«Башни, храмы и соборы: Великие здания мира глазами знаменитых писателей»

XVI век был золотым веком для Ватикана. Тогда блестящий двор Льва X был центром художественной и литературной жизни, и остроумный, любящий удовольствия Папа сделал эти сады местом своих банкетов и концертов; и в кругу, куда допускались дамы, как при светском дворе, слушал декламации поэтов, выросших под его покровительством, в тени их лесов.

Прогулки по Риму (13-е изд., Лондон, 1896).

СОБОР В АМЬЕНЕ. ДЖОН РАСКИН.

Признанная привилегия служителя (custode), который любит свой собор, — преуменьшать в сравнении с ним все другие соборы своей страны, которые похожи на него, и все здания на земном шаре, которые от него отличаются. Но я люблю слишком много соборов — хотя у меня никогда не было счастья стать хранителем хотя бы одного, — чтобы позволить себе легкое и верное использование этой привилегии; и я должен с самого начала оправдать свою искренность и суждение, признавшись, что собору в Амьене нечем похвастаться в плане башен, что его центральный шпиль (flèche) — лишь милая причуда деревенского плотника, что все сооружение в целом уступает по достоинству Шартру, по возвышенности — Бове, по декоративному великолепию — Реймсу, а по прелести фигурной скульптуры — Буржу. В нем нет ничего похожего на искусную стрельчатость и лепнину аркад Солсбери, ничего от мощи Дарема; нет дедаловской инкрустации, как во Флоренции, нет сияния мифической фантазии, как в Вероне. И все же, во всех этих и многих других отношениях, будучи затменным или превзойденным, собор в Амьене заслуживает названия, данного ему М. Виолле-ле-Дюком —

«Парфенон готической архитектуры»...

Что бы вы ни хотели увидеть или вынуждены оставить неувиденным в Амьене, если подавляющие обязанности вашего существования и неизбежные необходимости поспешного передвижения при их выполнении оставили вам хотя бы четверть часа, не сбивая дыхания — для созерцания столицы Пикардии, отдайте его целиком хору собора. Нефы и портики, стрельчатые окна и розы вы можете увидеть в других местах так же хорошо, как здесь, но такой плотницкой работы — нет. Она поздняя, полностью развитая пламенеющая готика, только что миновавшая XV век, и в ней есть некоторая фламандская невозмутимость, смешанная с игривым французским огнем; но резьба по дереву была радостью пикардийца с юных лет, и, насколько мне известно, нет ничего другого столь же прекрасного, вырезанного из славных деревьев мира.

THE CATHEDRAL OF AMIENS.

Это нежное дерево с молодой текстурой: дуб, отобранный и подготовленный для такой работы, прочный и по сей день, спустя четыреста лет. Под рукой резчика он кажется податливым, как глина, складывается, как шелк, растет, как живые ветви, взлетает, как живое пламя. Балдахин венчает балдахин, шпиль пронзает шпиль — он разрастается и сплетается в заколдованную поляну, неразпутываемую, неразрушимую, более полную листвы, чем любой лес, и более полную историй, чем любая книга.

Я никогда не мог решить, какой способ приближения к собору в первый раз действительно лучший...

Думаю, лучший — это идти от отеля де Франс или площади Перигор вверх по улице Трех Галек к железнодорожному вокзалу, немного останавливаясь по пути, чтобы настроиться на веселое настроение, и покупая конфеты или пирожные для детей в одной из тех очаровательных кондитерских слева. Сразу за ними спросите театр; и сразу за ним вы найдете, тоже слева, три открытые арки, через которые можно повернуть, минуя Дворец правосудия, и идти прямо к южному трансепту, в котором действительно есть что-то, что нравится каждому. Он прост и строг внизу, изящно украшен узорами и шпилями наверху, и все же кажется единым целым — хотя это не так — и каждому должен нравиться тонкий и прозрачный ажур шпиля (flèche) наверху, который, кажется, гнется на западном ветру — хотя это не так, по крайней мере, это сгибание — давняя привычка, постепенно уступаемая с обретением грации и покорности в течение последних трехсот лет. И подойдя совсем к портику, каждому должна понравиться милая французская Мадонна в его центре, с головой, слегка склоненной набок, и нимбом, также слегка сдвинутым в сторону, как подобающий чепец. Она — Мадонна в упадке, несмотря на всю, или, скорее, благодаря всей своей прелести и веселой улыбке субретки; и ей здесь не место, ведь это портик Святого Оноре, а не ее; и суровый и серый Святой Оноре раньше стоял здесь, чтобы встречать вас, — теперь он изгнан к северному портику, куда никто никогда не заходит. Это было сделано давно, в дни XIV века, когда люди впервые начали находить христианство слишком серьезным и придумали для Франции более веселую веру, и хотели видеть повсюду ярких, кокетливых Мадонн-субреток, позволяя сжечь свою темноглазую Жанну д’Арк как ведьму. И с тех пор все шло своим веселым чередом, прямо, ça allait, ça ira, к самым веселым дням гильотины.

Но в XIV веке все еще умели резать по камню, и Мадонна с ее перемычкой из боярышника стоят того, чтобы на них посмотреть, — тем более поле над ними, со скульптурой, столь же тонкой и более спокойной, которая рассказывает вам собственную историю Святого Оноре, о которой теперь мало говорят в его парижском предместье...

Готический собор почти всегда имеет эти пять больших входов, которые можно легко, если сначала внимательно, распознать под названиями: центральная дверь (или портик), северная дверь, южная дверь, северная дверь и южная дверь. Но когда мы используем термины «правый» и «левый», мы всегда должны использовать их так, как если бы мы выходили из собора или шли вниз по нефу — вся северная сторона и нефы здания являются его правой стороной, а южная — левой; эти термины используются правильно и авторитетно только тогда, когда они относятся либо к образу Христа в апсиде или на распятии, либо к центральной статуе, будь то Христос, Дева или святой на западном фасаде. В Амьене эта центральная статуя, на «trumeau» или поддерживающем и разделяющем столбе центрального портика, изображает Христа Эммануила — Бога с нами. По правую и левую руку от Него, занимая все стены центрального портика, стоят апостолы и четыре великих пророка. Двенадцать малых пророков стоят бок о бок на фасаде, по трое на каждом из его больших столбов.

Северный портик посвящен Святому Фирмину, первому христианскому миссионеру в Амьене.

Южный портик — Деве Марии.

Но оба они рассматриваются как отступившие за великое основание Христа и Пророков; и их узкие ниши частично скрывают скульптуру, пока вы не войдете в них. О чем вам следует думать и что читать в первую очередь, так это писание великого центрального портика и самого фасада.

