«Три литературных этюда»

Чтобы собрать, тогда, результаты этого несколько затянувшегося анализа: Арнольд внешне признает, что поэзия, чтобы быть высочайшего совершенства, должна, в дополнение к содержанию критики жизни глубокой значимости, соответствовать законам поэтической красоты и истины. Он принимает как необходимые категории для оценки поэтического совершенства стиль и манеру, дикцию и движение. Тем не менее его самое важное общее утверждение об этих последних чисто формальных определениях поэзии заключается в том, что они неразрывно связаны с содержанием и материей; подобным же образом, когда бы он ни обсуждал художественные эффекты, он склонен находить их интересными просто как служащие для интерпретации преобладающего настроения художника по отношению к жизни; и даже там, где, как это временами, несомненно, имеет место, он ускользает на мгновение от своего этического интереса и оценивает с воображаемой деликатностью индивидуальное качество стихотворения или стиля поэта, он почти всегда обнаруживается рано или поздно объясняющим это качество как происходящее из своеобразного этоса поэта. Что касается любого систематического или даже случайного изучения «законов поэтической красоты и истины», мы ищем его на его страницах напрасно.

V

Однако было бы ошибкой при характеристике эссе Арнольда приписывать отсутствие в них теоретизирования по вопросам искусства исключительно его поглощенностью вопросами поведения. Ибо к теории в целом и к абстракциям в целом — ко всякого рода философствованию — Арнольд открыто выражает свою неприязнь. «Возможно, однажды мы научимся, — говорит он в своем эссе о Вордсворте, — делать это утверждение общим и говорить: поэзия — это реальность, философия — иллюзия». Недоверие к абстрактному и чисто теоретическому проявляется во всей его литературной критике и определяет многие ее характеристики.

Его враждебность к системам и создателям систем уже была отмечена; эта враждебность не допускает исключений в пользу систематического критика. «Существует суждение невежества, суждение несовместимости, суждение зависти и ревности. Наконец, существует систематическое суждение, и это суждение — самое никчемное из всех... Его автор на самом деле вовсе не смотрит на заявленный объект своей критики, а на нечто иное, что он хочет доказать с помощью этого объекта. Поэтому он, по сути, не говорит нам ничего ни об объекте, ни о собственном невежестве относительно этого объекта. Он никогда не смотрит на него прямо; он смотрит на что-то другое». Этот гипнотический эффект, который заранее сформулированная теория оказывает на критика, — первая причина, по которой Арнольд возражает против систематической критики; критик с теорией неизбежно найдет то, что ищет, и ничего больше. Он отправляется — если немного изменить один из образов самого Арнольда — подобно Саулу, сыну Киса, на поиски ослиц своего отца; а возвращается с подлинными животными вместо традиционной находки в виде целого царства.

Поглощенность излюбленной теорией — не единственная неспособность, которую Арнольд находит в систематическом критике; такой критик почти наверняка будет чрезмерно интеллектуализированным, жертвой абстракций и определений, зависимым в своих суждениях от концепций и лишенным темпераментной чуткости к притягательности литературы как искусства. Он — лишь триангулятор литературного ландшафта, решительно движущийся в процессе своей триангуляции от одной фиксированной точки к другой; он находит значимыми лишь те части своего литературного опыта, которые может суммировать в определенной абстрактной формуле в какой-либо из этих произвольных точек остановки; его окончательное мнение о охваченной им области — лишь сумма сравнительно небольшого числа таких абстрактных выражений. К многообразному богатству ландшафта в цвете, свете, тени и поэтической внушаемости торговец системами, теоретизирующий критик, все это время остается слеп.

Знание, даже если оно не строго систематизировано, также может мешать свободной игре критического интеллекта. Избыток неоживленных фактов или идей, даже если эти факты или идеи не организованы в назойливую теорию, может оказаться губительным для критика. Эту опасность Арнольд забавно изложил в своих «Последних словах» о гомеровском переводе: «Как бы мистер Ньюмен ни заблуждался, когда говорил о моей злобе, он совершенно прав, когда говорит о моем невежестве. И все же, как бы извращенно это ни звучало, я иногда ловлю себя на желании, когда имею дело с этими вопросами поэтической критики, чтобы мое невежество было даже больше, чем оно есть. Чтобы правильно обращаться с этими вопросами, требуется равновесие настолько совершенное, что малейший перевес в любую сторону стремится его разрушить. Темперамент разрушает его, причуда разрушает его, даже эрудиция может его разрушить. Пробиться к смыслу того, с чем имеешь дело, не уходя в сторону по какому-то побочному вопросу, — сложнейшая вещь на свете. Сама «вещь», с которой здесь имеешь дело, — критическое восприятие поэтической истины, — из всех вещей самая летучая, неуловимая и эфемерная; даже слишком поспешно стремясь за ней, рискуешь ее потерять. Критик поэзии должен обладать тончайшим тактом, величайшей умеренностью, самым свободным, гибким и эластичным духом, какой только можно вообразить; он должен быть, по сути, «ondoyant et divers», «волнообразным и разнообразным» существом Монтеня. Чем меньше он может обращаться со своим объектом просто и свободно, чем больше вещей он должен принимать во внимание, имея с ним дело, — чем больше, короче говоря, он должен себя обременять, — тем большая сила духа ему нужна, чтобы сохранить свою эластичность. Но нельзя просто пожелать обладать этой большей силой; поэтому для той силы духа, что у тебя есть, нагрузка часто оказывается тяжелее, чем она может вынести. Покойный герцог Веллингтон сказал об одном пэре, что «очень жаль, что его образование оказалось настолько выше его способностей». Подобным образом часто видишь эрудицию, совершенно несоразмерную критической способности ее обладателя. Поэтому, как бы мало я ни знал, я всегда опасаюсь, имея дело с поэзией, что даже это малое окажется слишком большим для моих способностей».

Таким образом, осмотрительное невежество — это совет Арнольда о совершенстве для потенциального критика. И, соответственно, он сам непоследователен по соображениям совести и бессистемен по твердому правилу. В его трудах есть два отрывка, где он конфиденциально объясняет свои методы и причины их выбора. Первый встречается в письме 1864 года: «Мой извилистый, легкий, неполемический способ действий был принят мною, во-первых, потому, что я действительно считаю его лучшим способом действий, если хочешь добраться до истины и остаться с ней; во-вторых, потому, что я убежден: только придание идеям, подобным моим, литературной формы такого рода может позволить им получить доступ в такой стране, как наша». Второй отрывок встречается в предисловии к его первой серии «Эссе о критике» (1865): «Действительно, не в моей природе — некоторые из моих критиков предпочли бы сказать, не в моей власти — спорить в защиту какого-либо мнения, даже собственного, слишком упорно. Пытаться приближаться к истине с одной стороны за другой, не бороться и не кричать, не настаивать на продвижении вперед с какой-либо одной стороны с насилием и своеволием — только так, мне кажется, смертные могут надеяться получить хоть какое-то видение таинственной богини, которую мы никогда не увидим иначе, как в общих чертах. Тот, кто не хочет ничего, кроме как неистово пробиваться к ней по своей собственной излюбленной линии, неизбежно обречен уткнуться головой в складки черного одеяния, в которое она завернута».

