«Единороги»

Если стиль нельзя привить, что тогда лучше всего сделать после тщательного изучения мастеров? Мы бы сказали: идите в присмиревшем настроении в ближайшую редакцию газеты и попроситесь на скромную должность в ее штате. Тогда вы столкнетесь с жизнью — законодателем стиля. Профессора колледжей — эти «вечные второкурсники» — изрекают массу напыщенных советов о том, как избегать «газетного жаргона»; тогда как именно в ежедневной прессе, будь то Нью-Йорк, Париж, Вена или Лондон, можно найти самую здравомыслящую, самую лаконичную прозу, прозу, лишенную излишних украшений, прозу, обнаженную до костей и готовую к бою. Но не возвышенную прозу, «многочисленную» прозу, как выразился Квинтилиан. За высшей гармонией английской прозы мы должны обращаться к Библии (в авторизованном переводе, а не в исправленном, последняя изготовлена «лицами, называемыми ревизорами», как прямо описывает их Джордж Сэйнтсбери); к Шекспиру, Джереми Тейлору, сэру Томасу Брауну, Уолтеру Рэли, Мильтону, Де Квинси, Рёскину, Суинберну, кардиналу Ньюмену, Пейтеру и Артуру Саймонсу. И не забывая о милой интимности Чарльза Лэма, лукавом обаянии Макса Бирбома или гармоничной и образной прозе У. Г. Хадсона, чьи «Зеленые особняки» напоминают «Аталу» Шатобриана, без ее ненавистной ноты болезненного эгоизма.

Не стоит подражать и представителям гранд-манера, витиеватого стиля. Если отсутствует возвышенность темы, то опасности «красивописания» вряд ли удастся избежать. Лучше предпочесть таких писателей, как Бэкон, Баньян, Гоббс, Свифт. Или августинскую группу: Драйдена, Аддисона, Шефтсбери и Темпла. Но доктор Джонсон, Берк и Гиббон — не модели для начинающих, точно так же, как звучная проза Боссюэ, музыкальное высказывание Шатобриана или драматическая проза Гюго не являются безопасными моделями для французских студентов. Богатое самообладание Флобера, пунктирная лаконичность Мериме или остроумие Вольтера, подобное сухому хересу, — более надежные ориентиры. А светская легкость и плавные ритмы Теккерея предпочтительнее бафометических словесных крещений Карлейля-Воанергеса.

И все же, какие сладкие искушения можно найти в золотом веке английской прозы, начиная с заклинания сэра Уолтера Рэли: «О красноречивая, справедливая и могущественная смерть; ты, которую никто не мог вразумить, ты убедила»; конечно, это не намного ниже великолепной прозы шестидесятой главы Исаии в Авторизованном переводе: «Восстань, светись, ибо пришел свет твой, и слава Господня взошла над тобою», которая настолько мощна по ритму, что даже те «самые скорбные из существ... совершенно невежественные в английской литературе, ревизоры 1870-85 годов, едва осмелились к ней прикоснуться», — мягко замечает профессор Сэйнтсбери. И в противовес знаменитому «Теперь, когда эти мертвые кости» сэра Томаса, есть нежная кода к «Использованию поэзии и музыки» сэра Уильяма Темпла: «Когда все сделано, человеческая жизнь — величайшая и лучшая». Те длинные, широкие фразы, звучащие мелодией и каденциями, подобно гулу медленных, поднимающихся стен воды, обрушивающихся на угрюмые берега, сочиненные мастерами этой «другой гармонии прозы», — это не просто «пурпурные лоскуты», а музыка, созданная бессмертными. (И я убежден, что если бы Р. Л. С. был жив и приговорен прочитать это мое последнее предложение с его монотонным «рядом» букв «М», он бы осудил его). Вспомните Мильтона и его величественное заклинание: «Мне кажется, я вижу в своем воображении благородную и могущественную нацию, пробуждающуюся... орла, сбрасывающего свое могучее оперение...» — и тогда падите ниц и поклонитесь, ибо мы находимся в святая святых. Стивенсон предпочитал отрывок: «Я не могу хвалить беглую и монастырскую добродетель», и кто станет ему возражать? Стивенсон написал самое вдохновляющее исследование «Технические элементы стиля в литературе», которое можно найти в Биографическом издании. В нем он называет Маколея «несравненным мазилой» за то, что тот прогнал букву «к» через весь абзац, и в нем же он излагает в своем присмиревшем и классическом стиле неизбежные (Генри Джеймс возродил это красивое слово) опасности прозы. А также ее очарование. «Писатель прозы, — говорит он, — должен сохранять свои фразы крупными, ритмичными, благообразными, не давая им скатиться к строго метрическим; гармоничными в разнообразии, музыкальными на слух, по текстуре сплетенными в связные фразы и закругленные периоды». Стилист может легко вскочить в седло логики или в тонком переплетении своих серебряно-огненных абзацев взять за образец Джона Генри Ньюмена.