Итак, в центре фасада вы видите образ самого Христа, принимающего вас: «Я есмь путь, истина и жизнь». И порядок сопровождающих сил лучше всего понять, представив их расположенными по правую и левую руку Христа: это также порядок, который строитель принимает в своей библейской истории на фасаде — так что его следует читать слева направо, т. е. от левой руки Христа к правой руке Христа, как Он это видит. Таким образом, следуя порядку великих статуй: сначала в центральном портике есть шесть апостолов по правую руку Христа и шесть по левую. По левую руку от Него, ближе всего к Нему, Петр; затем в убывающем порядке Андрей, Иаков, Иоанн, Матфей, Симон; по правую руку от Него, ближе всего к Нему, Павел; и в убывающем порядке Иаков, епископ, Филипп, Варфоломей, Фома и Иуда. Эти противоположные ряды апостолов занимают то, что можно назвать апсидой или изогнутым пролетом портика, и образуют почти полукруглую группу, ясно видимую при приближении. Но по сторонам портика, вне линий апостолов, и не ясно видимые, пока мы не войдем в портик, находятся четыре великих пророка. По левую руку Христа — Исаия и Иеремия, по правую — Иезекииль и Даниил.

Затем спереди, вдоль всего фасада — читая по порядку слева направо от Христа — идет серия из двенадцати малых пророков, по трое на каждом из четырех столбов храма, начиная с южного угла с Осии и заканчивая Малахией.

Когда вы смотрите прямо на фасад спереди, статуи, заполняющие малые портики, либо скрыты в своих более узких нишах, либо убраны друг за друга, так что их не видно. И вся масса фасада видится буквально как построенная на основании Апостолов и Пророков, где Иисус Христос Сам является главным краеугольным камнем. Буквально так; ибо отступающий портик — это глубокий «angulus», а его средний столб — «Глава угла».

Построенный на основании Апостолов и Пророков, то есть Пророков, которые предсказали Христа, и Апостолов, которые возвестили Его. Хотя Моисей был Апостолом Бога, его здесь нет — хотя Илия был Пророком Бога, его здесь нет. Голос всего здания — это голос Небес при Преображении: «Сей есть Сын Мой возлюбленный, Его слушайте».

Есть еще один и даже более великий пророк, который, как кажется на первый взгляд, здесь отсутствует. Неужели люди войдут в ворота храма, воспевая «Осанна Сыну Давидову», и не увидят изображения его отца? Христос Сам провозглашает: «Я есмь корень и потомок Давида», и все же у Корня нет рядом знака его Земли?

Не так. Давид и его Сын вместе. Давид — это пьедестал Христа.

Поэтому мы начнем наше исследование фасада Храма с этого прекрасного камня-пьедестала. Статуя Давида составляет лишь две трети натуральной величины, занимая нишу перед пьедесталом. Он держит скипетр в правой руке, свиток в левой. Царь и Пророк, прообраз всякого Божественно правого делания, правого требования и правого провозглашения царственности вовеки.

Пьедестал, передней или западной скульптурой которого является эта статуя, квадратный, и на двух его сторонах — два цветка в вазах: на северной стороне лилия, на южной — роза. И весь монолит — одно из самых благородных произведений христианской скульптуры в мире.

Над этим пьедесталом находится меньший, несущий перед собой виноградную лозу, которая завершает цветочный символизм всего целого. Растение, которое я назвал лилией, — это не геральдическая лилия (Fleur de Lys) и не лилия Мадонны, а идеальная, с колокольчиками, как у рябчика императорского (шекспировский тип «лилий всех видов»), представляющая способ роста ландыша, который нельзя было бы высечь в таком крупном размере в его буквальной форме, не сделав его чудовищным, и который точно выражен на этой плите — так как он вместе с розой и виноградной лозой, своими спутниками, исполняет тройное изречение Христа: «Я нарзан Саронский и лилия долин», «Я есмь истинная виноградная лоза».

На стороне верхнего камня есть опоры иного характера. Опоры — не пленники и не жертвы; василиск и гадюка. Представляющие самые активные злые принципы земли, как в их предельной злобе; все еще пьедесталы Христа, и даже в своей смертоносной жизни исполняющие Его окончательную волю.

Оба существа изображены точно в средневековой традиционной форме: василиск — наполовину дракон, наполовину петух; глухая гадюка, прижимающая одно ухо к земле и затыкающая другое хвостом.

Первый представляет неверность Гордыни. Василиск — царь-змей или высший змей — говорящий, что он есть Бог и будет Богом.

Второй — неверность Смерти. Гадюка (nieder или нижний змей) — говорящая, что она есть грязь и будет грязью.

Наконец, и прежде всего, помещенные под ноги статуи самого Христа, находятся лев и дракон; образы плотского греха, или человеческого греха, в отличие от духовного и интеллектуального греха Гордыни, из-за которого пали и ангелы.

Библия Амьена (Наши отцы рассказывали нам), (Саннисайд, Орпингтон, Кент, 1884).

МЕЧЕТЬ СВЯТОЙ СОФИИ. ЭДМОНДО ДЕ АМИЧИС.

Внешний вид не представляет ничего примечательного. Единственные объекты, привлекающие взгляд, — это четыре высоких белых минарета, возвышающиеся по четырем углам здания на пьедесталах размером с дома. Знаменитый купол кажется маленьким. Кажется невозможным, что это тот самый купол, который вздымается в синее небо, подобно голове титана, и виден из Перы, с Босфора, с Мраморного моря и с холмов Азии. Это сплющенный купол, окруженный двумя полукуполами, покрытый свинцом и пронизанный венком окон, опирающийся на четыре стены, выкрашенные полосами розового и белого цвета, которые, в свою очередь, поддерживаются огромными бастионами, вокруг которых в беспорядке возвышается множество мелких невзрачных зданий: бани, школы, мавзолеи, больницы и т. д., скрывающих архитектурные формы базилики. Вы не видите ничего, кроме тяжелой, неправильной массы выцветшего цвета, голой, как крепость, и, по-видимому, недостаточно большой, чтобы вместить в себя огромный неф церкви Святой Софии. От древней базилики на самом деле виден только купол, утративший серебристое великолепие, которое когда-то делало его видимым, по словам греков, с вершины Олимпа. Все остальное — мусульманское. Один минарет был построен Магометом Завоевателем, один — Селимом II, два других — Амуратом III. Того же Амурата — контрфорсы, построенные в конце XVI века для поддержки стен, сотрясаемых землетрясением, и огромный бронзовый полумесяц, установленный на вершине купола, позолота которого одна стоила пятьдесят тысяч дукатов.

THE MOSQUE OF SANTA-SOFIA.

Со всех сторон мечеть подавляет и маскирует церковь, у которой свободна только голова, хотя и над ней четыре имперских минарета несут стражу. С восточной стороны есть дверь, украшенная шестью колоннами из порфира и мрамора; с южной стороны — другая дверь, через которую вы входите во двор, окруженный низкими, неправильными зданиями, посреди которого бьет фонтан для омовения, покрытый сводчатой крышей с восемью колоннами. Если смотреть снаружи, Святую Софию едва можно отличить от других мечетей Стамбула, разве что по ее меньшей легкости и белизне; тем более она не сошла бы за «величайший храм в мире после собора Святого Петра»...