Таков, следовательно, идеал критического метода Арнольда. Критик не должен двигаться от логической точки к точке, как, например, Фрэнсис Джеффри имел обыкновение двигаться в своих эссе, с адвокатской преданностью системе и желанием обосновать какой-то определенный вывод. Скорее, он должен дать волю своему темпераменту; он должен использовать интуицию, воображение, намеки, которые трогают сердце, так же как и абстрактные принципы, силлогизмы и аргументы; и так он должен, пробуя все свои силы, тянуться к истине, если посчастливится ее найти; в надежде, что таким образом, оставаясь близким к конкретным аспектам своего предмета, он сможет достичь все более всеобъемлющего и глубокого овладения его поверхностью и конфигурациями. Тип ума, наиболее подходящий для такого рода критической работы, — это «свободный, гибкий и эластичный дух», описанный в только что процитированном отрывке из «Последних слов»; «волнообразное и разнообразное существо Монтеня».

Критик такого типа будет, очевидно, лишь в малой степени заниматься абстракциями, теоретизированием, определениями. И, действительно, нежелание Арнольда давать определения становится порой почти смехотворным. «Ничто не вызывало больше вопросов у моих критиков, чем эти слова — «благородный», «высокий стиль»... Увы! высокий стиль — это последнее дело на свете, с которым словесное определение может справиться адекватно. О нем можно сказать то же, что говорят о вере: «Нужно почувствовать его, чтобы узнать его»». Аналогично в «Изучении поэзии» Арнольд настаивает: «Критики тратят огромные усилия, чтобы вывести, что в абстрактном виде составляет характер высокого качества поэзии. Гораздо лучше прибегнуть к конкретным примерам... Если нас просят определить этот знак и акцент в абстрактном виде, наш ответ должен быть: нет, ибо тем самым мы бы затемнили вопрос, а не прояснили его». И снова: «Я могу обсуждать, что в абстрактном виде составляет высокий стиль; но такого рода общее обсуждение никогда не помогает нашему суждению о конкретных примерах». Эти отрывки характерны; Арнольд крайне редко соглашается подчиниться контролю определения. Он предпочитает передать в сознание своих читателей живое осознание вещи или объекта, о котором он пишет, нежели представлять им его логически сформулированные очертания.

Более того, когда он берется за абстрактное обсуждение общего термина, он склонен быть капризным в обращении с ним и следовать в своих подразделениях и классификациях какому-то внешнему ключу, а не логической структуре. В эссе о кельтской литературе он обсуждает различные способы обращения с природой в поэзии и находит четыре таких способа — условный, верный, греческий и магический. Классификация привлекательна своей поверхностной прелестью и легкостью, однако не опирается ни на какую психологическую истину, или, во всяком случае, не несет в себе, как ее трактует Арнольд, никаких психологических предпосылок; она не дает быстрого понимания происхождения в уме и сердце поэта этих различных способов осмысления природы. Следовательно, классификация, как ее использует Арнольд, — лишь временная уловка для довольно изящной группировки эффектов, а не аналитическая интерпретация этих эффектов через сведение их к их различным источникам в мысли и чувстве.

Это можно считать типичным для критических методов Арнольда. Читая его эссе, мы почти не чувствуем, что продвигаемся в понимании литературы как искусства среди искусств, а также в оценке отдельного автора или поэмы. Мы не получаем интеллектуальной ориентации, как при чтении наиболее стимулирующих критических работ; мы не обретаем все более верного чувства сторон света. Эссе, чтобы обладать этой ориентирующей силой, не должны постоянно разглагольствовать о теориях и законах; они не должны быть яростно научными по фразеологии или методу. Но они должны исходить из ума, который пришел к согласию с самим собой относительно генезиса искусства в гении художника; относительно законов, которые, даже при самом сильном призыве к свободе и капризу, регулируют художественное производство; относительно истории и эволюции форм искусства; и относительно отношений искусств между собой и к другим видам деятельности жизни. Можно справедливо усомниться, выработал ли Арнольд для себя последовательные выводы по всем или большинству этих тем. Действительно, само упоминание его имени в связи с таким формальным списком тем вызывает тот тип насмешливо-серьезного извиняющегося абзаца, которым «неученый беллетристический бездельник» имел обыкновение отвечать на обвинения в дилетантизме — абзаца, который обязательно несет в своем хвосте жалящий кусочек сарказма за счет педантизма и невежественного формализма. И все же, как бы ни было велико уважение каждого к глубокой эрудиции и широко варьирующимся достижениям, которыми Арнольд так пренебрегал и которые так легко нес, все же остается сомнение, не оживило ли бы более твердое владение теорией и более последовательная привычка продумывать литературные вопросы до их принципов его работу как критика и не придало ли бы ей большей долговечности и более богатой внушаемости.

VI

Именно как ценитель того, что, возможно, можно назвать духовными качествами литературы, Арнольд наиболее отчетливо является продолжателем критики. Ценитель красоты — истинной красоты, где бы она ни была найдена, — вот кем он охотно хотел бы быть; и все же, как оказывается, красота, которой он наиболее уверенно наслаждается и которую раскрывает, неизменно имеет духовный аромат — это более тонкое дыхание интенсивной духовной жизни. Или, если «духовный» — слишком мистическое слово для применения к Гомеру и Гёте, возможно, Арнольда следует скорее назвать ценителем такой красоты в литературе, которая несет в себе неизбежный намек на возвышенность и благородство характера автора.

Важность оценки в критике Арнольд описал в одном из «Смешанных эссе»: «Восхищение спасительно и формирует; ...но вещи достойные восхищения разбросаны широко, и их нужно собирать здесь и там, а не все в одном месте; и пока мы не собрали их везде, где они могут быть найдены, мы не познали истинной спасительности и формирующей силы восхищения. Поиск велик; и занятие нездоровым или полуздоровым, наслаждение нехорошим или менее хорошим — тяжкое препятствие и помеха для нас. Освобождение от такого занятия и наслаждения делает нас свободными для того, чтобы заходить дальше и совершенствовать наше чувство красоты. Счастлив тот человек, который, не обременяя себя любовью ни к чему, что не прекрасно, способен охватить в своей жизни наибольшее число вещей прекрасных».

