«Единороги»

Дюма-сын носил связку писем Шопена из Варшавы, и Санд похоронила их в Ноане. Эта история, в которой сомневался доктор Никс, была подтверждена с тех пор г-жой Карениной. Какая потеря для любопытных критиков! Джордж была названа Люсиль Аврора Дюпен, и она происходила из отборной цепи шумных и отдаленно королевских предков. В свои зрелые годы она стала оптимистичной, приличной, материнской. Она была веселой дойной коровой для своих двух детей. Это восхитительная комедия — читать предупреждения ее сыну Морису против актрис. Соланж она оставила как безнадежно эгоистичную, злую просто ради самой злости, своего рода перевернутое и злое искусство-ради-искусства.

Почти все факты ссоры с Соланж можно найти в книге Сэмюэля Рошблава «Джордж Санд и ее дочь». После того как Соланж ушла от Клезинже, она сформировала литературное партнерство с маркизом Альфьери, племянником великого итальянского поэта. «Соли» открыла салон в Париже, в который приходили Гамбетта, Жюль Ферри, Флоке, Тэн, Эрве, Анри Фукье и Вайс, критик, который описывает ее как имеющую «изогнутый еврейский нос ее матери и волосы черные, как уголь». Она тоже должна была писать романы. Она умерла в Ноане, старом доме своей матери, в 1899 году. Морис Санд, ее брат, умер десятью годами ранее.

Жюль Кларети рассказывает забавную историю о Санд. В 1870 году, когда она была старой и полной почестей, она пошла однажды навестить министра просвещения. Там, будучи задержанной в прихожей, она вступила в приятный разговор с ухоженным, украшенным орденами пожилым джентльменом. После десятиминутной беседы незнакомец посмотрел на часы, встал и поклонился г-же Санд. «Если бы я всегда мог находить такую очаровательную спутницу, я бы часто посещал министерство», — галантно сказал он и ушел. Романистка позвала служителя. «Кто этот любезный джентльмен?» — спросила она. «А, это г-н Жюль Сандо из Французской академии». И он, ее первое пламя в Париже, спросил имя дамы. Сколько же покачиваний головой и морализаторства должно было последовать! История достаточно мила, чтобы быть написанной в засахаренном громе самой Санд.

Де Ленц, автор нескольких довольно заброшенных томов о музыкантах, не любил Санд, потому что она была груба с ним, когда ее представил Шопен. Он спросил ее консьержа: «Как мадам правильно называется — Дюдеван?» «А, месье, у нее много имен», — был ответ. Но именно ее различные имена, а не ее романы, интересуют нас и будут интриговать внимание потомства.

ГЛАВА VII

ВЕЛИКИЙ АМЕРИКАНСКИЙ РОМАН

I

Когда верховный мастер исторического романа скромно признался, что может делать «большой гав-гав», но Джейн Остин должна быть отдана пальма первенства изысканного мастерства, тогда на критической карте не было вопроса о так называемом «великом американском романе». Сэр Вальтер Скотт — которому такие авторы исторических романов, как Шатобриан и его «Мученики», «Саламбо» Флобера и та почти совершенная беллетристика, «История Генри Эсмонда» Теккерея, уступают первенство — мог бы достичь невозможного: написания библиотеки, резюмирующей социальную историю «Этих Штатов» — как сказал бы Уолт Уитмен. После Скотта на память приходит только имя Бальзака; Бальзака, который положил всю Францию под свой микроскоп (а Франция — это единое целое, а не шахматная доска национальностей, которую мы называем Америкой). Даже могучий Толстой отказался бы от этой работы. И если бы эти гиганты потерпели неудачу, что можно сказать об их преемниках? Идея великого американского романа — это «абсолют», а природа ненавидит абсолют, несмотря на веру некоторых метафизиков в обратное. И все же понятие все еще существует, и время от времени проводятся дознания, и мнения современных романистов берутся на учет; как будто каждый мужчина и женщина могли дать что-то иное, кроме своей собственной стороны дела, той стороны, которая по праву является личной и провинциальной. Вопрос, в конце концов, — дело критиков, и великий американский роман будет во множественном числе; тысячи, возможно. Америка — это аккорд многих наций, и чтобы найти ключевую ноту, мы должны играть много и разнообразной музыки.

В то время как романист может быть космополитом на свой страх и риск, критик должен быть таковым всегда. Рассмотрите имена таких широко контрастирующих критических темпераментов, как Сент-Бёв, Тэн, де Гурмон, Мэтью Арнольд, Брандес, Суинберн, Артур Саймонс, Хэвлок Эллис, Генри Джеймс, Госс и У. К. Браунелл; все они космополитичны, а также национальны. Возвышенные тонкости Генри Джеймса, как и черная музыка Михаила Арцыбашева, — вопросы в значительной степени темпераментальные. Но русский — весь славянский, и никто не стал бы утверждать, что мистер Джеймс проявляет такой же укоренившийся национализм. Тем не менее, он американец, хотя имеет дело только с определенной стороной американской жизни, космополитической фазой. На свой страх и риск американский романист отправляется на восток, чтобы описать историю своих соотечественников за рубежом. С критиком мы попадаем на другую территорию. Он может отправиться в погоню за новыми грязевыми богами (новейший бог, изобретенный человеком, всегда величайший), на время, и вернуться в свою родную местность умственно освеженным и расширенным своей заграничной прогулкой. Не так создатель беллетристики. Как только он отрезает свой воздушный шар, он рискует не вернуться домой.

Мистер Джеймс — блестящий случай для нас; он начал в Америке и приземлился в Англии, чтобы остаться там. Наш другой удачный пример космополитизма — Генри Блейк Фуллер, автор «Кавалера Пенсьери Вани» и «Шателен де ла Трините», которого так широко читали в девяностые годы. После тех очаровательных экскурсий в быстро исчезающую Европу мистер Фуллер изменил процедуру Джеймса; он вернулся в Америку и сочинил два романа высокого художественного значения, «Жители скал» и «Вместе с процессией», которые, продолжая реалистическую традицию Уильяма Дина Хоуэллса, были также предвестниками нового движения в Америке. Сейчас нет необходимости останавливаться на «Последнем убежище» или на той мастерской книге духовных пародий «Кукольный театр». Но мистер Фуллер не написал великий американский роман. Не написал его и мистер Хоуэллс, ни мистер Джеймс. Кто написал? Никто. Существует ли такая вещь? Не существуя, она могла бы быть описана в кельтской манере, эта мифическая работа, как чистая беллетристика. Давайте допустим ради аргумента, что если бы она была написана каким-то неизвестным монстром гениальности, она, подобно Снарку Льюиса Кэрролла, превратилась бы в Буджума.