Между четырьмя огромными пилястрами, образующими квадрат посреди базилики, справа и слева от входа возвышаются восемь изумительных колонн из зеленой брекчии, из которых вырастают грациознейшие арки, украшенные листвой, образующие элегантный портик по обе стороны нефа и поддерживающие на большой высоте две обширные галереи, которые представляют еще два ряда колонн и скульптурных арок. Третья галерея, сообщающаяся с двумя первыми, проходит вдоль всей стороны, где находится вход, и открывается в неф тремя большими арками, поддерживаемыми парными колоннами. Другие малые галереи, поддерживаемые порфировыми колоннами, пересекают четыре храма, расположенные в конце нефа, и поддерживают другие колонны, несущие трибуны. Это базилика. Мечеть как бы посажена в ее лоно и прикреплена к ее стенам. Михраб, или ниша, указывающая направление на Мекку, высечена в одном из пилястров апсиды. Справа от него, высоко наверху, висит один из четырех ковров, которые Магомет использовал в молитве. На углу апсиды, ближайшем к михрабу, на вершине очень крутой маленькой лестницы, окруженной двумя балюстрадами из мрамора, высеченными с изысканной тонкостью, под странной конической крышей, между двумя триумфальными штандартами Магомета Второго, находится кафедра, куда поднимается ратиб, чтобы читать Коран, с обнаженной саблей в руке, чтобы показать, что Святая София — это мечеть, приобретенная завоеванием. Напротив кафедры — трибуна султана, закрытая позолоченной решеткой. Другие кафедры или платформы, снабженные балюстрадами, высеченными в ажурной технике и украшенными маленькими мраморными колоннами и арабесковыми арками, простираются здесь и там вдоль стен или выступают к центру нефа. Справа и слева от входа — две огромные алебастровые урны, привезенные из руин Пергама Амуратом III. На пилястрах, на большой высоте, подвешены огромные зеленые диски с надписями из Корана золотыми буквами. Внизу, прикрепленные к стенам, находятся большие порфировые картуши с именами Аллаха, Магомета и первых четырех халифов. В углах, образованных четырьмя арками, поддерживающими купол, все еще можно увидеть гигантские крылья четырех мозаичных херувимов, чьи лица скрыты позолоченными розетками. Со сводов куполов свисают бесчисленные толстые шелковые шнуры, к которым прикреплены страусиные яйца, бронзовые лампы и хрустальные шары. Кое-где видны пюпитры, инкрустированные перламутром и медью, с рукописными Коранами на них. Пол покрыт коврами и циновками. Стены голые, белесые, желтоватые или темно-серые, все еще украшенные кое-где выцветшими мозаиками. Общий вид мрачный и печальный.

Главное чудо мечети — великий купол. Если смотреть на него из нефа внизу, он действительно кажется, как сказала мадам де Сталь о куполе собора Святого Петра, бездной, подвешенной над головой. Он невероятно высок, имеет огромную окружность, а его глубина составляет лишь одну шестую его диаметра, что делает его еще больше. У его основания его опоясывает галерея, а над галереей — ряд из сорока арочных окон. В верхней части написано изречение, произнесенное Магометом Вторым, когда он сидел на коне перед главным алтарем в день взятия Константинополя: «Аллах — свет небес и земли»; и некоторые буквы, которые белые на черном фоне, имеют девять ярдов в длину. Как всем известно, это воздушное чудо нельзя было построить из обычных материалов; и оно было построено из пемзы, которая плавает на воде, и из кирпичей с острова Родос, пять из которых едва весят столько же, сколько один обычный кирпич...

Когда вы посетили неф и купол, вы только начали осматривать Святую Софию. Например, тот, у кого есть хоть тень исторического любопытства, может посвятить час колоннам. Здесь собраны трофеи всех храмов мира. Колонны из зеленой брекчии, поддерживающие две большие галереи, были подарены Юстиниану магистратами Эфеса и принадлежали храму Дианы, сожженному Геростратом. Восемь порфировых колонн, стоящих по две между пилястрами, принадлежали храму Солнца, построенному Аврелианом в Баальбеке. Другие колонны — из храма Юпитера в Кизике, из храма Гелиоса в Пальмире, из храмов Фив, Афин, Рима, Троады, Киклад и Александрии; и они представляют бесконечное разнообразие размеров и цветов. Среди колонн, балюстрад, пьедесталов и плит, которые остались от древней облицовки стен, можно увидеть мрамор со всех руин Архипелага; из Малой Азии, из Африки и из Галлии. Мрамор Босфора, белый с черными пятнами, контрастирует с черным кельтским мрамором с белыми прожилками; зеленый мрамор Лаконии отражается в лазурном мраморе Ливии; крапчатый порфир Египта, звездчатый гранит Фессалии, полосатый красно-белый камень Ясс смешивают свои цвета с пурпуром фригийского мрамора, розовым цветом мрамора из Синады, золотом мавританского мрамора и снегом паросского мрамора...

Сверху можно охватить сразу взглядом и умом всю жизнь мечети. Там можно увидеть турок на коленях, касающихся лбами пола; других, стоящих прямо, как статуи, с руками перед лицами, как будто они изучают линии на своих ладонях; некоторых, сидящих со скрещенными ногами у основания колонн, как будто они отдыхают в тени деревьев; женщину в чадре, стоящую на коленях в уединенном углу; стариков, сидящих перед пюпитрами и читающих Коран; имама, слушающего группу мальчиков, декламирующих священные стихи; и здесь и там, под далекими аркадами и в галереях, имамы, ратибы, муэдзины, служители мечети в странных костюмах, проходящие бесшумно, как будто они не касаются пола. Смутная гармония, создаваемая низкими, монотонными голосами читающих или молящихся, те тысячи странных ламп, тот ясный и ровный свет, та пустынная апсида, те обширные безмолвные галереи, та необъятность, те воспоминания, тот покой оставляют в душе впечатление тайны и величия, которое слова не могут выразить, а время — стереть.

Константинополь (Лондон, 1878, перевод К. Тилтона).

ВЕСТМИНСТЕРСКОЕ АББАТСТВО. АРТУР ПЕНРИН СТЭНЛИ.

Говорят, что строка в «Палестине» Хебера, описывающая возведение храма Соломона, первоначально звучала так:

«Как зеленая трава, росло безмолвное строение;»

и что по предложению сэра Вальтера Скотта она была изменена на нынешнюю форму:

«Как высокая пальма, возникло безмолвное строение.»

Принимаем ли мы более скромный или более величественный образ, сравнение роста прекрасного здания с ростом природного продукта полно поучительности. Но рост такого исторического здания, как Вестминстерское аббатство, требует более сложной фигуры, чтобы воздать должное его формированию: почтенный дуб с узловатым и полым стволом, раскидистыми корнями, гниющей корой, скрученными ветвями и зелеными побегами; или коралловый риф, расширяющийся за счет постоянных новых наслоений, бухта за бухтой, островок за островком. Одно за другим формируется новое ядро жизни, создается новая комбинация, выбрасывается более крупное разветвление. В этом отношении Вестминстерское аббатство стоит особняком среди зданий мира. Возможно, есть некоторые, которые превосходят его по красоте или величию; есть другие, конечно, которые превосходят его по глубине и возвышенности ассоциаций; но нет ни одного, которое было бы переплетено столькими непрерывными нитями с историей целой нации...

