«Башни, храмы и соборы: Великие здания мира глазами знаменитых писателей»

Вильгельм Завоеватель сохранил свой саксонский охотничий домик у берега реки, но построил свою нормандскую цитадель на Замковом холме — возможно, на руинах кельтского лагеря, и уж точно вокруг краев глубокого и полноводного колодца.

Генрих Боклерк перенес свое жилище с берега реки на гребень холма, построив Первый Королевский дом. Это сооружение простиралось от башни Дьявола до Сторожевой башни, ныне переименованной в башню Виктории. Часть здания Боклерка сохранилась в массивных стенах башни Дьявола, а также в проходе через мел, укрепленном нормандской кладкой, ведущем от шахты под покоями королевы к южному рву.

Генрих Винчестерский, человек с более высокими архитектурными способностями, построил Второй Королевский дом, включив в свои линии более низкую местность, которую он покрыл стенами и башнями, включая Винчестерскую башню, и всю куртину между башней Керфью и Солсберийской башней, вплоть до помещений лейтенанта, ныне называемых башней Генриха III. Второй Королевский дом, давно разрушенный и снесенный, стоял на месте нынешних монастырских клуатров. Большая часть работы Генриха Винчестерского сохранилась; по сути, периметр нижнего двора — это в основном его творение, как стены, так и башни, от башни Дьявола, примыкающей к верхнему двору, до башни Керфью в северо-западном углу нижнего двора.

Эдуард Виндзорский построил Третий Королевский дом, обращенный фасадом на север, и придал верхнему двору его окончательный вид. Введя нового святого покровителя Виндзора, Эдуард перенес свои собственные покои и полностью отдал нижний двор на службу Святому Георгию. Сначала появилась часовня Святого Георгия; затем — Коллегия Святого Георгия; потом — каноники Святого Георгия; наконец — Бедные рыцари Святого Георгия. Центральная территория была отдана под часовню, а прилегающий квартал — под коллегию. От башни Керфью до помещений лейтенанта вся земля была освящена во имя святого. Первая башня, если считать с юга, стала домом Ордена Подвязки, вторая — башней канцлера, третья — башней Подвязки, в то время как земля внутри стен была застроена резиденциями для военных рыцарей. Площадь, равная верхнему бейли, была передана его святому покровителю.

Эдуард Йоркский перестроил часовню Святого Георгия в большем масштабе; ибо у Эдуарда Йоркского были тяжкие грехи, тяготившие его, и острая нужда в святой помощи.

Генрих Ричмондский покрыл эту часовню крышей, построил «новую башню» в Королевском доме и проложил хорошую дорогу от Виндзора до Лондона — первую дорогу, когда-либо созданную между замком и столицей.

Королева Елизавета построила галерею, которая носит ее имя, и возвела большие террасы над Темзой. До нее склон был неровным и крутым: она построила эту прочную стену и проложила эту ровную дорогу.

Георг IV увеличил высоту нормандской цитадели, фланкировал вход в парк еще одной башней, открыл ворота Святого Георгия, укрепил Северо-восточную башню и назвал свое новое сооружение Брансуикской башней.

Подобно королеве Елизавете, королева Виктория посвятила свое внимание скорее склонам и садам, нежели самой структуре; но немногие дополнения ее правления были выполнены с должным почтением к древнему сооружению. Ее Величество расчистила склоны от трущоб и ветхих построек и открыла южную террасу, точно так же, как Елизавета открыла северную. Работы велись в клуатре и часовне. Как Генрих Ричмондский проложил дорогу от Виндзора до Лондона, так и королева Виктория подвела две железные дороги к воротам своего замка.

Со времен Эдуарда Виндзорского Замковый холм сохраняет тройственный характер — верхний двор, средний двор и нижний двор — бейли короля, бейли цитадели и бейли Святого Георгия — резиденция нашего суверена, символ нашей власти, алтарь нашего святого.

Королевский Виндзор (Лондон, 1879).

КЕЛЬНСКИЙ СОБОР. ЭРНЕСТ БРЕТОН.

Мы находимся в середине X века, в городе Кельне; уже несколько часов человек сидит на берегу реки, величественно текущей у подножия тех крепостных валов, которые шестьдесят лет назад были возведены Филиппом фон Хайнсбергом, и все эти часы его задумчивый лоб не поднимался. Этот человек был первым мастером своего времени; три столетия спустя его называли принцем архитекторов. Архиепископ Кельнский сказал ему: «Мастер, мы должны построить здесь собор, который превзойдет все здания мира по величию и великолепию». Художник ответил: «Я сделаю это»; и теперь он размышлял над способами исполнения своего обещания, от которого его самого охватывал страх. В этот момент он пытался придумать чудесный план, который прославил бы его страну и обессмертил его имя; но в голову не приходило ничего, достойного того чуда, которое он пытался создать, но не мог воплотить.

Неизвестный старик подошел и сел рядом с ним, глядя на него с насмешливым видом, словно радуясь его замешательству и отчаянию; время от времени он издавал сухой кашель, а когда привлек внимание художника, быстро начертил кольцом на песке несколько линий, которые тут же стер. Эти линии составляли в точности тот план, который всегда ускользал от художника и чей мимолетный образ он не мог уловить.

— Вы хотели бы получить этот план? — спросил старик.

— Я отдал бы за него все, что имею.

— Я ничего не требую. Здание, которое вы построите, будет предметом зависти и вечного отчаяния всех ваших преемников, восхищением грядущих веков, и ваше блестящее и знаменитое имя будет известно самым отдаленным поколениям. Ваша жизнь будет долгой; вы проведете ее в славе, богатстве и удовольствиях. За все это я прошу лишь вашу душу, когда ваша жизнь подойдет к концу.

— Vade retro Satanas! — воскликнул взволнованный художник. — Лучше небытие забвения, чем вечное проклятие.

— Терпение, — сказал Сатана, — поразмыслите: мы еще увидимся, — и он исчез. Мастер вернулся в свое скромное жилище, еще более печальный и погруженный в мечты, чем когда уходил; он не мог закрыть глаз всю ночь. Слава, богатство и удовольствия на долгие годы, и все это за одно слово! Тщетно он пытался освободиться от рокового искушения; в каждый момент, на каждом шагу он снова видел искусителя, показывающего ему свой мимолетный план; он поддался.

— Завтра, в полночь, — сказал Сатана, — приходите на это место, и я принесу вам план и договор, который вы должны подписать.

Художник вернулся в город, раздираемый между раскаянием и мечтами о гордости и честолюбии. Раскаяние победило, и до назначенного часа он рассказал обо всем своему исповеднику. — Это будет мастерский ход, — сказал последний, — обмануть самого Сатану и вырвать у него знаменитый план, не платя ценой своей души, — и он набросал план действий, которому тот должен был следовать.

В назначенный час обе стороны стояли лицом к лицу. — Вот, — сказал Сатана, — план и договор; берите и подписывайте. Быстрее молнии мастер выхватил план одной рукой, а другой взмахнул частицей Истинного Креста, которую дал ему хитрый исповедник. — Я побежден, — вскричал Сатана, — но вы получите мало пользы от своего предательства. Ваше имя будет неизвестно, а ваша работа никогда не будет завершена.