Стивенсон — перфекционист, и этот путь ведет к безумию для всех, кроме немногих доблестных душ. Сэр Уолтер Рэли, бывший профессор Рэли, написал кристально чистое исследование о стиле, эссе, имеющее значение, потому что в процессе его написания он проповедует то, что практикует. Он признается, что «пустота следует по пятам за классической традицией» и что «слова должны меняться, чтобы жить, а слово, однажды зафиксированное, становится бесполезным... Это ошибка классического кредо — воображать, что в быстротечном мире, где самый быстрый глаз никогда не может увидеть одно и то же дважды, а однажды совершенное действие никогда не может быть повторено, только язык должен быть способен к фиксации и завершенности». Флоберовский узел. Тем не менее, Флобер мог писать о стиле в текучей, импрессионистской манере: «Стиль... который будет таким же ритмичным, как стихи, таким же точным, как язык науки, который будет иметь волнообразные движения, модуляции, подобные движениям виолончели, вспышки огня. Стиль, который входил бы в идею, как удар стилета... все комбинации просодии уже сделаны, комбинации прозы еще предстоит сделать». Флобер был одержим не «уникальным словом», а стилем, который сливается с идеей; подобно тому как мелодические и гармонические фразы Рихарда Вагнера рождались одновременно и облачались в соответствующие оркестровые краски. Возможно, каденционная проза Пейтера с ее многократным резонансом и томными ритмами может быть своего рода сублимированной игрой в шахматы, как более чем намекает Сэйнтсбери; но какое прекрасное поле для его резных фигур из слоновой кости. Его волнообразные и переливающиеся периоды подобны торжественному звуку органной музыки, сопровождаемой издалека симфонией флейт, павлинов и гранатов.

Неудивительно, что Стивенсон называет французскую прозу более тонким искусством, чем английскую, хотя и признает, что в более богатых, плотных гармониях английского языка его родные писатели находят из первых рук то самое качество, к которому так страстно стремился Флобер. Французский — логичный язык, язык отличия и ясности, в котором метр никогда не вторгается, но ему не хватает обертонов нашего родного языка. Английский язык разделяет с русским искусство пробуждения чувств и мыслей резонансом слов, которые, кажется, написаны не в длину, а в глубину, а затем теряются в слабых отголосках.

Но художественная проза, чеканная проза — это пренебрежимо малая величина в наши дни. Это было хорошо в более просторные времена факельщиков, седанов и напудренных париков, но когда машинистка режет ваши фразы на угловатые фрагменты, когда почва у нас под ногами пропитана сленгом, какая надежда остается на ассонанс, разнообразие ритма и звучные каденции прозы? Пишите «естественно», говорят нам. Собственно говоря, не существует такой вещи, как «естественный стиль». Даже Ньюмен, мастер прозрачной, непринужденной фразы, признается в трудоемких днях исправления, и он писал, держа в уме идею, не думая о так называемом стиле. Авраам Линкольн питал свою одинокую душу Библией и Баньяном. Он — писатель простой, но возвышенной прозы, не имеющий аналогов в нашей родной литературе, кроме Эмерсона. Готорн и По писали в ключе классической прозы; в то время как лоскутный джингл Уолта Уитмена — это окончательное разложение формы прозы. Для практических повседневных нужд лучше всего следовать прозаикам восемнадцатого века. Но Библия — это Золотая книга английской прозы.