В этот бескорыстный поиск прекрасного Арнольд в своих эссе номинально и отправляется. Однако определенные ограничения в его оценке, помимо его преобладающего этического интереса, должны быть немедленно отмечены. Музыка, живопись и скульптура, по-видимому, ничего не говорят ему. В его «Письмах» есть лишь несколько намеков на любое из этих искусств, и те, что встречаются, не превосходят по значимости комментарии случайного праздношатающегося в иностранных галереях или посетителя концертных залов. В его эссе нет никаких корреляций между эффектами и методами литературы и таковыми родственных искусств, которые могут сделать так много, чтобы индивидуализировать или проиллюстрировать характеристики поэзии. Для Арнольда литература и поэзия, кажется, составляют весь диапазон искусства.

В этих пределах, однако, — пределах, наложенных поглощенностью поведением и пренебрежением ко всем искусствам, кроме литературы, — Арнольд был преобладающим открывателем красоты. Ни самый враждебный его критик не может поставить под сомнение тонкость его восприятия, насколько он позволяет своему восприятию свободную игру. На необходимости тонких и все более тонких различений в постижении меняющихся ценностей литературы он сам часто настаивал. Критики, которые позволяют своим симпатиям и антипатиям проявляться бурно, к разрушению тонких различий, всегда подпадают под осуждение Арнольда. «Когда мистер Пэлгрейв не любит вещь, он не чувствует никакого давления, принуждающего его либо тщательно проверить свою нелюбовь, либо выразить ее умеренно; он не ходит вокруг да около, он дает своей нелюбви полную волю... Он не любит архитектуру улицы Риволи и ставит ее на один уровень с архитектурой Белгравии и Гауэр-стрит; он сваливает их все вместе в одно осуждение; он упускает из виду оттенок, различие, которое здесь является всем». За подобное размывание впечатлений профессор Ньюмен подвергается критике, хотя в случае Ньюмена ошибочные оценки вызваны другой причиной: «Как все ученые люди, привыкшие желать определенных правил, он делает свои выводы слишком абсолютно; он хочет включить слишком многое в свои правила; он не совсем осознает, что в поэтической критике оттенок, тонкое различие — это все; и что, однажды упустив это, во всем, что он говорит, он, по правде говоря, лишь бьет воздух». Здесь, опять же, то, к чему призывает Арнольд, — это темпераментная чуткость, тонкость восприятия. Оценивать литературу все более чутко в терминах «волнообразного и разнообразного темперамента» — вот идеал, который он ставит перед литературной критикой.

Его собственные оценки поэзии, вероятно, наиболее богаты, наиболее проницательны и наиболее бескорыстны в лекциях о «Переводе Гомера». Воображаемый такт, с которым он передает контур и предметные качества различных поэм, которые он комментирует, безошибочен; и столь же примечателен провидческий инстинкт, с которым он улавливает дух каждого поэта и представляет его нам с помощью фразы или символа. «Инверсия и многозначительная краткость» стиля Мильтона, его «трудоемкая и сгущенная полнота»; прямота, свежесть, энергичность, и в то же время причудливость и любопытная сложность стиля Чепмена; «сладкое и легкое скользящее движение» Спенсера; «ублюдочный эпический стиль» Скотта; «один непрерывный фальцет» «дешевых римских баллад» Маколея — все эти характеристики тонко верны в своей фразировке и внушаемости, и они тем яснее, что различные стили заставляют постоянно контрастировать со стилем Гомера, быстроту, прямоту, простоту и благородство которого Арнольд постоянно держит в нашем сознании. Попутно также такие внушительные различения, как между «simplesse» и «simplicité», «видимостью» простоты и «реальным качеством», прорабатываются для читателя по мере того, как критик продолжает свое преследование существенных качеств гомеровской мысли и дикции. Чтение этих лекций — процесс, тщательно закаляющий; процесс, который делает ум и воображение постоянно более тонкими по текстуре, более эластичными, более чутко уверенными в тоне и тонко отзывчивыми к требованиям хорошего искусства.

Эссе об «Изучении поэзии», которое было написано как предисловие к «Английским поэтам» Уорда, также богато оценками и порой почти так же бескорыстно, как лекции о Гомере; но, возможно, никогда не бывает столь же бескорыстным. Ибо в «Изучении поэзии» Арнольд настойчиво осознает свою концепцию «высокого стиля» и стремится убедить своих читателей сделать ее своей собственной. Только поэты, достигающие этого высокого стиля, заслуживают того, чтобы быть «классиками», и постоянное настаивание на ноте «высокой серьезности» — ее присутствии или отсутствии — становится довольно утомительным. Более того, поглощенность Арнольда этой конечной манерой и качеством имеет тенденцию ограничивать свободу и тонкую правдивость его оценок других манер и второстепенных качеств. Порой возникает искушение обвинить Арнольда в некоторой неотзывчивости темперамента, которую он приписывает систематическим критикам, и обнаружить даже самого Арнольда под опасным влиянием фиксированной идеи. И все же, когда все сказано, «Изучение поэзии» полно прекрасных вещей и делает многое для расширения диапазона оценки и, в то же время, для того, чтобы сделать оценку более определенной. «Жидкая дикция, плавное движение Чосера, его широкое, свободное, здравое представление вещей»; «прикосновения пронзительного, порой почти невыносимого пафоса» Бернса, его «лукавство», также, и его «здравость»; Шелли, «этот прекрасный дух, строящий свою многоцветную дымку слов и образов, «вознесенный тускло в интенсивной пустоте»»; эти и другие подобные интерпретации легко адекватны и легко переносят качества каждого поэта в умы и воображение сочувствующих читателей. Оценка гораздо богаче благодаря этому эссе об «Изучении поэзии».