WESTMINSTER ABBEY.

Если первоначальное основание аббатства можно проследить до Себерта, то имя, вероятно, было дано в память о великом римском святилище, откуда пришел Августин, первый миссионер. И считалось, что Себерт посвятил свою церковь Святому Петру на Острове Шипов, чтобы уравновесить комплимент, который он сделал Святому Павлу на Ладгейт-Хилл: повторное появление в другой форме уравновешивающих претензий прав Дианы и Аполлона — самая ранняя стадия того соперничества, которое позже выразилось в пословице «грабить Петра, чтобы платить Павлу».

Эта тонкая нить традиции, которая связывала руины на речном острове с римскими воспоминаниями об Августине, была крепко и надежно закручена вокруг решимости Эдуарда; и благодаря концентрации его ума на этом единственном предмете возникла первая отчетливая идея аббатства, которое короли Англии должны были считать своим особым сокровищем...

Аббатство строилось пятнадцать лет. Король потратил на него одну десятую имущества королевства. Оно должно было стать чудом в своем роде. Как в своем происхождении оно несло следы фантастического детского характера короля и эпохи, так и в своей архитектуре оно несло печать особого положения, которое Эдуард занимал в английской истории между саксами и норманнами. По рождению он был саксом, но во всем остальном — иностранцем. Соответственно, церковь в Вестминстере была широкомасштабным новшеством по сравнению со всем, что видели раньше. «Разрушив старое здание, — говорит он в своей хартии, — я построил новое с самого фундамента». Его слава как «нового стиля композиции» сохранялась в умах людей на протяжении поколений. Это была первая крестообразная церковь в Англии, с которой копировались все остальные подобной формы — выражение растущего влияния, которое идея Распятия в X веке оказала на воображение Европы. Его массивная крыша и колонны составляли контраст с грубыми стропилами и балками обычных саксонских церквей. Сам его размер — занимавший, как он занимал, почти всю площадь нынешнего здания — был сам по себе поразительным. Глубокие фундаменты из больших квадратных блоков серого камня были должным образом заложены. Восточный конец был закруглен в апсиду. В центре возвышалась башня, увенчанная деревянным куполом. В западном конце были воздвигнуты две меньшие башни с пятью большими колоколами. Твердые прочные камни были богато украшены скульптурой. Окна были заполнены витражами. Крыша была покрыта свинцом. Клуатры, капитул, трапезная, дормиторий, лазарет с его просторной часовней, если и не были завершены Эдуардом, то все были начаты и закончены в следующем поколении по тому же плану. Это сооружение, почтенное, если бы оно дошло до нашего времени, почти полностью исчезло. Возможно, одна огромная темная арка в южном трансепте — безусловно, субструктуры дормитория с их огромными колоннами, «величественными и царственными в основаниях и капителях» — массивный низкий проход, ведущий из большого клуатра в Литл-Динс-Ярд — и некоторые части трапезной и часовни лазарета остаются как образцы работы, которая поражала последнюю эпоху англосаксонской и первую эпоху норманнской монархии...

В самом раннем и почти единственном изображении здания Исповедника — том, что на гобелене из Байё, — есть фигура человека на крыше, одна рука которого покоится на башне Вестминстерского дворца, а другая сжимает флюгер аббатства. Вероятное намерение этой фигуры — указать на тесную близость двух зданий. Если так, то это естественное архитектурное выражение истины, ценной везде, но особенно дорогой англичанам. Тесное объединение дворца и аббатства с самых ранних дней — это подобие всей английской конституции: сочетание вещей священных и вещей мирских, союз королевского, правового, светского элемента нации с ее религиозными, клерикальными, церковными тенденциями, который едва ли можно найти где-либо еще в христианском мире. Аббатство мирское, потому что оно священное, и священное, потому что оно мирское. Оно мирское в обычном английском смысле, потому что оно «sæcular» в гораздо более высоком французском и латинском смысле: «sæcular» здание, «sæcular» институт — здание и институт, которые росли вместе с ростом веков, которые были изрезаны шрамами и заботами каждого последующего столетия.

A million wrinkles carve its skin;

A thousand winters snow’d upon its breast,

From cheek, and throat, and chin.

Огромные политические зрелища, театром которых оно было, прах самых мирских людей, положенный бок о бок с прахом самых святых, споры богословов или государственных деятелей, нарушавшие его священный покой, лязг оружия, преследовавший беглых воинов и принцев в тени его святилища — даже следы вестминстерских мальчиков, которые играли в его клуатрах и начертали свои имена на его стенах, — принадлежат истории аббатства не меньше, чем его почтенная красота, его торжественные службы и его высокие стремления...

Часовня Генриха VII действительно по праву носит его имя, ибо она дышит им в каждой своей части. Это самый яркий пример контраста между его скупостью в жизни и его «великолепием в сооружениях, которые он оставил потомству» — часовня Королевского колледжа, Савой, Вестминстер. Считалось, что сам ее стиль был воспоминанием о его изгнании, будучи «изученным во Франции» им самим и его спутником Фоксом. Его гордость ее величием была увековечена кораблем, огромным для тех времен, который он построил, «равным по стоимости его часовне», «который впоследствии, в правление королевы Марии, затонул в море и исчез в одно мгновение».

Она должна была стать его часовней для пения месс, а также его гробницей, ибо он был полон решимости не отставать от ланкастерских принцев в благочестии; и эта необычная тревога ради души, не слишком устремленной к небесам в своих привязанностях, вылилась в огромный аппарат служб, которые он обеспечил. Почти второе аббатство потребовалось, чтобы вместить новое учреждение монахов, которые должны были петь в своих креслах «до тех пор, пока стоит мир». Почти второе святилище, окруженное пылающими свечами и сияющее, как золото, своим блестящим бронзовым убранством, должно было содержать его останки.

К Деве Марии, которой была посвящена часовня, он питал особую преданность. Ее «во всех своих нуждах он сделал своим постоянным прибежищем»; и ее фигура, соответственно, смотрит вниз на его могилу с восточного конца, между апостольскими покровителями аббатства, Петром и Павлом, со «святым сонмом небесным — то есть ангелами, архангелами, патриархами, пророками, апостолами, евангелистами, мучениками, исповедниками и девами», на «чье исключительное заступничество и молитвы он также уповал», включая королевских святых Британии, Святого Эдуарда, Святого Эдмунда, Святого Освальда, Святую Маргариту Шотландскую, которые стоят, как он распорядился, изваянные ярус за ярусом, со всех сторон часовни; некоторые сохранены из древней часовни Богоматери; большая часть — работа его собственного века. Вокруг его гробницы стоят его «привычные заступники или святые-хранители», к которым «он взывает и кричит» — «Святой Михаил, Святой Иоанн Креститель, Святой Иоанн Евангелист, Святой Георгий, Святой Антоний, Святой Эдуард, Святой Викентий, Святая Анна, Святая Мария Магдалина и Святая Варвара», каждый со своими особыми эмблемами, — «чтобы помочь, поддержать и защитить его, чтобы древний и призрачный враг, ни какой другой злой или проклятый дух не имел власти вторгнуться в него, ни своей злобой досадить ему, но святыми молитвами быть заступниками перед его Создателем и Искупителем». Таковы были заклинания последнего средневекового короля, как часовня была кульминацией позднейшей средневековой архитектуры. В самой настоятельности тревоги короля о вечности этих погребальных церемоний мы, кажется, угадываем бессознательное предчувствие того, что их дни сочтены.