Генри Джеймс сказал, что никто не обязан восхищаться каким-то определенным видом письма; что область беллетристики — вся жизнь, и он также мудро заметил, что «когда у вас нет вкуса, у вас нет осмотрительности, которая является совестью вкуса», и можем ли мы добавить, когда у вас нет осмотрительности, вы совершаете шокирующую беллетристику, которой затоплена Америка в этот час. Нам говорят, что новые писатели изменили старые каноны плохого вкуса, но «plus ça change, plus c'est la même chose» (чем больше меняется, тем больше остается тем же). Ликерная сентиментальность — это вечно угрожающая скала, о которую разбивается барка молодых американских романистов. (Простите за смешанную метафору.) Будьте сентиментальны, и вы преуспеете! Мы согласны с Достоевским, что в беллетристике, как и в жизни, нет общих принципов, только особые случаи. Но эти случаи, не могли бы они быть типичными? даже если нет типов, только индивидуумы. И неужели мужчины и женщины так порабощены патокой сентиментальности в жизни? Неужели кинофильмы безнадежно расстроили наши критические ценности? Я знаю, что в Америке милосердие покрывает множество посредственностей, тем не менее, я не склонен верить, что все, что читаешь в похвалу жалкой современной беллетристики, сказано всерьез.

Что ж, chacun à ses dégoûts! (у каждого свои отвращения!) «Захватывающая» детективная история, романтические звучности романистки, пишущей про мороженое-соду? — с трехствольным именем, как сказал однажды Редьярд Киплинг — или эта церковь Небесной Скуки, исторический роман — какое кладбище идей, все они! Посторонний должен быть озадачен этим шумом безвкусного письма и худшего наблюдения. Однако история в беллетристике может быть кавалькадой сияющих теней, блестящих, мрачных, скучных или радостных событий; но там, где Теккерей преуспел, множества потерпели неудачу. Кто натянет лук того Одиссея? Родной талант, тонкий и крепкий, мы обладаем в изобилии; до сих пор он успешно культивировал свой собственный приходской сад — что и должно быть. Соединенные Штаты Беллетристики. Америка — это Космополис.

II

Что касается пуританизма наших нынешних романов, можно осмелиться сказать в зубы юным протестантам, что он не существует. Маятник качнулся слишком далеко в другую сторону. А поскольку литературные художники редки, результат не был обнадеживающим. Золя кажется ханжой после некоторых экспериментов молодой толпы. Как плохо они проворачивают этот трюк. Как грубо, жестко и тяжело их прикосновение. Большинство этих произведений читаются как глупые переводы с тусклого французского оригинала. Они не аморальны, только вульгарны. Как говаривал старый Флобер: такие книги фальшивы, природа не такая. Как остро он видел сквозь обман «свободной любви» — романтической традиции эпохи Джордж Санд — можно заметить в его комментарии, что Эмма Бовари нашла в прелюбодеянии все банальности брака. Ах! это многократно презираемое, глупое, почтенное учреждение, брак! Как его высмеивали со времен Руссо — отца ложного романтизма и той одупляющей легенды, «равенства» человечества. (О! прекрасное слово, «равенство», изобретенное для наслаждения рудиментарных умов.) Век и более беллетристика играла с темой сожительства. Если бы законопроект о разводе Наке был представлен десятилетием или около того раньше, чем он был во Франции, что стало бы с театром Дюма-сына, или позже, с непонятой женщиной в пьесах Ибсена? Все такие племенные табу создают или разрушают литературу.

Итак, просто как предложение амбициозным юнцам, пусть романист будущего в поисках новизны опишет счастливый брак, детей, мужа, который не пьет и не играет в азартные игры, жену, которая голосует, но любит свой дом, свою семью и знает, как готовить. Какую реалистическую бомбу он бросил бы в лагерь сентиментальных социалистов и тех, кто верит, что свидетельство о браке похоже на «Шагреневую кожу» Бальзака — документ, ежедневно сокращающийся в счастье. Абсурды создают мучеников, но из всех абсурдных и неэффективных мученичеств то, что заключается в побеге с чужой женой, обычно является венчающим. «Я не называю этот пирог очень популярным», — сказал маленький мальчик в истории Ричарда Гранта Уайта; и мужчина в этом деле обычно первым жалуется на свою сделку с выпечкой.

Однако категории — это фактически признание умственной немощи, и не все браки заключаются на небесах. В королевстве морали много обителей. Когда слишком поздно, вы можете забавляться с тенью — не в тени — Амариллис, и, возможно, локтями толкать эпиграммы как скудное утешение. Это ваше собственное дело. Поль Верлен сказал нам, что «j'ai vécu énormément» (я жил огромно), хотя его огромное житье не доказывало, что он был счастлив. Далеко от этого. Но у него, по крайней мере, хватило мужества рассказать о своих ужасах. Американские романисты могут согласиться с Достоевским, что «все в мире всегда заканчивается подлостью»; или с доктором Панглоссом, что все к лучшему в лучшем из возможных миров. Дело темперамента. Но не смешивайте ценности. Не путайте интеллектуальные субстанции. Не мажьте факт патокой и не называйте это правдой. Прежде всего, не проповедуйте. Нечестие — это нескромность, однако, не бойтесь говорить правду. От Джейн Остин и Вальтера Скотта, родителей современного английского романа, до многих современных примеров, беллетристика лучше всего процветала на голой правде. Все остальное — опилки, торговля потрохами и сентиментальность. Разве мистер Раундабаут не заявил в одной из своих знаменитых статей, что «Инжир сладок, но вымыслы слаще»? В нашей стране мы не можем получить последние достаточно сладкими. Альтруизм, Братство Людей, Возвышение. Это шибболеты «новых социальных слоев». Поразительно!

III

Ж.-К. Гюисманс заявил, что в стране книг нет школ; нет идеализма, реализма, символизма; только хорошие писатели и плохие. Уистлер сказал то же самое о живописи и художниках. Откладывая в сторону техническую точку зрения таких изречений, мы полагаем, что наши «бестселлеры» не озабочены «просто писательством» своих вымыслов, но они развили грозную способность проповедовать. Старомодная беллетристика, которая раскрывает личный шарм, которая очерчивает манеры или волнует пульс трагедии — не мелодрамы, исчезает из списков издателей. Разве нет столько же очаровательных мужчин и женщин, расхаживающих по корке планеты, сколько было в дни, когда писали Джейн Остин, или Хоуэллс, или Тургенев? Мы отказываемся верить, что их нет; но есть мало возможностей, одним словом, нет рынка для демонстрации этих качеств. Роман с целью, обычно неприятной целью, узурпировал правление романа характера и манер. Боанергес, а не Бальзак, теперь занимает картонную кафедру беллетристики.

Я процитировал Генри Джеймса в том смысле, что вся жизнь — это область романиста. Тем не менее, тихий маленький сад, в котором выращивается нежный одинокий цветок, плохо представляет более обширный, сложный лес общего человечества. Башней из слоновой кости культивированного эгоиста не стоит чрезмерно восхищаться; скорее «Земля» Золя с ее грязными фактами, чем дворец болезненного искусства. При всем том, дидактическая сторона нашей беллетристики перегружена. Я отношу это к обману о том, что «массы» противостоят «классам». Поистине ложная антитеза. Как будто французский буржуа не был продуктом революции (бедный буржуа, всегда оскорбляемый романистом). Как будто бедняк, внезапно разбогатевший, не оказывался, как правило, самым жестким надсмотрщиком для своего собственного класса. Рассмотрите нуворишей. Какое исследование они предоставляют студентам манер. Возникло новое поколение. Его вкус, интеллект и культура; его консервированные манеры, консервированная музыка — предпочтительно псевдоафриканская — консервированное искусство, консервированная еда, консервированная литература; его преданность посредственности — какое поле для наших стремящихся молодых «секретарей общества».

