«Несвоевременные размышления: Давид Штраус, исповедник и писатель. Рихард Вагнер в Байройте»

Индивид должен быть посвящен чему-то безличному — такова цель трагедии: он должен забыть ужасную тревогу, которую смерть и время склонны создавать в нем; ибо в любой момент его жизни, в любой доле времени во всем промежутке его лет, что-то священное может пересечь его путь, что с лихвой компенсирует ему все его борьбы и лишения. Это означает иметь чувство трагического. И если все человечество должно когда-нибудь погибнуть — а кто мог бы усомниться в этом! — ему была дана высшая цель на будущее, а именно: расти и жить в таком единстве, чтобы оно могло встретить свое окончательное истребление как целое, с одним духом — с общим чувством трагического: в этой одной цели заключены все облагораживающие влияния человека; ее полное отрицание человечеством было бы самым печальным ударом, который могла бы получить душа филантропа. Вот что я чувствую по этому поводу! Есть только одна надежда и гарантия для будущего человека, и это то, что его чувство трагического не должно угаснуть. Если бы он когда-нибудь полностью потерял его, мучительный крик, подобного которому никогда не слышали, должен был бы быть поднят по всему миру; ибо нет более благословенной радости, чем та, которая состоит в знании того, что мы знаем — как трагическая мысль родилась вновь на земле. Ибо эта радость совершенно безлична и всеобща: это дикое ликование человечества по поводу скрытого родства и прогресса всего человеческого.

V.

Вагнер сосредоточил на жизни, прошлой и настоящей, свет интеллекта, достаточно сильного, чтобы охватить своими лучами самые отдаленные области. Вот почему он — упроститель вселенной; ибо упрощение вселенной возможно только для того, чей глаз смог овладеть необъятностью и дикостью кажущегося хаоса и связать и объединить те вещи, которые прежде лежали безнадежно врозь. Вагнер сделал это, обнаружив связь между двумя объектами, которые, казалось, существовали отдельно друг от друга, как будто в разных сферах, — между музыкой и жизнью, и аналогично между музыкой и драмой. Не то чтобы он изобрел или первым создал эту связь, ибо они всегда должны были существовать и быть заметными для всех; но, как это обычно бывает с великой проблемой, она подобна драгоценному камню, о который спотыкаются тысячи, прежде чем кто-то наконец поднимет его. Вагнер спросил себя о значении того факта, что такое искусство, как музыка, должно было стать столь важной чертой жизни современных людей. Не обязательно думать низко о жизни, чтобы заподозрить загадку за этим вопросом. Напротив, когда все великие силы существования должным образом рассмотрены, а борющаяся жизнь рассматривается как мощно стремящаяся к сознательной свободе и независимости мысли, только тогда музыка кажется загадкой в этом мире. Не следует ли ответить: музыка не могла родиться в наше время? Что же тогда означает ее присутствие среди нас? Случайность? Один великий художник, конечно, мог бы быть случайностью, но появление целой группы их, какую имеет история современной музыки, группы, лишь однажды прежде равной на земле, а именно во времена греков, — обстоятельство такого рода заставляет думать, что, возможно, необходимость, а не случайность лежит в основе всего явления. Смысл этой необходимости — загадка, на которую отвечает Вагнер.

Он первым распознал зло, которое столь же распространено, как сама цивилизация среди людей; язык повсюду болен, и бремя этой ужасной болезни тяжко давит на все развитие человека. Поскольку язык все больше и больше отступал от своей истинной области — выражения сильных чувств, которые он когда-то был способен передать во всей их простоте, — и всегда должен был стремиться к практически невозможному достижению передачи противоположности чувства, то есть мысли, его сила стала настолько истощенной этим чрезмерным расширением его обязанностей в течение сравнительно короткого периода современной цивилизации, что он больше не способен выполнять даже ту функцию, которая одна оправдывает его существование, а именно: помощь тем, кто страдает, в общении друг с другом относительно скорбей существования. Человек больше не может сделать свои страдания известными другим с помощью языка; следовательно, он больше не может по-настоящему выразить себя. И в этих условиях, которые в настоящее время лишь смутно ощущаются, язык постепенно стал силой в себе, которая призрачными руками принуждает и гонит человечество туда, куда оно меньше всего хочет идти. Как только они хотят понять друг друга и объединиться ради общего дела, безумие общих понятий и даже звучание современных слов овладевает ими. Результатом этой неспособности общаться друг с другом является то, что каждый продукт их совместных действий несет на себе печать раздора, не только потому, что он не отвечает их реальным потребностям, но и из-за самой пустоты тех всемогущих слов и понятий, о которых уже упоминалось. К уже имеющимся страданиям человек таким образом добавляет проклятие конвенции — то есть соглашение между словами и действиями без согласия между чувствами. Точно так же, как во время упадка каждого искусства достигается точка, когда болезненное накопление его средств и форм достигает таких тиранических пропорций, что оно угнетает нежные души художников и превращает их в рабов, так теперь, в период упадка языка, люди стали рабами слов. Под этим игом никто не способен показать себя таким, какой он есть, или выразить себя без прикрас, в то время как лишь немногие способны сохранить свою индивидуальность в борьбе против культуры, которая думает проявить свой успех не тем, что она подходит к определенным ощущениям и желаниям с целью их воспитания, но тем, что она вовлекает индивида в ловушку «определенных понятий» и учит его правильно мыслить: как будто есть какая-то ценность в том, чтобы сделать из человека правильно мыслящее и рассуждающее существо, прежде чем удалось сделать его существом, которое правильно чувствует. Если теперь звуки музыки наших немецких мастеров обрушиваются на массу человечества, больную до такой степени, что на самом деле означает смысл этих звуков? Только правильное чувство, враг всякой конвенции, всякого искусственного отчуждения и недопонимания между человеком и человеком: эта музыка означает возвращение к природе и в то же время ее очищение и переделку; ибо потребность в таком возвращении обрела форму в душах самых любящих людей, и через их искусство природа, преобразованная в любовь, заставляет услышать свой голос.