Но хотя в этом смысле часовня упорно цепляется за полы древнего аббатства и древней церкви, все же та торжественная архитектурная пауза между ними — которая останавливает самого невнимательного наблюдателя и делает ее отдельным сооружением, фундаментом, «примыкающим к аббатству», а не составляющим его часть, — соответствует с удивительной точностью паузе и разрыву в английской истории, выражением которых является правление Генриха VII. Это конец Средневековья: яблоко Гранады в его орнаментах показывает, что последний крестовый поход окончен; его струящиеся драпировки и классические позы указывают на то, что Возрождение уже началось. Это конец Войны Алой и Белой розы, сочетающий право Генриха на завоевание с его хрупким притязанием на наследственное происхождение. С одной стороны, это прославление победы при Босворте. Ангелы по четырем углам гробницы держали или держат подобие короны, которую он завоевал в тот знаменитый день. На витражах мы видим ту же корону, висящую на зеленом кусте на полях Лестершира. С другой стороны, подобно часовне Королевского колледжа в Кембридже, она повсюду утверждает память о «тени святого Генриха»; Алая роза Ланкастеров появляется в каждом стекле; и в каждом углу — решетка (Portcullis) — «Alters securitas», как он называл ее, с намеком на ее собственное значение и двойную гарантию его преемственности, — которую он получил через Джона Гонта из замка Бофорт в Анжу, унаследованного от Бланки Наваррской Эдмундом Горбатым; в то время как Эдуард IV и Елизавета Йоркская увековечены переплетением этих ланкастерских символов с борзой Сесилии Невилл, жены Ричарда, герцога Йоркского, с Розой в Солнце, которая рассеяла туманы при Барнете, и Соколом на Оковах, которыми первый герцог Йоркский выразил своим потомкам, что «он был заперт от надежды на королевство, но советовал им быть тихими и молчаливыми, ибо Бог знает, что может произойти».

Это также возрождение древнего, кельтского, британского элемента в английской монархии после столетий забвения. Странная и поразительная мысль, когда мы поднимаемся по ступеням часовни Генриха VII, что мы входим там в мавзолей принцев, чьей гордостью было происходить не от Исповедника или Завоевателя, а от Артура и Лливелина; и что вокруг гробницы, бок о бок с эмблемами великих английских домов, можно увидеть Красного Дракона последнего британского короля Кадваладра — «дракона великого Пендрагонства» Уэльса, выдвигаемого королем Тюдоров во всех направлениях, чтобы вытеснить ненавистного Белого Вепря его ушедшего врага — исполнение, в ином смысле, чем мечтали старые валлийские барды, их предсказания о том, что потомство Кадваладра будет править снова...

Мы видели, как благодаря постепенному, но верному инстинкту основные группы сформировались вокруг определенных центров смерти: как короли расположились вокруг Исповедника; как принцы и придворные цеплялись за полы королей; как из могил придворных развились могилы героев; как Чатем стал центром государственных деятелей, Чосер — поэтов, Перселл — музыкантов, Казобон — ученых, Ньютон — людей науки: как даже в исключительных деталях можно проследить естественные родственные связи; как Аддисон был похоронен отдельно от своих собратьев по перу, в королевских тенях часовни Генриха VII, потому что он цеплялся за склеп своего любимого Монтегю; как Ашер лежал рядом со своим первым наставником сэром Джеймсом Фуллертоном, Гаррик — у ног Шекспира, Спелман — напротив своего почитаемого Кемдена, Саут — рядом со своим учителем Басби, Стивенсон — со своим коллегой-мастером Телфордом, Граттан — со своим героем Фоксом, а Маколей — под статуей своего любимого Аддисона.

Эти особые притяжения к отдельным могилам и памятникам, возможно, нарушают общую единообразность аббатства, но они заставляют нас почувствовать, что это не просто мертвый музей, что его холодные камни согреты жизненной кровью человеческих привязанностей и личных симпатий. Говорят, что знаменитый французский скульптор, автор памятника Петру Великому в Санкт-Петербурге, показав его превосходство в деталях над прославленной конной статуей Марка Аврелия в Риме, закончил чистосердечным признанием: «Et cependant cette mauvaise bête est vivante, et la mienne est morte» («И все же эта скверная тварь жива, а моя мертва»). Возможно, нам будет позволено перевернуть это высказывание, и, противопоставляя неровности Вестминстерского аббатства единообразной гармонии Солсбери или Вальхаллы, мы можем заметить: «Cette belle bête est morte, mais la mienne est vivante» («Эта прекрасная тварь мертва, но моя жива»).

Исторические памятники Вестминстерского аббатства (Лондон, 1866).

ПАРФЕНОН. ДЖОН ЭДДИНГТОН САЙМОНДС.

С какой бы точки ни обозревалась Афинская равнина с ее полукружием больших и малых холмов, она всегда представляет собой картину величественной и лучезарной красоты. Акрополь — центр этого пейзажа, великолепный как произведение искусства со своей короной храмов; а море, над которым возвышаются длинные невысокие холмы Мореи, — это граница, к которой неотвратимо влечется взор. Горы, острова и равнины сложены из известняка, местами затвердевающего в мрамор, разбитого на изящные и разнообразные формы и усеянного растительностью из низких кустарников и подлеска, настолько редкой и скудной, что обнаженная скала повсюду встречает свет. Эта скала серая и бесцветная; в сумерках пасмурного дня она обнаруживает тусклую, безжизненную однородность кости. Без солнца она спит и печальна. Но именно благодаря этой безжизненности известняк афинского пейзажа всегда готов принять цвета воздуха и солнца. В полдень он улыбается серебристым блеском, складка за складкой изрезанных холмов и островов тает, переходя от яркости моря в неистовую блистательность неба. На рассвете и закате те же скалы облачаются в небесное одеяние, сотканное из радужных оттенков: острова, море и горы, далекие и близкие, пылают шафрановым, фиалковым и розовым, цветами берилла и топаза, сапфира, альмандина и аметиста, каждый в должном порядке и на надлежащем расстоянии. Сказочный дельфин в своей смерти не мог бы показать более блестящей череды великолепий, угасающих в великолепиях через весь аккорд призматических цветов. Эта чувствительность аттического известняка к любому изменению небесного света придает пейзажу особую одухотворенность...

THE PARTHENON.