Дешевые профилактические средства, политические и религиозные — ибо религия быстро забивается, чтобы сделать праздник сенсационных евангелистов — в моде. Они влияют на наших торговцев беллетристикой, которые горят желанием отомстить за обиды, пишут романы об «угнетенных массах» и проповеди о социальных бедах — бедах, которые всегда существовали, всегда будут существовать. Подобно точильщику ножей, истории у них нет. Зачем писать беллетристику, или то, что им угодно называть беллетристикой? Почему бы не присоединиться к храброй бригаде агитаторов и памфлетистов? Светские проповедники срывают куш. Для них мистер Хоуэллс — устаревший писатель. Хотелось бы, чтобы было больше таких, как он, в сдержанности речи, здравости суждения, благородстве идеалов и в проницательном восприятии характера.

Художественная литература — это тоже высокое искусство, хотя этот очевидный факт ускользнул от внимания юных «Полей Праев», которые в основном стремятся натравить класс на массу. Это старая уловка, эта теория равенства, такая же старая, как Вельзевул, Повелитель мух. Когда все плоды трудов пропадают, на смену приходят зависть и злобная клевета. Когда вам больше не о чем писать, нападайте на соседа, особенно если у него есть столь желанный виноградник. Макс Штирнер, наименее понятый из социальных философов, писал: «Занимайтесь своим делом», и он выковал на наковальне опыта мощный руководящий мотив для ведения жизни. Но наши занятые маленькие писаки не видят в этом золотом девизе достаточного сентиментального призыва. Он не льстит «массам». Мистер Брайан несколько лет назад сказал нам, что мы все — средний класс. Что такое средний класс? Во времена Карлейля это был «владелец гига»; в наши дни — это владелец «жестянки»? Но в случае «Сноб против Толпы» сноб всегда побеждает.

Эта болтовня о «демократическом искусстве» — бич нашей литературы. Существует только хорошее искусство. Имеет ли оно дело с такими «демократическими» сюжетами, как «Западня» или «Жермини Ласерте», или с такими «аристократическими» темами, как у Д’Аннунцио и Поля Бурже, именно искусство определяет продукт. Я не выступаю в защиту стерильной беллетристики, записанной под знаменем «Искусство ради искусства». Я дохожу до того, что верю: романист с прекрасным стилем часто позволяет этому стилю вставать на пути человеческой природы. Витражи имеют свое применение, но они искажают дневной свет. Декоративный стиль может подойти псевдосредневековым романам, но для реализма двадцатого века он досадно неуместен. Не стоит также всецело хвалить артериосклеротическую школу психологического анализа. Она была почти до смерти заезжена Стендалем, Мередитом, Джеймсом и Бурже; и она холодна, как звезда. Флобер приводил в качестве возражения против написания романа, доказывающего что-то, тот факт, что другой человек может доказать прямо противоположное. В любом случае роль играет отбор.

Главный аргумент против романа «с целью» — как гласит жаргон — это его отсутствие обоснованности как документа или как искусства. Роман может быть чем угодно, но он не должен быть полемическим. Золя был и остается злым гением многих талантливых парней, которые «мажут чернила» не для того, чтобы создать подлинную книгу, а чтобы произвести сенсацию. Таким писателям не хватает терпения, искусства и направления. Они всегда держат один глаз на кассе. Действительно, молодые люди нашего времени, растрачивающие на бумаге свой золотой гений, в своих произведениях мучительно напоминают бульварные романы, когда-то опубликованные прискорбным Бидлом, или измышления в субботних еженедельниках давних лет. Но в тех публикациях было больше жизненной силы. Герои тогда не были хорошо одетыми размазнями; злодеи были злодейскими; детективы раскрывали реальные преступления, а не были творцами метафизических абстракций, подобно вашим современным чудотворцам из невозможного Скотленд-Ярда; а девушки были девушками, неврастеничными, и они не превосходили в гольфе всё сущее. «Новые» романисты по-прежнему имеют дело с тем же сырым материалом мелодрамы. Их обращение с любовными эпизодами имеет много общего с грохочущим качеством старомодной итальянской оперы. Они громко дергают за струны неряшливого сентиментализма, которые вызывают не музыку, а кашу и лунный свет. И это наши сегодняшние «мастера движения».

IV

Не может быть возражений против того, чтобы литература и жизнь вступали в схватку. Словесность должна касаться реальности. Писатели, маскирующиеся за художественной литературой, нанесли немало сильных ударов по злоупотреблениям. Нет нужды приводить примеры. Что касается реализма — я отрицаю, что существуют заурядные люди. Заурядны только те писатели, которые верят в эту фразу. Один из парадоксов искусства заключается в том, что заурядные люди Теккерея, Флобера или Энтони Троллопа, которые восхищают нас на страницах книг, в жизни сильно наскучили бы нам. Скука художественно внушена, хотя читатель ее не испытывает. Именно магия романиста, его стиль и философия делают его творения живыми.

Достоевский говорит, что нет старух — конечно, он вкладывает это выражение в уста сластолюбца Карамазова — и в качестве следствия я утверждаю, что нет ничего неинтересного, если это написано мастерской рукой, от моркови до Шопена. Что касается исторического романа, то «Воспитание чувств» служит моделью, если вы желаете чего-то эпического по масштабу и заряженного современным ироническим духом. Флоберовский шедевр, эта книга с ее атмосферой дневного света; неподражаемый звук, форма, походка и разнообразные прозаические ритмы ее предложений, ее изумительная галерея портретов, выполненных в голландской манере Хальса и Вермеера, ее близость к окружающей среде и верность узору жизни. Это настоящий «исторический» роман, ибо он реален — если воспользоваться восхитительным сравнением мистера Хауэллса.

Нет нужды переносить трагический мрак Арцыбашева в Америку; мы оптимистичный народ, благодаря нашему воздуху и небу, политическим условиям и иммиграции крепких крестьянских людей. И все же у нас тоже есть свой особый мрак, нищета и социальные проблемы, которые нужно решать. Мы далеки от того, чтобы быть «страной теней» из художественной литературы, как сказал один английский критик. Когда я хвалю диссонантное искусство Михаила Арцыбашева, это не с той мыслью, что его стиль или его пессимизм следует копировать. Это путь к неоригинальности. Но я действительно утверждаю, что в практике его искусства, его искренности, его глубине, молодому поколению стоит поучиться у него. Искусство должно возвышать, а не только развлекать. Должна ли беллетристика всегда быть глупой и поверхностной? Она не должна быть ни грязной, ни дидактичной.

Уильям Джеймс выразил суть дела в двух словах, когда написал, что «вся атмосфера утопической литературы наших дней кажется приторной и водянистой людям, которые все еще сохраняют чувство более горьких вкусов жизни». И на этой фундаментально здравой ноте я должен закончить свою маленькую проповедь — ибо я обнаружил, что практиковал именно то проповедничество, против которого предостерегал начинающих романистов. Но ведь каждый критик — это светский проповедник, не так ли?