Нельзя забывать и о внушительных оценках Арнольдом стиля прозы. Несколько из них перешли в стандартные описания четко распознаваемых разновидностей прозаической дикции. Фразировка Арнольда по этому вопросу сделала всех чувствительных английских читателей постоянно более чувствительными к «теплому сиянию, веселому движению и мягкой податливости жизни» аттического стиля, а также постоянно более враждебными к «чрезмерно тяжелому богатству и обремененной походке» азиатского стиля. Столь же хорош его отчет о коринфском стиле: «В нем есть блеск без тепла, быстрота без легкости, эффективность без очарования. Его характеристика в том, что у него нет души; все, для чего он существует, — это достигать своих целей, делать свои пункты, вредить своим противникам, быть предметом восхищения, торжествовать. Стиль, столь нацеленный на эффект за счет души, простоты и деликатности; стиль, столь мало заботящийся об очаровании великих моделей; столь далекий от классической правды и грации, должен, несомненно, считаться имеющим ноту провинциальности». «Среднеклассовый маколеизм» — это его название для стиля Хепворта Диксона; стиля, который он, очевидно, считает склонным к завоеванию благосклонности и утверждению себя. «Я называю это маколеизмом... потому что он имеет те же внутренние и внешние характеристики, что и стиль Маколея; внешней характеристикой является жесткое, металлическое движение без мягкой игры жизни, а внутренней характеристикой является постоянная видимость попадания гвоздя в шляпку без реальности. И я называю это среднеклассовым маколеизмом, потому что он имеет эти недостатки без компенсации великих исследований и знакомства с великими делами, которыми Маколей отчасти их искупал». Конечно, будет замечено, что эти последние оценки имеют дело по большей части с отклонениями от прекрасного в стиле, но они тем не менее оживляют и уточняют эстетическое чувство.

Наконец, на протяжении двух серий разнообразных эссе, посреди множества дел с этическими вопросами, часто повторяется свободная игра воображения в интересах, исключительно и просто, красоты. Многочисленны счастливые находки, которые предлагают эти эссе в плане тонкой интерпретации как поэтического эффекта, так и творческого движения, и многочисленны памятные фразы и символы, с помощью которых попутно существенное качество поэта или прозаика надежно закрепляется в сознании читателя.

И все же, как бы широко ни варьировались и как бы тонко ни были чувствительны оценки Арнольда, при окончательном обзоре его работы в литературной критике будет утверждаться чувство, что он почти всегда имеет планы на своих читателей и что оценка — это средство для достижения цели. Цель — изгнание духа филистерства. Совесть Арнольда преследует это отвратительное привидение, как Лютера преследовал дьявол, и он все время метафорически бросает свою чернильницу в призрак. Или, выражаясь иначе, его единственное доминирующее желание — помочь современным англичанам «победить жесткую неинтеллектуальность», которая является «их проклятием; смягчить и уменьшить ее культурой, ростом разнообразия, полноты и сладости их духовной жизни»; и оценочная интерпретация литературы как можно более широкому кругу читателей кажется ему одним из самых верных способов таким образом пробудить в своих соотечественниках новые духовные качества. Нельзя забывать, что Мэттью Арнольд был сыном Томаса Арнольда, директора Регби; в нем есть наследственная педагогическая предвзятость — неизбежная склонность к моральному убеждению. Педагогический дух претерпел морскую перемену во что-то богатое и странное, и все же следы его происхождения остаются вокруг него. Критика у Арнольда редко, если вообще когда-либо, безответственна; это наш школьный учитель, чтобы привести нас к культуре.

В письме 1863 года Арнольд говорит о великой трансформации, которую «в этой завершающейся половине века английский дух обречен претерпеть». «Я сделаю, — добавляет он, — что смогу для этого движения в литературе; возможно, более свободный в этой сфере, чем я мог бы быть в любой другой, но с риском всегда передо мной, если я не смогу очаровать дикого зверя филистерства, пока пытаюсь обратить его, быть разорванным им на куски». В очаровании дикого зверя Арнольд в конечном итоге преуспел; и все же есть смысл, в котором он стал жертвой своего собственного успеха. Присутствие зверя и необходимость играть ему на флейте дебонирно и привлекательно закрепились в воображении Арнольда и подчинили его сравнительно узкому кругу предметов и набору интересов. По крайней мере, с точки зрения того, что желательно в оценочной критике, Арнольд пострадал от своего чувства ответственности; ему не хватает отстраненности и тонкой подвижности, которые являются искупающими чертами современного дилетантизма.

Если, следовательно, мы рассматриваем Арнольда как писателя с задачей, которую нужно выполнить, с определенными конкретными регенеративными целями, которые нужно осуществить, с корпусом оригинальных идей о ведении жизни, которые нужно внушить, мы должны заключить, что он превосходно преуспел в своей работе, следовал своим идеям с настойчивостью и безрассудством через многие области человеческой деятельности и воплотил их с неутомимой изобретательностью и убедительностью в широком спектре дискуссий. Если, с другой стороны, мы рассматриваем его исключительно как литературного критика, мы вынуждены признать, что он не идеальный литературный критик; он не идеальный литературный критик, потому что он гораздо больше, и потому что его интересы лежат так решительно вне искусства. И это мнение не означает подразумевать окончательную теорию искусства ради искусства или предполагать какое-либо ограничение критики простым импрессионизмом или оценкой. Литература должна быть известна исторически и философски, прежде чем ее можно будет адекватно оценить; это решительно верно. Искусство может быть или не быть оправданным исключительно постольку, поскольку оно служит обществу; это не нужно обсуждать. Но, в любом случае, литературная критика, если она хочет достичь своей предельной эффективности, должна рассматривать произведения искусства на время как самооправданные интеграции красоты и истины, и, рассматривая их так, должна записывать и интерпретировать их силу и их очарование. И этот временный изолирующий процесс — как раз тот процесс, который Арнольд очень редко, по причинам, которые были прослежены подробно, желает или способен пройти до конца.

VII

Когда мы переходим к рассмотрению литературного стиля Арнольда, мы вынуждены признать, что он тоже пострадал от напряженности его моральной цели; он был чрезмерно усложнен, кое-где, из-за его желания очаровать «дикого зверя филистерства». Этой цели и этому желанию обязана, по крайней мере отчасти, та фальцетная нота — та полуворчливая, полувысокомерная искусственность тона, — которую время от времени можно услышать в его письме. Преувеличить степень, в которой эта нота слышна, было бы, несомненно, легко; непредубежденный читатель найдет длинные непрерывные отрывки даже самого тщательно разработанного письма Арнольда свободными от любого следа чрезмерного самосознания или мягкого снисхождения. И все же неоспоримо, что когда, помимо его «Писем», проза Арнольда в целом сравнивается с прозой такого писателя, например, как кардинал Ньюмен, в стиле Арнольда, когда ухо прислушивается к качеству колокольного металла, нет совсем того же прекрасно ясного и искреннего резонанса. Кажется, есть, время от времени, какая-то несчастная борьба элементов, какая-то плохая настройка обертонов, след какого-то изъяна в смешивании или литье.

Не являются ли эти дефекты в стиле Арнольда следствием его несколько самосознательной попытки очаровать непокорную публику? Не является ли принятие манеры, которая раздражает нас часто в менее счастливые моменты Арнольда? Нет ли у него позы человека, который перебарщивает с бравадой в надежде ловко пройти через перевал, который он чувствует немного утомительным для своих нервов? Арнольд остро осознает, что очень глупый зверь филистерства подстерегает его; и в стрессе момента он виновен в небольшом преувеличении манеры; он чуть-чуть неестественен в своей легкомысленности; он ступает в своем размере с чрезмерно жеманным изяществом.

