«Три литературных этюда»

СОДЕРЖАНИЕ ПРИМЕЧАНИЯ ПРИМЕЧАНИЕ ПЕРЕВОДЧИКА

ТРИ ЭТЮДА О ЛИТЕРАТУРЕ

ТРИ ЭТЮДА О ЛИТЕРАТУРЕ

Льюис Э. Гейтс ДОЦЕНТ АНГЛИЙСКОЙ ФИЛОЛОГИИ ГАРВАРДСКОГО УНИВЕРСИТЕТА Нью-Йорк ИЗДАТЕЛЬСТВО THE MACMILLAN COMPANY ЛОНДОН: MACMILLAN & CO., Ltd. 1899 Все права защищены Copyright, 1899, THE MACMILLAN COMPANY Norwood Press Дж. С. Кушинг и Ко. — Бервик и Смит Норвуд, Массачусетс, США

ПРИМЕЧАНИЕ

Эти этюды изначально представляли собой вступительные статьи к сборникам избранных прозаических произведений Джеффри, Ньюмена и Арнольда. Статья о Джеффри была переписана и расширена. Я выражаю благодарность издательству Messrs. Ginn and Co. за разрешение использовать статью о Джеффри, а также издательству Messrs. Henry Holt and Co. за разрешение на перепечатку статей о Ньюмене и Арнольде.

15 декабря 1898 г.

CONTENTS

PAGE Francis Jeffrey 1 I. Jeffrey’s Reputation1 II. General Characteristics6 III. Literary Criticism12 IV. The Edinburgh Review41 V. The New Editorial Policy46 VI. The New Literary Form54 VII. Conclusion59

Newman as a Prose-Writer64 I. Newman’s Manner and its Critics64 II. The Rhetorician72 III. Methods82 IV. Irony88 V. Style92 VI. Additional Characteristics98 VII. Relation to his Times108

Matthew Arnold 124 I. Arnold’s Manner124 II. Criticism of Life129 III. Theory of Culture139 IV. Ethical Bias151 V. Literary Criticism163 VI. Appreciations171 VII. Style180 VIII. Relation to his Times200

ФРЭНСИС ДЖЕФФРИ

I

Кто сегодня читает Джеффри? Боюсь, лишь те, кто преследует некие ученые цели, или же жертвы острой необходимости. А ведь в 1809 году Джеффри мог похвастаться тем, что его статьи в «Эдинбургском обозрении» читали пятьдесят тысяч мыслящих людей в течение месяца после публикации. Репутация Джеффри как критика прошла через причудливо изменчивый путь. Почти всю первую половину века он был для многих весьма интеллектуальных англичан непререкаемым авторитетом в литературе и во всем, что с ней связано. Он был «королем Джемфреем» для Хорнера и Сидни Смита; для Маколея он был «ближе к универсальному гению, чем кто-либо из наших современников». Даже Карлейль заявлял, что со времен Джеффри не появилось ни одного критика, «которого стоило бы упоминать рядом с ним». И когда это полунациональное достояние, «Британская энциклопедия», потребовало в своих колонках обсуждения теории искусства, именно Джеффри был призван в качестве авторитета и написал статью «Красота», которая вплоть до 1875 года считалась выражением подлинного английского мнения в вопросах вкуса.

Даже те, кто ненавидел Джеффри, признавали его силу. «Птицы редко поют, — говаривал Аллан Каннингем, — когда в воздухе парит коршун, и барды боялись судьи Джеффри нашего времени так же, как политические преступники боялись судьи Джеффриса времен Якова II». Талфорд, друг и редактор Лэма, утверждал о Джеффри, что «обладая малым воображением, малым подлинным остроумием и не имея ясного взгляда на какие-либо великие и центральные принципы критики, он... продолжал ослеплять, изумлять и время от времени радовать множество читателей, и одно время держал в своих руках временную судьбу авторов».

В качестве окончательного свидетельства величия славы Джеффри можно подробно процитировать похвалы Маколея и Карлейля. Одно из писем Маколея 1828 года полностью посвящено его впечатлениям о Джеффри, в доме которого он только что гостил; тон письма — чистое поклонение герою; никакие детали внешности, привычек или мнений шотландского критика не кажутся слишком незначительными, чтобы не сообщить о них семье Маколея в Лондоне. «У него двадцать лиц, почти столь же непохожих друг на друга, как лицо моего отца на лицо мистера Уилберфорса... Сами очертания его лица незначительны. Выражение — это все; и такой силы и разнообразия выражения я никогда не видел ни на одном человеческом лице... Поток его доброты поистине неисчерпаем... Его беседа очень похожа на его лицо и голос, обладает огромным разнообразием... Он проницательный наблюдатель; и настолько привередлив, что я не удивлен тем трепетом, который многие, кажется, испытывают в его обществе». [1] Это лишь некоторые из деталей и восхищенных комментариев Маколея. И он не перерос это глубокое восхищение. В апреле 1843 года он пишет Маквею Нейпиру, что читал и перечитывал старые статьи Джеффри, пока не выучил их наизусть; а в декабре 1843 года, после выхода сборника эссе Джеффри, он выражается почти безмерно: «Разнообразие и гибкость ума Джеффри кажутся мне более необычайными, чем когда-либо... Я не думаю, что кто-либо один, кроме Джеффри, нет, что любые трое людей могли бы создать такое многогранное совершенство... В целом, я считаю его ближе к универсальному гению, чем любого человека нашего времени». [2]

Маколей, однако, может быть не совсем беспристрастным свидетелем в пользу Джеффри. Он сам обладал немалой долей сухости и категоричности Джеффри, был темпераментно ограничен во многих отношениях так же, как и он, и был, подобно Джеффри, ярым вигом конституционного толка; по всем этим причинам его можно считать предвзятым. С другой стороны, в лице Карлейля мы имеем свидетеля, который был максимально далек от симпатии к аккуратным маленьким формулам Джеффри в искусстве и политике и который никогда не был обвинен в том, что высказывал чрезмерно благожелательные мнения даже о своих лучших друзьях. И все же о Джеффри он говорит: «Несомненно, с тех пор среди нас не появлялось критика, которого стоило бы упоминать рядом с ним; — и его влияние, во благо и во зло, в литературе и в других сферах, было очень велико... Его «Эдинбургское обозрение» [было] своего рода Дельфийским оракулом и голосом вдохновенных для огромного большинства того, что называют «интеллигентной публикой»; и сам он повсеместно считался человеком непревзойденной проницательности и facile princeps в той области, которую он выбрал для изучения и практики». [3]

Как случилось, что блеск Джеффри, некогда столь яркий, в наши дни померк до уровня светила пятой величины? Была ли его ранняя репутация полностью незаслуженной? Или «немое забвение», которое его настигло, — это реальный случай литературной несправедливости? Вероятно, Джеффри сейчас чаще всего вспоминают из-за его неудачно высокомерного выговора Вордсворту: «Этого никогда не будет!» — фраза, которая в народе считается неоспоримым доказательством критической несостоятельности. И все же, что касается художественной ценности «Прогулки», поэмы, против которой протестовал Джеффри, современные судьи ближе к Джеффри, чем к Вордсворту. Не должен ли тогда Джеффри-критик получить некоторую выгоду от современной реакции против чрезмерного романтизма?