Такова легенда о Кельнском соборе. Я рассказал ее здесь, чтобы можно было оценить восхищение Средневековья этим планом, который нельзя было считать делом рук человеческого гения, и вот уже шесть веков зловещее предсказание Сатаны остается в силе.

На северо-восточном конце возвышенности, занимаемой древней Colonia Agrippina, в том месте, где хор собора возносит свои великолепные шпили, в очень отдаленные времена существовал римский Castellum. Позднее его сменил дворец франкских королей, который Карл Великий подарил своему канцлеру и исповеднику Хильдебольду...

Кельнский собор был одним из древнейших центров христианства в Германии; в его юрисдикцию входила столица империи Карла Великого, город, где короновались императоры. В XII веке Фридрих Барбаросса обогатил его одним из тех священных сокровищ, которые во времена веры привлекали целые народы и порождали гигантские предприятия, кажущиеся столь невероятными в наш позитивный и скептический век. Все взоры были обращены к Святой Земле, и паломники из Германии, как и из других стран, прежде чем предпринять это опасное путешествие, тысячами приходили к гробнице волхвов, чтобы молить Бога, дабы та же звезда, что вела трех мудрецов к колыбели Христа, привела их к его гробнице. Знаменитость и богатство Кельнского собора во многом объяснялись обычаем императоров посещать его после своей коронации. Таким образом, с того момента, как он оказался во владении священных реликвий, все способствовало увеличению его великолепия; принцы, императоры и люди всех сословий стремились приумножить его сокровища. Поэтому было лишь естественным следствием воздвигнуть на месте старого собора Святого Петра здание более обширное и великолепное, которое лучше соответствовало бы его важному предназначению. Архиепископ Ангеберт, граф Альтенский и Бергский, которому Фридрих II даровал достоинство викария империи, первым высказал эту идею; но в возрасте около сорока лет он был убит своим кузеном, графом Изенбургским, в 1225 году, и предприятие было заброшено. Наконец, в 1248 году великий пожар поглотил собор, и его немедленная реконструкция стала необходимой...

THE CATHEDRAL OF COLOGNE.

Всем известно, что почти все церкви со стрельчатой аркой, строительство которых занимало несколько столетий, несут на себе особый отпечаток периодов, в которые возводились их различные пристройки; это не относится к Кельнскому собору, который отличается тем, что его фундамент и пристройки были построены по одному и тому же плану, сохраняющему первоначальный замысел, и поэтому он представляет собой редкое и восхитительное единство.

Со стороны Рейна, или, вернее, на Маргретен, между Транкгасс и Домхоф, хор базилики производит наиболее внушительное впечатление. Только с этой стороны здание кажется имеющим завершение. Конец крыши, окаймленный по всей длине ажурным гребнем, увенчан огромным крестом высотой девять метров, завершающимся геральдической лилией на каждом конце. Этот крест весом 694 кг был установлен там только 3 августа 1825 года, но существовал давно, будучи, как говорят, подаренным церкви Марией Медичи. В центре трансепта возвышалась колокольня высотой 65 метров, которая была снесена в 1812 году. План предусматривает великолепный каменный шпиль, ажурный, как шпили фасада, высотой около 100 метров.

Пятнадцать аркбутанов с каждой стороны отходят от центрального окна и поддерживают хор, опираясь на контрфорсы и увенчанные изящными пирамидами. Каждая из этих пирамид несет двенадцать ниш, предназначенных для ангелов высотой два метра, многие из которых были недавно отреставрированы Вильгельмом Имхоффом. Верхняя часть аркбутанов, в месте их соединения с балюстрадой крыши, увенчана другой, более простой пирамидой. Наконец, между этими аркбутанами в верхней части стены хора открываются великолепные окна с переплетами. Все здание покрыто горгульями, одна причудливее другой...

Входя в собор через дверь у подножия северной башни, вы попадаете в двойной нижний северный неф. Первые пролеты не содержат алтарей, но их окна открывают великолепные витражи начала XVI века. Архиепископ Герман фон Гессен, капитул, город и многие знатные семьи объединились, чтобы заказать их роспись самым выдающимся художникам того периода, который был апогеем искусства в Германии; и поэтому здесь находится множество самых восхитительных шедевров стекольной живописи...

Часовня Королей почти полностью занята сооружением, возведенным в 1688 году и украшенным ионическими пилястрами из мрамора, которое, закрытое решетками и множеством замков, содержит чудесный реликварий, где хранятся мощи трех волхвов. Согласно Батлеру, эти реликвии были найдены святой Еленой, матерью Константина, во время ее паломничества на Святую Землю; она бережно перевезла их в Константинополь. Вскоре после этого архиепископ Евсторгий, которому император подарил их, привез их в Милан, где они были помещены в церковь, впоследствии освященную в честь того же Евсторгия, который был канонизирован. Когда Фридрих Барбаросса вторгся в город в 1163 году, Рейнальд фон Дассель, архиепископ Кельнский, получил их в награду за услуги, оказанные им императору во время осады. В то же время Рейнальд получил несколько реликвий Маккавеев, святых Аполлинария, Феликса, Набора, Григория Сполетского и др. Он сам сопровождал это сокровище, которое триумфально проследовало через Швейцарию, спустилось по Рейну до Ремагена, где он передал его Филиппу фон Хайнсбергу, тогдашнему провосту капитула.

23 июля 1164 года реликвии были помещены в древний собор, откуда они были перенесены в новый; там они охранялись просто железной решеткой, пока архиепископ Максимилиан Генрих не построил здание, которое заключает их сегодня, на фронтоне которого вы видите высеченное из мрамора, работы Михаэля Ван дер Ворста из Антверпена, «Поклонение волхвов», святого Феликса, святого Набора и две женские фигуры, охраняющие герб митрополичьего капитула, посреди которого изображен герб архиепископа Максимилиана Генриха. На фризе вы читаете надпись: «Tribus ab oriente regibus devicto in agnitione veri numinis capitulum metropol erexit». Над решетчатым окном, которое открывается во время торжественных церемоний, чтобы позволить народу увидеть реликварий, написано:

“Corpora sanctorum recubant hic terna magorum;

Ex his sublatum nihil est alibive locatum.”

Наконец, над реликварием, расположенным справа и слева между колоннами, читается: «Et apertis thesauris suis obtulerunt munera».