ГЛАВА VIII

СЛУЧАЙ ПОЛЯ СЕЗАННА

Случай художника Поля Сезанна. Он потрясающий ничтожество или выдающийся гений? Критические доктора расходятся во мнениях, что является отличным предзнаменованием для репутации человека из Прованса. Мы не обсуждаем труп, и хотя Сезанн умер в 1906 году, он все еще остается живой темой среди художников и писателей. Каждая выставка вызывает комментарии: справедливые, несправедливые, невежественные и редко объективные. И все же, так ли трудно разрешить вопрос Сезанна? Как и Брамса, француза часто представляют в ложном свете; Брамс, известный теперь как романтик, пишущий в рамках принятых форм, ни педант, ни революционер; Сезанн, не революционер, не новатор, чрезвычайно заинтересованный в определенных проблемах, был сделан «главой школы» и наделен множеством теорий, которые привели бы его в одну из его знаменитых яростей, если бы он мог их услышать. Либо революционер, либо плагиатор! — кричал Поль Гоген, чьи работы Сезанн сердечно ненавидел; но истина всегда посредственна, покоится ли она на дне колодца или качается на рогах молодой луны. В чем истина о Сезанне? Вопрос всплывает каждый сезон. Его так называемые последователи поднимают шум по поводу банальности «представления» в искусстве, а их мастер — единственный человек в истории искусства, который расточал на холсте поразительные воплощения реальности, чей нос был ближе всего к почве. Гюисманса Реми де Гурмон называл «глазом». Поль Сезанн — тоже глаз.

В 1901 году я увидел на Салоне на Марсовом поле картину Мориса Дени под названием «Посвящение Сезанну», идея которой была явно вдохновлена «Посвящением Фантен-Латуру» Мане. На холсте был изображен натюрморт Сезанна на мольберте в окружении Боннара, Дени, Редона, Русселя, Серюзье, Вюйара, Меллерио и Воллара. Сам он (как говорят ирландцы) изображен стоящим и, по-видимому, несчастным, смущенным. Затем последовал резкий апофеоз 1904 года на Осеннем салоне, наиболее показательный из его уникального дара, сделанный до сих пор. У Пюви де Шаванна был специальный зал, так же как у Эжена Каррьера; Сезанн занимал почетное место. Критическая пресса была враждебной или равнодушной. Бедный Сезанн, с его наивным тщеславием, казался ослепленным шумным покровительством «молодых», и, отдавая должное его крестьянской проницательности, он был довольно подозрителен и всегда настороже. Он стоически принимал неистовое поклонение молодежи, все время выглядя как буржуазный Будда. В «Sun» за 1901, 1904 и 1906 годы (последний — год его смерти) появились мои статьи о Сезанне, одни из первых, если не первые, напечатанные в этой стране. С тех пор он был вознесен до небес своими поклонниками, и вместе с ним выросли его цены. Почему бы и нет? При сопоставлении с большинством художников его картины заставляют другие выглядеть как линолеум или папье-маше.

Он не занимался, как Мане, нравами, идеями и аспектами своего поколения. В классическом ответе Мане он мог бы ответить тем, кто упрекал его в том, что он не «заканчивает» свои картины: «Сэр, я не исторический живописец». И нам не нужно смущаться при любой оценке его творчества удручающим снобизмом коллекционеров, которые не отличают «Б» от бараньего следа, но которые приходят в возбуждение, когда намекают на возможности художника вырасти в денежном смысле. Сезанн — идол живописи этого часа, как были Мане и Моне десятилетие назад. Эти колебания не должны отвлекать нас, потому что Кабанель, Бугро и Эннер тоже когда-то были идолизированы и служили для развлечения миллионера, вися в его мраморной ванной комнате. Это неоспоримая истина, что Сезанн стал оплотом в глазах молодого поколения художников, что интригует критическую фантазию. Искренность — это сила; Сезанн искренен до мозга костей; но даже голая искренность не обязательно подразумевает создание шедевров. Прежде чем он достиг своей оригинальной, синтетической силы, он терпеливо изучал Делакруа, Курбе и нескольких других. Он временами достигал фундаментальной структуры Курбе, но его картины, как говорят его враги, без композиции, без линейного рисунка, без личного обаяния. Но «Популярность для кукол», — воскликнул Эмерсон.

Душа Сезанна была сумеречной. И лишенной юмора. Его ранняя лепка краской была квазиструктурной. Всегда архитектурное чувство, хотя его ритмы временами эллиптичны, и он обнаруживает пристрастие к асимметрии. Тем не менее, человек, который дал искусству в двух измерениях иллюзию третьего; тактильные ценности здесь подняты в n-ю степень. Его цвет личен и ритмичен. Гюисманс был ясновидцем, когда почти полвека назад говорил о работах Сезанна как о содержащих предвестия нового искусства. Он был поглощен обращением со своим материалом, а не лирическими, драматическими, анекдотическими или риторическими элементами. Его портреты жизненны и заряжены характером. И он часто глубоко размышляет о неважных вещах.

Когда вы молоды, ваш передний план сжат: именно желание большего пространства порождает революционеров; не в отличие от крупного человека, прокладывающего себе путь в толпе. Похвальны тогда все эти спорадические вспышки; и хотя творческий талант может оставаться провинциальным, даже приходским, как это было в случае с Сезанном, критик должен быть космополитом или никем. Художник может всю жизнь оставаться привязанным к своему приходу, но писать как ангел; но провинциальный критик — это противоречие в терминах. Он напоминает бритву, настолько тупую, что она не может разрезать масло. Давайте поэтому будем гостеприимны к новым идеям; даже у Кабанеля есть свои достоинства.

Городского привкуса нет в портретах мест Сезанна. Его свинцовые пейзажи не вызывают спонтанной активности у утомленной сетчатки, накормленной Фортуни, Монтичелли или Моне. Что касается групп купающихся женщин, как они должны ранить чувствительность Джорджа Мура, профессора энергии в Университете Эротики. Нет сексуальной привлекательности. Просто женщины в своей естественной шкуре. Об императрице Евгении рассказывают, что перед картиной Курбе «Купальщицы» (Салон, 1853) она спросила: «Это тоже першеронка?» К тяжелой породе лошадей першеронов относятся дамы на полотнах Сезанна. Замечание императрицы взывало к воинственному тщеславию Курбе. Оно могло не понравиться Сезанну. С красотой, академической или оперной, он не имел дела. Если вам не нравятся его некрасивые обнаженные натуры, вы можете утешиться тем, что о вкусах не спорят — с безвкусными. Они уродливее, чем женщины Дега, и вдвое правдивее.

Мы видели некоторые из его натюрмортов, настолько кислых по тональному качеству, что они наводят на мысль о божественном диссонансе, производимом на нёбе слегка несвежей устрицей, или сродни прогорклой ноте гобоя в партитуре Стравинского. Но какие трижды тонкие созвучия, какие цветовые аккорды в его лучших работах. Однажды я написал в «Прогулках импрессиониста», что его фрукты и овощи отдают землей. Шарден интерпретирует натюрморт с реалистической красотой; когда он писал луковицу, она обнаруживала определенную грацию. Воллон драматизировал бы ее. Когда Сезанн писал ее, вы чувствовали ее запах. Слабая острота, конечно, но она зарегистрировала реакцию на деке моей чувствительности.