При взгляде издалека Акрополь выглядит почти так же, как он представал перед спартанскими стражниками, когда они расхаживали по валам Декелеи. Природа вокруг неизменна. Если не считать того, что в классические времена на этих голых холмах было разбросано больше деревень, окруженных оливковыми рощами и виноградниками, в пейзаже не произошло никаких существенных изменений, никакой трансформации, например, такого масштаба, какая превратила Римскую Кампанью из равнины городов в ядовитую пустыню. Все столетия, отделяющие нас от эпохи Адриана — столетия, не наполненные, насколько это касается Афин, памятными деяниями или национальной активностью, — Акрополь стоял открытым солнцу. Тона пентелийского мрамора с каждым днем становились все золотистее; распад местами поразил фриз и капитель; война также сделала свое дело, разрушив Парфенон в 1687 году взрывом порохового склада, а Пропилеи в 1656 году в результате подобного несчастного случая, и изрезав колоннады, которые все еще остаются, пушечными ядрами в 1827 году. И все же, вопреки времени и насилию, Акрополь выжил, чудо красоты: подобно вечноцветущему растению, на протяжении всех этих лет он безмолвно простирал свой венец из мрамора к небу. И теперь его храмы кажутся более чем когда-либо единым целым со скалой, которую они венчают. Плиты колонн и основания срослись от долгого давления или молекулярного сцепления в связное целое. И ни сорняки, ни ползучий плющ не захватили блестящие фрагменты, усеивающие священный холм. Лишь поцелуй солнца вызвал изменение цвета с белого на янтарный или рыжеватый. Тем временем изысканная адаптация греческого строительства к греческому ландшафту была скорее усилена, чем ослаблена тем «невообразимым прикосновением времени», которое нарушило регулярность очертаний, смягчило работу резца скульптора и смешало живописную резьбу в одном тоне пылающего золота. Парфенон, Эрехтейон и Пропилеи стали единым целым с холмом, на котором они теснятся, столь же необходимыми для окружающего их пейзажа, как вечные горы, столь же отзывчивыми, как и остальная природа, к смене утра и вечера, пробуждающей их к страстной жизни магическим прикосновением цвета...

Подобным же образом, когда лунный свет, падая наискось на Пропилеи, возвращает мраморной кладке ее первоначальную белизну, а разбитые груды руин колоннад окутываются тенью, и каждая форма кажется больше, грандиознее и совершеннее, чем днем, хорошо посидеть на нижних ступенях и, глядя вверх, вспомнить, какие процессии проходили этим путем, неся священный пеплос Афине. Панафинейское торжество, которое Фидий и его ученики вырезали на фризах Парфенона, происходило раз в пять лет, в один из последних дней июля. Все граждане участвовали в почестях, воздаваемых своей покровительнице. Старики, несущие оливковые ветви, юноши, облаченные в бронзу, увенчанные венками молодые люди, поющие хвалу Палладе в просодических гимнах, девушки, несущие священные сосуды, чужеземцы, сгибающиеся под тяжестью урн, служители храма, ведущие быков, увенчанных лентами, отряды всадников, сдерживающих порывистых коней: все они проходят перед нами на фризе Фидия. Но нашему воображению должно быть оставлено то, что он воздержался от ваяния: колесница, устроенная наподобие корабля, в которой сидели самые прославленные афинские вельможи, великолепно наряженные, под шафранового цвета занавесом или пеплосом, развернутым на мачте. Какой-то скрытый механизм заставлял эту колесницу двигаться; но проходила ли она через Пропилеи и входила ли в Акрополь — вызывает сомнения. Однако несомненно, что процессия, которая поднималась по этим крутым плитам и перед которой огромные ворота Пропилей распахивались с лязгом резонирующей бронзы, включала не только граждан Афин и сопровождавших их чужеземцев, но также отряды кавалерии и колесницы; ибо следы от колес колесниц до сих пор можно проследить на скале. Подъем настолько крут, что это множество двигалось лишь медленно. Поистине великолепным, превосходящим любую пышность современных церемоний, должно было быть зрелище стройной процессии, продвигающейся сквозь эти гигантские колоннады под звуки флейт и торжественных песнопений — пронзительные чистые голоса мальчиков в антифонном хоре, поднимающиеся над сбивчивым ропотом такой толпы, цоканье лошадиных копыт о камень и мычание сбитых с толку быков. Вообразить многоцветное сияние храмов и богатые одежды молящихся, освещенные этим резким светом греческого солнца, который определяет контур и тень и придает ценность малейшему оттенку, было бы невозможно. Все, что мы можем знать наверняка о хроматическом декоре греков, это то, что белизна, искусственно приглушенная до тона слоновой кости, преобладала во всей каменной кладке зданий, в то время как синий, красный и зеленый цвета в отчетливых, но переплетенных узорах добавляли богатства резьбе и скульптуре фронтона и фриза. Сакральные одежды молящихся, несомненно, гармонировали с этим, где цвет был подчинен свету, а свет был смягчен.

Размышляя таким образом на лестнице Пропилей, мы можем с полным правом сказать, что все наше современное искусство — лишь детская игра по сравнению с искусством греков. Очень подавляет душу мрак собора, подобного Миланскому дуомо, когда ладан поднимается синими облаками поперек полос солнечного света, падающего из купола, и плач хоров, подхваченный на крыльях органной музыки, наполняет все огромное пространство тайной мелодии. И все же такие церемониальные пышности, как эта, — лишь сны и образы видений по сравнению с четко очерченными великолепиями греческой процессии сквозь мраморные перистили под открытым небом, под солнцем и небесами. Это зрелище сочетало гармонию совершенных человеческих форм в движении с божественными очертаниями статуй, сияние тщательно подобранных облачений с оттенками, вработанными в чистый мрамор. Ритмы и мелодии дорийского лада были созвучны пропорциям дорийских колоннад. Роща колонн, сквозь которую проходило шествие, вырастала из живой скалы в формы красоты, исполняя вдохновенным духом человека слепое стремление природы к абсолютному завершению. Само солнце — не сдерживаемое искусственным мраком и не обманутое чуждыми цветами витражей — было призвано служить всей своей силой пышности, гордостью которой была демонстрация формы в многогранном великолепии. Ритуал греков был ритуалом народа, единого с природой, гордящегося своей принадлежностью к могучей матери всей жизни и стремящегося добавить человеческим искусством завершающий камень и последний штрих к ее творению.

Этюды в Италии и Греции (Лондон, 1874).

РУАНСКИЙ СОБОР. ТОМАС ФРОГНОЛЛ ДИБДИН.