В 1794 году реликвии были перевезены в сокровищницу Арнсберга, затем в Прагу, где были проданы три алмазные короны, и, наконец, во Франкфурт-на-Майне. Когда их вернули в 1804 году, реликварий был отремонтирован и поставлен на прежнее место. Этот реликварий, шедевр ювелирного искусства XII века, выполнен из позолоченной меди, за исключением передней части, которая сделана из чистого золота; его форма — гробница; длина 1 м 85 см, ширина 1 м у основания, высота 1 м 50 см; на стороне, обращенной к западу, вы видите изображение «Поклонения волхвов» и крещения Иисуса Христа. Над скульптурой находится своего рода крышка, которую можно поднять, позволяя увидеть черепа трех королей, украшенные золотыми коронами, усыпанными богемскими камнями — разновидностью граната; на фронтоне — изображение Божественного Судьи, сидящего между двумя ангелами, которые держат атрибуты Страстей; два бюста выше представляют Гавриила и Рафаила; и, наконец, огромный топаз занимает вершину фронтона. Правая сторона реликвария украшена изображениями пророков: Моисея, Ионы, Давида, Даниила, Амоса и Авдия. Апостолы Павел, Филипп, Симон, Фома и Иуда Фаддей помещены в шести нишах выше. На левой стороне вы видите пророков Иезекииля, Иеремию, Наума, Соломона, Иоиля и Аарона, а также апостолов Варфоломея, Матфея, Иакова Алфеева, Андрея, Петра и Иоанна Богослова. Задняя часть памятника представляет бичевание Иисуса Христа, Деву Марию, святого Иоанна, Спасителя на Кресте, святого Феликса, святого Набора, архиепископа Рейнальда и восемь бюстов ангелов. Памятник увенчан ажурным гребнем из медного кружева. Этот великолепный реликварий покрыт более чем 1500 драгоценными камнями и античными камеями, изображающими сюжеты, не совсем христианские, такие как апофеоз императора, две головы Медузы, голова Геркулеса, голова Александра и т. д. Позади реликвария находится мраморный барельеф высотой 1 м 33 см и длиной 1 м 40 см, изображающий торжественное перенесение реликвий. Барельефы из богато позолоченной бронзы, расположенные под окнами, занимающими заднюю часть часовни, изображают «Поклонение волхвов»: они были даром Жака де Круа, герцога Камбре, в 1516 году. Это окно украшено прекрасными витражами XIII века, изображающими различные сюжеты священной истории.

Жюль Гайябо, «Древние и современные памятники» (Париж, 1865).

ВЕРСАЛЬСКИЙ ДВОРЕЦ. ОГЮСТ ДЖ. К. ХЭР.

Первым дворцом Версаля был охотничий домик, построенный Людовиком XIII на углу нынешней улицы Помп и авеню Сен-Клу. Позже он счел его слишком маленьким и в 1627 году построил замок с рвом на месте ветряной мельницы, в которой однажды укрылся на ночь. Здания этого замка существуют до сих пор, будучи сохраненными как дом его отца во всех перестройках Людовика XIV, и они образуют центр нынешнего места. В 1632 году Людовик XIII стал сеньором Версаля, купив его у Франсуа де Гонди, архиепископа Парижского.

THE PALACE OF VERSAILLES.

Огромные работы, которые Людовик XIV предпринял здесь и которые были выполнены архитектором Мансаром, были начаты в 1661 году, а в 1682 году резиденция двора была окончательно закреплена в Версале, соединенном новыми дорогами со столицей. Кольбер предпринял последнюю попытку удержать короля в Париже и направить огромные суммы, поглощаемые Версалем, на завершение Лувра. Сама скучность места Версаля, где все нужно было создавать с нуля, была дополнительным преимуществом в глазах Людовика XIV. Главной трудностью, с которой пришлось столкнуться при создании Версаля, была нехватка воды, и ее, после того как различные другие попытки провалились, надеялись преодолеть с помощью канала, который должен был доставить воды Эра к королевской резиденции. В 1681 году на этих работах были заняты 22 000 солдат и 6 000 лошадей, с такими результатами в плане болезней, что войска, расквартированные в Ментеноне, где находилась основная часть работ, стали непригодны для какой-либо службы. 12 октября 1678 года г-жа де Севинье пишет Бюсси-Рабютену:

«Король хочет ехать в Версаль; но, судя по трудности подготовки зданий к заселению и ужасающей смертности рабочих, которых каждую ночь увозят в повозках, наполненных мертвецами, кажется, что Бог этого не хочет. Это ужасное происшествие держится в секрете, чтобы не сеять тревогу и не порочить воздух этого favori sans mérite. Вы знаете этот bon mot о Версале».

Девять миллионов было потрачено на акведук в Ментеноне, руины которого можно увидеть до сих пор, затем он был прерван войной 1688 года, и работы так и не были продолжены. Вместо этого вся вода из прудов и снег, выпадающий на равнине между Рамбуйе и Версалем, доставлялись в последний по ряду подземных водоводов.

Никакие трудности, однако — даже эпидемия или разорение страны из-за огромных расходов — не могли помешать «les plaisirs du roi». Дворец рос, а его гигантские сады заселялись статуями, его леса — деревнями.

При Людовике XV Версаль был примечателен главным образом как место расточительности г-жи де Помпадур и порочности г-жи дю Барри. Г-жа Кампан описала для нас жизнь, очень скучную жизнь, «Медам», дочерей короля. И все же, до Великой революции, после которой он стал лишь тенью самого себя, город Версаль черпал всю свою жизнь из замка.

Приближаясь со стороны города, при входе через решетку дворца с площади Оружия, мы оказываемся в обширном Дворе Статуй — «solennelle et morne». В центре находится конная статуя Людовика XIV работы Петито и Картелье. Многие из окружающих статуй были привезены с моста Согласия в Париже. Два выступающих крыла замыкают Королевский двор и отделяют его от Двора Принцев слева и Двора Часовни справа. За Королевским двором, глубоко утопленный среди более поздних построек, находится двор, названный по своему мощению Мраморным двором, окруженный маленьким старым замком Людовика XIII.

Мраморный двор иногда использовался как театр при Людовике XIV, и там давали оперу «Альцеста». Он представляет особый интерес, ибо ни один иностранец не может взглянуть на балкон второго этажа, не вспомнив Марию-Антуанетту, представшую там в одиночестве перед яростью народа 6 октября 1789 года.

Версальский дворец никогда не был населен королевской семьей с тех пор, как 6 октября в этот двор въехала вереница карет, чтобы увезти Людовика XVI и его семью в Париж.

Из Большого двора в сады можно попасть по проходам либо из Двора Принцев слева, либо из Двора Часовни справа. В этом дворце по очереди было три часовни. Первая, построенная Людовиком XIII, находилась рядом с мраморной лестницей. Вторая, построенная Людовиком XIV, занимала место нынешнего Салона Геркулеса. Нынешняя часовня, построенная в 1699–1710 годах, является последней работой Мансара.

Здесь мы можем вспомнить Боссюэ, гремевшего перед Людовиком XIV: «les royaumes meurent, sire, comme les rois», и слова Массийона: «Si Jésus-Christ paraissait dans ce temple, au milieu de cette assemblée, la plus auguste de l’univers, pour vous juger, pour faire le terrible discernement», и т. д. Здесь мы можем представить Людовика XIV, ежедневно присутствующего на мессе, и его придворных, особенно дам, также посещающих ее, чтобы польстить ему, но с радостью ускользающих, если они думали, что его там не будет...

Вся мебель Версаля была продана во время Революции (в 1793 году), и, хотя несколько предметов было возвращено, дворец по большей части не обставлен и представляет собой немногим более чем обширную картинную галерею. Из прихожей часовни открываются две галереи на первом этаже северного крыла. Одна — Галерея Скульптур; другая, разделенная различными комнатами, выходящими в сад, — Галерея Истории Франции. Первые шесть комнат последней составляли апартаменты герцога Мэнского, избалованного сына Людовика XIV и г-жи де Ментенон.