Давайте рассмотрим это как один из ответов Вагнера на вопрос: что означает музыка в наше время? Ибо у него есть второй. Отношение между музыкой и жизнью — это не просто отношение между одним видом языка и другим; это, кроме того, отношение между совершенным миром звука и миром зрения. Рассматриваемое просто как зрелище и сравниваемое с другими и более ранними проявлениями человеческой жизни, существование современного человека характеризуется неописуемой нищетой и истощением, несмотря на невыразимую яркость, которой радуется только поверхностный наблюдатель. Если присмотреться немного внимательнее к впечатлению, которое производит на нас эта неистовая и калейдоскопическая игра красок, не кажется ли, что все пылает мерцанием и блеском бесчисленных маленьких камней, заимствованных у прежних цивилизаций? Не является ли все, что видишь, просто комплексом негармоничного напыщенного стиля, обезьяньих жестикуляций, высокомерной поверхностности? — лоскутным костюмом шута для нагого и дрожащего? Кажущийся танец радости, предписанный страдальцу? Вид властной гордости, принятый тем, кто болен до мозга костей? И все это движется с такой быстротой и путаницей, что оно замаскировано и скрыто — грязное бессилие, пожирающая рознь, усердная скука, нечестное бедствие! Облик современного человечества — это все видимость, и ничего больше: в том, что он теперь представляет, сам человек стал затемненным и скрытым; и следы творческой способности в искусстве, которые все еще цепляются за такие страны, как Франция и Италия, все сосредоточены на этой одной задаче сокрытия. Везде, где форма все еще востребована в обществе, разговорах, литературном стиле или отношениях между правительствами, люди бессознательно пришли к убеждению, что она адекватно удовлетворяется своего рода приятным притворством, совершенно противоположным подлинной форме, задуманной как необходимое отношение между пропорциями фигуры, не имеющей никакого отношения к понятиям «приятный» или «неприятный», просто потому, что она необходима, а не факультативна. Но даже там, где форма открыто не требуется цивилизованными людьми, нет большего доказательства этого необходимого отношения пропорций; стремление к приятному притворству, о котором уже упоминалось, напротив, заметно, хотя оно никогда не бывает столь успешным, даже если оно более рьяно, чем в первом случае. Насколько это притворство бывает приятным временами и почему должно радовать каждого видеть, как современные люди, по крайней мере, пытаются притворяться, каждый может судить в зависимости от того, насколько он сам может оказаться современным. «Только каторжники знают друг друга, — говорит Тассо, — и если мы принимаем других за кого-то другого, то только из вежливости и с надеждой, что они, в свою очередь, примут нас за кого-то другого».

Теперь, в этом мире форм и намеренных недоразумений, какая цель достигается появлением душ, переполненных музыкой? Они следуют курсом великого и необузданного ритма с благородной искренностью — со страстью более чем личной; они светятся могучим и мирным огнем музыки, который поднимается к свету дня из их неисчерпаемых глубин — и все это ради какой цели?

С помощью этих душ музыка выражает тоску, которую она чувствует по компании своей естественной гимнастики — то есть своей необходимой формы в порядке видимых явлений. В своем поиске и жажде этого союзника она становится арбитром всего видимого мира и мира простой лживой видимости сегодняшнего дня. Это второй ответ Вагнера на вопрос: что означает музыка в наши времена? «Помогите мне, — взывает он ко всем, у кого есть уши, чтобы слышать, — помогите мне открыть ту культуру, о существовании которой, кажется, предсказывает моя музыка как вновь обретенный язык правильного чувства. Помните, что душа музыки теперь желает обрести тело, что с помощью вас всех она хотела бы найти путь к видимости в движениях, делах, институтах и обычаях!» Есть люди, которые понимают этот призыв, и их число будет расти; они также впервые поняли, что значит основывать государство на музыке. Это то, что древние эллины не только понимали, но и фактически настаивали на этом; и эти просвещенные существа так же скоро приговорили бы современное государство к смерти, как современные люди теперь осуждают церковь. Путь к такой новой, хотя и не беспрецедентной цели привел бы к тому, что мы были бы вынуждены признать, где лежат худшие ошибки нашей образовательной системы и почему она до сих пор не смогла поднять нас из варварства: в действительности ей не хватает волнующей и творческой души музыки; ее требования и устройства, более того, являются продуктом периода, в котором музыка, которой мы, кажется, придаем такое большое значение, еще не родилась. Наше образование — самый устаревший фактор наших нынешних условий, и это тем более точно в отношении той одной новой образовательной силы, благодаря которой оно делает людей сегодняшнего дня опережающими людей прошлых столетий, или благодаря которой оно сделало бы их опережающими их далеких предков, при условии только, что они не упорствовали бы так опрометчиво в спешке вперед в кротком ответе на бич момента. Не позволив душе музыки поселиться внутри них, они не имеют понятия о гимнастике в греческом и вагнеровском смысле; и вот почему их творческие художники обречены на отчаяние, пока они хотят обходиться без музыки как проводника в новом мире видимых явлений. Талант может развиваться столько, сколько пожелает: он либо приходит слишком поздно, либо слишком рано, и во всяком случае не вовремя; ибо он в основном излишен и мертворожден, точно так же, как даже самые совершенные и самые высокие продукты прежних времен, которые служат современным художникам моделями, излишни и мертворожденны, и не добавляют ни камня к уже начатому зданию. Если их внутреннее сознание не может воспринимать новые формы, а только старые, принадлежащие прошлому, они, конечно, могут достичь чего-то для истории, но не для жизни; ибо они уже мертвы, не успев испустить дух. Тот же, кто чувствует в себе подлинную и плодотворную жизнь, которую в настоящее время можно описать только одним термином «Музыка», мог ли бы он позволить себе обмануться хоть на мгновение, питая твердые надежды этим чем-то, что истощает всю свою энергию на создание фигур, форм и стилей? Он стоит выше всех таких сует и так же мало ожидает встретить художественные чудеса вне своего идеального мира звука, как и великих писателей, воспитанных на нашем дряхлом и обесцвеченном языке. Вместо того чтобы прислушиваться к иллюзорным утешениям, он предпочитает стоически обратить свой неудовлетворенный взгляд на наш современный мир, и если его сердце недостаточно тепло, чтобы чувствовать жалость, пусть оно хотя бы чувствует горечь и ненависть! Для него было бы лучше проявить гнев и презрение, чем укрыться в ложном довольстве или постоянно одурманивать себя, как это делают наши «друзья искусства». Но если он может сделать больше, чем осуждать и презирать, если он способен любить, сочувствовать и помогать в общей работе созидания, он все равно должен осуждать, чтобы подготовить путь для своей желающей души. Чтобы музыка однажды могла призвать многих людей к большему благочестию и сделать их причастными к своим высшим целям, должен быть положен конец всем тем отношениям, основанным на поиске удовольствий, которыми люди теперь наслаждаются с таким священным искусством. За всеми нашими художественными времяпрепровождениями — театрами, музеями, концертами и тому подобным — находится вышеупомянутый «друг искусства», и именно его нужно подавить: благосклонность, которую он теперь находит со стороны государства, должна быть превращена в угнетение; общественное мнение, которое придает такое особое значение воспитанию этой любви к искусству, должно быть разгромлено лучшим суждением. Тем временем мы должны считать объявленного врага искусства своим лучшим и самым полезным союзником; ибо объект его враждебности — именно искусство, как его понимает «друг искусства», — он не знает никакого другого вида! Пусть ему будет позволено призвать нашего «друга искусства» к ответу за бессмысленную трату денег, вызванную строительством его театров и общественных памятников, наймом его знаменитых певцов и актеров и поддержкой его совершенно бесполезных школ искусства и картинных галерей — не говоря уже обо всей энергии, времени и деньгах, которые каждая семья растрачивает на притворные «художественные интересы». Ни голода, ни сытости здесь не заметно, но ведется игра «мертвых и живых» — с видимостью каждого, игра, изобретенная праздным желанием произвести эффект и обмануть других. Или, что еще хуже, искусство воспринимается более или менее серьезно, и тогда от него самого ожидают, что оно спровоцирует своего рода голод и жажду и выполнит свою миссию в этом искусственно вызванном возбуждении. Как будто люди боялись утонуть под тяжестью своего отвращения и скуки и призывали каждого мыслимого злого духа, чтобы напугать их и гнать их, как дикий скот. Люди жаждут боли, гнева, ненависти, прилива страсти, внезапного бегства и захватывающего дух ожидания, и они взывают к художнику как к заклинателю этого демонического воинства. В духовной экономике наших культурных классов искусство стало ложной или постыдной и недостойной потребностью — небытием или чем-то злым. Высший и более необычный художник должен быть в тисках ошеломляющего кошмара, чтобы быть слепым ко всему этому, и, подобно призраку, неуверенно и дрожащим голосом он продолжает повторять прекрасные слова, которые, как он заявляет, нисходят к нему из высших сфер, но чей звук он может слышать лишь очень неясно. Художник же, который случайно вылеплен по современному образцу, смотрит на мечтательные блуждания и колеблющуюся речь своего более благородного коллеги с презрением и ведет всю шумную толпу собранных страстей на поводке, чтобы выпустить их на современных людей, как ему заблагорассудится. Ибо эти современные существа желают скорее быть затравленными, ранеными и разорванными в клочья, чем жить наедине с собой в уединенном спокойствии. Наедине с собой! — эта мысль ужасает современную душу; это его единственная тревога, его единственный жуткий страх.