Подъезд к Руану поистине великолепен. Я говорю о непосредственном подъезде; после того как вы достигаете вершины значительного подъема и вас останавливают барьеры, вы смотрите вниз на прямую, широкую и крепко вымощенную дорогу, обсаженную двойным рядом деревьев с каждой стороны. Поскольку листва была не густой, мы могли разглядеть сквозь деликатно одетые ветви сужающийся шпиль собора и более живописную башню аббатства Сент-Уэн — с висячими садами и белыми домами слева — покрывающую богато возделанную гряду холмов, которые как бы погружаются в бульвары и которая называется предместье Кошуаз. Справа, сквозь деревья, вы видите реку Сену (здесь немалой глубины и ширины), покрытую лодками и судами в движении: голос торговли и суета промышленности подбадривают и оживляют вас, когда вы приближаетесь к городу. Мне сказали, что почти каждое судно, которое я видел (некоторые из них грузоподъемностью в двести и даже триста тонн), было наполнено бренди и вином. Фонари подвешены в центре длинных канатов поперек дороги; и вся сцена носит поистине новый и внушительный характер. Но как передать вам представление о том, что я испытал, когда, повернув налево и оставив более широкие улицы, окаймляющие набережную, я начал входить в святая святых этого поистине старинного города? Какие узкие улицы, какие нависающие дома, какие причудливые, капризные украшения! Какая смесь современного с древним искусством! Какие фрагменты, или, скорее, какие руины старых, изящно построенных готических церквей! Какие признаки прежнего и современного опустошения! Какие фонтаны, водостоки, группы вечно занятых мужчин, женщин и детей, и все, по-видимому, счастливы! Улица Гросс-Орлож (названная так из-за огромных, неуклюжих, старомодных часов, которые пересекают ее) показалась мне не самой последней из необычных улиц Руана. Через пять минут я был во дворе отеля «Ватель», излюбленного места пребывания англичан.

Был вечер, когда я прибыл в компании трех англичан. Нас вскоре поприветствовали laquais de place — похожие на пиявок прихлебатели каждого отеля, — которые умоляли узнать, не хотим ли мы прогуляться по бульварам. Мы согласились; повернули направо; и, постепенно поднимаясь, достигли значительной возвышенности. Снова мы повернули направо, идя по приподнятому променаду; в то время как цветы грушевых и яблоневых деревьев в сотне обнесенных стенами садов наполняли воздух восхитительным ароматом. Продолжая наш путь вдоль бульвара Бовуазин, мы получили один из самых интересных и захватывающих видов, какие только можно вообразить, на город Руан — в тот самый момент освещенный золотыми лучами великолепного заката, — что придало широту и более мягкий тон теням на соборе и аббатстве Сент-Уэн...

CATHEDRAL OF ROUEN

Теперь я довольно хорошо ознакомился с географией Руана. Как передать вам краткое, но удовлетворительное описание его? Это невозможно. Вы любите старые церкви, старые книги и реликвии древнего искусства. Поэтому вот мои темы: так что представьте себя либо неспешно прогуливающимся со мной, рука об руку, по улицам, либо сидящим у моего локтя. Сначала о соборе: ибо какой путешественник со вкусом не снимает шляпу перед главной церковью города, через который ему случается проезжать или в котором он временно останавливается? Западный фасад, всегда сильная сторона мастерства архитектора, поражает вас, когда вы идете вниз или вверх по главной улице — улице Кальм, — которая, кажется, делит город на две равные части. Небольшое открытое пространство (которое, однако, было прискорбно захвачено мелкими лавками), называемое «Цветочный сад», находится перед этим западным фасадом; так что у него есть немного пространства, чтобы развернуть свои красоты перед изумленными глазами зрителя. По моему скромному суждению, у этого западного фасада очень мало аналогов, сравнимых с ним, включая даже фасады Линкольна и Йорка. Украшения, особенно на трех портиках между двумя башнями, многочисленны, богаты и по большей части целы — несмотря на кальвинистов, Французскую революцию и время. Среди нижних и меньших барельефов на этих портиках есть сюжет с дочерью Иродиады, танцующей перед Иродом. Она делает акробатические движения на руках, ногами вверх. Справа происходит обезглавливание святого Иоанна.

Южный трансепт компенсирует недостатки северного. Пространство перед ним отведено под своего рода овощной рынок: любопытные старые дома окружают это пространство, а подъем к двери, но особенно сам причудливо скульптурный портик с открытыми пространствами в верхней части — легкий, причудливый и поразительный до крайности — производят эффект столь же приятный, сколь и необычный. Добавьте к этому вечно беспокойные ноги верующих, входящих и выходящих, стертую мостовую и из-за этого потрепанные украшения — все это, кажется, убеждает вас, что пыл и активность преданности почти равны таковым в делах.

Когда вы входите в собор через центральную дверь, спустившись на две ступени, вы поражаетесь длине и высоте нефа, а также легкости галереи, которая проходит вдоль его верхней части. Возможно, неф слишком узок для своей длины. Фонарь центральной большой башни прекрасно светел и поразителен. Он поддерживается четырьмя массивными пучковыми колоннами, около сорока футов в окружности; но, бросив взгляд вниз, вы приходите в ужас от безвкусного отделения хора от нефа тем, что называется «греческим экраном»: и интерьер трансептов подвергся такой же нелепой реставрации. Окна-розы трансептов и то, что в западном конце нефа, заслуживают вашего внимания и похвалы. Я не мог не заметить справа, при входе, пожалуй, самую старую боковую часовню в соборе: датируемую немногим менее древним временем, чем северная башня, и, возможно, концом XII века. Она содержит, пожалуй, лучшие образцы витражей начала XVI века. Есть также несколько красивых витражей по обе стороны Часовни Девы, за хором; но хотя они очень древние, они менее интересны, так как не состоят из групп или исторических сюжетов. Тем не менее, в этой, как и почти во всех церквях, которые я видел, ужасные опустошения были произведены среди витражных окон яростью революционеров...

Приближаясь к Часовне Девы, вы проходите мимо древнего памятника слева, изображающего лежащего епископа, покоящегося за тонкой колонной, внутри довольно украшенной готической арки. Для глаза взыскательного антиквара это не может не иметь должного притяжения. Однако, пока мы ступаем по освященной земле, сделанной, если возможно, еще более священной пеплом прославленных мертвых, давайте мягко двинемся вперед к Часовне Девы, за хором. Посмотрите, какие смелые и блестящие монументальные фигуры вон там, справа от алтаря! Как грациозно они преклоняют колени и как благочестиво молятся! Это фигуры кардиналов д'Амбуаз — дяди и племянника: первый — министр Людовика XII и (что не обязательно следует, но что дает ему столь же высокое право на благодарность потомков) реставратор и украситель славного здания, в котором вы созерцаете его фигуру. Этот великолепный памятник целиком из черного и белого мрамора, начала XVI века. Только что упомянутые фигуры из белого мрамора, коленопреклоненные на подушках под богатым балдахином из готической резьбы...

Юго-западная башня остается, как и верхняя часть центральной башни, со всем высоким деревянным шпилем: плоды щедрости тех превосходных людей, о которых было сделано столь почетное упоминание. Учитывая, что этот шпиль очень высок и сделан из дерева, удивительно, что он не был разрушен бурей или молнией. Его вкус скорее капризен, чем красив...

Покидая собор, вы проходите мимо прекрасно изваянного фонтана (раннего времени Франциска I), который стоит на углу улицы справа; и который, благодаря своему центральному расположению, посещается весь день напролет ради его прозрачных вод.

Библиографическое, антикварное и живописное путешествие по Франции и Германии (Лондон, 1829).