Высшие технические качества Сезанна — это объем, весомость и завораживающая цветовая гамма. Какой смысл спрашивать, «здоровый» ли он рисовальщик? Он мастер граней и маг Гюисманс говорил о его дефектном зрении; но болезнь хвастается своими открытиями, так же как и здоровье. Аномальное зрение Сезанна дало ему проблески «реальности», отказанной другим художникам. Он советовал Эмилю Бернару искать контрасты и соответствия тонов. Он практиковал то, что проповедовал. Ни один художник не был так мало затронут личными настроениями, теми вариациями темперамента, дорогими художнику. Был ли у Сезанна тот «темперамент», о котором он всегда говорил? Если так, то он не был декоративным в принятом смысле. Неутомимый экспериментатор, он редко «заканчивал» картину. Его угрюмые пейзажи обычно писались с одного места рядом с его домом в Экс. Я посетил это место. Картины не похожи на него; что просто означает, что у Сезанна было видение, а у меня нет. Несколько тем с полифоническими вариациями заполнили его простую жизнь. Искусство, поглощенное аппаратом. И у него был центростремительный, а не центробежный темперамент.

В его жестком, интенсивном невежестве не было места для климата, личного обаяния, даже для солнечного света. Подумайте о пылающем синем небе и солнце Прованса; романтическом, полутропическом буйстве его растительности, его гаммах зеленого и алого, и поищите эту мягкую насыщенность и туманный золотой воздух на картинах нашего мастера. Вы их не найдете, хотя мистический свет пронизывает всю серию. Салливо-возвышенное. Он не писал портреты Прованса, как Доде в «Нума Руместан» или Бизе в «Арлезианке». Он искал более глубокие смыслы. Поверхностное, легкое, стаккато и блестящее отталкивали его. Не то чтобы он был «абстрактным» художником — как гласит жаргон. Он был в высшей степени конкретным. Он разыгрывает законный обман зрения на зрительный нерв. Его работы — не живописная иллюстрация Прованса, а медленное, терпеливое изображение геологом искусства определенного холма на старой Матери-Земле, бесстыдно обнажающей свой голый торс, лысую скалистую макушку и гравийные ноги. От иллюзии не уйти. Столь же серый, как оркестровка Брамса, и столь же строгий в линейной экономии; и столь же аналитичный, как Стендаль или Ибсен, Сезанн никогда не становится по-настоящему лиричным, за исключением своих натюрмортов. На яблоко он тратит свою палитру приглушенных драгоценностей. И, поскольку все вещи относительны, луковица для него так же прекрасна, как обнаженная женщина. И он обладает позитивным гением безвкусицы.

Главное заблуждение о Сезанне — это заблуждение теоретических фанатиков, которые не только провозглашают его главой своей школы, что может быть правдой, но и объявляют его величайшим художником, когда-либо державшим кисть со времен византийцев. Нервный, съежившийся человек, которого я видел в Париже, был бы поражен некоторыми вещами, напечатанными после его смерти; хотя он жаждал публичности официального Салона (как Золя — места в Академии), он не любил известности. Он любил работу; прежде всего, одиночество. Он брал с собой свежую партию холстов каждое утро и тащился к своим любимым пейзажам, Мотиву, как он его называл, и именно там он трудился с техническим героизмом, хотя он не убивал себя своими трудами, как утверждали некоторые из его ярых учеников. Он умер от неромантичного диабета. Когда я впервые увидел его, он был странным, сардоническим стариком в плохо сидящей одежде, с проницательным, подозрительным взглядом провинциального нотариуса. Редкая безличность, я бы сказал.

Много бесполезных разговоров о «значимой форме» ведут пропагандисты Новой Эстетики. Как будто форма не всегда была значимой. Никто не может отрицать озабоченность Сезанна формой; как и Курбе. Рассмотрите пейзажи Орнана с их мрачным потоком леса, написанные самым грубым реалистом среди французских художников (он кажется безнадежно романтичным нашему более острому и капризному современному способу видения мира); там есть «значимая форма» и твердое структурное чувство. Но Сезанн вполне превосходит Курбе в своем чувстве массивного. Иногда вы не видите ребер из-за скелета.

Гёте сказал нам, что по его ограничениям мы можем узнать мастера. Ограничения Поля Сезанна очевидны для всех. Он глубокий исследователь, и если он не счел мудрым уходить далеко от территории, которую называл своей, то мы не должны жаловаться, ибо в ней он был монархом всего, что обозревал. Его нонконформизм определяет его гений. Представьте себе, что вы перевернули музыкальную историю и обнаружили Иоганна Себастьяна Баха, следующего за Рихардом Штраусом! Идея кажется чудовищной. И все же это, фигурально выражаясь, составляет случай Сезанна. Он прибыл после классической, романтической, импрессионистской, символической школ. Он примитив, не сделанный, как Пюви, а рожденный для угрюмой простоты. Его приглушенные, холодные гармонии иногда напоминают пульсацию глубокой басовой органной трубы. Оппозиционное великолепие присутствует, и витражное сияние баховского хорала. Музыка течет, как из тайного источника.

Какой поэт спросил: «Когда мы выезжаем из облака пара на величественных белых лошадях, мы больше, чем первые люди, которые вели черных за гриву?» Почему мы не можем быть по-настоящему католичными в своем вкусе? Небо искусства содержит много обителей, а радуга — больше цветов, чем один. Поль Сезанн запомнится как художник, который уважал свой материал, и как художник, чистый и сложный. Ни один человек, держащий кисть, не должен желать более долговечной эпитафии.

ГЛАВА IX

БРАМСОДИЯ

После Вагнера потоп? Нет, Иоганнес Брамс. Вагнер, первосвященник музыкальной драмы; великий декоратор в тонах. Брамс, борец с Обитателями на Пороге Бесконечности; музыкальный философ, но всегда поэт. «Бах, Бетховен и Брамс», — воскликнул фон Бюлов; но он забыл Шумана. Расплавленный поток страсти и экстравагантности, который пронесся над интеллектуальной Европой шестьдесят лет назад, нес на своем пенящемся гребне Роберта Шумана. Он был двоюродным братом принца романтиков Генриха Гейне; Гейне, который макал перо в мед и желчь и насмехался и плакал в одном двустишии. В запутанном, богатом подлеске Шумана бродил молодой Брамс. Там он слышал, как луна поет серебристо, а листья шелестят ритмами в такт сердцебиению влюбленных. Вся немецкая романтика, фантазия, страсть были в Шумане, Шумане «Бабочек» и «Карнавала». Брамс ходил, как Данте, с Тенями. Бах направлял его шаги; Бетховен велел ему взглянуть вверх на звезды. И Брамс получил в наследство полифонию, форму и мастерские гармонии. В его музыке формалист находит совершенные вещи. Структурно он так же велик, как Бетховен, возможно, больше. Его архитектоника превосходна. Его мелодическое содержание принадлежит ему самому, когда он шагает в величественной помпе в фугированных александрийских стихах Баха. Брамс и Браунинг. Брамс и Свобода. Брамс и Сейчас.