Когда я наблюдаю за толпами, которые движутся и задерживаются на улицах очень густонаселенного города, и не замечаю на их лицах иного выражения, кроме выражения затравленного оцепенения, я не могу не прокомментировать про себя нищету их состояния. Для них всех искусство существует только для того, чтобы они могли быть еще более несчастными, оцепенелыми, бесчувственными или даже более взволнованными и алчными. Ибо неправильное чувство управляет ими и муштрует их непрестанно и даже не дает им времени осознать свое несчастье. Если бы они захотели говорить, конвенция шепчет им их реплику, и это заставляет их забыть то, что они изначально намеревались сказать; если бы они пожелали понять друг друга, их понимание искалечено, как будто заклинанием: они объявляют то своей радостью, что в действительности является лишь их роком, и они продолжают сотрудничать в умышленном приближении своего собственного проклятия. Таким образом, они превратились в совершенно и абсолютно других существ и низведены до состояния жалких рабов неправильного чувства.

VI.

Я приведу только два примера, показывающих, насколько глубоко извращено чувство нашего времени и насколько совершенно бессознательна нынешняя эпоха в отношении этого извращения. Раньше на финансистов смотрели с честным презрением, даже если их признавали необходимыми; ибо общепризнанно было, что каждое общество должно иметь свои внутренности. Теперь же они являются правящей силой в душе современного человечества, ибо они составляют самую алчную его часть. В прежние времена людей предостерегали особенно от того, чтобы принимать день или момент слишком серьезно: рекомендовалось nil admirari и забота о вещах вечных. Теперь в современном уме остался только один вид серьезности, и он ограничен новостями, приносимыми газетой и телеграфом. Используй каждый сияющий час, обрати его в какую-то пользу и суди о нем как можно быстрее! — можно было бы подумать, что у современных людей осталась только одна добродетель — присутствие духа. К сожалению, это гораздо больше напоминает вездесущность отвратительной и ненасытной алчности, и шпионская любознательность стала всеобщей. Ибо вопрос в том, присутствует ли вообще ум сегодня; — но мы оставим эту проблему для решения будущим судьям; они, по крайней мере, обязаны просеять современных людей через сито. Но то, что эта эпоха вульгарна, даже мы можем видеть сейчас, и это так, потому что она почитает именно то, что презирали более благородные эпохи. Если поэтому она грабит все сокровища былого остроумия и мудрости и щеголяет в этом богатейшем из богатых одеяний, это лишь доказывает ее зловещее осознание собственной вульгарности при этом; ибо она надевает этот наряд не для тепла, а просто для того, чтобы мистифицировать свое окружение. Желание притворяться и скрывать себя кажется сильнее, чем потребность в защите от холода у современного человека. Так ученые и философы эпохи не прибегают к индийской и греческой мудрости, чтобы стать мудрыми и мирными: единственная цель их работы, кажется, состоит в том, чтобы заработать себе фиктивную репутацию учености в свое время. Натуралисты стремятся классифицировать животные вспышки насилия, хитрости и мести в нынешних отношениях между нациями и отдельными людьми как неизменные законы природы. Историки тревожно заняты доказательством того, что каждая эпоха имеет свое собственное особое право и особые условия, — с целью подготовки основы для апологии дня, который должен наступить, когда наше поколение будет призвано к суду. Наука о правительстве, о расе, о торговле и о юриспруденции — все они имеют этот подготовительно-апологетический характер сейчас; да, даже кажется, что то небольшое количество интеллекта, которое все еще остается активным сегодня и не поглощено великим механизмом наживы и власти, имеет своей единственной задачей защиту — и оправдание настоящего.

Против каких обвинителей? — спрашивает человек, удивленный.

Против своей собственной нечистой совести.

И в этот момент мы ясно различаем задачу, возложенную на современное искусство, — задачу одурманивания или опьянения, усыпления или сбивания с толку. Любой ценой сделать совесть бессознательной! Помочь современной душе преодолеть ощущение вины, а не вести ее обратно к невинности! И это только на мгновение! Защитить людей от самих себя, чтобы их самое сокровенное сердце могло быть заглушено, чтобы они могли повернуть глухое ухо к его голосу! Души тех немногих, кто действительно чувствует полное позорище этой миссии и ее ужасное унижение искусства, должны быть наполнены до краев печалью и жалостью, но также и новым и непреодолимым стремлением. Тот, кто хотел бы освободить искусство и восстановить его святость, ныне оскверненную, должен сначала освободиться от всякого контакта с современными душами; только будучи сам невинным существом, он может надеяться открыть невинность искусства, ибо он должен быть готов выполнить колоссальные задачи самоочищения и самоосвящения. Если бы он преуспел, если бы он когда-нибудь смог обратиться к людям из своей освобожденной души и с помощью своего эмансипированного искусства, он тогда оказался бы подвержен величайшим опасностям и вовлечен в самую ужасную из борьбы. Человек предпочел бы разорвать его и его искусство на куски, чем признать, что он должен умереть от стыда в их присутствии. Вполне возможно, что эмансипация искусства — это единственный луч надежды, освещающий будущее, событие, предназначенное только для немногих изолированных душ, в то время как многие остаются удовлетворенными тем, что смотрят в мерцающее и дымящееся пламя своего искусства, и могут вынести это. Ибо они не хотят быть просвещенными, но ослепленными. Они скорее ненавидят свет — особенно когда он брошен на них самих.