Привычка Арнольда к полунасмешливому самоуничижению и неискреннему извинению за предполагаемые личные недостатки уже была упомянута; его полемическим сочинениям, в частности, она часто придает раздражающе высокомерный тон. Он настаивает с притворным смирением, что он «просто беллетристический бездельник»; что у него нет «системы философии с принципами связными, взаимозависимыми, подчиненными и производными», чтобы помочь ему в обсуждении абстрактных вопросов. Он уверяет нас, что он просто «слабая единица» «английского среднего класса»; он возражает против того, чтобы его называли профессором, потому что это титул, который он разделяет «с таким количеством выдающихся людей — профессором Пеппером, профессором Андерсоном, профессором Фрикелем и другими, — которые украшают его», он чувствует, гораздо больше, чем он сам. Эти притворные извинения всегда забавны и в то же время немного раздражают. Почему Арнольд должен рассматривать это, спрашиваем мы себя, как такую смачную шутку — возможность того, что у него есть дефект? Подразумевание почти высокомерного самодовольства тревожно присутствует для нас. Такие отрывки, безусловно, предполагают, что Арнольд питал укоренившееся презрение к «зверю», которого он очаровывал.

И все же, когда все сказано, большая часть этой высокомерной сатиры неотразимо забавна и отказывается быть опровергнутой. Один из его наиболее эффективных способов высмеивания своих оппонентов — через вызов воображаемых сцен, в которых какой-то смехотворный аспект дела или характера его оппонента бросается в отвлекающую яркость. Это ли напыщенное, высокомерное самодовольство процветающего среднеклассового торговца, которое Арнольд хочет высмеять? И более конкретно, это ли тщетность «Saturday Review» в удержании бентамизма — систематического признания идеала эгоистичного счастья такого самодовольного человека — как истинного морального идеала? Арнольд представляет себя путешествующим по пригородной железной дороге, на которой недавно было совершено убийство, и вступающим в беседу с представителями среднего класса, часто пользующимися этим маршрутом. Деморализация этих достойных людей, уверяет нас Арнольд, была «чем-то ошеломляющим». «Сам трансценденталист (как знает «Saturday Review»), я избежал инфекции; и, день за днем, я имел обыкновение пичкать своих взволнованных попутчиков всеми утешениями, которые мой трансцендентализм естественно внушал мне. Я напоминал им, как Цезарь отказывался принимать меры предосторожности против убийства, потому что жизнь не стоила того, чтобы иметь ее ценой низкого беспокойства о ней. Я напоминал им, какими незначительными атомами мы все являемся в жизни мира. «Предположим, случится худшее», — сказал я, обращаясь к дородному ювелиру из Чипсайда; «предположим, даже вы станете жертвой; il n’y a pas d’homme nécessaire. Мы бы скучали по вам день или два на ветке Вудфорд; но великое мирское движение все равно продолжалось бы, гравийные дорожки вашей виллы все равно укатывались бы, дивиденды все равно выплачивались бы в Банке, омнибусы все равно ходили бы, все еще была бы старая давка на углу Фенчерч-стрит». Все было бесполезно. Ничто не могло смягчить в груди великого английского среднего класса их страстную, поглощающую, почти кровожадную цепкость за жизнь». Это, конечно, «восхитительное дурачество»; и столь же, конечно, маленькая воображаемая сцена идеально служит целям аргумента Арнольда и превращает в насмешку узость и чрезмерную важность самодовольного торговца.

Другой пример способности Арнольда причудливо вызывать сцену сатирического значения может быть приведен из первой главы «Культуры и анархии». Арнольд высмеивал поклонение просто «телесному здоровью и бодрости» как целям самим по себе. «Да ведь слышали же люди, — восклицает он, — свежие после чтения определенных статей «Таймс» о возвратах регистратора генерала браков и рождений в этой стране, которые говорили бы о наших больших английских семьях в совершенно торжественном тоне, как если бы в них было что-то само по себе прекрасное, возвышающее и достойное; как если бы британскому филистеру нужно было только предстать перед Великим Судьей со своими двенадцатью детьми, чтобы быть принятым среди овец как должное!»

Это факт, заслуживающий внимания, что в его прозе воображение Арнольда, кажется, естественно вызывает и визуализирует только такие сцены, как те, что были только что процитированы, — сцены, которые являются сатирически и даже злобно внушительными; сцены, с другой стороны, которые имеют прозрачный свет и привлекательное качество многих в трудах кардинала Ньюмена, — сцены, которые дают отдых глазу и рекомендуют себя просто и любезно сердцу, — в прозе Арнольда встречаются редко, если вообще когда-либо. Это кажется менее легким для объяснения, поскольку его поэзия, хотя, конечно, не исключительно богата цветом, тем не менее показывает везде тонко верное чувство поверхности жизни. И не только широкий размах земных областей или разнообразная игра человеческого зрелища отсутствуют в прозе Арнольда; его воображение даже не делает себя исключительно ощутимым через конкретную фразировку или теплоту окраски; его стиль обычно интеллектуален почти до бледности и редко имеет какое-либо из усиленных качеств так называемой поэтической прозы. По правде говоря, это условное сдерживание в стиле Арнольда, это тщательное приверженность настроению прозы — очень значительный вопрос; оно отличает Арнольда как писателя и как критика жизни от таких людей, как Карлейль и мистер Рёскин. Значение этой тихо условной манеры будет позже рассмотрено в обсуждении отношения Арнольда к своему веку.