Несомненно, судьба Джеффри отчасти является лишь иллюстрацией скоротечности критической славы. Джеффри, подобно Раймеру и Джону Деннису, пошел по пути, свойственному всем авторам литературы о литературе, за исключением тех немногих, кто сам, в своей прозе, был творцом красоты. И все же, вероятно, в случае с Джеффри есть нечто исключительное — в его раннем полном господстве и в последующем прискорбном лишении наследства, которое его постигло. Репутация Джеффри была на самом деле делом составным, обязанным в полной мере как своевременному и удачному основанию «Эдинбургского обозрения», так и его собственной личной находчивости, какой бы великой она ни была. На Джеффри-редактора отразился весь блестящий успех первого выдающегося английского «Обозрения». Чтобы понять взлет и падение литературной репутации Джеффри, потребуется довольно тщательный анализ не просто его критического гения, но и методов, которые фортуна предложила ему и которые его собственные острые практические инстинкты успешно разработали для того, чтобы сделать этот гений эффективным. Что касается его индивидуальной ценности как критика, то истина, как это часто бывает, лежит где-то посередине между панегиристами и хулителями. Даже по нынешним меркам Джеффри был заметно эффективным критиком; он совершал немало ошибок, но был проницателен, занимателен и наводил на размышления, даже когда сбивался с пути; он преуспевал в быстром анализе, метких иллюстрациях и дерзкой сатире. Он развил критический метод в двух очень важных направлениях и ухватился за два критических принципа, едва признанных в Англии до его времени, но впоследствии все более широко и плодотворно применяемых, и применил их, по крайней мере, с частичным успехом. Все это, однако, моменты, которые требуют детального рассмотрения и иллюстрации.

II

Именно на гибкости Джеффри — универсальности его гения — Маколей в 1843 году делал особый акцент. Эта гибкость остается примечательной, во благо или во зло, и сегодня. Ни один современный литературный критик не рискнул бы взяться за столь широкий круг тем, с которыми Джеффри, даже в семидесяти или восьмидесяти своих эссе, которые он счел достойными сохранения, мастерски справился. Его «Собрание эссе» расположено по следующим семи рубрикам: Общая литература; История; Поэзия; Философия разума, метафизика и юриспруденция; Художественная проза; Общая политика; Разное. По всем этим рубрикам обсуждаются труды выдающихся специалистов, и рецензент разглагольствует и догматизирует как эксперт, будь то рассуждения о философии с Дугалдом Стюартом, о политике и праве с Иеремией Бентамом или о поэзии с Вордсвортом или Скоттом. Такая уверенная универсальность в наши дни наверняка предполагает поверхностность, и все же остается фактом, что в течение двадцати пяти лет Джеффри был способен писать на это огромное разнообразие тем так, что вызывал полное уважение даже у своих оппонентов, и не просто избегал скандальных неудач из-за ложной информации или нелепых суждений (за исключением случая с Вордсвортом), но и почти произвольно управлял огромной массой общественного мнения в вопросах морали, политики, а также литературной и художественной теории. Успешно выполнить столь сложную задачу — это само по себе победа, которую следует записать в актив дерзкого шотландского критика, даже если его работа не во всех случаях окажется имеющей постоянную ценность.

Быстрый и едкий стиль, а также большая ловкость и привлекательность в изложении, несомненно, в значительной степени отвечали за постоянный успех Джеффри у публики. Но в дополнение к этим формальным достоинствам Джеффри был удивительно хорошо оснащен и подготовлен для роли универсального гения. Инстинкт опередил его и побудил готовить себя в течение многих лет добросовестного изучения именно к той роли, которую ему предстояло сыграть. Когда ему пришлось выбирать профессию, он остановился на адвокатуре и был принят в адвокаты в 1796 году. Но как до этого решения, так и во время своих реальных юридических занятий он широко и систематически читал самостоятельно общую литературу, политическую теорию, историю и философию; и во время всего этого терпеливого, частного чтения, в Университете Глазго, в Эдинбурге, а затем в Оксфорде, он был занят, с расчетливым шотландским усердием, ведением записных книжек, в которых факты, идеи и теоретизирования записывались и прорабатывались. Его ум был заметно живым и бдительным — быстрым на то, чтобы подхватить и сделать своими новые знания, будь то о книгах или о жизни. Эта острота интеллектуального чутья всегда была ему свойственна. Даже Мэттью Арнольд признал за ним одну черту идеального критика — любознательность. Совершенно другой комментатор, миссис Карлейль, после его визита особо упоминает его «темные, проницательные» глаза, которые «замечали большинство вещей во вселенной Божьей».

Помимо результатов этой терпеливой самодисциплины и этого широко охватывающего и быстро усваивающего интеллектуального интереса, Джеффри обладал в очень высокой степени адвокатской способностью схватывать, понимать и контролировать, быстро и уверенно, огромную массу новых фактов. Он мог «освоить» незнакомый предмет с непревзойденной готовностью и полнотой. Его владение предметом в рецензии часто кажется знанием своего дела успешным адвокатом: он знает все, что ему нужно знать, чтобы триумфально довести дело до конца.

Его способ раскрытия темы всегда ловкий и приятный для следования. У него был верный экспозиционный инстинкт. Пункт за пунктом самая сложная проблема приобретает под его рукой, по крайней мере, видимую простоту, а самая абстрактная теорема — манящую доступность и определенность. Он щедр на иллюстрации и примеры и озорно придает им сатирический оборот. Несмотря на свою шотландскую склонность к теоретизированию, он знает и «лелеет» свои факты, и его дискуссии всегда остаются близкими к опыту.

Его широта взглядов примечательна, если сравнивать его работу с работой критиков восемнадцатого века. Какова бы ни была книга или вопрос, находящийся под обсуждением, Джеффри поднимает его в область общих принципов и не довольствуется формальными суждениями о литературной ценности или случайными комментариями по частным вопросам. Он действительно стремится к установлению «свободной игры идей» над литературой и образом жизни, которые он критикует, и к ориентированию своих читателей не просто относительно конкретной работы, находящейся под обсуждением, но и всей области искусства или изучения, к которой она принадлежит. То, что его теории, по крайней мере в литературных вопросах, не всегда были глубокими и проницательными, что они не выдержат сравнения по охвату и тщательности, например, с теориями Кольриджа, великого создателя систем романтиков, несомненно, верно. И все же даже в литературной теории Джеффри, как будет показано далее, натолкнулся на некоторые примечательные истины; он частично понял и применил исторический метод для изучения литературы; он разработал вместе с Элисоном интерпретацию красоты, которая, хотя и была ложной в своем акценте и искаженной, признала и проиллюстрировала с большой остротой один весьма важный и сравнительно игнорируемый источник эстетического переживания; и, несмотря на много ошибочных насмешек над романтической поэзией и много нечувствительности к ее квинтэссенции силы и очарования, он проявил свою критическую проницательность в своих протестах против определенных радикальных дефектов как в этической, так и в эстетической теории романтиков — дефектов, которые, как утверждал Джеффри и как признает современная критика, во многом обесценивают романтическую поэзию, как в качестве критики жизни, так и в качестве постоянно бодрящего творческого стимула. Но даже помимо абсолютной правильности или окончательности теоретизирования Джеффри, его практика возвышения критики до области общих принципов и исследования материальной ценности книг даже более тщательно, чем их едва формальных качеств, была обновляющим изменением в критике и сразу придала новое значение и достоинство работе критика. Ум, во всяком случае, бродил во всем, что писал Джеффри, а по большей части писания ранних рецензентов были бесплодной пустыней слов.