Вот почему они избегают нового посланника света; но он следует за ними — любовь, которая дала ему жизнь, заставляет его следовать за ними и принуждать их к подчинению. «Вы должны пройти через мои мистерии, — взывает он к ним, — вы должны быть очищены и потрясены ими. Осмельтесь подчиниться этому ради вашего собственного спасения и оставьте мрачно освещенный уголок жизни и природы, который один кажется вам знакомым. Я веду вас в царство, которое также реально, и когда я выведу вас из моей кельи на ваш дневной свет, вы сможете судить, какая жизнь более реальна, что, в самом деле, есть день, а что ночь. Природа гораздо богаче, могущественнее, благословеннее и ужаснее под поверхностью; вы не можете угадать это по тому, как вы живете. О, если бы вы сами могли научиться снова стать естественными, а затем позволить себе быть преобразованными через природу и в нее, очарованием моего пыла и любви!»

Это голос искусства Вагнера, который таким образом взывает к людям. И то, что мы, дети жалкого века, должны быть первыми, кто услышит его, показывает, насколько заслуживающим жалости должен быть этот век: это показывает, более того, что реальная музыка едина с судьбой и первобытным законом; ибо совершенно невозможно приписать ее присутствие среди нас именно в настоящее время пустой и бессмысленной случайности. Если бы Вагнер был случайностью, он, безусловно, был бы раздавлен превосходящей силой других элементов, среди которых он был помещен, но в приходе Вагнера, кажется, была необходимость, которая и оправдывает его, и делает его славным. Наблюдаемое с самых первых начал, развитие его искусства представляет собой самое великолепное зрелище, и — даже несмотря на то, что оно сопровождалось великими страданиями — разум, закон и намерение отмечают его курс повсюду. Под чарами такого зрелища наблюдатель будет склонен находить удовольствие даже в самом этом болезненном развитии и будет рассматривать его как удачное. Он увидит, как все неизбежно способствует благополучию и пользе таланта и натуры, предопределенной свыше, какими бы суровыми ни были испытания, через которые ей, возможно, придется пройти. Он осознает, как каждая опасность придает ей больше мужества, а каждый триумф — больше благоразумия; как она вкушает яд и печаль и процветает на них. Насмешка и извращенность окружающего мира только еще больше подстегивают и побуждают ее. Если случится так, что она собьется с пути, она лишь возвращается из своих странствий и изгнания, нагруженная самой драгоценной добычей; если случится так, что она задремлет, «она лишь восстанавливает свои силы». Она закаляет само тело и делает его более крепким; она не потребляет жизнь, как бы долго она ни жила; она правит человеком, как окрыленная страсть, и позволяет ему лететь как раз в самый нужный момент, когда его нога отяжелела в песке или была изранена камнями на его пути. Она не может делать ничего иного, кроме как давать; каждый должен участвовать в ее работе, и она не скупой даритель. Когда ее отвергают, она лишь более расточительна в своих дарах; плохо используемая теми, кому она благоволит, она лишь вознаграждает их богатейшими сокровищами, которыми обладает, — и, согласно самому старому и самому недавнему опыту, ее любимцы никогда не были вполне достойны ее даров. Вот почему натура, предопределенная свыше, через которую музыка выражает себя этому миру видимости, является одной из самых таинственных вещей под солнцем — бездна, в которой сила и доброта лежат объединенными, мост между «я» и «не-я». Кто взялся бы назвать цель ее существования с какой-либо уверенностью? — даже предполагая, что тот род цели, который она, вероятно, могла бы иметь, можно было бы вообще угадать. Но самое благословенное предчувствие заставляет спросить, возможно ли, чтобы величайшие вещи существовали ради самых ничтожных, величайший талант ради блага самого малого, высочайшая добродетель и святость ради дефектных и ошибающихся? Должна ли реальная музыка заставить себя услышать, потому что человечество из всех существ меньше всего заслуживает того, чтобы слышать ее, хотя, возможно, больше всего в ней нуждается? Если поразмыслить над трансцендентным и чудесным характером этой возможности и отвернуться от этих соображений, чтобы оглянуться на жизнь, тогда будет видно, как восходит свет, каким бы темным и туманным он ни казался мгновение назад.

VII.