Квинтилиан писал: «Мы даже не можем говорить иначе, как долгими и краткими, а долгие и краткие — это материал стоп». Всякая личная проза должна идти на свой лад. Любопытствующим рекомендуется монументальный труд Джорджа Сэйнтсбери «История ритма английской прозы». Проза может быть чем угодно, но она не должна быть плохим белым стихом. «Многочисленная» в отношении ритмов, но без намека на баланс в метрическом смысле; без ритма это вообще не проза. Профессор Оливер Элтон изложил это с удивительной ясностью в своей работе «Числа английской прозы». Он также анализирует страницу из «Золотой чаши» Генри Джеймса, открывая новые красоты фразировки и тонкие каденции в прозе этого писателя. Исследование профессора Сэйнтсбери является авторитетным среди подобных. Эссе Уолтера Пейтера о стиле испещрено инволюциями и вычурностью. Когда появилась книга Артура Квиллера-Куча «Об искусстве письма», мы последовали совету Хэзлитта и перечитали старую книгу профессора Барретта Уэнделла «Английская композиция», причем с большим удовольствием и пользой, чем после последующего прочтения лекций корнуоллского романиста.

Он предостерегает от жаргона. Но у семи искусств, науки, общества, медицины, политики, религии — у каждого свой жаргон. Ни музыкальная критика, ни бейсбол не являются такими болезненно «жаргонизированными», как метафизика. Жаргон — это муха в мази каждого критика. Даже достойный член колледжа Иисуса, сам сэр Артур, не совсем избегает его. На странице 23 своей инаугурационной речи он говорит о «свободной, распущенной речи». «Распущенная» — это хорошо, но «неподпоясанная» лучше, потому что она не устарела, и она более звучная и саксонская. На странице 42 мы спотыкаемся о «suppeditate» и скрежещем зубами. Закончив книгу, робкий неофит будет склонен польстить своей душе тем, что он прирожденный стилист, подобно удивленному господину Журдену, который столько лет говорил прозой, не зная об этом.

II

Представьте себе высокого, внушительного мужчину средних лет, стоящего перед пюпитром, напевающего и отбивающего такт. Его седая, львиная грива в беспорядке; его большие глаза, омуты голубого света, светятся от волнения. Цвет его лица красноватый, кровь легко приливает к голове — пророческий знак его смерти от апоплексии. Это Гюстав Флобер в своем кабинете в Круассе, в нескольких милях вниз по Сене от Руана. Он распевает только что сочиненный кусок прозы, отбивая такт, как будто дирижирует музыкальной драмой. «Что ты там делаешь?» — спросил его друг. «Сканирую эти слова, потому что они не звучат хорошо», — ответил он. Флобер тратил день на предложение и практически проверял его декламацией — «извержением», как он это называл, — ибо, как он мудро заметил: «Хорошо сконструированная фраза адаптируется к ритму дыхания». Его восторг от прозаического ассонанса и каденции проявился в его пристрастии к такой фразе, как у Шатобриана в «Атале»: «Elle répand dans le bois ce grand secret de mélancholie qu'elle aime à raconter aux vieux chênes et aux rivages antiques des mers». Вот вам и «мастер устного слова», как сказал бы Джордж Сэйнтсбери. Но в наш век неинфлектированной речи чем громче щелчок пишущей машинки, тем лучше стиль.