Наконец, стиль Джеффри поражал, бросал вызов, пугал и забавлял, и благодаря своей живости и дерзости, быстрому блеску и веселому бахвальству, сатире и шуткам, своей стремительной полноте и неисчерпаемому богатству фактов и иллюстраций, он справедливо пленил публику, привыкшую к скучной, конвенциональной речи критиков-халтурщиков. В Джеффри есть тонкая жилка озорства, которая постоянно ведет к очень благодарному высмеиванию педантизма, тупости и всякого рода абсурда. Даже самый преданный вордсвортианец, если он не законченный ханжа, оценит насмешки Джеффри за счет случайной помпезной неуместности Вордсворта. И если живость Джеффри до сих пор кажется забавной, насколько же более неотразимым должен был казаться его стиль до дней Хэзлитта, Лэма, Маколея и Карлейля. Его напор, остроумие и дерзость были новыми в литературной критике и на тот момент казались публике почти сверхчеловеческими.

Независимо от того, являются ли все эти качества гения и стиля Джеффри качествами идеального литературного критика, они были приспособлены к тому, чтобы принести ему успех и известность как блестящему, аргументированному писателю по литературным темам. И, по сути дела, именно этим Джеффри и был; он был типично хорошо оснащенным и искусным посредником идей. Он нашел все более многочисленную либеральную или вигскую публику, желающую, чтобы ее убеждения были выражены правдоподобно, ее чувства оправданы, а вкус прояснен для нее самой и мягко улучшен. Вигские «овцы подняли глаза», и Джеффри накормил их. Он проделал почти ту же работу в общей литературной, социальной и политической теории, которую Маколей проделал позже в истории. Исторические эссе Маколея, также опубликованные в «Эдинбургском обозрении», были, как отметил Коттер Морисон, «великими историческими карикатурами», специально адаптированными для популяризации истории и специально подходящими для знаний и стремлений интеллигентной публики среднего класса. Эссе Джеффри о литературе имели почти такой же характер и ценность. Они интерпретировали самую свежую, самую жизненную мысль того времени, насколько это было возможно, в гармонии с формулами вигов и судили ее по стандартам вигов; они счастливо артикулировали предрассудки вигов по всем вопросам, от Французской революции до крестьянской поэзии Вордсворта. Своим мастерским изложением, резкой аргументацией и остроумием они развлекали даже тех, кого они раздражали. Их успех был быстрым и беспримерным.

III

Уже было намекнуто, что качества гения и стиля Джеффри, какова бы ни была их ценность для работы, которую он совершил, не являются, если судить с современной точки зрения, полностью качествами идеального литературного критика. Это особенно верно, если включить оценку как жизненно важную часть задачи критика. Джеффри редко оценивает произведение литературы, интерпретирует его творчески, отдается его особому очарованию и выражает это очарование через сочувственный символизм. Его готовность и правдоподобность — не единственные моменты, в которых Джеффри-критик напоминает Джеффри-адвоката. Он обладает недостатками, так же как и достоинствами юриста в литературе. Он всегда за или против своего автора; он всегда делает акценты. Интеллектуальный интерес преобладает в его критической работе, и его дискуссии часто кажутся, особенно читателю современной импрессионистской критики, жесткими, несимпатичными, глубоко аналитическими, отталкивающе абстрактными и систематическими. Он всегда начеку; он никогда не отдается доверительно своему автору и не принимает пассивно и благодарно настроение и образы, которые предлагает его автор. Он никогда не медлит и не мечтает. Он полон дел и суеты и постоянно отвлекает своих читателей чувством необходимости достижения определенного прогресса. Он один из тех ответственных людей, которые верят, что

“Nothing of itself will come

But we must still be seeking.”

Для тонкой и глубокой оценки, таким образом, лучшего современного типа, бесполезно искать в эссе Джеффри.

Конечно, исторически, такой критики в 1803 году вряд ли можно было ожидать. Критическая традиция, наследником которой стал Джеффри, была традицией догматиков — традицией, которая пришла от Асхама, педагога, через руки претендующих на автократию Раймера и Денниса, к доктору Джонсону. Теории догматиков претерпели много изменений, но тем не менее оставались верными одному фундаментальному принципу: критик должен был быть принят как непогрешимый судья в литературе из-за своего знакомства с определенными моделями или определенными абстрактными правилами, подражание или соблюдение которых было существенно для хорошего искусства. Догматический критик считал себя властелином литературы по своего рода божественному праву. Асхам верил в полноту художественного вдохновения греческих и латинских классиков и позировал как подлинный интерпретатор священного литературного слова. Псевдоклассические критики, Раймер и Деннис, основывались также частично на авторитете, но еще больше на разуме; они претендовали на власть по божественному праву чистой логики. Их неявный постулат можно было бы сравнить с теорией Гоббса в политике; они по существу считали, что сильнейший должен поддерживать порядок в государстве, и что в литературном государстве эта обязанность ложится на интеллектуально сильнейшего. Соответственно, эти критики отправляли правосудие мастерски в соответствии со строгим кодексом законов; у них были законы для поэта-эпика, законы для писателя комедий, законы для сатирика, законы для писателя трагедий; автор каждого нового литературного произведения вызывался в суд и получал выговор за малейшую незаконность. Короче говоря, догматический критик считал себя и повсеместно считался способным применять абсолютные тесты достоинства ко всем литературным произведениям и быть окончательным авторитетом по всем сомнительным вопросам вкуса.