Два произведения, где стиль Арнольда имеет наибольший пыл и воображаемое сияние, — это эссе о Жорж Санд и дискурс об Эмерсоне. В каждом случае он возвращался в выборе своего предмета к более раннему энтузиазму и возрождал настроение, которое имело для него определенное романтическое освящение. Жорж Санд открыла для него, пока он был еще в университете, целый мир богатого и полустрашного воображаемого опыта; мир, где он с удовольствием следовал через светящиеся южные ландшафты за странствиями живописно мятежных героев и героинь, чья страстная декламация накладывала неотразимые чары на его английскую фантазию. Ее любовь и изображение сельской природы также пришли к нему как нечто любезно отличное от более суровой и более моральной или духовной интерпретации сельской жизни, которую можно найти в поэмах Вордсворта. Ее личность, во всей своей страстной искренности и с ее жалко невознагражденными стремлениями, наложилась на воображение Арнольда как в том, как эта личность была раскрыта в ее книгах, так и в том, как она была позже встречена в реальной жизни. Все эти ранние чувства Арнольд возрождает в мемориальном эссе, написанном в 1877 году, через один год после смерти Жорж Санд. От начала до конца эссе имеет задумчивую искренность тона, необдуманную откровенность и интенсивность и цвет фразы, которые примечательны. Описания природы, как ландшафтов, которые можно найти в романах Жорж Санд, так и тех, посреди которых она сама жила, имеют пышность и чувственность поверхности, к которым Арнольд редко снисходит. Тон неосторожной преданности может быть представлен частью заключительного абзаца эссе: «Она молчит, этот красноречивый голос! она утонула, эта благородная, эта говорящая голова! Мы суммируем, как можем, то, что она сказала нам, и мы прощаемся с ней. Из многих сердец во многих землях отряд нежных и благодарных сожалений сходится к ее скромному церковному двору в Берри. Пусть к ним присоединятся эти слова печального почтения от одного из нации, которую она уважала и которая знала ее очень мало и очень плохо». Не может быть вопроса о страстной искренности и поэтической красоте этого отрывка.

Сравнимым по атмосфере и тону с этим эссе о Жорж Санд является дискурс об Эмерсоне, в определенных частях которого Арнольд снова имеет мужество своих эмоций. В более ранних абзацах есть то же оживление юношеского настроения, что и в эссе о Жорж Санд. Есть также та же лишь наполовину сдержанная пульсация в ритме, эмоциональный толчок, который порой почти производит эффект метра. «Сорок лет назад, когда я был студентом в Оксфорде, голоса были в воздухе там, которые преследуют мою память до сих пор. Счастлив человек, который в этот восприимчивый сезон юности слышит такие голоса! они — владение для него навсегда». Из этого дискурса, однако, только введение и заключение имеют эту интенсивную, самосозерцательную страстность; анализ качеств Эмерсона как писателя и мыслителя, который составляет большую часть дискурса, имеет обычный разговорный, самосознательно осторожный тон Арнольда.

Довольно полный обзор характеристик стиля Арнольда может быть, возможно, лучше всего получен путем распознавания в его прозаических сочинениях четырех различных манер. Первой можно упомянуть его наименее компромиссный, самый строгий, самый точный стиль; он наиболее последовательно присутствует в первом из «Смешанных эссе», том, что о демократии (1861). Предложения склонны быть длинными и периодическими. Структура мысли определяется с помощью кропотливо точных артикуляций. Прогресс в обсуждении систематичен и время от времени добросовестно отмечается. Тон серьезен, почти тревожен. Напряженный, систематический, ответственный стиль, можем мы назвать его. Несколько смягченный в своей строгости, несколько менее ощутимо официальный, он остается стилем технических отчетов Арнольда об образовании и больших частей его сочинений на религиозные темы. Он, однако, наиболее адекватно представлен в эссе о демократии.

Более простой по тону, более легкий, более разговорный, более случайный — стиль, который Арнольд использует в своих литературных эссе, в неполемических частях лекций о «Переводе Гомера» и в «Культуре и анархии». Этот стиль характеризуется своим восхитительным союзом легкости, простоты и силы; аффилированностью своего тона, аффилированностью, однако, которая никогда не вырождается в чрезмерную фамильярность или теряет достойную сдержанность; своим пренебрежением к методу или к более претенциозным проявлениям метода; и тонкой уверенностью, с которой, когда он в лучшем виде, он берет читателя, несмотря на свое кажущееся случайным движение, по существенным аспектам предмета, находящегося под обсуждением. Это действительно наиболее отличительная манера Арнольда, и она потребует, после того как две оставшиеся манеры будут кратко отмечены, некоторого дальнейшего анализа.

Третий стиль Арнольда наиболее склонен появляться в полемических сочинениях или в его обращении с предметами, где он особенно осознает своего врага, или особенно нацелен на получение слушания от невнимательных через ловко злобную сатиру, или особенно желает провести вещи с небрежным видом. Он появляется в полемических частях лекций о «Переводе Гомера», во многих главах «Культуры и анархии» и проходит через «Гирлянду дружбы». Его своеобразно раздражающий эффект на многих читателей уже был описан. Он ответственен за большую часть предубеждения против прозы Арнольда.

Четвертый стиль Арнольда — интимный, богатый цветом, интенсивный в чувстве, почти лирический по тону — это стиль, который был только что отмечен как появляющийся в эссе о Жорж Санд и об Эмерсоне. Нет много отрывков в прозе Арнольда, где этот стиль имеет свой путь с ним. Но эти отрывки настолько индивидуальны и, кажется, раскрывают Арнольда с такой новизной и правдой, что стиль, который пронизывает их, заслуживает того, чтобы быть поставленным отдельно.

Стиль, обычно принимаемый как характерно арнольдовский, — это тот, что здесь классифицирован как его второй, с щедрой примесью третьего. Многие качества этого стиля уже были предложены как иллюстративные для определенных аспектов темперамента или привычек мысли Арнольда. Различные важные моменты, однако, все еще остаются для оценки.

Разговорный в своих ритмах и своем идиоме этот стиль, безусловно, является. Он любит соглашаться со своими собственными предложениями; «ну» и «да» часто начинают его предложения — знаки его случайного и пробного способа продвижения. Частое использование Арнольдом «ну» и «да» и пренебрежение тревожно демонстративным «теперь» в начале его предложений отмечают безошибочно нестрогость его метода. Легко небрежное обращение с предложением, также, часто заметно; субъект оставлен подвешенным, пока фраза следует за фразой, или даже пока придаточное предложение следует за придаточным, пока, совсем как в обычном разговоре, субъект должен быть повторен, начало предложения должно быть приведено свежо на ум. Часто Арнольд заканчивает предложение и начинает следующее с того же слова или фразы; этот трюк лучше подходит к разговору, чем к формальному дискурсу. Действительно, Арнольд позволяет себе не мало неточностей повседневной речи. Он использует расщепленный инфинитив; он вводит относительные придаточные предложения с лишним «и» или «но»; он путает причастие настоящего времени с отглагольным существительным и говорит, например, о «создании потока»; и он обычно «пытается и делает» вещь вместо того, чтобы «пытаться сделать» ее. Наконец, его проза изобилует восклицаниями и выделенными курсивом словами или фразами, и так принимает на себя многое из движения и ритма разговора, как в следующем отрывке: «Но мрачный, гнетущий сон теперь окончен. «Вернемся к Природе!» И весь мир приветствует с гордостью и радостью Возрождение и молится Небесам: «О, чтобы Измаил мог жить пред тобою!» Конечно, будущее принадлежит этому блестящему новичку, с его оживляющей максимой: Вернемся к Природе! Ах, какие ловушки в этом слове Природа! Вернемся к искусству и науке, которые являются частью Природы; да. Вернемся к правильному пониманию праведности, к истинному чувству метода и секрета Иисуса, которые были все денатурализованы; да. Но, «Вернемся к Природе!» — вы имеете в виду, что мы должны дать полный ход нашим наклонностям?» Разговорный характер этих восклицаний и поиск, через использование курсива, ударения, как акцент речи, безошибочны.