ГЕЙДЕЛЬБЕРГСКИЙ ЗАМОК. ВИКТОР ГЮГО.

В Гейдельбергском замке есть любой стиль. Это одно из тех зданий, где накоплены и смешаны красоты, которые в других местах разбросаны. В нем есть зубчатые башни, как в Пьерфоне, украшенные драгоценностями фасады, как в Ане, стены рвов, упавшие в ров целиком, как в Рейнфельсе, большие печальные фонтаны, поросшие мхом и готовые упасть, как на вилле Памфили, королевские камины, наполненные терновником и ежевикой, — величие Танкарвиля, грация Шамбора, ужас Шильона...

THE CASTLE OF HEIDELBERG.

Если вы повернете к дворцу Фридриха IV, перед вами предстанут два высоких треугольных фронтона этого темного и ощетинившегося фасада, сильно выступающие антаблементы, где между четырьмя рядами окон скульптированы самым живым резцом девять пфальцграфов, два короля и пять императоров.

Справа у вас прекрасный итальянский фасад Отто-Генриха с его божествами, химерами и нимфами, которые живут и дышат, окутанные мягкими тенями, с его римскими цезарями, греческими полубогами, еврейскими героями и портиком, который был скульптирован Ариосто. Слева вы мельком видите готический фасад Людовика Бородатого, так дико выдолбленный и изрезанный, словно пронзенный рогами гигантского быка. Позади вас, под арками портика, укрывающего полузаполненный колодец, вы видите четыре колонны из серого гранита, подаренные Папой великому императору Аахена, которые в VIII веке отправились в Равенну на границу Рейна, в XV — от границ Рейна к границам Неккара, и которые, став свидетелями падения дворца Карла Великого в Ингельгейме, наблюдали разрушение замка пфальцграфов в Гейдельберге. Весь двор вымощен руинами лестничных маршей, высохшими фонтанами и разбитыми бассейнами. Повсюду камни треснули, и сквозь них пробилась крапива.

Два фасада эпохи Возрождения, придающие такой вид великолепия этому двору, сделаны из красного песчаника, а статуи, украшающие их, — из белого песчаника, восхитительная комбинация, доказывающая, что великие скульпторы были также великими колористами. Время заржавило красный песчаник и придало золотистый оттенок белому. Из этих двух фасадов один, фасад Фридриха IV, очень суров; другой, фасад Отто-Генриха, совершенно очарователен. Первый историчен, второй сказочен. Карл Великий доминирует над одним, Юпитер доминирует над другим.

Чем больше вы рассматриваете эти два дворца в сопоставлении и чем больше изучаете их чудесные детали, тем больше печаль овладевает вами. Странная судьба для шедевров из мрамора и камня! Невежественный посетитель уродует их, абсурдное пушечное ядро уничтожает их, и их создавали не просто художники, а короли. Никто сегодня не знает имен тех божественных людей, которые строили и скульптировали стены Гейдельберга. Там есть слава для десяти великих художников, которые парят безымянными над этой прославленной руиной. Неизвестный Боккадор спроектировал этот дворец Фридриха IV; игнорируемый Приматиччо сочинил фасад Отто-Генриха; Цезарь Чезарино, затерянный в тенях, спроектировал чистые арки к равностороннему треугольнику особняка Людовика V. Здесь арабески Рафаэля, а здесь фигурки Бенвенуто. Тьма окутывает все. Скоро эти мраморные поэмы погибнут — их поэты уже умерли.

Для чего работали эти чудесные люди? Увы! для вздыхающего ветра, для пробивающейся травы, для плюща, который пришел сравнить свою листву с их, для мимолетной ласточки, для падающего дождя и для окутывающей ночи.

Одна странная вещь здесь заключается в том, что три или четыре бомбардировки, которым подверглись эти два фасада, не обошлись с ними одинаково. Повреждены только карниз и архитравы дворца Отто-Генриха. Бессмертные олимпийцы, обитающие там, не пострадали. Ни Геркулес, ни Минерва, ни Геба не были затронуты. Пушечные ядра и снаряды пересекались здесь, не причинив вреда этим неуязвимым статуям. С другой стороны, шестнадцать коронованных рыцарей, у которых на набедренниках доспехов головы львов и у которых такие доблестные лица, на дворце Фридриха IV были встречены бомбами так, как если бы они были живыми воинами. Почти каждый из них был ранен. Лицо императора Отто было покрыто шрамами; Отто, король Венгрии, получил перелом левой ноги; Отто-Генрих, пфальцграф, потерял руку; ядро обезобразило Фридриха Благочестивого; взрыв разрезал Фридриха II пополам и сломал поясницу Жану Казимиру. В штурмах, которые были направлены на самый верхний ряд, Карл Великий потерял свой шар, а в нижнем ряду Фридрих IV потерял свой скипетр.

Однако ничто не могло быть более превосходным, чем этот легион принцев, все изуродованные и все стоящие. Гнев Леопольда II и Людовика XIV, гром — гнев неба, и гнев Французской революции — гнев народа, тщетно нападали на них; они все стоят там, защищая свой фасад, с кулаками на бедрах, с вытянутыми ногами, с твердо поставленной пяткой и вызывающей головой. Лев Баварии гордо хмурится у их ног. Во втором ряду под зеленой ветвью, которая пронзила архитрав и которая грациозно играет с каменными перьями его шлема, Фридрих Победоносный наполовину вытаскивает свой меч. Скульптор вложил в его лицо невыразимое выражение Аякса, бросающего вызов Юпитеру, и Нимрода, пускающего свою стрелу в Иегову. Эти два дворца, Отто-Генриха и Фридриха IV, должно быть, представляли собой великолепное зрелище, если смотреть в свете той бомбардировки в роковую ночь 21 мая 1693 года...

Сегодня башня Фридриха Победоносного называется Взорванной башней.

Половина этого колоссального цилиндра кладки лежит во рву. Другие треснувшие блоки, отделившиеся от вершины башни, упали бы давным-давно, если бы деревья-монстры не схватили их своими мощными когтями и не удержали подвешенными над бездной.

В нескольких шагах от этой ужасной руины случай сделал руину восхитительной красоты; это интерьер дворца Отто-Генриха, фасад которого я описывал до сих пор. Там он стоит, открытый для всех под солнцем и дождем, снегом и ветром, без потолка, без навеса и без крыши, чьи разобранные стены пронзены как бы случайно двенадцатью дверями эпохи Возрождения — двенадцатью драгоценностями ювелирного искусства, двенадцатью шедеврами, двенадцатью идиллиями в камне — переплетенными, как будто они вышли из одних и тех же корней, чудесный и очаровательный лес диких цветов, достойный пфальцграфов, consule dignæ. Я могу только сказать вам, что эта смесь искусства и реальности неописуема; это одновременно состязание и гармония. Природа, у которой есть соперник в лице Бетховена, находит также соперника в лице Жана Гужона. Арабески образуют усики, а усики образуют арабески. Не знаешь, чем восхищаться больше — живым или скульптированным листом.