Теперь Джеффри был наследником этой традиции в критике и, естественно, временами принимал ее тиранический тон и манеру по отношению к публике и авторам. И все же, следуя своей темпераментной склонности к компромиссам, к средним партиям и посредническим мерам, Джеффри никогда не пытался формально защищать эту старую доктрину или представлять себя как абсолютного законодателя в литературе. Нигде он не излагает полный набор принципов, подобно правилам Боссю для эпической поэзии или правилам Рапена для драмы, с помощью которых совершенство в любой форме литературы может быть абсолютно проверено. Такая сухая тори-теория критики не кажется Джеффри состоятельной. Он виг во вкусе, как и в политике, и желает в обеих сферах превосходства избранной аристократии. В своем эссе о «Деве озера» Скотта он объявляет, что стандарт литературного совершенства заключается в «вкусе немногих... лиц, исключительно квалифицированных, благодаря естественной чувствительности и долгому опыту и размышлению, воспринимать все красоты, которые действительно существуют, а также определять относительную ценность и важность всех различных видов красоты». Джеффри считает себя одним из самых избранных духов этой избранной аристократии, и именно как выразитель лучшего текущего мнения он говорит по всем вопросам вкуса.

Из этого следует, что, когда Джеффри имеет дело с чисто литературными вопросами, он менее аргументирован, чем в другое время, и что то, что было сказано о его рассмотрении каждого предмета в свете общих принципов, наименее применимо к его догматическим эссе о литературе. Когда, например, он нападает на «Вильгельма Мейстера» или «Прогулку», он делает это просто и откровенно с точки зрения своего темперамента. Мистицизм Вордсворта сбивает его с толку, и он осуждает его; вульгарный реализм и сентиментальность Гёте оскорбляют его вкус человека мира, и он анафематствует их. Его обычай в таких враждебных критиках — позволять своему собственному вкусу маскироваться под вкус «рассудительного наблюдателя» или «современной публики». Его вера в свое собственное личное уравнение беспрекословна и набожна. Все, что не совпадает с его предвзятостью, является справедливой мишенью для его самых горьких инвектив. «Вильгельм Мейстер» Гёте, например, — это «чистая бессмыслица», «смехотворно неестественный», полный «чистого ребячества или просто глупости», «вульгарный и неясный», полный «абсурдов и аффектаций». Эти термины, по большей части, являются лишь перифразами неприязни Джеффри, лишь окольными путями сказать, что книга не в его вкусе. Что касается достижения понимания с автором или читателем относительно целей художественной прозы или лучших методов достижения этих целей, Джеффри никогда не думает о такой попытке. Он просто берет различные отрывки и заявляет, что не понимает их, или не любит темы, которые они затрагивают, или не любит идеи или методы автора. Он не приводит причин для своих симпатий или антипатий, но довольствуется тем, что выражает их решительно и живописно. Это, конечно, догматизм в чистом виде, и догматизм, к тому же, более раздражающий, чем догматизм, который аргументирует, ибо он кажется более произвольным и более вызывающим. На этот тон и метод жалуется Кольридж в двадцать первой главе своей «Биографии литерарии», когда, комментируя текущую критическую литературу, он протестует против «замены аргументации утверждением» и против «частоты произвольных и иногда капризных вердиктов».

Но, как бы ни был раздражающ этот прагматичный, неразумный догматизм, это тем не менее явно шаг вперед по сравнению с взглядом, который делает критика абсолютным законодателем в искусстве. Как позиция вигов в политике находится посередине между абсолютной монархией и демократией, так и то, что мы можем назвать вигским компромиссом в критике, стоит посередине между тиранией ранних критиков и нашей современной свободой. Само признание того факта, что критик говорит с авторитетом только как представитель котерии, только как интерпретатор общественного мнения, — это явно изменение к лучшему. Критик больше не считает себя по божественному праву властелином как публики, так и авторов; он больше не измеряет литературный успех исключительно неизменными, абстрактными формулами совершенства; он признает более или менее явно, что вкус живых читателей, а не правила, извлеченные из работ мертвых писателей, должен решать, что в литературе хорошо, а что плохо. Он все еще, конечно, произвольно ограничивает круг, чей вкус он считает действительным тестом; но ясно, что новый принцип был неявно принят и что путь открыт для развития и признания всех видов красоты и силы, которые могут потребоваться публике.

Сам Джеффри, однако, кажется, никогда не подозревал о выводах, которые могли бы быть законно сделаны из идей, которые он помогал делать актуальными. У него, кажется, не было ни малейшего сомнения относительно своего права догматизировать о достоинствах и недостатках искусства так же яростно, как критик старой школы. В теории он считал, что всякое художественное совершенство относительно; но на практике он никогда не позволял этой доктрине смягчить суровость своих суждений. Он утверждает в своей рецензии на «Элисона о вкусе», что «то, что человек отчетливо чувствует прекрасным, является прекрасным для него»; и что, насколько это касается индивидуума, всякое удовольствие в искусстве одинаково реально и оправдано. И все же эта доктрина, кажется, нисколько не парализовала его веру в превосходную ценность его собственного вида удовольствия; и он упрекает Вордсворта и Кольриджа так же негодующе за то, что они не способствуют этому удовольствию, как если бы у него был какой-то абстрактный стандарт поэтического совершенства, в котором, как он мог доказать, они не дотягивали.

Когда мы пытаемся определить вкус Джеффри и определить, что именно ему нравилось и не нравилось в литературе, мы находим странное сочетание симпатий и антипатий. Мистер Лесли Стивен говорил о нем как о пережитке восемнадцатого века в политике; [4] но эта формула, как бы она ни подходила для его политики, едва ли применима к его вкусу в литературе. Типичный литератор восемнадцатого века был псевдоклассицистом; и за пределы псевдоклассической точки зрения Джеффри вышел, так же определенно, как он никогда не достигал романтической точки зрения. О Поупе, например, он говорит: он «намного лучший, как мы думаем, классической континентальной школы; но его нельзя сравнивать с мастерами — ни с учениками — той старой английской школы, от которой было такое прискорбное отступничество». Аддисона он осуждает за его «чрезмерную осторожность, робость и плоскость» и заявляет, что «узкий диапазон его поэтических чувств и дикции, а также полное отсутствие страсти или блеска заставляют трудно поверить, что он родился под тем же солнцем, что и Шекспир». Эти мнения являются явным доказательством презрения Джеффри к псевдоклассицизму. Затем, также, Джеффри, как он сам хвастается, почти суеверен в своем почтении к Шекспиру. Еще более значительным является его восхищение другими елизаветинскими драматургами, такими как Бомонт, Флетчер, Форд и Уэбстер. «О старых английских драматургах, — уверяет он нас в своем эссе о Форде, — можно сказать, в общем, что они более поэтичны и более оригинальны в своей дикции, чем драматурги любой другой эпохи или страны. Их сцены изобилуют более разнообразными образами и безвозмездными экскурсами фантазии. Их иллюстрации и фигуры речи более заимствованы из сельской жизни и из простых занятий или универсальных чувств человечества. Они не ограничены определенным диапазоном достойных выражений, ни ограничены определенным ассортиментом образов, за пределами которого не законно искать украшения». Наконец, он даже хвалит великого фаворита Кольриджа, Джереми Тейлора, так же восторженно, как мог бы сделать сам Кольридж: «В любом из прозаических фолиантов Джереми Тейлора, — утверждает он, — больше тонкой фантазии и оригинальных образов — больше блестящих концепций и ярких выражений — больше новых фигур и новых применений старых фигур — больше, короче говоря, тела и души поэзии, чем во всех одах и эпосах, которые были с тех пор созданы в Европе».