Фундаментальная причина Арнольда, сознательная или бессознательная, для принятия этого разговорного тона и манеры, может, вероятно, быть найдена в отчете о конечной цели всего его письма, данном ближе к концу «Культуры и анархии»; он стремится не внушить абсолютно детерминированную систему истины, а взбудоражить своих читателей в самое острое возможное самовопрошание о ценности их ходовых идей. «Сократ выпил свой болиголов и мертв; но в своей собственной груди не носит ли каждый человек с собой возможного Сократа, в той силе бескорыстной игры сознания над своими ходовыми понятиями и привычками, о которой этот мудрый и достойный человек давал все на протяжении своей жизни великий пример, и которая была секретом его несравненного влияния? И тот, кто ведет людей вызывать и упражнять в себе эту силу, и кто занято вызывает и упражняет ее в себе, является в настоящий момент, возможно, как Сократ был в свое время, более в согласии с жизненной работой умов людей и более эффективно значимым, чем любой оратор Палаты общин или практический оператор в политике». Эта диалектическая привычка ума, Арнольд верит, лучше всего индуцируется и стимулируется свободной разговорной манерой письма, которую он обычно принимает.

В выборе слов, однако, Арнольд не заметно разговорный. Реже у Арнольда, чем у Ньюмена, знакомая фраза схвачена дерзко из общей речи и поставлена с верным чувством пригодности и оживляющим эффектом посреди более формальных выражений. Его стиль, хотя и идиоматичный, останавливается перед словарем каждого дня; он изящен — инстинктивно отредактирован. Определенные слова являются фаворитами у него, и, как это часто бывает с литературным темпераментом, раскрывают особые поглощенности. Такие слова — «ясность», «урбаничность», «приятность», «жидкий» (как эпитет для стиля), «жизненный», «могущественный».

Арнольд никогда не боится повторять слово или фразу, едва ли достаточно боится этого. Его трюк заканчивать одно предложение и начинать следующее с того же набора слов уже был отмечен. Порой его повторения кажутся следствием его попытки писать вниз к своей публике; он не будет путать их, заставляя их схватывать одну и ту же идею дважды через две разные формы речи. Часто его повторения приходят ощутимо от чистого пристрастия к своей собственной счастливой фразеологии. Его описание Шелли как «прекрасного и неэффективного ангела, бьющего в пустоте своими светящимися крыльями напрасно», радует его так хорошо, что он переносит его целиком из одного эссе в другое; даже целая страница его письма иногда так переносится.

И действительно, итерация и реитерация отдельных фраз или форм слов — это манерность у Арнольда, и порой оказывается одним из его наиболее эффективных средств как для штамповки своих собственных идей на уме публики, так и для высмеивания своих оппонентов. Многие из его позитивных формул стали частью и посылкой оборудования современного литературного человека. Его отчет о поэзии как «критике жизни»; его призыв к «высокой серьезности» как существенной для классика; его приятный заменитель для старого английского слова Бог — «не мы сами, что делает для праведности»; «ясность ума»; «естественная магия» в поэтическом обращении с природой; «высокий стиль» в поэзии; эти фразы его перешли в литературное сознание и принесли с собой по крайней мере поверхностное признание многих его идей.

Арнольд также использует повторение как оружие насмешки. Он вычленяет какую-нибудь неудачно выбранную символическую фразу своего оппонента, указывает на ее пагубный подтекст или абсурдность, а затем безжалостно повторяет ее как иронический рефрен. Фраза с каждым повторением становится все более гротескной — «подслащивая и собирая сладость вечно» — и, наконец, кажется читателю квинтэссенцией глупости, присущей взгляду, который высмеивает Арнольд. Именно так в «Культуре и анархии» агитация за то, чтобы «дать человеку возможность жениться на сестре своей покойной жены», становится символом всех нелепых причуд «либеральных практиков». Точно так же, критикуя дешевый энтузиазм, с которым демократические политики описывают современную жизнь, Арнольд выхватывает из сообщения об убийстве ребенка в Ноттингеме фразу «Рэгг под стражей» и добавляет ее в качестве декоративного элемента после каждой хвалебной речи о нынешних социальных условиях. Или, опять же, «Таймс» во время определенного дипломатического кризиса призывает правительство изложить требования Англии «с готовностью и энергией»; и эта высокопарная, а в данных обстоятельствах пустая фраза, по мере того как Арнольд настойчиво обыгрывает ее, становится неотразимо забавной как символ дешевого бахвальства. Арнольд часто повторяет целые предложения в этой же сатирической манере. Мистер Фредерик Харрисон в ходе довольно желчной критики обвинил Арнольда в том, что он простой дилетант и у него «нет философии со связными, взаимозависимыми, подчиненными и производными принципами». Эта последняя фраза с ее ощетинившимся набором эпитетов показалась Арнольду восхитительно отдающей педантством; и, как уже отмечалось, она снова и снова всплывает в его сочинениях в пассажах с притворными извинениями и ироническим самоуничижением. Читатели «Литературы и науки» также вспомнят, как забавно Арнольд играет с «известным положением мистера Дарвина о том, что “наш предок был волосатым четвероногим, снабженным хвостом и заостренными ушами, вероятно, древесным по своим привычкам”». Следует отметить, что во всех этих случаях повторяемая фраза обладает символическим качеством и поэтому, помимо своей восхитительной абсурдности, начинает обладать тонким аргументативным значением.

С искусным использованием повторения у Арнольда граничит его изобретательность в придумывании метких прозвищ. Трем классам своих соотечественников он дал названия, которые стали общеупотребительными: варвары, филистимляне и простонародье. Нонконформиста из-за его непреклонного сектантства он сравнивает с Ефремом, «диким ослом, одиноким самим по себе». Профессору Хаксли, который рассуждал о «левитах культуры», Арнольд намекает, что «бедный гуманист иногда склонен рассматривать» людей науки как «Навуходоносоров» культуры. «Черч энд стейт ревью» Арнольд окрестил «высокоцерковным носорогом», а «Рекорд» — «евангелической гиеной».