Романтический младенец 1832 года умер от интеллектуальной анемии, оставив миру в наследство одну из самых изумительных группировок гениев со времен, когда небо Афин распевало лазурные взгляды Периклу. Затем пришла революция 1848 года, а позже из грязи возникла раса канализаторов. Флобер, лицом обращенный к прошлому, ногами к будущему, печально смотрел на Карфаген и писал эпос о буржуа. Золя и его банда копались в моральных выгребных ямах, и мир устал от зловония. Шопен и Шуман, слабые, увядающие цветы романтизма, были помещены в альбомы, где их пурпурные гармонии и тонкие изречения спрессованы в сладкое сумеречное забвение. Даже Берлиоз, чей оркестровый озон оживил партитуры Вагнера и Листа; даже безумный Гектор, с пылающими локонами, звучал крикливо пусто, блестяще поверхностно. Новый Человек прибыл. Короткий, коренастый юноша сыграл свою сонату до мажор, свой опус I, для Листа, а мадьяр из Веймара ответил тем же, спев архангельскими тонами свою собственную фантазию си минор, которую он нежно и тщетно считал сонатой. Брамс уснул, и Лист был в ярости. Но как символично для Брамса уснуть в самом начале своей карьеры, уснуть перед музыкой Листа. Это новое, уставшее от старого, юное, утомленное болтливостью возраста. Это грустно. Это чудесно. Брамс — человек сегодняшнего дня. Он ученый, ставший философом, философ, ставший музыкантом. Если бы он не был великим композитором, он был бы великим биологом, великим метафизиком. В его музыке есть пассажи, в которых я обнаруживаю философа в омфалической медитации.

Брамс мечтает о чистых белых лестницах, которые масштабируют Бесконечность. Ослепительный, сухой свет заливает его разум, и вы слышите шелест крыльев — крыльев великих, ужасающих монстров; гиппогрифов ужасного вида; иероглифические лица, лица с каменным взглядом, угрожают вашему воображению. Он может низвести в пределы октавы настроения, которые находятся вне сферы смертных. Он маг, временами призрачный, но его песни обладают домашним лирическим пылом и лаконичностью Роберта Бернса. Ищущий странного, содрогается от определенных тактов в его сонате фа-диез минор и плачет от лунного спокойствия в медленной части сонаты фа минор. Он часто скучен, мутноглав, неясен и до безумия медлителен. Затем из тумана пробивается поток прекрасной музыки; вы очарованы и кричите: «Брамс, мастер, помажь снова своим драгоценным мелодическим елеем наши жаждущие веки!»

Брамс — неумолимый формалист. Его четыре симфонии, три фортепианные сонаты, хоровые произведения и камерная музыка — разве они не являются живым свидетельством его восхитительного управления массами? Он не великий колорист. Для него пигменты Макарта, Вагнера и Теофиля Готье — ничто. Подобно Пюви де Шаванну, он примитив. Простые, плоские тона, первичные и холодные, накладываются на ритмическую универсальность и напряженность мысли. Идеи, благородные, охватывающие глубину идеи у него есть. Он говорит великие вещи в великой манере, но это не умный, эпиграмматический, алый, сверкающий стиль вашего маленького человека. Он презирает расовые аллюзии. Он немец, но планетарный тевтон. Вы тщетно ищете географические намеки, намеки, которые приковывают Грига к карте Норвегии. Мелодии Брамса — мировые, а не запертые и ограниченные его родным Гамбургом. Эта широта высказывания, отсутствие лоска и пренебрежение к политесу его искусства не делают его милым для немыслящих. И все же, какой мастер-миниатюрист он в своих маленьких фортепианных пьесах, своих Интермеццо. Там он ловит нежный вздох детства или интимные трепеты сердца, взволнованного желанием. Женственный он, как ни один композитор-женщина; и мужественный, как немногие мужчины. Зловещая ярость, насмешливая, резкая ярость его первых рапсодий — истинные душевные трагедии — как они выкопали ядро пессимизма в нашем веке. Пессимист? Да, но все же верующий; верующий в себя, следовательно, верующий в мужчин и женщин.

Он напоминает мне больше Браунинга, чем Шумана. Полнопульсирующая человечность, драматические — да, Брамс драматичен, не театрален — способы анализа, поток, сияние и неумолимое отслеживание до их конечного логова мотивов — это Браунинг; но композитор никогда не теряет хватку на реалиях структуры. После Шопена — Брамс? Он дает нам охлаждающий, глубокий глоток в обмен на засахаренную полынь, сладкий, раздраженный яд польского очарователя. Великое море — его музыка, и она поет у подножия той могучей горы, которую мы называем Бетховеном. Брамс уносит нас в подземные глубины; Бетховен — для высот. Сильные легкие нужны для компании обоих гигантов.

Брамс, хирург, чей скальпель пронзает боли современных душевных недугов. Бард и целитель. Бетховен и Брамс.

ГЛАВА X

МНЕНИЯ Ж.-К. ГЮИСМАНСА

Памятник должен быть воздвигнут в память об изобретателе игральных карт, потому что он сделал что-то для подавления свободного обмена человеческой глупостью! Француз Гюисманс, написавший это очаровательное чувство, не обязательно был общительным. Он был самым неприятным среди великих писателей мира; ибо как великий мастер прозы он занимает высокое место в литературе своей страны. Его отвращение к посредственности стало мучительной навязчивой идеей. Подобно Флоберу, невротик, его пищеварительные органы в диспептическом состоянии, Гюисманс преследовал неприятное с пылом спортсмена, выслеживающего дичь. Почему именно такие темы привлекали его, должно быть оставлено трюфельным охотникам за вырождением. Свифт в том же классе, но Свифт любил скарифицировать своих Йеху. Гюисманс — нет. Да и Флобер, если на то пошло, тоже. Братья де Гонкур рассказали нам в своих обильных откровениях об агонии, которую они испытывали, копая документы. «Жермини Ласерте» была болезненным трудом, не только из-за мучительного стиля, которого она требовала, но и из-за естественного отвращения автора к такому вульгарному материалу. Они были аристократами. Гюисманс происходил из солидной буржуазной семьи; голландской по отцовской линии, его отец был родом из Бреды, и парижской по материнской. Поэтому он мог бы описать свое скромное окружение с меньшей резкостью, чем раздражительные братья де Гонкур. Это было не так. Он ненавидел свои темы. Он был несчастен, развивая их. Возможно, ясновидение ненависти, которое может быть мощным стимулом, заставило его перо взяться за задачу. Но факт остается фактом: если не считать искусства и религии, Гюисманс не любил то, что переносил из жизни на свои изумительно написанные страницы. Его была подлинная Эстетика Уродливого и Ненавистного. И все же он обладал натурой, чувствительной до патологической точки. И, подобно Шопенгауэру, он маскировал эту чрезмерную чувствительность отталкивающим мизантропством.

В исследовании о нем его ученика Гюстава Кокио, «Настоящий Ж.-К. Гюисманс», с гравированным портретом Раффаэлли, нам показаны некоторые интимные характеристики. Гюисманс никогда не ходил вокруг да около социальных засад, а свободно выражал свои мнения о современниках; действительно, фраза братьев Гонкур могла бы быть его: «Je vomis mes contemporains» (Меня тошнит от моих современников). Его называли «раздраженным Гонкуром», что мягко сказано. Однако не следует полагать, что он был ревущим эгоистом, бьющим вслепую. Он кажется, согласно рассказу Кокио и Реми де Гурмона, скромным и трудолюбивым чиновником в Министерстве внутренних дел, и даже когда он был возбужден, не таким воинственным, как саркастичным. Голландская и фламандская основа его темперамента наделила его значительной флегмой; он никогда не был демонстративным, не любил экспансивности в жизни и литературе, и только в его ироничной речи таилась дистиллированная горечь его предрассудков. У него их было много. И все же, боясь литературной карьеры с ее бедностью и разочарованиями, он терпел скуку и усталость тридцати двух лет канцелярской работы, и, образцовый клерк, он был награжден, когда покинул свое бюро в Министерстве. То есть награжден за свое рвение и пунктуальность, а не за свои книги. Бесчисленны шутки о Почетном легионе, но ни одна не содержит такой субацидной иронии, как эта. Гюисманс, раздражительный среди награжденных филистеров!