Такие суждения, как эти, отмечают Джеффри, во всяком случае, не как пережиток восемнадцатого века; их следует должным образом иметь в виду, когда ищется формула для его литературного вкуса. Столь же значительной, хотя и по-другому, является серия эссе о поэте Краббе. Если похвала елизаветинцам, кажется, аргументирует почти романтическую предвзятость у Джеффри и предполагает, что, в конце концов, его вкусы очень похожи на вкусы Вордсворта и Кольриджа, эссе о Краббе сразу же раскрывают его антипатию к людям новой эпохи и показывают, насколько он далек даже от того, чтобы быть готовым позволить ее пророкам пророчествовать в мире и безвестности.

На протяжении всей своей похвалы Краббу Джеффри косвенно осуждает Вордсворта; и он не ограничивается этим окольным методом нападения на романтизм. В самом первом эссе о Краббе (1807) он отвлекается от своего предмета, чтобы высмеять по имени «Вордсвортов, и Саути, и Кольриджей, и все это амбициозное братство», и противопоставляет на протяжении долгого времени здравомыслие Крабба мистицизму Вордсворта. «Мистер Крабб показывает простых людей Англии довольно такими, какие они есть»; тогда как «мистер Вордсворт и его соратники... вводят нас к существам, чье существование не подозревалось ранее самыми проницательными наблюдателями природы; и возбуждают интерес к ним — где они действительно возбуждают какой-то интерес — больше красноречивым и утонченным анализом их собственных капризных чувств, чем какой-либо очевидной или понятной почвой для сочувствия в их ситуации». С Краббом Джеффри чувствует, что он на твердой почве, имея дело с человеком, который видит жизнь ясно и разумно, как он сам ее видит; и в его восторженной похвале минутной верности Крабба, его бескомпромиссной правде и реализму, и его свободе от всех притворных эффектов, от аффектации и от абсурдного мистицизма, мы имеем сразу меру поэтической чувствительности Джеффри и верное доказательство его неспособности искренне сочувствовать «озерникам».

Конечно, за классическими пассажами, выражающими его нетерпение к новому движению, мы должны обратиться к эссе о «Прогулке» и «Белой лани» Вордсворта. Возражения Джеффри против озерников подпадают под четыре заголовка: Во-первых, новые поэты бессмысленно мистичны; во-вторых, они фальсифицируют жизнь, показывая ее через искажающую среду личных эмоций, т.е. они вводяще в заблуждение субъективны; в-третьих, они виновны в гротескном дурном вкусе в своем демократическом реализме; в-четвертых, они педантично серьезны и искренни в своем отношении к искусству и непростительно претенциозны в своем провозглашении нового евангелия жизни. Мистицизм, интенсивная индивидуальность чувства, натурализм и «высокая серьезность» — вот те качества, которые в новом искусстве особенно раздражали Джеффри; и поскольку это были именно те качества, которым, в глазах его приверженцев, новое искусство было обязано своей особой силой, разделение между Джеффри и романтиками было достаточно глубоким и непримиримым.

Трансцендентализм Вордсворта, его интенсивное духовное сознание, его закоренелая манера воспринимать всю природу как инстинктивную с духовной силой и превращать «все это из солнц и миров и людей» и «все, что оно наследует» в серию великолепных творческих символов моральной и духовной истины — эти качества гения Вордсворта были для его поклонников одними из самых характерных источников силы и стремились поставить его как творческого интерпретатора жизни далеко выше тех елизаветинских писателей, которых Джеффри, тоже, в противовес восемнадцатому веку, притворялся почитающим. Но это были именно те качества в гении Вордсворта, которые казались Джеффри наиболее предосудительными. После цитирования типичного пассажа, где трансцендентализм Вордсворта находит свободное выражение, Джеффри восклицает: «Это справедливый образец того восторженного мистицизма, который ускользает от всякого понимания и наполняет отчаявшегося читателя болезненным головокружением и ужасом». Горе Джеффри отнюдь не притворное. Мы не можем сомневаться, что вся его умственная жизнь была встревожена такими поэмами Вордсворта, как великая «Ода», и что это был акт самосохранения с его стороны — разразиться негодующими насмешками и яростным протестом. Обнаружить человека возраста и литературного опыта Вордсворта, намеренно пишущего такие сбивающие с толку строфы и выражающего такие непонятные эмоции, на мгновение пошатнуло веру Джеффри в его собственную маленькую, хорошо упорядоченную вселенную, а затем, когда он оправился от своего землетрясения, сбежал от его паров и почувствовал себя снова в безопасности в ясном, повседневном свете здравого смысла, привело его к яростной инвективе против причины его мгновенной паники.

Едва ли менее нетерпелив Джеффри к субъективности Вордсворта, чем к его мистицизму. Почему Вордсворт не может чувствовать жизнь так, как чувствуют ее другие люди, как чувствует ее любой воспитанный, культурный человек мира? Когда такой человек видит бедного старого крестьянина, собирающего пиявок в пруду, он вытаскивает кошелек, дает ему шиллинг и идет дальше, размышляя о состоянии закона о бедных; Вордсворт, напротив, разражается странным приступом бреда о Чаттертоне и Бернсе и «могучих поэтах, умерших в нищете», а затем каким-то таинственным образом превращает стоицизм крестьянина в защиту от этих мрачных мыслей. Этот способ обращения с крестьянином кажется Джеффри совершенно неоправданным, как из-за его гротескного мистицизма, так и из-за того, что он бесцеремонно толкает личный мотив в лицо публике и смехотворно фальсифицирует характер и жизнь крестьянина. Вордсворт не имеет права, настаивает Джеффри, обращаться с крестьянином просто как с символом своего собственного особого настроения. Здесь, как и в своем протесте против мистицизма Вордсворта, Джеффри выступает за здравый смысл и обыденность; он — тип того, что Лэм называет «каледонским интеллектом», который презрительно отвергает идеи, которые не могут быть адекватно выражены в хороших простых терминах и поняты «двенадцатью людьми в жюри».

Превосходство Крабба над озерниками заключается для Джеффри главным образом в том, что у него нет идиосинкразий, хотя у него много манерностей; он не выражает никаких новых теорий и никаких особых эмоций в своем изображении обычной жизни. Отсюда его выбор вульгарных предметов терпим — даже весьма похвален. Его крестьяне — хорошо известные крестьяне повседневной Англии, с чьей тяжелой долей подобает просвещенному вигу сочувствовать — на расстоянии. Но реализм, который, подобно Вордсворту, претендует на то, чтобы находить в этих бедных крестьянах глубочайшее духовное прозрение и чистейшие источники моральной жизни, для Джеффри просто гротескен в своей неуклюжести и смешении ценностей. Сидни Смит говаривал: «Если мне суждено быть рабом, я предпочел бы быть рабом короля, чем сапожника». И этот же предрассудок против любого перевернутого переназначения ценностей был в значительной степени ответственен за неприязнь Джеффри к крестьянам Вордсворта и его обращению с обычной жизнью. Если крестьяне знают свое место, как крестьяне Крабба, их вполне можно ввести в пределы поэзии; но возвышать их до типов моральной добродетели и до небесных посланников божественной истины — значит «делать тиранов из сапожников». Якобинство в искусстве, как и в политике, для Джеффри отвратительно.