Иначе совершенно невозможно: наблюдатель, который сталкивается с такой натурой, как у Вагнера, должен волей-неволей время от времени обращать свои глаза на самого себя, на свою ничтожность и хрупкость, и спрашивать себя: какое тебе до этого дело? Почему, скажи на милость, ты вообще здесь? Может быть, он не найдет ответа на эти вопросы, и в этом случае он останется отчужденным и сбитым с толку, лицом к лицу со своей собственной личностью. Пусть же ему будет достаточно того, что он испытал это чувство; пусть тот факт, что он чувствовал себя странно и смущенно в присутствии своей собственной души, будет ответом на его вопрос. Ибо именно в силу этого чувства он показывает самое мощное проявление жизни в Вагнере — само ядро его силы — тот демонический магнетизм и дар передавать себя другим, который присущ его натуре и благодаря которому он не только передает себя другим существам, но и поглощает другие существа в себя; таким образом достигая своего величия, давая и беря. Поскольку наблюдатель, по-видимому, подчинен экспансивной и щедро одаривающей натуре Вагнера, он приобщается к ее силе и тем самым становится грозным через него и для него. И каждый, кто критически исследует себя, знает, что определенный таинственный антагонизм необходим для процесса взаимного изучения. Если его искусство заставляет нас испытать все, что выпадает на долю души, отправившейся в путешествие, т.е. чувствовать сочувствие к другим и разделять их судьбу, и видеть мир сотнями разных глаз, мы тогда способны с такого расстояния и под такими странными влияниями созерцать его, как только мы прожили его жизнь. Мы тогда чувствуем с предельной уверенностью, что в Вагнере весь видимый мир желает быть одухотворенным, поглощенным и потерянным в мире звуков. В Вагнере также мир звуков стремится проявить себя как явление для зрения; он стремится, так сказать, воплотиться. Его искусство всегда ведет его в двух различных направлениях: от мира игры звука к таинственному и все же связанному миру видимых вещей, и наоборот. Он постоянно вынужден — и наблюдатель вместе с ним — переводить видимое в духовную и первобытную жизнь, а также воспринимать самые скрытые промежутки души как нечто конкретное и придавать ей видимое тело. Это составляет природу дифирамбического драматурга, если значение, придаваемое термину, включает также актера, поэта и музыканта; концепция, обязательно заимствованная у Эсхила и современных греческих художников — единственных совершенных примеров дифирамбического драматурга до Вагнера. Если были предприняты попытки проследить самые удивительные развития к внутренним препятствиям или недостаткам, если, например, в случае Гёте поэзия была лишь убежищем для неудачного таланта к живописи; если можно говорить о драмах Шиллера как о вульгарном красноречии, направленном в необычные каналы; если сам Вагнер пытается объяснить развитие музыки среди немцев, показывая, что, поскольку они лишены чарующего стимула естественного дара к пению, они были вынуждены взяться за инструментальную музыку с той же глубокой серьезностью, с какой их реформаторы взялись за христианство, — если, по тому же принципу, пытались связать развитие Вагнера с внутренним барьером того же рода, тогда необходимо было бы признать в нем первобытный драматический талант, который должен был отказаться от всякой возможности удовлетворения своих потребностей самыми быстрыми методами и который нашел свое спасение и свое средство выражения в привлечении всех искусств к себе для одного великого драматического показа. Но тогда пришлось бы также предположить, что самый могущественный музыкант, из-за своего отчаяния от необходимости обращаться к людям, которые были либо только полумузыкальными, либо вовсе не музыкальными, насильственно открыл себе путь к другим искусствам, чтобы приобрести ту способность разнообразно передавать себя другим, с помощью которой он заставлял их понимать себя, с помощью которой он заставлял массы понимать себя. Как бы ни представлялось развитие прирожденного драматурга, в своем конечном выражении он является существом, свободным от всех внутренних барьеров и пустот: реальный, эмансипированный художник не может помочь себе, он должен мыслить в духе всех искусств сразу, как посредник и заступник между по-видимому разделенными сферами, тот, кто восстанавливает единство и целостность художественной способности, которую нельзя угадать или обосновать, но которая может быть раскрыта только самими делами. Но тот, в чьем присутствии совершается это дело, будет побежден его жутким и соблазнительным очарованием: в одно мгновение он столкнется с силой, которая отменяет и сопротивление, и разум, и делает каждую деталь жизни кажущейся иррациональной и непостижимой. Унесенный от самого себя, он кажется подвешенным в таинственной огненной стихии; он перестает понимать себя, стандарт всего выпал из его рук; все стереотипное и фиксированное начинает шататься; каждый объект, кажется, приобретает странный цвет и рассказывает нам свою историю с помощью новых символов; — нужно было бы быть Платоном, чтобы обнаружить среди этой путаницы восторга и страха, как он совершает этот подвиг, и сказать драматургу: «Если бы в нашу среду пришел человек, который обладал достаточными знаниями, чтобы имитировать или подражать чему угодно, мы бы почитали его как нечто чудесное и святое; мы бы даже помазали его и украсили его чело священной диадемой; но мы бы настоятельно попросили его покинуть наш круг ради другого, несмотря на это». Может быть, член платонической общины смог бы приучить себя к такому поведению: мы же, живущие в совершенно другой общине, жаждем и искренне желаем, чтобы чародей пришел к нам, хотя мы, возможно, уже боимся его, — и мы желаем его присутствия только для того, чтобы наше общество и озорной разум и мощь, воплощением которых оно является, были опровергнуты. Состояние человеческой цивилизации, человеческого общества, морали, порядка и общей организации, которое было бы способно обойтись без услуг подражательного художника или мима, возможно, не так уж совершенно немыслимо; но это «возможно», вероятно, самое дерзкое, что когда-либо было постулировано, и равносильно самому серьезному выражению сомнения. Единственный человек, который должен иметь свободу говорить о такой возможности, — это тот, кто мог бы породить и иметь предчувствие высшей фазы всего, что должно прийти, и кто затем, подобно Фаусту, был бы обязан ослепнуть или ему было бы позволено стать таковым. Ибо у нас нет права на эту слепоту; тогда как Платон, после того как он бросил тот один взгляд в идеальное эллинское, имел право быть слепым ко всему эллинизму. По этой причине мы, остальные, гораздо больше нуждаемся в искусстве; потому что именно в присутствии реалистического наши глаза начали видеть, и нам требуется полный драматург, чтобы он мог избавить нас, пусть даже на час или около того, от невыносимого напряжения, возникающего из нашего знания о пропасти, которая лежит между нашими способностями и обязанностями, которые мы должны выполнять. С ним мы поднимаемся на высочайшую вершину чувства, и только тогда нам кажется, что мы вернулись к безграничной свободе природы, к реальному царству свободы. С этой точки зрения мы можем видеть себя и своих собратьев, возникающих как нечто возвышенное из огромного миража, и мы видим глубокий смысл в наших борьбе, в наших победах и поражениях; мы начинаем находить удовольствие в ритме страсти и в ее жертве; в каждом шаге героя мы различаем полый эхо смерти, и в его близости мы осознаем величайшее очарование жизни: таким образом, превращенные в трагических людей, мы возвращаемся снова к жизни с утешением в наших душах. Мы осознаем новое чувство безопасности, как будто мы нашли дорогу, ведущую из величайших опасностей, излишеств и экстазов обратно к ограниченному и знакомому: туда, где наши отношения с нашими собратьями, кажется, причастны к высшему благожеланию и, во всяком случае, более благородны, чем они были. Ибо здесь все кажущееся серьезным и необходимым, что, кажется, ведет к определенной цели, напоминает лишь отдельные фрагменты по сравнению с путем, который мы сами прошли, даже в наших снах, — отдельные фрагменты того полного и великого опыта, о котором мы не можем даже думать без трепета. Да, мы даже попадем в опасность и будем искушены принимать жизнь слишком легко, просто потому, что в искусстве мы были в такой смертельной серьезности относительно нее, как говорит Вагнер где-то по поводу определенных инцидентов в своей собственной жизни. Ибо если мы, которые являемся лишь зрителями, а не творцами этого показа дифирамбического драматического искусства, можем почти представить сон более реальным, чем фактические переживания наших часов бодрствования, насколько острее должен творец осознавать этот контраст! Там он стоит среди всех шумных призывов и настойчивых требований дня и потребностей жизни; посреди общества и государства — и как что он стоит там? Может быть, он единственный бодрствующий, единственное существо, действительно и по-настоящему сознательное, среди сонма сбитых с толку и измученных спящих, среди множества обманутых и страдающих людей. Он может даже чувствовать себя жертвой хронической бессонницы и воображать себя обязанным привести свою ясную, бессонную и сознательную жизнь в соприкосновение с сомнамбулами и призрачными благонамеренными существами. Таким образом, все, что другие считают обыденным, поражает его как странное, и он искушен встретить все явление высокомерной насмешкой. Но как своеобразно это чувство пересекается, когда другая сила случайно присоединяется к его дрожащей гордости, жажда высот по глубинам, нежная тоска по земле, по счастью и по товариществу — тогда, когда он думает обо всем, что он упускает как творец-отшельник, он чувствует, как будто он должен спуститься на землю, как бог, и нести все, что слабо, человечно и потеряно, «в огненных руках к небесам», чтобы получить любовь, а не только поклоняться, и иметь возможность полностью потерять себя в своей любви. Но именно это противоречие является чудесным фактом в душе дифирамбического драматурга, и если его натуру вообще можно понять, то, безусловно, именно здесь. Ибо его творческие моменты в искусстве происходят тогда, когда антагонизм между его чувствами находится на пике и когда его гордое изумление и удивление миром сочетаются с пламенным желанием приблизиться к этому же миру как любовник. Взгляды, которые он затем направляет к земле, — это всегда лучи солнечного света, которые «поднимают воду», образуют туман и собирают грозовые тучи. Ясновидящий и благоразумный, любящий и бескорыстный в то же время, его взгляд проецируется вниз; и все вещи, которые освещены этим двойным лучом света, природа заклинает разрядить свою силу, раскрыть свой самый скрытый секрет, и это через застенчивость. Это больше, чем просто фигура речи — сказать, что он удивил Природу этим взглядом, что он застал ее нагой; вот почему она хотела бы скрыть свой стыд, казавшись прямо противоположным. То, что до сих пор было невидимым, внутренняя жизнь, ищет свое спасение в области видимого; то, что до сих пор было только видимым, направляется в темный океан звука: таким образом Природа, пытаясь скрыть себя, обнажает характер своих противоречий. В танце, диком, ритмичном и скользящем, и с экстатическими движениями, прирожденный драматург дает знать что-то о том, что происходит внутри него, о том, что происходит в природе: дифирамбическое качество его движений говорит так же красноречиво о дрожащем понимании и о мощном проникновении, как и о приближении любви и самоотречения. Опьяненная речь следует курсу этого ритма; мелодия звучит в сочетании с речью, и в свою очередь мелодия проецирует свои искры в царство образов и идей. Сон-видение, похожее и непохожее на образ Природы и ее ухажера, парит вперед; оно конденсируется в более человеческие формы; оно распространяется в ответ на свою героически триумфальную волю и на самый восхитительный крах и прекращение воли: — таким образом рождается трагедия; таким образом жизнь представлена со своим величайшим знанием — знанием трагической мысли; таким образом, наконец, эволюционирует величайший чародей и благодетель среди смертных — дифирамбический драматург.