В конце галереи (но войти туда теперь можно только с улицы Резервуаров) находится Оперный зал. Несмотря на страсть Людовика XIV к драматическим представлениям, во время его правления во дворце не было построено ни одного театра. Некоторые пьесы Мольера и Расина ставились в импровизированных театрах в парке; другие — в залах дворца, без декораций и костюмов; «Аталия» Расина — перед королем и г-жой де Ментенон юными воспитанницами Сен-Сира. Нынешний Оперный театр был начат Жаком Анж-Габриэлем при Людовике XV для г-жи де Помпадур и закончен для г-жи дю Барри.

Оперный театр был открыт по случаю бракосочетания дофина с Марией-Антуанеттой, а девятнадцать лет спустя стал местом того банкета, события которого были представлены в манере, столь роковой для монархии, данного телохранителями короля офицерам полка, прибывшего из Фландрии...

Садовый фасад дворца еще не испытал на себе успокаивающую силу времени: он выглядит почти новым; через двести лет он будет великолепен. Длинные линии здания с двумя обширными крыльями нарушаются только верхушкой часовни, возвышающейся над крылом слева.

Богатые зеленые массы, образованные стрижеными тисами по бокам садов, производят самый приятный эффект и ярко контрастируют с темным фоном каштанов, нижняя часть которых подстрижена, а верхняя ниспадает массами тяжелой тени над блестящими садами с их населением из статуй. Эти территории — шедевр Ленотра и геометрического садоводства, украшенный вазами, фонтанами и апельсиновыми деревьями. Любители естественности могут найти много недостатков в этих искусственных садах, но в них есть много грандиозного и благородного; и, как говорит Вольтер: «Il est plus facile de critiquer Versailles que de le refaire».

Садам нужно оживление фигур, для которых они предназначались в качестве фона в веселых дворах Людовика XIV и Людовика XV, как это представлено на картинах Ватто; но мемуары того времени позволяют нам вновь заселить их тысячами форм, которые давно стали прахом, сосредоточившись вокруг великого короля, «Se promenant dans ses jardins de Versailles, dans son fauteuil à roues».

Вид великолепных террас перед дворцом напомнит о ночных прогулках двора, столь искаженно представленных врагами Марии-Антуанетты.

Очень величествен вид вниз по главной аллее — большие фонтаны со множеством фигур на переднем плане; затем блестящий «Зеленый ковер» между массивами богатого леса; затем Бассейн Аполлона и большой канал, простирающийся к далеким лугам и линиям естественных тополей.

Дни под Парижем (Лондон, 1887)

ЛИНКОЛЬНСКИЙ СОБОР. ТОМАС ФРОГНЕЛЛ ДИБДИН.

Добро пожаловать в Линкольн! Более двадцати летних солнц совершили свои яркие и благодатные пути с момента моего первого визита в этот древний город — или, скорее, в этот почтенный собор: ибо первый, кажется, поглощен последним. Между ними нет пропорции. Население всего в двенадцать тысяч жителей и едва ли больше, чем обычное разбросанное скопление низких заурядных кирпичных домов, являются лишь негармоничными дополнениями к церковному зданию, построенному на вершине крутого и высокого холма, — устремленному вверх своими тремя прекрасными и массивными башнями к небесам и вытянувшемуся в длину своим высоким нефом, хором, часовней Девы, боковыми часовнями и двойными трансептами. По своему местоположению нет собора, который, насколько мне известно, приближался бы к нему...

WEST FRONT OF THE CATHEDRAL OF LINCOLN

При сравнительной оценке с Йоркским собором Линкольн можно назвать томом более обширного наставления; и антикварий цепляется за его страницы с более разнообразным восторгом. Поверхность или экстерьер Линкольнского собора представляет по меньшей мере четыре совершенных образца последовательных стилей первых четырех орденов готической архитектуры. Большая часть фасада может быть такой же старой, как время его основателя, епископа Ремигия, в конце XI века: но даже здесь можно проследить вторжения и смешения, вплоть до XV века. Большие зубчатые окна относятся к этому последнему периоду и демонстрируют ужасную ересь. Западные башни переносят вас в конец XII века: затем следует удивительная протяженность раннеанглийского стиля, или стрельчатой арки. Трансепты начинаются с XIII и доходят до середины XIV века; а интерьер, особенно хор и боковые нефы, изобилует наиболее изысканно разнообразными образцами того периода. Фрукты, цветы, овощи, насекомые, каприччо всех описаний окружают арки или колонны и сверкают на капителях столбов. Даже вплоть до правления Генриха VIII есть две частные часовни, слева от меньшего южного портала, при входе, которые являются совершенными жемчужинами искусства.

Там, где здание столь разнообразно, а также огромно, трудно быть методичным; но читатель должен знать, как можно скорее, что здесь есть не только два набора трансептов, как в Йорке, но и то, что больший трансепт является самым длинным в Англии, составляя не менее двухсот пятидесяти футов в длину. Окно южного трансепта круглое и настолько большое, что имеет двадцать два фута в диаметре; усеянное древними витражами, ныне несколько потемневшими от времени и нуждающимися в немедленной чистке и ремонте. Я помню, во время моего первого визита в этот собор, как я пробирался по всему клиресторию с южной стороны и оказался непосредственно под этим великолепным окном, которое поразило меня своим размером и украшениями. Тем не менее, по простоте, а также по красоте эффекта, изящно украшенные ланцетные окна северного трансепта Йоркского собора явно имеют решительное предпочтение. Удивляешься, как эти окна, как в Йорке, так и в этом месте, избежали разрушения солдатами Кромвеля... Галилея, слева от большего южного трансепта, является самым подлинным и восхитительным образцом раннеанглийской архитектуры. В этой черте Йорк, при сравнении, и мелочен, и отталкивающ.

Куда бы ни блуждал взгляд или воображение ни цеплялось за точку, на которой оно может насладиться выстраиванием остроумной гипотезы, экстерьер Линкольнского собора (около пятисот футов в длину) является неиссякаемым источником удовлетворения...

Обратимся к грандиозному западному фасаду; и каковы бы ни были искажения составных частей, давайте восхитимся его шириной и простотой; — грубой резьбой, или, скорее, скульптурой, посвященной жизни основателя, святого Ремигия: и хотя мы ужасаемся зубчатым окнам перпендикулярного стиля, давайте остановимся снова и снова, прежде чем войдем в дверь бокового нефа. Все три двери слишком низкие; но посмотрите, какую высоту и какое пространство занимает этот фасад! Именно стоя на этом месте, Корио, мой дорогой ушедший друг — лет двадцать назад — заверил меня, что он оставался почти от заката до рассвета, когда весь фасад был погружен в мягкий серебристый свет осенней полной луны. Он не видел прежде ничего столь грандиозного. Он не чувствовал прежде ничего столь волнующего. Планеты и звезды, катясь по своим безмолвным и сверкающим орбитам, в приглушенном блеске над крышей нефа, придавали особый вкус грандиозности всей сцены: добавьте к этому ужасающе углубляющиеся звуки «Великого Тома», которые заставляли вибрировать саму его душу! Здесь, когда этот колокол пробил два часа, казалось, сидели окутанные саваном фигуры Ремигия, Блоэ и Жоффруа Плантагенета, которые, приветствуя друг друга формальными поклонами, быстро исчезали при звуке «в тонкий воздух». Петух пропел; солнце взошло; и с этим все очарование закончилось. В жизни мало более чистых, но более упоительных наслаждений, чем это...