На самом деле, все претензии новой школы иллюстрировать своим искусством новое евангелие жизни были крайне неприятны Джеффри. Пока романтизм казался главным образом декоративным, как у Скотта или Китса, Джеффри мог терпеть его или даже наслаждаться им. Но как только он начинал, будь то у Байрона или Вордсворта, относиться к себе серьезно и бороться за выражение новых моральных и духовных идеалов, Джеффри протестовал. Именно здесь лежит ключ к тому, что некоторые критики нашли довольно запутанной проблемой, — причины варьирующихся степеней симпатии Джеффри к поэтам его дня. Пусть поэт остается просто мастером празднеств или просто магом, вызывающим своими заклинаниями в стихах великолепную фантасмагорию видов и звуков для услаждения праздных читателей, и Джеффри согласится восхищаться им и будет хвалить его плодотворность изобретения, его богатство воображения, его «богатые огни фантазии» и «его цветы поэзии». Роскошные картины греческой жизни Китса в «Эндимионе» Джеффри находит неотразимыми в «опьянении их сладостью» и в «чарах, которые они так щедро представляют». Мура и Кэмпбелла он считает самыми достойными из романтиков, а их работы — самыми лучшими из несколько экстравагантной современной школы. Пиша в 1829 году, он располагает недавних поэтов в следующем порядке, согласно вероятной продолжительности их славы: «Благозвучные кварто Саути уже немногим лучше хлама: — и богатые мелодии Китса и Шелли, — и фантастический акцент Вордсворта, — и плебейский пафос Крабба тают быстро с поля нашего зрения. Романы Скотта вытеснили его поэзию. Даже великолепные напевы Мура угасают в расстоянии и тусклости... и пылающая звезда самого Байрона отступает со своего места гордости... Двое, которые дольше всех противостояли этому быстрому увяданию лавра... — это Роджерс и Кэмпбелл; ни один из них, можно заметить, не является объемным писателем, и оба отличаются скорее тонким вкусом и непревзойденной элегантностью своих писаний, чем той огненной страстью и презрительной яростью, которые, казалось, на время были так более в пользу у публики». Теперь взгляд на список поэтов Джеффри делает ясным, что те, кому он пророчит длительную славу, являются либо псевдоклассицистами, либо декоративными романтиками, и что те, чей день, как он заявляет, окончен, по большей части поэты, чей романтизм был жизненным принципом. Роджерс, конечно, подлинный представитель псевдоклассической традиции, со всей ее преданностью форме, ее самоограничением, ее бедностью воображения и ее недоверием к страсти. Мур, которого Джеффри помещает поздно в свой список угасающих светил, и Кэмпбелл, которого он находит наиболее близким к неизменному в блеске, оба в некотором роде романтики; но они похожи в том, что ищут главным образом декоративных эффектов и не принимают свое искусство слишком серьезно. Итак, пока огонь и жар романтизма тратили себя лишь на придание творческого великолепия стилю, Джеффри мог терпеть движение и мог даже рассматривать его с благосклонностью, как возвращение к той силе, пылкости и дикой красоте, которую он приучил себя восхищаться в елизаветинской поэзии. Но как только новой энергии было позволено проникнуть в саму жизнь и превратить конвенциональный мир мертвых фактов, через оживляющую силу страсти, в подлинно новый поэтический материал, тогда Джеффри стоял в ужасе от того, что казалось ему возвращением к хаосу. Байрон с его огненными вспышками эгоистичной страсти, Вордсворт с его постоянно светящимся сознанием бесконечного и Шелли с его «белым жаром трансцендентализма» были все одинаково для Джеффри угрожающе опасными силами и нездоровыми явлениями.

По большей части, в своих нападках на романтическую поэзию Джеффри позволяет себе мало философствования; он довольствуется остроумием, сатирой, эпиграммой и ловким самоутверждением. И все же, в конечном счете, существует жизненная связь между его отвержением романтизма и его абстрактными теоретизированиями о красоте — как бы мало усилий он ни приложил, чтобы выявить эту неясную связь. Полный отчет о его темпераменте и вкусе должен показать, как те же инстинкты, которые привели к его враждебности к Вордсворту и Кольриджу, выразили себя формально и пытались оправдать себя через теорию красоты, которую он разработал с помощью Элисона.

Согласно отчету Джеффри об этом деле, красивый объект обязан своей красотой своей способности вызывать в наблюдателе скрытые прошлые переживания удовольствия и боли. Эти маленькие фрагменты прошлого радости и печали собираются тесно вокруг объекта и сливаются в своего рода размытый ореол восторга, который мы называем красотой. Предположим, что наблюдатель смотрит на роскошный сельский пейзаж; извилистая дорога напоминает ему (хотя и без его сознательного признания факта) неспешные дневные поездки; зеленые луга предполагают (опять же неясно) прошлое сочувствие к пастухам и пасущимся стадам и деревенскому процветанию; коттеджи тайно пробуждают воспоминания о домашних радостях и довольстве у очага. И так воображение собирает из летнего пейзажа мириады мимолетных ассоциаций с прошлой жизнью, которые, слишком незначительные и быстрые, чтобы быть обнаруженными отдельно мыслью, тем не менее объединяются, как гармоники музыкальной ноты, чтобы произвести особый характер, который мы называем красотой. Поскольку это природа красоты, из этого следует, что прошлое каждого индивидуума ограничит и создаст для него его красоту в настоящем; его прошлые удовольствия и боли одни сделают возможными те эхо интенсивного чувства, которые в настоящем объединяются в единый аккорд красоты. Согласно прошлому каждого человека, таким образом, его настоящее чувство красоты; и поскольку нет двух людей с одинаковым прошлым, нет двух людей, которые могут иметь одинаковые восприятия красоты в настоящем.

Джеффри принимает без колебаний выводы, включенные в эту доктрину, и утверждает, что красота полностью относительна; что все, что кажется человеку красивым, является для него красивым; и что никакие разумные дебаты невозможны относительно легитимности красоты, которую производит особый темперамент человека. Пока человек ограничивается наслаждением красотой, он остается вне критики в магической области своего собственного частного опыта. Но в момент, когда он предлагает себя как творца или интерпретатора красоты для других, он должен принять во внимание охват и природу общего опыта и попытаться обратиться творчески к ассоциациям, которые, вероятно, будут в сердцах всех. Это именно то, что Джеффри один или два раза подразумевает, что романтики, такие как Вордсворт и Кольридж, не смогли сделать. Они пытались навязать публике свои собственные причудливые ассоциации удовольствия и боли; они были невероятно самонадеянны в своей вере, что их собственные странные, сельские блаженства и печали и их собственные забавные возвышения и отчаяния из-за коробейников и нищих и собирателей пиявок должны иметь универсальную ценность для человечества. Здесь для Джеффри лежал своевольный и колоссальный эгоизм романтического искусства; и еще раз мы находим его позирующим как враг идиосинкразии и произвольного каприза, и как представитель культурной аристократии интеллекта и социального опыта и вкуса, которые, в конце концов, имеют нечто вроде общего фонда чувств и ассоциаций, на которые искусство может опираться.