Если бы современная проза писалась для уха так же, как для глаза, распевалась и сканировалась, она могла бы оказаться более звучной и ритмичной, чем сейчас, и более художественной. Как ни странно, профессор Сэйнтсбери в своем авторитетном труде пишет: «Я сам сомневаюсь, не лучше ли самую изысканную и сложную прозу читать, чем слушать». То есть ее должен подслушивать внутренний слух, что несколько охлаждает пыл Флобера. Что говорит достойный Аристотель? «Все определяется числом». Проза должна иметь ритм, но не должна быть метрической («Риторика»); что Роберт Льюис Стивенсон перефразировал в своих «Технических элементах стиля в литературе»: «Правило сканирования в стихах — не предлагать никакого размера, кроме имеющегося; в прозе — не предлагать никакого размера вообще. Проза должна быть ритмичной, и она может быть таковой, сколько угодно; но она не должна быть метрической. Она может быть чем угодно, но она не должна быть стихом». (Вероятно, если бы он прочитал аморфный материал, любезно названный «свободным стихом», Стивенсон написал бы более сильное слово, чем «чем угодно»). Или, опять же, Сэйнтсбери: «Ритм прозы, подобно метру стиха, может, как в английском, так и в классических языках, быть лучше всего выражен системой стоп, или системой математических комбинаций «долгих» и «кратких» слогов». К черту вашу «древнюю чепуху скелетного сканирования», — кричит профессор Уильям Моррисон Паттерсон в своем «Ритме прозы»: «Амфибрахии, вакхии, антивакхии, антипасты, молоссы, дохмии и прокелевзматики, которыми до сих пор размахивали перед нашими глазами, как будто они были чем-то большим, чем просто паттерны ударений, — это лишь половина истории».

Профессор Колумбийского университета с гораздо большей вероятностью одобрил бы аксиому Реми де Гурмона о том, что стиль физиологичен, что хорошо знал Флобер. И теперь, развернув свою тяжелую артиллерию цитат, позвольте мне начать с того, что исследование профессора Паттерсона — это выдающийся вклад в критическую литературу по много обсуждаемой теме «Ритмы прозы», и это без умаления достойных трудов Сэйнтсбери, Шелли, Оливера Элтона, Кера или профессора Бутона из Нью-Йоркского университета. Одна из причин, по которой монография интересует автора этих строк, — ее сильный музыкальный уклон. Профессор Паттерсон, очевидно, обладает высокоорганизованным музыкальным слухом, даже если он не практический музыкант. Он, несомненно, согласен с диктумом Дизраэли, что ключ к литературе — музыка; т. е. число, каденция, ритм. Я вспоминаю исследование мисс Дабни «Музыкальная основа стиха», рассматривающее определенную сторону предмета. Но процедура Паттерсона иная. Она менее «литературная», чем психологическая, менее психологическая, чем физиологическая. Он экспериментирует с идеей Реми де Гурмона, хотя, вероятно, никогда не видел ее в печати. «Ритм, — пишет он в своем предисловии, — таким образом, рассматривается прежде всего как опыт, установленный, как правило, моторным исполнением, какого бы рудиментарного характера оно ни было». Здесь работает человек науки.

Он говорит об «утраченном искусстве ритма», приводит синкопирование, так легко осваиваемое теми, кто рожден «таймерами», индейцами и неграми, уместно замечает, что «никогда два индивида не реагируют совершенно одинаково. Термин «тип» во многих отношениях является в высшей степени вводящей в заблуждение фикцией». Ритм прозы, продолжает он, «должен быть классифицирован как субъективная организация нерегулярного, практически случайного расположения звуков... Однако конечная основа всего ритмического опыта одна и та же. Чтобы быть четкой, она должна опираться на серию определенных временных единиц».

Профессор Паттерсон экспериментировал в двух комнатах: «одна — обычная звуковая комната, принадлежащая кафедре психологии в Колумбийском университете; другая — специально сконструированный, довольно звукоизолированный кабинет, встроенный в один конец подземного помещения, принадлежащего кафедре физики».