VIII.

Подлинная жизнь Вагнера — то есть постепенное становление в нем дифирамбического драматурга — была в то же время непрерывной борьбой с самим собой, борьбой, которая не прекращалась до тех пор, пока его развитие не завершилось. Его борьба с противостоящим миром была суровой и страшной лишь потому, что именно этот мир — этот манящий враг — звучал в его собственном сердце, и потому, что он вскормил в своей груди яростного демона — демона сопротивления. Когда руководящая идея его жизни взяла верх над его разумом — идея о том, что драма есть из всех искусств то, которое способно оказывать наибольшее влияние на мир, — она пробудила самые активные чувства во всем его существе. Поначалу она не дала ему ясного и светлого решения относительно того, что следует делать и к чему стремиться в будущем; ибо тогда эта идея предстала лишь как форма искушения — то есть как выражение его мрачной, эгоистичной и ненасытной воли, жаждущей власти и славы. Влияние — наибольшее влияние — как? на кого? — вот вопросы и проблемы, которые с тех пор не переставали занимать его ум и сердце. Он хотел побеждать и торжествовать, как ни один художник до него, и, если возможно, одним махом достичь той высоты тиранического всемогущества, к которой тайно влеклись все его инстинкты. Ревнивым и осторожным взглядом он оценивал все успешное и с особой тщательностью изучал все то, на что это влияние могло быть направлено. С магической прозорливостью драматурга, который читает души так же легко, как самую знакомую книгу, он исследовал природу зрителя и слушателя, и, хотя его часто смущали сделанные открытия, он очень быстро находил средства, которыми мог их покорить. Эти средства всегда были у него под рукой: все, что глубоко волновало его, он желал и мог воспроизвести; на каждом этапе своей карьеры он понимал в своих предшественниках ровно столько, сколько был способен создать сам, и никогда не сомневался, что сможет сделать то, что сделали они. В этом отношении его натура, пожалуй, даже более самонадеянна, чем у Гёте, несмотря на то, что последний говорил о себе: «Я всегда думал, что овладел всем; и даже если бы меня короновали, я счел бы эту честь вполне заслуженной». Способности Вагнера, его вкус и его стремления — которые всегда были связаны так же тесно, как ключ и замок, — росли и обретали свободу вместе; но было время, когда это было не так. Что ему было до того слабого, но благородного и эгоистически одинокого чувства, которое лелеет друг искусства, наделенный литературным и эстетическим образованием и стоящий вдали от толпы! Но те яростные духовные бури, которые создает толпа под влиянием определенных кульминационных моментов драматического пения, тот внезапный ошеломляющий экстаз чувств, совершенно искренний и бескорыстный, — они были лишь отголосками его собственных переживаний и ощущений и наполняли его светлой надеждой на величайшую возможную власть и эффект. Так он признал большую оперу средством, с помощью которого мог выразить свои руководящие мысли; к ней влекли его страсти; его взор обратился в сторону ее обители. Большая часть его жизни, его самые дерзкие странствия, планы, занятия, пребывания и знакомства объясняются лишь обращением к этим страстям и противостоянием внешнего мира, с которым пришлось столкнуться бедному, беспокойному, страстно наивному немецкому художнику. Другой художник, нежели он, лучше знал, как стать хозяином этого призвания, и теперь, когда постепенно стало известно, с помощью каких изобретательных уловок всякого рода Мейерберу удавалось подготавливать и достигать каждого из своих великих успехов и как скрупулезно учитывалась последовательность «эффектов» в самой опере, люди начнут понимать, как горько был уязвлен Вагнер, когда ему открылись глаза на трюки ремесла, которые были необходимы для большого общественного успеха. Сомневаюсь, чтобы в истории был еще хоть один великий художник, который начал бы свою карьеру с такими необычайными иллюзиями и так доверчиво и искренне поддался бы самой отвратительной форме художественного трюкачества. И все же путь, которым он следовал, был причастен величию и потому был необычайно плодотворен. Ибо, когда он осознал свою ошибку, отчаяние заставило его понять смысл современного успеха, современной публики и всего лживого духа современного искусства. И в то время как он становился критиком «эффекта», признаки его собственного очищения начали трепетать в нем. Кажется, будто с того времени дух музыки заговорил с ним с беспрецедентным духовным очарованием. Словно он только что оправился от долгой болезни и впервые вышел на открытый воздух, он едва доверял своей руке и глазу и, казалось, ощупью пробирался по своему пути. Таким образом, для него было почти восхитительным сюрпризом обнаружить, что он все еще музыкант и художник, и, возможно, тогда лишь впервые.