Что касается фактической ценности теории красоты Джеффри, ее вина заключается в попытке растянуть в универсальную формулу то, что на самом деле является лишь частичным объяснением фактов. Красота, на которую Джеффри делает акцент — вид красоты, который происходит от внушаемости объектов — должным образом признается в наши дни под именем красоты выражения. Возможное происхождение красоты через ассоциацию идей не было тщательно рассмотрено до дней Джеффри и Элисона, и их работа была поэтому новой и исторически важной. Но помимо красоты, которая происходит из этого источника — помимо красоты выражения — существуют красота формы и красота материала; ни одна из них не признается Джеффри как независимая разновидность, и примеры каждой он пытается, с действительно героической изобретательностью, свести к красоте выражения. Красота греческого храма объясняется как зависящая исключительно от быстрого, бессознательного признания стабильности, дороговизны, великолепия и древности структуры. Красота особых цветов или аккордов музыки выводится вовсе не из внутреннего качества ощущений — оттенка или музыкального звука — а полностью из тонких ассоциаций с прошлым удовольствием и болью. Таким образом, теория Джеффри становится искаженной и вводящей в заблуждение, несмотря на правдивость многих его наблюдений и реальную тонкость и остроту многих его интерпретаций. Квинтэссенция в искусстве, удовольствие, которое искусство дает через чистую форму и необъяснимое служение ощущения, Джеффри наименее чувствителен, и постоянно смотрит косо и пытается забыть или объяснить как просто замаскированное человеческое сочувствие.

Помимо света, который она проливает на ссору Джеффри с романтизмом, его теория красоты имеет особое значение, потому что она подчеркивает подлинность и интенсивность его этического интереса. Всякое художественное удовольствие для Джеффри — лишь человеческое сочувствие в маскараде — прошлая любовь к своим ближним, деликатно возрожденная в музыке искусства. Единственный человек, таким образом, который может иметь широкий диапазон художественного удовольствия, — это тот, кто в прошлом щедро делил жизни своих товарищей. Придерживаясь этой теории искусства, Джеффри в своей литературной критике естественно делал большой акцент на этических качествах книг и авторов. Соответственно, в предисловии к своему «Собранию эссе» Джеффри претендует на особую заслугу за свое частое использование этической точки зрения. «Если мне будет позволено далее заявить, в каком конкретном отделе и вообще, по поводу чего, я больше всего хотел бы претендовать на долю тех заслуг, я бы, конечно, сказал, что это было постоянным стремлением объединить этические предписания с литературной критикой и искренне стремиться впечатлить моих читателей чувством как тесной связи между здравыми интеллектуальными достижениями и высшими элементами долга и наслаждения; так и справедливого и окончательного подчинения первых последним. Похвала, короче говоря, к которой я стремлюсь и заслужить которую, я осознаю, мои усилия были наиболее постоянно направлены, заключается в том, что я, более единообразно и искренне, чем любой предшествующий критик, сделал моральные тенденции работ, находящихся под рассмотрением, ведущим предметом обсуждения».

Это «гордое притязание», как называет его Джеффри, кажется вполне оправданным, если сравнить эссе Джеффри либо с критическими статьями в более ранних обозрениях, либо с более формальными и обстоятельными критическими эссе XVIII века. Даже доктор Джонсон со всем своим дидактизмом имел слабое представление о том, как извлечь из литературного произведения тонкий дух добра или зла, с помощью которого оно направляет людей в ту или иную сторону в их поведении. Очевидное нарушение нравственности в речи или сюжете он, безусловно, осуждал, а формальное внушение моральной истины, несомненно, распознавал и одобрял. Но ни у Джонсона, ни у кого-либо другого до Джеффри мы не находим критика, который постоянно пытался бы обнаружить и определить моральную атмосферу, пронизывающую все творчество автора, и установить связь между этой моральной атмосферой и личностью автора как человека и как художника. Осознать ценность этой этической критики, искусно практиковать ее и способствовать развитию вкуса к ней — это подлинные основания для признания; и заслуги Джеффри в этих направлениях слишком часто забываются. Большая широта взглядов поздних критиков и их более верная оценка этических ценностей не должны лишать Джеффри его чести как пионера этической критики.

Джеффри был по крайней мере частично ответственен и за еще одно нововведение в критических методах. Он был одним из первых английских критиков, осознавших важность исторической точки зрения для изучения литературы и принявших во внимание социальную среду при исследовании автора или литературы в целом. Не то чтобы Джеффри был одним из тех оригинальных умов, кто первым постиг исторический метод исследования в его применении к искусству и самостоятельно выработал концепции литературы как роста и развития, зависящих от духа времени и социальных условий. Вряд ли можно сомневаться, что Джеффри был лишь ловким заимствователем. Задолго до его времени принципы, лежащие в основе исторического понимания литературы, были разработаны в Германии и применены Гердером, Гёте и их последователями для решения проблем критики. Об этих немецких теоретических построениях Джеффри вряд ли мог иметь прямое представление. Но мадам де Сталь, которая была знатоком немецкой мысли, вероятно, была многим обязана Джеффри — как ее учениям, так и ее примеру. Ее работа «О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями» появилась во Франции в 1800 году, а ее «О Германии», исследование немецкой жизни и литературы, задуманное во всем строгом соответствии с принципами исторического метода, было опубликовано в 1810 году. И вот в 1811 году в литературной критике Джеффри можно заметить несомненное расширение метода. Его эссе о «Драматических произведениях» Форда (август 1811 г.) примечательно своим беглым обзором всего развития английской литературы, блестящими обобщениями относительно характеристик таких определенных периодов, как эпоха Реставрации, и довольно успешными попытками объяснить эти характеристики как результат социальных условий того времени в каждом конкретном случае. До 1811 года, или, во всяком случае, до 1810 года, Джеффри в своем изучении автора никогда не выходил за рамки биографической точки зрения. Он мог рассматривать психологические вопросы — черты ума автора, которые отразились в его книге, или природу общественного вкуса, на который ориентируется литература определенного рода. Но социологическое происхождение литературной школы или писателя до того времени не беспокоило Джеффри. После эссе о Форде историческая и социологическая точки зрения используются довольно часто, хотя, надо признать, с переменным успехом и не с полной последовательностью.