Звучит немного зловеще, не так ли? Мягкие стены и слуховые отпечатки пальцев! — если допустить ирландский каламбур. Макс Нордау назвал Джона Рёскина Торквемадой эстетики. Профессора Паттерсона можно было бы назвать тональным мучителем. Но эксперименты были безболезненными. «Первой целью, — сообщает он нам, — было выяснить, насколько это возможно, как группа из двенадцати человек, десяти мужчин и двух женщин, различается в отношении комплекса психических процессов, обычно грубо обозначаемых как «чувство ритма». После того как они были ранжированы в соответствии с характером их реакций и достижений в различных тестах, один из группы, проявивший некоторую легкость в быстром постукивании, был выбран для записи барабанного боя на фонографе. Предложение из Уолтера Пейтера, предложение из Генри Джеймса, музыкальный отрывок из Шопена, случайное расположение слов и случайное расположение музыкальных нот были выстуканы на маленьком металлическом барабане, а удары записаны фонографом. Слова выстукивались в соответствии с ощущаемыми слогами, по удару на каждый слог. «Часы», например, получили два удара. Ноты выстукивались в соответствии с их назначенными временными значениями. Наблюдатель № 1, имевший долгую подготовку как музыкант, не нашел технических трудностей в задаче. Остальные одиннадцать наблюдателей, не зная источника записей, прослушали пять серий барабанных ударов и вынесли о них суждение. Наиболее значимым суждением было суждение наблюдателя № 7, который заявил, что все пять записей произвели на него впечатление регулярных музыкальных тем. Большое количество наблюдателей, особенно при первом прослушивании, сочли все записи, включая даже отрывок из Шопена, неуловимыми и более или менее нерегулярными. Затем была предпринята попытка с помощью сопроводительных графиков выяснить, насколько много или мало организации каждый наблюдатель мог почувствовать в ударах, соответствующих отрывку из Уолтера Пейтера и отрывку случайных музыкальных нот». Все данные тщательно изложены в приложениях.

Предложение Уолтера Пейтера было выбрано из его эссе о Леонардо да Винчи в книге «Ренессанс». «Это пейзаж не снов или фантазий, а мест, далеко удаленных, и часов, выбранных из тысячи с чудом изящества»; тонко ритмичный, слишком тонко для кого-либо, кроме тренированных ушей. Можно было выбрать какой-нибудь более простой отрывок из сэра Томаса Брауна или Джона Рёскина, такой как, в первом случае, кода из «Погребения урной» или даже та фраза, расширяющая грудь: «Существовать в костях и быть пирамидально существующим — это заблуждение в длительности». Или, лучше всего, из-за его огромной интенсивности, отрывок из святого Павла: «Ибо я уверен, что ни смерть, ни жизнь, ни Ангелы, ни Начала, ни Силы, ни настоящее, ни будущее, ни высота, ни глубина, ни другая какая тварь не может отлучить нас от любви Божией во Христе Иисусе, Господе нашем». Барабанный бой ощущается повсюду, но пульсация не так выражена, как на страницах Маколея; нет у него и монотонности, встречающейся в «Лоэнгрине» из-за преобладания обычного или четырехчетвертного размера, а также совпадения метрического и ритмического удара — совпадения, которого Шопен обычно избегает, а все современные композиторы бегут как от источника скуки. Базовый ритм английской прозы, как пишет профессор Сэйнтсбери, — это «пеон, или четырехсложная стопа», и, мог бы он добавить, вызывающий скуку у тонких ушей. Разнообразие ритмов — идеал. Наш автор уместно цитирует «Исследования симметрии» Паффера: «Картина, составленная в субституциональной симметрии, более богата своими внушениями моторного импульса и, следовательно, более красива, чем пример геометрической симметрии». И это относится к прозе и музыке так же, как и к картинам. Это само ядро искусства Поля Сезанна; ритмическая нерегулярность, синкопирование, асимметрия.