Читатель может здесь, возможно, ожидать чего-то вроде установления сравнения между этими двумя великими соборами-соперниками Линкольна и Йорка; хотя он заметит, что многие общие черты между ними были установлены ранее. Предпочтение Линкольну отдается главным образом из-за его мелких и разнообразных деталей; в то время как его положение поражает вас с первого взгляда таким смешанным благоговением и восхищением, что вы не можете избавиться от этого впечатления при более беспристрастном критическом обзоре его составных частей. Опытный антикварий придерживается Линкольна и построил бы свое гнездо внутри одного из крабб-пинаклей западных башен — чтобы он мог отсюда обозревать великую центральную башню; и вдали — прямую римскую дорогу, ведущую к Бартону, и сверкающие воды широкого и далекого Хамбера. Но на одного человека такого склада вы найдете сотню, собирающуюся внутри и снаружи великого соперника в Йорке. Его обширность, его пространство, его сияние света и широта эффекта: его внушительная простота, благодаря сравнительному недостатку мелких украшений — его высокий фонарь, сияющий, так сказать, у врат небесных, на вершине центральной башни: и, прежде всего, пробуждающая душу преданность, зажженная обзором его обширного и несравненного хора, не оставляют ни тени сомнения относительно решительного превосходства этого последнего сооружения.

Библиографическое, антикварное и живописное путешествие по северным графствам Англии и Шотландии (Лондон, 1838).

ХРАМ В КАРНАКЕ. АМЕЛИЯ Б. ЭДВАРДС.

Мы оставили деревню позади и поехали через широкую равнину, местами бесплодную и холмистую; местами заросшую грубой травой хальфа; и усеянную кое-где группами пальм. Нил лежал низко и вне поля зрения, так что долина, казалось, тянулась непрерывно к горам с обеих сторон. То оставляя слева гробницу шейха, увенчанную маленьким куполом и затененную группой тамариксов; то следуя по руслу сухого водотока; то огибая бесформенные курганы, указывавшие на место неисследованных руин, дорога, неровная, но прямая, вела прямо к Карнаку. На каждом возвышении мы видели огромные пропилоны, возвышающиеся все выше над пальмами. Однажды, но лишь на несколько мгновений, показалась запутанная и широко раскинувшаяся масса руин, по-видимому, столь же обширная, как руины большого города. Затем наш путь погрузился в песчаную ложбину, окаймленную глинобитными стенами и плантациями карликовых пальм. Внезапно эта ложбина расширилась, превратилась в величественную аллею, охраняемую двойным рядом разбитых сфинксов, и повела к высокому пилону, одиноко стоящему на фоне неба.

Рядом с этими грандиозными воротами, словно вырастая там специально, поднялась чаща сикомор и пальм; а за ними виднелись парные пилоны храма. Сфинксы были колоссальными и измерялись около десяти футов в длину. Один или два были с головами баранов. Остальные — числом около сорока или пятидесяти — были безголовыми, некоторые расколоты надвое, некоторые опрокинуты, другие настолько изуродованы, что походили на обточенные потоками валуны. Эта аллея когда-то тянулась от Луксора до Карнака. Принимая во внимание расстояние (которое составляет ровно две мили от храма до храма) и короткие интервалы, на которых расположены сфинксы, их изначально не могло быть менее пятисот; то есть по двести пятьдесят с каждой стороны дороги.

Спешившись на несколько минут, мы вошли в храм; оглядели открытый двор с его колоннадой из столбов; мельком заглянули в некоторые разрушенные боковые камеры; а затем поехали дальше. Наши книги говорили нам, что мы видели маленький храм Рамзеса III. Его назвали бы большим где угодно, кроме Карнака.

Мне кажется, я помню остальное, как будто все это происходило во сне. Покинув маленький храм, мы повернули к реке, обогнули глинобитные стены туземной деревни и приблизились к Великому храму со стороны его главного входа. Здесь мы вступили на то, что когда-то было еще одной великой аллеей сфинксов, с головами баранов, лежащих на постаментах, глубоко иссеченных иероглифическими надписями, и ведущей вверх от какой-то грандиозной пристани у Нила.

И теперь башни, которые мы впервые увидели, проплывая мимо утром, поднялись прямо перед нами, великолепные в своем разрушении, сверкающие на солнце и выделяющиеся кремовым светом на фоне синих глубин неба. Одна была почти идеальной; другая, разрушенная, словно от удара землетрясения, была все еще настолько высокой, что араб, карабкающийся с блока на блок на полпути ее огромной высоты, выглядел не больше белки.

THE TEMPLE OF KARNAK.

На пороге этого колоссального портала мы снова спешились. Бесформенные курганы из сырцового кирпича, отмечающие границы древней стены ограждения, тянулись далеко в обе стороны. Огромная перспектива колонн и пилонов, ведущая к очень большому обелиску, открылась перед нами. Мы вошли внутрь, великие стены возвышались над нашими головами, как скалы, и вошли в Первый двор. Здесь, посреди большого четырехугольника, открытого небу, стоит одинокая колонна, последняя из центральной аллеи из двенадцати, некоторые из которых, разъединенные ударом, лежат так, как упали, словно скелеты позвоночных монстров, оставленные Потопом.

Пересекая этот двор в ярком солнечном свете, мы подошли к могучему дверному проему между еще двумя пропилонами — дверной проем, блистающий цветными барельефами; пропилоны — просто водопады упавших блоков, нагроможденных справа и слева в грандиозном беспорядке. Карниз дверного проема исчез. Остался лишь выступающий фрагмент камня перемычки. Этот камень, когда был цел, измерялся сорок футов и десять дюймов в поперечнике. Дверной проем должен был быть высотой не менее ста футов.

Мы пошли дальше. Оставив справа изуродованного колосса, выгравированного на руке и груди картушем Рамзеса II, мы пересекли тень на пороге и вошли в знаменитый Гипостильный зал Сети I.

Это место, о котором много писали и которое часто рисовали; но о котором никакое писание и никакое искусство не могут передать более чем уменьшенное и бледное впечатление. Описать его в смысле создания узнаваемого образа с помощью слов невозможно. Масштаб слишком огромен; эффект слишком колоссален; чувство собственной немоты, ничтожности и неспособности слишком полно и подавляюще. Это место, которое поражает вас до молчания; которое опустошает вас, так сказать, не только от слов, но и от идей. И это не только первое впечатление. Позже в том же году, когда мы вернулись вниз по реке, пришвартовались поблизости и провели долгие дни среди руин, я обнаружила, что у меня никогда не было слов, чтобы сказать что-либо в Великом зале. Другие могли измерять обхват этих колоссальных колонн; другие могли лазить туда-сюда, находить точки обзора и проверять точность Уилкинсона и Мариетта; но я могла только смотреть и молчать.