Пожалуй, самое интересное обсуждение исторического метода у Джеффри встречается во введении к его эссе о «Вильгельме Мейстере», написанном в 1825 году. В этом введении он пытается классифицировать влияния, которые формируют литературу и направляют ее развитие, и его формулы любопытно напоминают гораздо более поздние и довольно известные теоретические построения французского критика Тэна. Джеффри не признает расу — первую из сил Тэна; «человеческая природа», утверждает Джеффри, «везде в основе своей одинакова». Но для двух других групп сил Тэна, которые он объединяет под названиями «момент» и «среда», можно найти близкие эквиваленты в формулах Джеффри. «Обстоятельства», — утверждает он, — «которые разделили [литературу] на такое множество местных разновидностей... можно разделить на два больших класса: один охватывает все, что относится к новизне или древности общества, к которому они принадлежат, или, другими словами, к той стадии, которой достигла любая конкретная нация в том прогрессе от грубости к утонченности, в котором участвуют все; другой охватывает то, что можно назвать случайными причинами, которыми может быть затронут характер и состояние сообществ; такими как их правительство, их относительное положение по отношению к соседним странам в плане могущества и цивилизации, их преобладающие занятия, определяемые в некоторой степени возможностями их почвы и климата». Применяя эти принципы, Джеффри на протяжении полудюжины абзацев переходит к более частным приложениям; он описывает определенные виды литературы или определенные характеристики литературы, которые склонны соответствовать определенным стадиям цивилизации; он бегло рассматривает некоторые качества, навязанные литературе различными видами политических институтов. Все это общее обсуждение, хотя и остается довольно умозрительным, верно и наводит на размышления; оно показывает, что к 1825 году Джеффри обладал значительным пониманием общей теории зависимости литературы от общества. Однако, оценивая оригинальность Джеффри, не следует забывать, что даже в Англии Кольридж и Хэзлитт за много лет до даты написания этого эссе о «Вильгельме Мейстере» применяли исторический метод с проницательностью и силой для объяснения литературных проблем.

На самом деле Джеффри обычно гораздо более впечатляет, когда рассуждает абстрактно об историческом методе, чем когда пытается применить его конкретно. Он особенно склонен быть неисторичным, когда рассматривает истоки литературы или институтов. Ему не хватало знания фактов, которые одни могли бы сделать возможной плодотворную историческую концепцию. Его построение ранних периодов всегда априорно и основано на примитивной психологии. Его описание в эссе о Леки происхождения правительства следует сравнить с его описанием самых ранних попыток поэтического творчества. В обоих случаях он много говорит о том, к чему «естественно» было стремиться и чего достигать самым ранним экспериментаторам в каждом виде деятельности, и практически ничего не говорит о реальных фактах, установленных исследованиями. Более того, эти самые ранние экспериментаторы для Джеффри удивительно похожи на знатоков XVIII века, сознательно сталкивающихся с запутанными проблемами искусства или политики и пытающихся решить их путем размышлений. Этот взгляд, конечно, неисторичен и иллюстрирует трудность, с которой Джеффри пытался уйти от старых способов мышления.

Наконец, Джеффри никогда не применяет исторический метод успешно к изучению какого-либо современного литературного произведения. В эссе о «Вильгельме Мейстере», например, общее изложение принципов, лежащих в основе исторической критики, бегло и ясно; но переход к частному обсуждению романов Гёте оказывается резким и неудачным. Далекий от того, чтобы быть историчным или научным, или пытаться проследить в творчестве Гёте значимые силы, формировавшие современную ему немецкую жизнь, Джеффри просто предается брани по поводу всего, что задевает его личный вкус. Короче говоря, половина эссе научна, а половина — чисто догматична, и эти две половины почти не имеют логической связи. Печально признать, но Джеффри почти всегда допускал ошибки или колебался, пытаясь использовать исторический метод, особенно при попытке интерпретировать литературу своего времени. Другие примеры его близорукости или неуклюжести можно найти в его отношении к Байрону и Вордсворту. Он совершенно упустил смысл яростного бунта Байрона против конвенционализма моральных идеалов XVIII века, и он был столь же неспособен понять высокий консерватизм Вордсворта. Пожалуй, самое серьезное обвинение, которое можно предъявить Джеффри как критику, — это неспособность читать и интерпретировать эпоху, в которую он жил.

Несовершенное понимание Джеффри исторического метода проявляется еще в одном: он никогда не осознавал, что существует какой-либо конфликт между его работой как догматического критика и его работой как научного исследователя литературы, или не предчувствовал того пагубного эффекта, который распространение исторических концепций литературы в конечном итоге должно было оказать на престиж догматического критика. Со времен Джеффри критика все больше и больше занимается научным объяснением и интерпретацией литературы; все меньше и меньше она претендует на роль высшей науки о правильном мышлении и правильном действии в литературном искусстве. Это изменение было вызвано отчасти романтическим движением с его поощрением индивидуализма в искусстве, а отчасти развитием исторических концепций во всех областях мысли. Обе эти силы были в полном действии при жизни Джеффри, и ни масштаб, ни значимость ни одной из них он не оценил.

Таким образом, если рассматривать Джеффри с современной точки зрения как литературного критика, его образ складывается следующим образом: как ценитель он оставляет желать лучшего, во многом из-за чрезмерного интеллектуализма и склонности к спорам. Как догматический критик он до сих пор вполне читабелен благодаря своему яркому стилю, ловкому и быстрому обращению с материалом, здравому смыслу и искренности; он блестяще выражал вкусы и антипатии широкого круга образованных людей, обладавших значительным социальным весом, которые, хотя и не были особо склонны к искусству или литературе, читали много и вдумчиво, чувствовали тонко и остро, хотя и в довольно ограниченном диапазоне. Однако даже в его догматической критике недостатки очевидны: его догматизм безапелляционен, тон часто горек, а предрассудки бросаются в глаза. С другой стороны, за то, что он придал литературной критике сильное этическое направление, он заслуживает всяческого уважения. Его социальные симпатии были интенсивными и живыми; они определяли характер всей его теории прекрасного и постоянно проявлялись в его комментариях к книгам и авторам. Благодаря своим настойчиво этическим интерпретациям литературы он действительно расширил границы литературной критики. Что касается его исторической критики, нельзя сказать, что она имеет большую непреходящую ценность. В общей теории, на которой основывается использование исторического метода, Джеффри проявляет значительную проницательность; но по своей природе и подготовке он был догматиком, а не научным исследователем фактов. Хотя его теоретизирование привело его к умозрительной вере в относительность красоты, и хотя он абстрактно признавал, что литература должна меняться от эпохи к эпохе по мере изменения духа времени, он редко позволял этим убеждениям влиять на свой тон или метод в обращении с литературой; он столь же категоричен и нетерпим в своем порицании Аддисона или Поупа, как если бы никогда не приближался к исторической точке зрения. Короче говоря, беспристрастность науки была чужда природе Джеффри; он был прежде всего и по преимуществу не исследователем или интерпретатором, а цензором, склонным к похвале или порицанию.