«Наша госпожа тьмы» Де Квинси и предложение из «Грамматики согласия» кардинала Ньюмена были включены в тесты. Также одно из Генри Джеймса; в предисловии к «Золотой чаше»: «Ибо я нигде не нашел оправданным странный тезис о том, что правильные ценности интересной прозы зависят от удержанных тестов». Если, согласно любителям старой риторики, звучных «пурпурных лоскутов» Боссюэ, Шатобриана, Флобера, Рэли, Брауна и Рёскина, более холодную прозу мистера Джеймса нельзя «извергать»; тем не менее, внутренняя ритмическая жизнь в ней тоньше и сложнее. Исполненный ноктюрн Шопена был знакомым ноктюрном соль минор, опус 37, № 1, простым по ритмической структуре, хотя и менее интересным, чем его собрат-ноктюрн соль мажор, опус 37, № 2 (первый — в обычном, второй — в размере шесть восьмых). Профессор Паттерсон знает Римана и его «агогический акцент», который, по словам этого редактора этюдов Шопена, является небольшим расширением длительности ноты; а не динамическим акцентом.

В своем отношении к свободному стиху наш автор не слишком симпатизирует. Он считает, что «в их произведениях» — поэтов свободного стиха — «предполагается тревожный опыт попытки танцевать вверх по склону горы». «Для тех, кто находит эту задачу волнующей, свободный стих как форма не имеет себе равных. Что касается тонкой каденции, однако, которая была заявлена как главное отличие новых поэтов, остается вопросом, насколько они превзошли утонченность баланса, которая оживляет прозу Уолтера Пейтера». Они не изгнали, несмотря на словесную изобретательность, впечатление вывиха, эпилепсии. Во французском языке, в руках Рембо, Верлена, Верхарна, Гюстава Кана, Ренье, Стюарта Меррилла, Виеле-Гриффена и Жюля Лафорга, ритмы гибки, ассонансы приятны для слуха, нерегулярные паттерны не оскорбляют глаз; одним словом, форма, или отклонение от формы, более удачно адаптированная к гению французского или итальянского языка, чем к английскому. Большинство наших родных свободных стихов звучит как тонна угля, падающая через слишком маленькое отверстие в тротуаре. Однако «не позолота делает бога, а верующий».

Для музыкантов и писателей интересное, хотя и абстрактное исследование профессора Паттерсона окажется ценным. Прочитав о результатах в его лаборатории в Колумбийском университете, мы чувствуем, что все мы всю жизнь говорили ритмичной прозой.

ГЛАВА XII

САМАЯ СТРАННАЯ ИСТОРИЯ В МИРЕ

История просочилась следующим образом: молодой ирландец из Слайго, как он краснея признался, чье лицо было паспортом честности, проштампованным самой природой, обслужил двух клиентов за стойкой старой закусочной через дорогу от оперного театра. Для него они были просто двумя жаждущими глотками; ничего больше. Они заказали выпивку, и это первое привлекло его внимание, ибо они сошлись на коньяке. Теперь, бренди после обеда — не необычный напиток, но эта пара попросила большой бокал. Им дали старый бренди, и последовали такие огромные глотки, что бармен был вынужден по совести пробить один доллар за два напитка. Было заплачено, и заказан еще один раунд, как будто двое мужчин спешили, как, впрочем, и было, ибо это было во время антракта в опере, когда они выскользнули за жидким подкреплением. У стойки заведения расположилось с десяток или более людей, и шум был оглушительным, но не настолько, чтобы помешать ирландцу уловить обрывки разговора, брошенные пьющими бренди. Их разговор шел примерно так, и, хотя Майкл имел мало образования, его память была превосходной, и, будучи порядочным парнем, нет нужды подвергать сомнению правдивость его отчета.