«Возможно, это просто глупая книга, о которой кто-то упомянул, или глупая женщина; когда он говорит, книга вырисовывается перед вами, становится чудовищной в своей тупости, шедевром и чудом глупости; неважная маленькая женщина вырастает в медленный ужас перед вашими глазами. Он всегда схватывает неприятный аспект вещей, но интенсивность его восстания против этой неприятности привносит оттенок возвышенного в само выражение его отвращения. Каждое предложение — эпиграмма, и каждая эпиграмма убивает репутацию или идею. Он говорит с акцентом, как от болезненного удивления, и с насмешливым взглядом презрения, настолько глубоким, что оно становится почти жалостью к человеческой глупости». Этот крошечный гравированный портрет принадлежит мистеру Артуру Саймонсу, который практически представил Гюисманса англоязычной словесности.

Он был безжалостен, так же безжалостен к себе, как и к другим. И все же Кокио находил его временами занимательным, в то время как де Гурмон насмехается над его рассказами о желудочных страданиях. Гюисманс, говорит он, плотно ел в тех самых ресторанах, которые он так злобно оскорбляет на протяжении всей той «Илиады» несварения желудка, «На потечении». Он был господином Фолантином, негероическим героем; как он был непатриотичным героем «Рюкзака» — опубликованного в сборнике Золя «Вечера в Медане». Во всех своих книгах он фигурирует. Жюль Леметр описывает их коллективно как: молодой человек с дизентерией; молодой человек, который не любил холостяцкую жизнь — критик использовал более сильное выражение; человек, который не мог получить бифштекс в Париже, приготовленный так, как он хотел, и человек, который любил читать целомудренную хронику Жиля де Рэ, иначе известного как садист Синяя Борода — это составляют персонажи Гюисманса. После своего обращения он загладил вину, хотя всегда оставался желчным придирой.

Неважно. Одним из самых заметных художественных критиков в городе, обильно снабженном критикой, был этот самый Гюисманс. Его критическое достижение может пережить его художественную литературу и его религиозные исповеди. Он предпочитал «Certains» своим другим книгам. Она написана в его самом поразительном и захватывающем стиле. Портреты некоторых художников в этом уникальном томе перечисляют историю критической остроты и ясновидения. Он первым объявил Эдгара Дега «величайшим художником, которого мы имеем сегодня во Франции». Он открыл Одилона Редона, Раффаэлли, Форена и писал о Гюставе Моро эмалированной прозой. Уистлер, Шере, Писсарро, Гоген были восхвалены им до того, как они привлекли понтификальное презрение академической критики. Ропсу он посвятил несколько необычайных страниц, ибо Гюисманс был словесным виртуозом, превосходящим любого из художников, которых он хвалил, и позже он цинично признался Кокио, что невысоко оценивал бельгийского гравера, но нашел в нем отличное пастбище для своего собственного пера, создающего картины. Одним словом, эротичный Ропс привлекал его больше, чем Ропс — повседневный ремесленник, и совершенно справедливо. С японцами эта эротическая сторона Ропса — только для знатока.

Гюисманс сказал несколько справедливых вещей об Уистлере, и он был первым критиком, который приветствовал восходящую звезду Поля Сезанна, который, как он утверждает, внес больше в импрессионистское движение, чем Мане; и тот, кто также открыл предвестия нового искусства. (Это было еще в 1877 году.) Он нашел натюрморт Сезанна грубо реальным; прежде всего, озабоченность формами и «гранями», которая выдавала тенденцию этого художника к новому синтезу. Но согласно Кокио, Гюисманс видел сквозь дыру в мельничном жернове Сезанна. Провансалец был хитрецом, интриганом и стяжателем в старости, и доказал свое плебейское происхождение. Его отец начал цирюльником, закончил банкиром, брил лица, а также векселя, пускал кровь своей клиентуре в обеих профессиях.

Американских коллекционеров искусства Гюисманс считал разбойниками. В вопросе классических художников и скульпторов он проявил себя непримиримым. Он обожал фламандских примитивов, Кёльнскую школу и нескольких итальянских примитивов, но за исключением Фра Анджелико находил их типы отвратительно андрогинными. (Он использовал более едкий термин.) В Нидерландах — истинные примитивы, заявил он, так как единственный мистицизм — это мистицизм Иоанна Креста и Святой Терезы. «Распятие» Маттиаса Грюневальда — его идол. Мнение Гюисманса о Пюви де Шаванне в «Certains» стимулирующее, хотя и неубедительное. Для него Пюви пытается танцевать ригодон на заупокойной мессе! Но как потомок Корнелиса Гюисманса, парижанин видит почти аномальным зрением и в прозе пишет как настоящий фламандец. Неудивительно, что де Гурмон назвал его «глазом». Его проза адресована глазу, а не уху. Роскошная в расцветке, ее ритмическое движение помпезно, ее тон иератичен; и он так манипулировал ею, что она была идеальным средством для изображения Парижа его времени.

Гюисманс не был высокого мнения о своих братьях под тем же литературным игом. Его мнения кратки. Кокио печатает их. Несмотря на свои связи с Золя и натуралистической группой, Гюисманс вскоре устал от своего вождя, устал от его теорий, его грубых представлений об искусстве и жизни. Он окончательно порвал с ним в своем знаменитом предисловии к «На дне». И не следует забывать, что он был первым, кто воспел в художественной литературе, если это можно назвать воспеванием, проститутку современного Парижа. «Марта» появилась на год раньше, чем «Нана» или «Девушка Элиза», последняя — Эдмона де Гонкура. Но он пресытился канализационной литературой только для того, чтобы погрузиться глубже в средневековую мерзость «На дне». Он познакомился с Гонкуром через посредничество Леона Кладеля, писателя, малоизвестного нашему поколению. Гюисманс был другом в беде Вилье де Лиль-Адану и посещал эксцентричную компанию Барбе д’Оревильи, в чьей квартире, по его словам, Поль Бурже был склонен выскакивать из шкафа или плаща. Он не заботился о том «Херувиме герцогинь Фобур-Сент-Антуан».