Каждый последующий этап развития Вагнера можно отличить тем, что две фундаментальные силы его натуры сближались все теснее: отвращение одной к другой уменьшалось, высшее «я» больше не снисходило до служения своему более яростному и низшему брату; оно полюбило его и почувствовало себя обязанным служить ему. Самое нежное и чистое в конечном счете — то есть на высшей ступени своего развития — всегда связано с самым могущественным; штурмующие инстинкты продолжают свой путь, как и прежде, но по другим дорогам, в направлении высшего «я»; а оно, в свою очередь, спускается на землю и находит свое подобие во всем земном. Если бы было возможно, исходя из этого принципа, говорить о конечных целях и развязках этой эволюции и оставаться понятным, возможно было бы также найти графические термины, которыми можно описать долгий интервал, предшествующий этому последнему развитию; но я сомневаюсь, что первое достижение вообще возможно, и поэтому не пытаюсь совершить второе. Границы интервала, отделяющего предшествующую эпоху от последующей, будут описаны исторически в двух предложениях: Вагнер был революционером общества; Вагнер признал единственный художественный элемент, который когда-либо существовал до сих пор, — народную поэзию. Руководящая идея, которая в новой форме и более могущественно, чем когда-либо, овладела Вагнером после того, как он преодолел свою долю отчаяния и раскаяния, привела его к обоим выводам. Влияние, наибольшее возможное влияние, осуществляемое посредством сцены! — но на кого? Он содрогался, когда думал о тех, на кого до тех пор стремился влиять. Его опыт заставил его осознать совершенно низменное положение, которое украшают искусство и художник; как черствое и жестокосердное сообщество, которое называет себя добрым, но на самом деле является злым, причисляет искусство и художника к своей рабской свите и держит их обоих, чтобы они служили его потребности в обмане. Современное искусство — это роскошь; он видел это и понимал, что оно должно стоять или пасть вместе с роскошным обществом, частью которого оно является. У этого общества была лишь одна идея: использовать свою власть как можно более жестоко и хитро, чтобы сделать бессильных — народ — все более и более услужливыми, низкими и непопулярными, и вырастить из них современного рабочего. Оно также грабило их, лишая величайших и чистейших вещей, которые их глубочайшие потребности побуждали их создавать и через которые они кротко выражали подлинное и уникальное искусство своей души: их мифов, песен, танцев и их открытий в области языка, чтобы дистиллировать из этого сладострастное противоядие против усталости и скуки своего существования — современное искусство. Как это общество возникло, как оно научилось черпать новые силы для себя из кажущихся антагонистическими сфер власти и как, например, разлагающееся христианство позволило использовать себя под прикрытием полумер и уловок в качестве щита против масс и опоры этого общества и его владений, и, наконец, как наука и ученые мужи покорно согласились стать его чернорабочими — все это Вагнер проследил сквозь века, лишь для того, чтобы в конце своих исследований содрогнуться от отвращения. Через сострадание к народу он стал революционером. С того времени он полюбил их и тосковал по ним, как тосковал по своему искусству; ибо, увы! только в них, в этом быстро исчезающем, едва узнаваемом теле, искусственно удерживаемом в стороне, он теперь видел единственных зрителей и слушателей, достойных и подходящих для силы его шедевров, какими он их себе представлял. Таким образом, его мысли сосредоточились на вопросе: как возникает народ? Как он воскресает?

Он всегда находил лишь один ответ: если бы большое количество людей было поражено той скорбью, которая поразила его, это число составило бы народ, говорил он себе. И там, где одна и та же скорбь ведет к одним и тем же импульсам и желаниям, неизбежно искалось бы сходное удовлетворение и находилось бы сходное удовольствие в этом удовлетворении. Если он спрашивал себя, что больше всего утешало его и оживляло его дух в его скорби, что лучше всего помогало противодействовать его недугу, то с радостной уверенностью он обнаруживал эту силу только в музыке и мифе, последний из которых он уже признал творением народа и его языком бедствия. Ему казалось, что происхождение музыки должно быть сходным, хотя, возможно, более таинственным. В обоих этих элементах он омывал и исцелял свою душу; они составляли его самую насущную потребность: таким образом он смог убедиться, насколько его скорбь была похожа на скорбь народа, когда они возникали, и как они должны возникнуть заново, если появится много Вагнеров. Какую роль играли миф и музыка в современном обществе, где бы они не были фактически принесены ему в жертву? Их постигла во многом та же участь, что лишь подтверждает их тесную связь: миф был печально принижен и узурпирован праздными сказками и историями; полностью лишенный своей серьезной и священной мужественности, он превратился в игрушку и приятную безделушку детей и женщин пораженного народа. Музыка сохранила себя среди бедных, простых и изолированных; немецкий музыкант не преуспел в приспособлении к роскошному обороту искусств; он сам стал сказкой, полной чудовищ и тайн, полных самых трогательных предзнаменований и знамений — беспомощным вопрошающим, чем-то заколдованным и нуждающимся в спасении. Здесь художник отчетливо услышал приказ, касавшийся только его, — переделать миф и сделать его мужественным, разрушить чары, лежащие на музыке, и заставить музыку говорить: он почувствовал, как его сила для драмы освободилась одним махом, и основание его власти утвердилось над доселе неисследованной провинцией, лежащей между мифом и музыкой. Свой новый шедевр, который включал все самые мощные, эффективные и чарующие силы, которые он знал, он теперь представил людям с этим великим и болезненно режущим вопросом: «Где вы все, кто страдает и мыслит так же, как я? Где то число душ, которые я хочу видеть ставшими народом, чтобы вы могли разделить со мной те же радости и утешения? В своей радости вы откроете мне свое несчастье». Таковы были его вопросы в «Тангейзере» и «Лоэнгрине», в этих операх он оглядывался вокруг в поисках равных себе — анахорет тосковал по числу.

