный человек, он восстает против всего принятого и установленного, его родители искупают вину за то, что были соединены узами, которые были антагонистичны порядку природы и обычаю; они погибают, но Зигфрид выживает. И при виде его великолепного развития и цветения отвращение покидает душу Вотана, и он следит за историей героя взором отеческой любви и тревоги. Как он кует свой меч, убивает дракона, завладевает кольцом, избегает хитрейшей уловки, пробуждает Брунгильду; как проклятие, пребывающее в кольце, постепенно настигает его; как, верный в верности, он ранит то, что больше всего любит, из любви; становится окутанным тенью и облаком вины и, поднимаясь из него ярче солнца, в конечном счете уходит вниз, поджигая все небеса своим горящим сиянием и очищая мир от проклятия, — все это видит бог, чье суверенное копье было сломано в состязании со свободнейшим человеком и который потерял свою власть через него, радуясь великой радости своему собственному поражению: полный сочувствия к триумфу и боли своего победителя, его глаз, горящий от болезненной радости, оглядывается на последние события; он стал свободным через любовь, свободным от самого себя.

А теперь спросите себя, вы, поколение сегодняшнего дня, было ли все это сочинено для вас? Есть ли у вас мужество указать на звезды всего этого небесного купола красоты и доброты и сказать: «Это наша жизнь, которую Вагнер перенес на место под звездами»?

Где среди вас те люди, которые способны интерпретировать божественный образ Вотана в свете своих собственных жизней и которые могут становиться все больше, в то время как, подобно ему, вы отступаете? Кто среди вас отрекся бы от власти, зная и узнав, что власть — это зло? Где те, кто, подобно Брунгильде, оставляют свое знание ради любви и в конечном счете лишают свои жизни высшей мудрости: «страдающая любовь, глубочайшая печаль открыли мне глаза»? И где свободные и бесстрашные, развивающиеся и расцветающие в невинном эгоизме? И где Зигфриды среди вас?

Тот, кто вопрошает таким образом и делает это тщетно, обнаружит, что вынужден оглядываться вокруг себя в поисках знаков будущего; и если его взор, достигнув неизвестного расстояния, увидит именно тот «народ», который его собственное поколение может прочитать из знаков, содержащихся в вагнеровском искусстве, он тогда также поймет, что Вагнер будет значить для этого народа, — нечто такое, чем он не может быть для всех нас, а именно: не пророк будущего, как, возможно, он хотел бы казаться нам, но интерпретатор и прояснитель прошлого.

The Project Gutenberg eBook of Thoughts Out of Season, Volume 1, by Friedrich Nietzsche.