И все же смотреть — это что-то, если удается запомнить; и Великий зал Карнака сфотографирован в каком-то темном уголке моего мозга на столько, сколько у меня есть память. Я закрываю глаза и вижу его, как будто я там — не весь сразу, как на картине; но по частям, как глаз отмечает крупные объекты и путешествует по расширенному полю зрения. Я снова стою среди тех могучих колонн, которые излучаются в аллеи с любой точки, с которой их берешь. Я вижу их, окутанными свернутыми тенями и широкими полосами света. Я вижу их изваянными и раскрашенными фигурами богов и королей, с гербами королевских имен, с жертвенными алтарями, формами священных животных и эмблемами мудрости и истины. Стволы этих колонн огромны. Я стою у подножия одной — или того, что кажется подножием; ибо первоначальный тротуар лежит погребенным семью футами ниже. Шесть человек, стоящих с вытянутыми руками, от кончика пальца до кончика пальца, едва могли бы охватить ее. Она отбрасывает тень шириной двенадцать футов — такую тень, какую могла бы отбрасывать башня. Капитель, которая выступает так высоко над моей головой, выглядит так, словно она могла быть помещена туда, чтобы поддерживать небеса. Она вырезана в подобии распустившегося лотоса и светится неувядающими красками — красками, которые все еще свежи, хотя нанесены руками, которые были прахом эти три тысячи лет и более. Потребовалось бы не шесть человек, а дюжина, чтобы измерить вокруг изогнутый край этой изумительной лилии.

Таковы двенадцать центральных колонн. Остальные (числом сто двадцать две) тоже гигантские; но меньше. От крыши, которую они когда-то поддерживали, остались только балки. Эти балки — камень — огромные монолиты, вырезанные и раскрашенные, соединяющие пространство от столба к столбу и узорящие утоптанную почву полосами тени.

Глядя вверх и вниз по центральной аллее, мы видим на одном конце пламенеющий обелиск; на другом — одинокую пальму на фоне светящейся горы. Справа, слева, проглядывая поперек через длинные ряды колонн, мы ловим проблески колоссальных барельефов, выстилающих стены без крыши во всех направлениях. Король, как обычно, фигурирует в каждой группе и совершает обычные акты поклонения. Боги принимают и одобряют его. Наполовину в свете, наполовину в тени, эти стройные, фантастические формы выделяются резко, четко и бесцветно; каждая фигура высотой около восемнадцати или двадцати футов. Они вряд ли выглядели бы более странно, когда великая крыша была на своем месте и царили вечные сумерки. Но трудно представить крышу на месте, а небо закрытым. Все выглядит правильно так, как есть; и чувствуешь, каким-то образом, что такие колонны не должны иметь ничего между собой и бесконечными синими глубинами небес...

Возможно, путешественник, впервые оказавшийся посреди рощи гигантских секвой (Wellingtonia gigantea), испытывает нечто подобное — всепоглощающее чувство благоговения и изумления; но великие деревья, хотя им потребовалось три тысячи лет, чтобы вырасти, лишены того пафоса и таинственности, которые порождены человеческим трудом. Они не пускают свои корни сквозь шесть тысяч лет истории. Их не поливали кровью и слезами миллионов. Их листва не знает иных звуков, кроме музыки птичьего пения или стона ночного ветра, проносящегося над высокогорьями Калаверас. Но каждый вздох, блуждающий по расписным залам Карнака, кажется, вторит вздохам тех, кто погиб в каменоломнях, у весел и под колесницами завоевателей.

«Тысяча миль вверх по Нилу» (Лондон, 2-е изд., 1889).

САНТА-МАРИЯ-ДЕЛЬ-ФЬОРЕ. ШАРЛЬ ИРИАР.

Документ, которым совет муниципалитета Флоренции в 1294 году постановил возвести свой собор, является историческим памятником, в котором отразился великодушный дух флорентийцев.

«Принимая во внимание, что все деяния и творения народа, который гордится своим прославленным происхождением, должны нести на себе печать величия и мудрости, мы приказываем Арнольфо, директору строительных работ нашей коммуны, создать модель или проект здания, которое заменит церковь Санта-Репарата. Оно должно обладать таким великолепием, чтобы никакое мастерство и никакая человеческая сила не превзошли его... Правительство не должно предпринимать ничего, если это не является ответом на желание сердца более чем щедрого, которое выражает в своих биениях сердце всех его граждан, объединенных одним общим стремлением: именно с этой точки зрения следует рассматривать архитектора, которому поручено строительство нашего собора».

Следует признать, что трудно выразить более благородную идею и более возвышенное чувство, чем это.

Название собора, очевидно, является аллюзией на лилию, геральдическую эмблему Флоренции. Церемония закладки первого камня состоялась 8 сентября 1298 года; папу Бонифация VIII представлял его легат, кардинал Пьетро Валериано. План Арнольфо представлял собой латинский крест с тремя нефами, каждый из которых был разделен на четыре пролета стрельчатыми арками. В центре креста, под сводом купола, было зарезервировано пространство, огороженное рингьерой (ringhiera) с открытыми сторонами, с алтарем на оси, а в каждом из его малых рукавов было размещено по пять прямоугольных капелл. Стены были обнажены, и только архитектура служила украшением; эффект, однако, был совершенно внушительным.

Арнольфо не завершил свою работу; он умер около 1300 года, оставив церковь достроенной лишь до капителей, предназначенных для поддержки арок. В 1332 году Джотто был назначен его преемником, и в течение примерно двухсот лет работа продолжалась без перерыва под руководством достойнейших мужей.

Именно Джотто мы обязаны той необычайной пристройкой к Дуомо, столь прославленной во всем мире под названием Кампанила; ее фундамент был заложен в 1334 году, после того как была снесена маленькая церковь Сан-Занобио. Ее высота составляет 85 метров; однако Джотто в своем плане рассчитывал на 94 метра и намеревался завершить квадратную колонну пирамидой, подобно Кампаниле собора Святого Марка в Венеции; но он не смог завершить свою работу, и его преемник, Таддео Гадди, отказался от этого дополнения. Кампанила имеет шесть ярусов; первый и второй, которые легко рассмотреть, украшены скульптурой, выполненной Андреа Пизано по эскизам Джотто...

FAÇADE OF SANTA MARIA DEL FIORE

Даже рискуя показаться банальным, здесь следует упомянуть высказывание, приписываемое Карлу V, когда он вошел во Флоренцию после осады; он остановился перед Кампанилой, долго созерцал ее, а затем воскликнул: «Для этой Кампанилы следовало бы сделать футляр и выставлять ее как драгоценность».

Поднявшись на вершину башни, мы можем пересчитать один за другим купола, башни и памятники и полюбоваться прекрасным пейзажем, окружающим город цветов. В этой башне семь колоколов, самый большой из которых, отлитый в 1705 году взамен разбитого, весит не менее 15 860 фунтов.