Но каковы были его чувства при этом? Никто не ответил ему. Никто не понял его вопроса. Не то чтобы все хранили молчание: напротив, давались ответы на тысячи вопросов, которые он никогда не задавал; люди сплетничали о новых шедеврах, как будто они были сочинены исключительно для того, чтобы дать темы для разговоров. Вся мания эстетического графоманства и пустой болтовни охватила немцев, как чума, и с той нехваткой скромности, которая характеризует как немецких ученых, так и немецких журналистов, люди начали измерять и вообще вмешиваться в эти шедевры, а также в личность самого художника. Вагнер пытался помочь пониманию своего вопроса, написав о нем; но это привело лишь к новой путанице и большему шуму, — ибо музыкант, который пишет и мыслит, был в то время вещью неизвестной. Раздался крик: «Он теоретик, который хочет переделать искусство своими надуманными понятиями — побить его камнями!» Вагнер был ошеломлен: его вопрос не был понят, его потребность не была прочувствована; его шедевры казались посланием, адресованным только глухим и слепым; его народ — галлюцинацией. Он пошатнулся и заколебался. Возможность полного переворота всех вещей тогда представилась ему, и он больше не уклонялся от этой мысли: возможно, за этой революцией и распадом могла быть надежда на новую надежду; с другой стороны, могло ее и не быть. Но, во всяком случае, не было бы полное уничтожение лучше, чем жалкое существующее положение дел? Не так долго спустя он стал политическим изгнанником в тяжелом положении.

И только тогда, с этой ужасной переменой в его окружении и в его душе, начинается тот период жизни великого человека, над которым, как золотое отражение, простирается блеск высочайшего мастерства. Теперь, наконец, гений дифирамбической драмы сбрасывает свою последнюю маску. Он изолирован; эпоха кажется ему пустой; он перестает надеяться; и его всеобъемлющий взгляд снова опускается в глубину и находит дно, там он видит страдание в самой природе вещей, и с тех пор, став более безличным, он принимает свою долю скорби более спокойно. Стремление к великой власти, которое было лишь наследием прежних условий, теперь направлено целиком в русло творческого искусства; через свое искусство он теперь говорит только с самим собой, а не с публикой или народом, и стремится придать этому интимному разговору всю ту изысканность и другие качества, которые подобают столь могущественному диалогу. В предшествующий период с его искусством было иначе; тогда он заботился, пусть и с утонченностью и проницательностью, о непосредственных эффектах: это художественное произведение также задумывалось как вопрос, и оно должно было вызвать немедленный ответ. И как часто Вагнер пытался сделать свое значение более ясным для тех, кого он спрашивал! Ввиду их неопытности в том, чтобы им задавали вопросы, он пытался пойти им навстречу и соответствовать старым художественным представлениям и средствам выражения. Когда он боялся, что аргументы, изложенные в его собственных терминах, встретят лишь неудачу, он пытался убедить и задать свой вопрос на языке, наполовину чуждом ему самому, хотя и знакомом его слушателям. Теперь не было ничего, что побуждало бы его продолжать это снисхождение: все, чего он теперь желал, — это прийти к согласию с самим собой, размышлять о природе мира в драматических действиях и философствовать в музыке; те желания, которые у него еще оставались, направлялись в сторону новейших философских взглядов. Тот, кто достоин знать, что происходило в нем в то время или какие вопросы обсуждались в темнейшем святая святых его души — а не многие достойны знать все это, — должен услышать, наблюдать и пережить «Тристана и Изольду», подлинный opus metaphysicum всего искусства, произведение, на котором покоится сломленный взгляд умирающего человека с его ненасытной и сладкой жаждой тайн ночи и смерти, вдали от жизни, которая бросает ужасно призрачный утренний свет, резко, на все злое, обманчивое и разделяющее: более того, драма, суровая в строгости своей формы, подавляющая в своем простом величии и в гармонии с тайной, о которой она повествует, — лежащая мертвой посреди жизни, будучи единым в двух. И все же есть нечто еще более удивительное, чем это произведение, и это сам художник, человек, который вскоре после того, как он завершил его, смог создать картину жизни, столь полную сталкивающихся красок, как «Нюрнбергские мейстерзингеры», и который в обеих этих композициях, кажется, лишь освежился и снарядился для задачи завершить не спеша то гигантское сооружение в четырех частях, которое он давно задумал и начал, — конечный результат всех его размышлений и поэтических полетов на протяжении более двадцати лет, его байройтский шедевр, «Кольцо нибелунга»! Тот, кто удивляется быстрой смене двух опер, «Тристана» и «Мейстерзингеров», не понял одной важной стороны жизни и натуры всех великих немцев: он не знает той особой почвы, из которой может вырасти то по существу немецкое веселье, которое характеризовало Лютера, Бетховена и Вагнера, веселье, которое другие нации совершенно не понимают и которое, кажется, даже отсутствует у современных немцев, — та чистая золотая и тщательно перебродившая смесь простоты, глубоко проницательной любви, наблюдения и плутовства, которую Вагнер раздавал, как самый драгоценный напиток, всем тем, кто глубоко страдал в жизни, но кто, тем не менее, возвращается к ней с улыбкой выздоравливающих. И, поскольку он также обратил на мир глаза примиренного, он был более наполнен яростью и отвращением, чем скорбью, и более склонен отказаться от любви к власти, чем трепетать перед ней. Пока он так молча продвигал свою величайшую работу и постепенно клал партитуру на партитуру, произошло нечто, что заставило его остановиться и прислушаться: приближались друзья, своего рода подземное движение многих душ приближалось с посланием для него — это было еще далеко не тот народ, который составлял это движение и который хотел принести ему новости, но это, возможно, было ядро и первый живой источник действительно человеческого сообщества, которое достигло бы совершенства в какой-то еще далекой эпохе. На данный момент они лишь принесли ему гарантию того, что его великая работа может быть доверена заботе и попечению верных людей, людей, которые будут следить и будут достойны следить за этим самым великолепным из всех наследий для потомков. В любви друзей его взгляд начал светиться более яркими красками; его благороднейшая забота — забота о том, чтобы его работа была завершена и нашла убежище до вечера его жизни, — была не единственной его заботой. Затем произошло нечто, что он мог понять только как символ: это было для него как новое утешение и новый знак счастья. Великая немецкая война заставила его открыть глаза, и он заметил, что те самые немцы, которых он считал столь совершенно выродившимися и столь уступающими высокому стандарту подлинного тевтонства, идеал которого он сформировал как из самопознания, так и из добросовестного изучения других великих немцев в истории; он заметил, что те самые немцы, посреди ужасных обстоятельств, проявляли две добродетели высочайшего порядка — простую храбрость и благоразумие; и с сердцем, прыгающим от восторга, он зачал надежду, что он, возможно, не последний немец и что когда-нибудь, возможно, за его работами будет стоять большая сила, чем та преданная, но скудная, состоящая из его маленькой группы друзей, — сила, способная охранять его в течение того долгого периода, предшествующего его будущей славе, как шедевр этого будущего. Возможно, было невозможно навсегда закалить эту веру против сомнений, особенно когда она стремилась подняться к надеждам на немедленные результаты: достаточно того, что он получил огромный стимул от своего окружения, которое постоянно напоминало ему о высоком долге, который всегда должен быть исполнен.