О Корнеле, Расине, Мольере, Данте, Шиллере и Гёте он говорил с плохо скрываемым презрением. Raseurs (зануды), все эти «торжественные понтифики». Его главным отвращением был Вольтер. Бальзак, поразительный романист, оставил его нетронутым. «Ни одного художественного эпитета» в его издании, пятьдесят томов длиной, и не романист, которого легко перечитывать. Теофиль Готье не привлекал его; он находил безупречного мастера холодным и разбавленным; столько страниц опубликовано, чтобы ничего не сказать! Гюисманс верил в то, чтобы «сказать что-то», и для него это обычно означало что-то неприятное или противоречащее принятым убеждениям. Он ненавидел театр, и его мнения о Скрибе, Ожье, Дюма-сыне, Сарду, Фёйе и о «старом педанте» Сарсе — дикие. У него не было чувства рампы, и, не обладая большим воображением и будучи лишенным того, что называют «общими идеями» (то есть стереотипных банальностей журналистики и десятиразрядных «мыслителей»), он восставал против тощего или истерического материала, производимого драматургами; пьес, которые не являются ни жизнью, ни литературой, ни даже театральными.

Бодлер, самый глубокий из исследователей души на поэтическом Парнасе того периода, привлекал Гюисманса. Он восхищался, как он мог, Флобером, но находил его компанию невыносимой. Тот гигант из Нормандии был слишком здоров для стройного, переутомленного парижанина. У него, как говорил Гюисманс, были манеры коммивояжера — Годиссара Бальзака — и он играл своего собственного Оме, будучи склонным к каламбурам и сбивающим с толку шуткам. Бедный Флобер! Беднее Гюисманс! Такая чувствительность, как у него, должна была быть ежедневной пыткой. Виктор Гюго был «несравненной трубой, эпосом национальной гвардии».

От Эдмона де Гонкура с его снисходительными манерами «un vieux maître» (старого мастера) он спасся бегством; а Тургенев, самый любезный из великих людей, был утомительным русским, «краном теплой воды, всегда текущим». Если бы Верлен был заперт в больнице или тюрьме, это было бы к вящей славе французской поэзии. Жюль Лафорг, «Quelle joie!» (Какая радость!) Реми де Гурмон: «Я написал предисловие к одной из его книг» («Мистическая латынь»). «Этого достаточно». Марсель Прево: «Le jeune premier des romans de Georges Ohnet» (Молодой премьер романов Жоржа Онэ), что неплохо. Он скорее уклоняется от определенного суждения об Анатоле Франсе: «Il s'y connaît, le gaillard; mais ce qu'il se défile!» (Он знает свое дело, этот парень; но как же он увиливает!) Стиль и мысль этих двух замечательных художников антиподальны. Он называет Мориса Барреса «Лордом Биконсфилдом», что является высоким комплиментом политическим достижениям этого изысканного писателя. Он суммирует Фердинанда Брюнетьера как «constipé» (запористый), здравое определение проницательного, несимпатичного критика. Естественно, женщины-писательницы, «маленькие гусыни», не пощажены этим язвительным мизогином, чье интенсивное, пессимистическое видение деформировало идеи так же, как и объекты.

В «Наоборот» есть описание поездки в Лондон анемичного героя, Дез Эссента. Он не заходит дальше одного из английских кабаков напротив вокзала Сен-Лазар. Это смехотворно, этот эпизод; Гюисманс мог проявлять верв и своего рода мрачный юмор, когда хотел. Брюнетьер, который был серьезен до торжественности и не имел чувства смешного, заявил, что Гюисманс позаимствовал инцидент из популярного водевиля «Путешествие в Дьепп» Фюльжанса и Вафлара. Ему не нужно было заходить так далеко, ибо в жизни Бодлера, написанной Крепе (Эженом и Жаком), есть генезис истории. Чтобы лучше познакомиться с английской речью и манерами, Бодлер посещал английский кабак на улице Риволи, где пил виски, читал «Панч», а также искал компании английских конюхов в Фобур-Сент-Оноре. Гюисманс любил Бодлера так же сильно, как Брюнетьер ненавидел его. Нет сомнений, что он знал этот чисто бодлеровский анекдот. Извращенная комета на небосводе французской литературы, Жорис-Карл Гюисманс всегда будет больше почитаем, чем любим.

ГЛАВА XI

СТИЛЬ И РИТМ В АНГЛИЙСКОЙ ПРОЗЕ

I

Стилисты в прозе — привилегированные лица. Они могут писать чепуху и избежать порки ханжеских педантов; или, имея дело с загадочными предметами, они могут завоевать расположение немыслящих; свидетельствуют, в мозговом плотницком деле метафизики, скажем, словесные маневры трех таких ясных, хотя и разрозненных мыслителей, как Шопенгауэр, Ницше и Уильям Джеймс. Имена этих трех писателей приводятся как доказательство того, что не обязательно иметь туманный стиль, даже когда имеешь дело с абстрактными идеями. И Германия долгое время была Нибельхеймом философии; нужно ли упоминать Гегеля, чьи комментаторы сделали его значения трижды запутанными? Стиль в литературе — это антисептик. Он может бальзамировать глупых мух в своем янтаре, и это патент на бессмертие — то есть, как идет бессмертие; вещь короткая, но хвастовство человека. Когда чистильщик обуви часть дела закончена и сделана, грамматика, которая была создана для школьных учительниц в мужском обличье, и блестящая риторика, что остается? Ответ вечен: Стилю нельзя научить. Хороший стиль прямой, простой и ясный. Клавиатура писателя — это тот скромный верблюд, словарь. Стиль, будучи связанным с процессом движения, не имеет ничего общего с результатами, говорит один авторитет. И дерзкий сговор со стороны писателя с его собственной индивидуальностью не всегда составляет стиль; ибо индивидуальное мнение — это фактически частное мнение, несмотря на его появление в изданиях длиной в полсотни; Сент-Бёв и Де Квинси здесь приходят на память. Люди меняются; человечество никогда.

Слишком близкое подражание мастерам таит в себе опасности для новичка. Путь усеян обезьянами и павлинами. Прозаический стиль Стивенсона в высшей степени синтетичен и представляет собой мозаику из манер людей прошлого. У него нет эзотерического послания, кроме выражения его эльфийской, причудливой индивидуальности, и это выражение, в основном, безупречно. Лев на его пути — это скудость его интеллектуальных процессов; как и в случае с Де Квинси, несравненным мастером английского языка, который в области чистых умозрительных рассуждений часто печально хромает; его критика Канта доказывает это. Но как создатель музыки в нашей письменной речи Роберт Льюис Стивенсон — величайший пересмешник в английской литературе. Он переигрывал роль прилежного подражателя. Джон Джей Чэпмен в блестящем эссе проследил путь этого прозаического паломника, профессионального стилиста, а также профессионального больного. Американский критик фиксирует изменения в стиле и чувствительности шотландца, который не всегда демонстрировал в своих произведениях фундаментальную идею о том, что единственным показателем чувствительности является аналитическая способность. Он свободно черпал у всех своих предшественников, и его личное обаяние демонстрирует «клей единодушия», как сказал бы старый Боэций. Мистер Чэпмен цитирует отрывок, якобы принадлежащий сэру Томасу Брауну, начинающийся словами «Время печально побеждает все вещи», которого нет в его собрании сочинений. И все же это уместно, потому что, как и проза Стивенсона, это плод из тигля алхимика, хотя в то время, когда мистер Чэпмен цитировал его, он не был известен как ловкая подделка ливерпульца. С тех пор, после значительных споров, было доказано, что данный абзац является фальсификацией ливерпульского литератора, чье имя мы забыли. Но этот ложный Браун наводит на мысль, что хорошую прозу можно успешно имитировать, даже если отсутствуют существенные элементы.