Среди архитекторов, сменивших Джотто, мы должны назвать мастера мастеров, который был, пожалуй, самым бесспорно выдающимся архитектором XV века — Филиппо Брунеллески. Именно в 1421 году он начал возведение великолепного купола, венчающего собор. Это был его шедевр, превосходящий по смелости и гармонии все памятники современного искусства. Всем известно, что этот купол двойной: внутренняя оболочка сферическая, а между ней и внешним куполом расположены лестницы, цепи, противовесы и все конструктивные элементы, обеспечивающие его долговечность. Лишь через пятнадцать лет после смерти великого Филиппо этот купол был завершен (1461). Он вдохновил Микеланджело при создании собора Святого Петра в Риме, а Леон Баттиста Альберти взял его за образец при строительстве знаменитого храма в Римини, который он оставил незавершенным. Андреа дель Верроккьо, прекрасный скульптор, автор «Младенца с дельфином» и гробницы Медичи в Старой ризнице, спроектировал и исполнил шар, а Джованни ди Бартоло завершил узел, на котором стоит крест.

В церкви находится несколько гробниц, среди прочих — гробницы Джотто, заказанная Бенедетто да Майано Лоренцо Великолепным, и знаменитого органиста Антонио Скуарчалупи, любимца Лоренцо, которому «Великолепный» написал эпитафию. Считается, что Поджо покоится в Санта-Мария-дель-Фьоре. Саркофаг Альдобрандино Оттобуони находится возле двери Серви.

Я уже говорил, что стены обнажены, то есть архитектура не играет на них большой роли, но здание содержит множество произведений высочайшего уровня работы Донателло, Микелоццо, Гиберти, делла Роббиа, Сансовино, Бандинелли и Андреа дель Кастаньо. Именно у двери Серви Доменико ди Микелино 30 января 1465 года написал Данте — дань, запоздало отданная памяти принца поэтов обществом флорентийцев, которые были никем иным, как рабочими, занятыми на строительстве собора. Под этими сводами, где Боккаччо заставлял звучать свои страстные слова в память об авторе «Божественной комедии», Микелино изобразил Данте в красной тоге и с лавровым венком, держащим в одной руке поэму, а другой указывающим на символические круги. Надпись гласит, что исполнение этой фрески принадлежит одному из комментаторов Данте, маэстро Антонио из ордена францисканцев.

«Флоренция: история — Медичи — гуманисты — литература — искусства» (Париж, 1881).

КАМПАНИЛА ДЖОТТО. МИССИС ОЛИФАНТ.

Из всех прекрасных вещей, которыми Джотто украсил свой город, ни одна не говорит так сильно иностранному посетителю — тому самому forestiere, с которым он и его современники никогда не считались, хотя сегодня мы занимаем столь значительное место среди почитателей его гения, — как прекрасная Кампанила, стоящая рядом с великим собором, подобно белой королевской лилии рядом с Марией Благовещения, стройная, сильная и вечная в своей утонченной грации. Нечасто бывает, чтобы человек брался за новое ремесло, приближаясь к шестидесяти годам, или даже ступал на новый путь, выходя за рамки привычной рутины. Но Джотто, кажется, без малейшего колебания переключился со своих красок и панелей на менее податливые материалы строителя и скульптора, не дрогнув перед великим предприятием и не усомнившись в своей способности его осуществить. Его фрески, алтарные образы и распятия — работа, к которой он так долго привык и которую мог приятно выполнять в своей мастерской или на прохладных новых стенах церкви или монастыря, имея вокруг себя обученную школу молодых художников для помощи, — были максимально далеки от сложных расчетов и измерений, с помощью которых только и могла высокая башня, прямая и светлая, как лилия, подняться так высоко и так легко стоять на фоне итальянского неба. Уже не просто карандаш или кисть, а циркули и причудливые математические инструменты, фигуры не искусства, а арифметики, тщательное взвешивание пропорций и расчеты количества и равновесия должны были изменить характер тех предварительных штудий, которыми должен заниматься каждый художник, прежде чем приступить к великой работе. Подобно поэту или романисту, когда он поворачивается от цветущих путей вымысла и изобретения, где он не стеснен никакими ограничениями, кроме художественного соответствия и личной воли, к суровому и проторенному пути истории, — художник, должно быть, чувствовал то же самое, когда он перешел от свободы и поэзии искусства к этому первому научному начинанию. Собор к тому времени был в значительной степени завершен, его фасад не был изуродован и обнажен, как сейчас, а украшен статуями согласно старому плану Арнольфо, который умер более чем за тридцать лет до этого; но не было колокольни, не было сопутствующего звона мира и сладости, чтобы уравновесить хриплый старый vacca с его железным голосом. Джотто, кажется, взялся за работу не только без нежелания, но и с энтузиазмом. Фундамент здания был заложен в июле того же года на глазах у всей великой Флоренции; и художник сразу же приступил к работе, воплощая самое поэтичное усилие своей жизни в мраморе и камне, среди каменной крошки, пыли и зноя общественной улицы. В то же время он спроектировал, хотя и неясно, дожил ли он до того, чтобы исполнить это, новый фасад для собора, заменив старые статуи Арнольфо чем-то лучшим и воздвигнув над дверным проемом изящную работу в виде табернакля, которую мы видим на картине Почетти, изображающей освящение святого Антонина в качестве епископа собора Святого Марка. Было бы приятно верить, что, пока закладывались фундаменты Кампанилы и продвигалась более грубая каменная кладка, художник немедленно приступил к более близкой ему работе и сделал фасад Дуомо прекрасным благодаря резьбе, мягким оттенкам тех тонированных мраморов, которые так нежно сочетаются друг с другом, и сложным навесам, таким же нежным, как пена; но в этом нет никакой уверенности. О самой Кампаниле трудно говорить обычными словами. Обогащение поверхности, покрытой прекрасными группами, помещенными в изящную мраморную раму, где почти нет плоского или неукрашенного места сверху донизу, с тех пор является предметом восхищения художников и всего мира. Но мы признаемся, что с нашей стороны именно сама структура доставляет нам тот мягкий экстаз созерцания, ощущение совершенства, перед которым разум останавливается, безмолвный и наполненный полнотой неразрывной красоты, которую Искусство дает так редко, хотя Природа часто достигает ее простейшими средствами, через изысканное совершенство цветка или полоску летнего неба. Точно так же, как мы смотрим на закат, мы смотрим на башню Джотто, парящую высоко в синем воздухе, во всех чудесных рассветах и лунных ночах Италии, быстрая тьма, затеняющая ее белую славу при звоне Ave Mary, и золотое сияние солнечных лучей, сопровождающее полуденный Ангелус. Между торжественной древностью старого Баптистерия и историческим мраком великого собора она стоит, подобно лилии — если не подобно самому великому Ангелу, приветствующему ту, что была благословенна среди женщин, и поддерживающему это прекрасное приветствие, музыкальное и сладкое, как сама ее красота, век за веком, день за днем.

«Творцы Флоренции» (Лондон, 1876).