Более высокий мужчина, ни молодой, ни старый, и, как его друг, без единого седого волоса, разразился смехом после исчезновения второго коньяка. «Скажи, старина, кто это написал, что бренди для героев? Киплинг? Что?» Другой мужчина, коренастый, с иностранной внешностью, ответил презрительным тоном («насмешливо», как выразился мой информатор):

«Где твоя память? Пошла прахом, как и твои идеалы, полагаю! Киплинг! Что знают такие юнцы? Доктор Джонсон или Уолтер Сэвидж Лэндор был автором этой лживой эпиграммы; после них Байрон проглотил ее, как он проглатывал большинство хороших вещей своего поколения, а после него — потоп этого посредственного века. Когда я сказал это Байрону, в Милане, кажется, он обозвал меня ослом. Нет, это был доктор Джонсон».

«Приободрись, все не так плохо. Помню, однажды в Париже, или это была Вена, ты сказал то же самое о——» и здесь последовало странное имя.

«И, во всяком случае, ты путаешь даты; Лэндор последовал за Байроном, пожалуйста, но я полагаю, он сказал это первым. Я рассказал Меттерниху твой бон-мот, и, черт возьми! он рассмеялся, это старое пергаментное лицо. Что касается Бонапарта, выскочки и шарлатана, он был слишком эгоистичен, чтобы улыбаться чьему-либо остроумию, кроме своего собственного, а его у него было мало. Ты помнишь Венский конгресс?»

«Помню ли я — 1815-й?»

«Какой-то такой год. Или это было в 1750-м, когда мы видели Казанову в Венеции? Ну...» В этот момент прозвенел сигнал тревоги, и толпа направилась в оперу. Сердце молодого бармена билось так быстро, что оно «подпрыгнуло в груди», как он это описал. Двое мужчин средних лет, говорящих о столетии назад так спокойно, как будто они говорили о вчерашнем дне, немного смутили его. Он услышал даты. Он заметил совершенно естественную манеру, в которой упоминались события. Не было никакой мистификации. Впервые в жизни Майкл пожалел, что антракт был таким коротким, и он жаждал следующего, хотя и устал от трудов последнего. Вернутся ли эти джентльмены за новой порцией коньяка? Через час они вернулись с толпой, снова выпили старого пятизвездочного бренди и сплетничали о куче непонятных вещей, которые, очевидно, произошли в шестнадцатом или семнадцатом веке; по крайней мере, Майкл подслушал, как они спорили о датах, и один из них поспорил с другим, что большой пожар в Лондоне произошел в 1666 году, и сослался на вопрос к мистеру Пепперсу, или Пепсу — какое-то такое имя.

«Ах, бедный старый Пепс, — вздохнул темноволосый мужчина; — если бы он только лучше заботился о себе, он мог бы быть с нами сегодня, вместо того чтобы гнить в своей могиле».

«О, ну! ты не можешь ожидать, что все поверят в твое лекарство Струльдбруга, — мечтательно ответил его друг. — Даже Ее Величество, королева Анна, не последовала твоему совету, хотя миссис Мэшем и мистер Харли умоляли ее».

«Да, это почти единственное, в чем они когда-либо соглашались в своей жизни. Где сегодня Харли?»

«О, полагаю, в Лондоне, — небрежно ответил другой. — Для молодой птицы нескольких столетий он выглядит как огурчик; но послушай, Свифт, старина, твои сказки о буках пугают нашего юного друга», — и с этими словами Майкл говорит, что они указали на него, от души рассмеялись и ушли.