Интересно отметить, как часто сатира Арнольда принимает библейский оборот. Его ум пропитан библейской историей, а память хранит библейскую фразеологию; более того, английские читатели наверняка быстро уловят аллюзии как на события, так и на язык Библии; поэтому Арнольд часто придает остроту своему стилю с помощью библейских фраз или иллюстраций. Многие из вышеупомянутых прозвищ взяты из библейских источников. Лекции о Гомере предлагают один замечательный пример цитирования Писания. Арнольда настоятельно просили дать определение высокому стилю. С присущей ему нелюбовью к абстракциям он протестует против этого требования. «Увы! Высокий стиль — это последнее в мире, что поддается словесному определению. О нем можно сказать то же, что говорится о вере: “Нужно почувствовать его, чтобы знать, что это такое”. Но, как о вере, так и о благородстве, о высоком стиле мы можем сказать: “Горе тем, кто его не знает!” И все же это выражение, хотя и неопределимое, обладает очарованием; человеку становится лучше от размышления о нем; bonum est, nos hic esse; более того, хочется попытаться объяснить его, хотя знаешь, что придется говорить несовершенно. Итак, тем, кто искренне задает вопрос: “Что такое высокий стиль?”, я попытаюсь дать какой-то ответ, каким бы неадекватным он ни был. Тем же, кто спрашивает насмешливо, у меня нет ответа, кроме как повторить им с сострадательной скорбью евангельские слова: Moriemini in peccatis vestris, умрете во грехах ваших».

Интересный комментарий к этой привычке Арнольда использовать библейские фразы содержится в одном из его писем: «Библия, — говорит он, — единственная книга, достаточно известная, чтобы цитировать ее так, как греки цитировали Гомера, будучи уверенными, что цитата дойдет до каждого читателя, и просто поразительно, как библейская фраза скрепляет и подытоживает аргумент. Например, “Где сокровище государства, там и сердце его” и т. д. сэкономило мне по крайней мере полколонки рассуждений». Мгновение спустя он добавляет очаровательно характерное объяснение относительно своего случайного использования текстов Писания: «Я привожу это на латыни Вульгаты, как всегда делаю, когда не настроен серьезно». Эту привычку к «высокой серьезности» в таких вопросах, боюсь, он в некоторой степени перерос.

Тонкий инстинкт Арнольда в выборе слов до сих пор иллюстрировался главным образом как подчиненный сатире. На самом деле, однако, он не ограничен подобными рамками. Какова бы ни была его цель, он в высокой степени обладает способностью сочетать слова с деликатной гармонией, которая обеспечивает им прочное место в памяти и воображении. В этой способности создавать жизненные фразы он далеко превосходит Ньюмена и, безусловно, большинство современных писателей, за исключением тех, кто превратил эпиграмму и парадокс в манерность. «Свободная игра ума»; «бескорыстие»; «поток истинных и свежих идей»; «оттенок провинциальности»; «сладостная разумность»; «метод внутренней сосредоточенности»; «секрет Иисуса»; «стремление к совершенству»; «сила поведения, сила интеллекта и знания, сила красоты и сила общественной жизни и манер» — как удачно жизненны все эти фразы! Как идеально они интегрированы! И все же они просты и почти очевидны. Христианство — это «величайший и самый счастливый шаг, когда-либо сделанный к человеческому совершенству». «Берк пропитывает политику мыслью». «Наша августейшая Конституция иногда выглядит... колоссальной машиной для производства филистимлян». «Английская общественная жизнь... этот фиестов пир пустословия». Атлантический кабель — «этот великий канат, с филистимлянином на каждом конце, говорящим бесполезные вещи». Эти предложения еще больше иллюстрируют ловкость Арнольда в формулировках. Но с последними двумя-тремя мы возвращаемся к иронической манере, которая уже была проиллюстрирована.

В использовании фигур Арнольд сдержан; сравнений мало, метафоры отнюдь не часты. Можно усомниться, бывает ли у Арнольда, как у Ньюмена, чтобы целый абзац тонко контролировался в своей формулировке присутствием одной-единственной фигуры в сознании автора. В этом отношении стиль Арнольда, вероятно, проще, чем даже стиль Ньюмена; его общая неполноценность по сравнению со стилем Ньюмена в плане простоты объясняется теми неловкостями тона и манеры, которые уже были отмечены.

Иллюстрации Арнольд использует щедро и удачно. Он превосходно умеет черпать их из текущих событий и ежедневной прессы. Это увеличивает как актуальность его дискуссии — ее непосредственность, — так и ее видимость непринужденности, того, что это приятно необдуманная мелочь. Например, длинная и обстоятельная дискуссия «Культура и анархия» начинается с аллюзии на недавнюю статью в «Квортерли ревью» о Сент-Бёве. Любопытство как привычка ума в той статье было несколько принижено, и именно через разговорный анализ того, что именно подразумевается под похвальным любопытством, Арнольд переходит к своему анализу культуры. Позже в той же главе встречаются ссылки на такие сектантские журналы, как «Нонконформист», и на текущие события, о которых сообщается и которые критикуются на их страницах. Даже в эссе, посвященных чисто литературным темам — в таком эссе, как эссе об Эжени де Герен, — присутствует эта же актуальность. «Пока я читал дневник мадемуазель де Герен, — рассказывает нам Арнольд, — мне в руки попали мемуары и стихи молодой англичанки, мисс Эммы Тэтем»; а затем он использует эти мемуары, чтобы проиллюстрировать контрасты между поэтическими традициями римского католицизма и несколько убогой интеллектуальной поэзией английской сектантской жизни. Эта тесная связь между письмом Арнольда и его повседневным опытом очень заметна и усиливает ощущение читателем новизны, подлинности и непосредственности того, что он читает; это способствует тому впечатлению жизненности, которое, пожалуй, в конечном счете является самым характерным впечатлением, которое читатель выносит из сочинений Арнольда.

VIII

И, действительно, сочетание в стиле Арнольда актуальности с отличительностью становится очень важным вопросом, когда мы переходим к рассмотрению его точного отношения к своей эпохе, ибо это предполагает, возможно, самую поразительную характеристику его личности — его примирение конвенциональности с тонкостью духовного склада. В этом примирении кроется секрет отношения Арнольда к своим предшественникам-романтикам и к людям его собственного времени. Он принимает фактическую, конвенциональную жизнь повседневного мира откровенно и полностью, как никогда не делали ранние идеалисты, и все же он сохраняет оттенок иномирности, унаследованный от мечтателей прошлых поколений. Евангелие культуры Арнольда — это попытка привнести в реальную жизнь нечто от тонкого духовного пыла романтиков, без всякой экстравагантности или оторванности от фактов тех «безумцев» — идеалистов более ранней эпохи.