THE CAMPANILE OF FLORENCE

КАМПАНИЛА ДЖОТТО. ДЖОН РЁСКИН.

В ее первом воздействии на взгляд чужестранца есть нечто неприятное; смешение, как ему кажется, чрезмерной строгости с чрезмерной детализацией. Но пусть он даст ей время, как следует делать со всем совершенным искусством. Я хорошо помню, как в детстве я презирал эту Кампанилу и считал ее скучно гладкой и законченной. Но с тех пор я много дней жил рядом с ней и смотрел на нее из своих окон при солнечном свете и при луне, и я не скоро забуду, насколько глубокой и мрачной казалась мне дикость северной готики, когда я впоследствии впервые стоял под фасадом Солсбери. Контраст действительно странен, если его быстро почувствовать, между возвышением этих серых стен из их тихого травянистого пространства, подобно темным и бесплодным скалам из зеленого озера, с их грубыми, осыпающимися, шероховатыми валами и тройными окнами, без узоров или иных украшений, кроме гнезд стрижей на их высоте, и той яркой, гладкой, солнечной поверхностью светящейся яшмы, теми спиральными валами и сказочными узорами, такими белыми, такими слабыми, такими кристальными, что их легкие формы едва прослеживаются в темноте на бледности восточного неба, той безмятежной высотой горного алебастра, окрашенного, как утреннее облако, и чеканного, как морская раковина. И если это, как я верю, модель и зеркало совершенной архитектуры, то разве нет чему поучиться, оглядываясь на раннюю жизнь того, кто ее воздвиг? Я сказал, что сила человеческого разума растет в пустыне; тем более любовь и концепция той красоты, каждая линия и оттенок которой, как мы видели, в лучшем случае является блеклым образом Божьего ежедневного труда и пойманным лучом какой-то звезды творения, должны быть даны главным образом в тех местах, которые Он осчастливил, посадив там ель и сосну. Не в стенах Флоренции, а среди далеких полей ее лилий воспитывался ребенок, которому предстояло воздвигнуть это надгробие Красоты над башнями дозора и войны. Вспомните все, чем он стал; сосчитайте священные мысли, которыми он наполнил Италию; спросите тех, кто следовал за ним, чему они научились у его ног; и когда вы пересчитаете его труды и получите их свидетельство, если вам покажется, что Бог воистину излил на этого Своего слугу не обычную и не сдержанную часть Своего Духа и что он был воистину царем среди сынов человеческих, вспомните также, что легенда на его короне была легендой Давида: «Я взял тебя от овчарни, от следования за овцами».

«Семь светочей архитектуры» (Лондон, 1849).

ДОМ ЖАКА КЁРА В БУРЖЕ. АД. БЕРТИ.

Безусловно, Жак Кёр, этот гражданин скромного происхождения, который благодаря своим заслугам достиг высшего государственного достоинства в эпоху, когда аристократия царила безраздельно, этот человек гения, который, создавая морскую торговлю для Франции, накопил для себя столь огромное состояние, что смог помочь делу освобождения своей страны, содержа на свои средства четыре армии одновременно, был не самой последней фигурой XV века. Потомство не всегда было справедливо к этому прославленному выскочке: его следует поставить сразу после Жанны д’Арк, ибо меч Девы из Домреми, возможно, был бы бессилен изгнать врага с земли (которого трусливый король не думал оттеснять), без мудрой экономии и щедрых жертв того, кто позднее был брошен королем на растерзание алчности своих придворных с той же подлой неблагодарностью, которую он проявил к святой избавительнице (sainte libertrice) великой нации, которой он был так недостоин править.

Жак Кёр был сыном скорняка или, по некоторым сведениям, золотых дел мастера из Буржа. Вероятно, он продолжал дело отца, когда его ум и таланты привлекли внимание Карла VII, который был вынужден искать убежища в столице Берри из-за английских завоеваний. Король назначил его в монетный двор, затем сделал мастером этой отрасли управления и, наконец, аржантье (argentier), титул, эквивалентный управляющему финансами. Кёр, находясь в своем новом и блестящем положении, не оставил торговлю, которой был обязан своим состоянием; его корабли продолжали бороздить моря, и триста клерков помогали ему обменивать европейские товары на шелка и пряности Востока и наживать состояние. Всегда удачливый в своих предприятиях, возведенный королем в дворянство в 1440 году и облеченный им многими важными политическими миссиями, он, вероятно, не сумел устоять перед головокружением, которое всегда охватывает людей низкого происхождения, достигающих больших высот. Он выказывал необычайную роскошь, чье великолепие унижало гордость знатных придворных, возбуждало их ненависть и зависть и способствовало его краху. Мало заботясь о великих услугах, которые он оказал стране, таких как, например, дар в 200 000 золотых крон во время экспедиции в Нормандию, дворяне видели в великолепном аржантье лишь недостойного игрока, которого следует лишить его огромного богатства ради их выгоды. С этой целью они организовали заговор. Кёра обвинили в множестве преступлений: его обвиняли в отравлении Агнес Сорель, которая сделала его своим душеприказчиком, в порче монеты и в различных других хищениях; его также упрекали в том, что он вымогал деньги для различных целей от имени короля...

Приговор Жаку Кёру не был полностью исполнен; он не был изгнан, а, напротив, был заключен в монастырь кордельеров в Бокере. С помощью одного из своих клерков, Жана де Виллажа, который женился на его племяннице, он совершил побег и отправился в Рим, где папа Каликст III, в тот момент готовивший экспедицию против турок, дал ему командование флотилией. Кёр затем отплыл, но, заболев в пути, высадился на Хиосе, где и умер в 1461 году. Его тело было погребено в церкви кордельеров на этом острове.

Из различных домов, которыми владел Жак Кёр, тот, что считается одним из самых красивых во всей Франции, сохранился почти в неприкосновенности и до сих пор известен под названием Дом Жака Кёра (Maison de Jacques Cœur), хотя сейчас он служит залом суда и мэрией. Этот дом, или, скорее, отель (hôtel), был построен между 1443 и 1453 годами и стоил сумму, равную 215 000 франков в наших деньгах. Для его строительства Кёр, купив одну из башен крепостных стен Буржа, обычно называемую Башней шоссе (Tour de la chaussée), от лена с этим названием, построил на одном уровне с ней другую и более красивую башню, и эти две башни послужили началом для мануара (manoir), который вследствие этого называли Отелем шоссе (Hôtel de la chaussée). При его строительстве использовали камни, взятые из старых римских стен города, которые находились на месте нового отеля и которые уже были снесены в силу хартии, данной Людовиком VIII в 1224 году, по которой было разрешено строительство на валах и укреплениях. Во время пересмотра судебного процесса Жака Кёра при Людовике XI отель был возвращен его наследникам, которые в 1552 году продали его Клоду де л’Обеспину, государственному секретарю. Потомком последнего он был уступлен Кольберу в 1679 году; Кольбер снова продал его городу Бурж 30 января 1682 года за сумму 33 000 ливров. Таким образом, дом Жака Кёра был предназначен стать ратушей (hôtel-de-ville) и, как мы сказали, существует до сих пор.