Он перекрестился, и на мгновение электрические огни потускнели, так показалось суеверному пареньку. Но у него была хорошая возможность изучить странную пару. Они не были, как он повторял, стариками, но и не были юными. Скажем, тридцать пять или сорок лет, и он заметил на этот раз свежесть их лиц, блеск их глаз. Они были просто джентльменами в вечерних костюмах и перебежали через Бродвей без пальто, предосудительный поступок даже для молодого человека. Но они были здоровы, сдержанны и твердолобы — они выпили, по словам статистика за стойкой, около кварты бренди на двоих и были свежи как огурчики после этого огненного зелья. Кто они были? «Blagueurs», — сказал я, после того как тщательно расшифровал рунические надписи в сознании Майкла. (Это было неделю спустя). Два парня на гулянке, решившие напугать бедного ирландского мальчика. Но что для него Свифт, или королева Анна, или Меттерних, или мистер Харли? Просто слова. Бонапарта он мог бы помнить. Все же было любопытно, что он мог выпалить необычные имена миссис Мэшем и Казановы. Черт возьми! было ли что-то в этой ужасной истории? Два бессмертных, бродящих по земному шару, когда их кости уже должны были раствориться в вечной пыли! Два призрака, вновь посещающие проблески луны — погоди! Струльдбруг! Кто такой Струльдбруг? Что за его лекарство? Я попытался вызвать из бездонной глубины всех достойных мужей восемнадцатого века. Струльдбруг. Свифт. Струльдбруг. Сэр Уильям Темпл. Струльдбруг — ах! клянусь великим рогом! Струльдбруги острова Лапута! Отвратительные бессмертные Гулливера — и тогда ужас истории охватил меня, но, несмотря на мое отвращение к встрече с мертвыми, я решил жить в закусочной, пока не увижу лицом к лицу этих призраков из исчезнувшего прошлого. Мое любопытство было вскоре удовлетворено, как покажет продолжение.

Ровно через неделю после появления этой пары я стоял, разговаривая с ирландским барменом, когда увидел, как он вздрогнул и побледнел. Ха! подумал я, вот и мои люди. Я не ошибся. Двое хорошо сложенных и ухоженных джентльменов попросили бренди и проглотили его в молчании. Они были достаточно вежливы, чтобы избежать моего довольно грубого пристального взгляда. Неудивительно, что я пялился. Они напоминали знакомые лица, но я не мог сразу определить владельцев. Вскоре они подошли к столику и сели. Громко заказав кружку заплесневелого эля, я смело уселся в соседнем месте и продолжил свою тактику слежки. Друзья вскоре вступили в жаркий спор. Он касался литературной репутации Бальзака. Я сидел с широко открытым ртом.

Старший из пары, тот, которого назвали Свифтом, огрызнулся на своего друга: «Клянусь, сэр! вы и ваш Бальзак. Помои и петухи в течке — вот и все его способности. Конечно, когда появилась ваша собственная скучная писанина, он хвалил вас ради парадокса. Вы, современные люди! Бальзак — отец французской литературы! Вы — отец, или, может быть, дедушка, психологии — славная компания! У того парня Мопассана было больше материала, чем в пустыне Золя, Гонкуров и остальных. Он почти так же забавен, как Поль де Кок —» Другой, маленький человек, ощетинился от ярости.

«Потому что вы написали популярную книгу для мальчиков, полную грязи и пессимизма, вы думаете, что знаете всю литературу. А разве вы не копировали «Путешествия» Сирано де Бержерака и Дефо? Вы высмеиваете всех, кроме Бога, которого щадите, потому что не знаете его. Меня не очень волнует Бальзак, хотя я готов признаться, что он обошелся со мной любезно, похвалив мою «Пармскую обитель»——»

«Боже мой! — простонал я, — это Стендаль, он же Анри Бейль, читает нотации потрясающему автору «Путешествий Гулливера»». И все же ни один из них не был похож на принятый портрет самого себя. Прежде всего, не было видно никаких родинок Струльдбруга. Я забыл свой прежний страх, заинтересовавшись спором этих двух гигантских писателей, которые художественно более близки, чем когда-либо признавала критика. Мертвы? Какое мне дело! Они определенно были живы сейчас, и я не спал. Мне не нужно было щипать себя, ибо мои глаза и уши сообщали о происходящем. Чудо? Почему бы и нет. Чудеса случаются ежедневно, если бы мы только знали об этом. Жизнь — самое удивительное из всех чудес. Дискуссия продолжалась. Свифт говорил кратко, точно так же, как писал:

«Довольно, друг Бейль. Вы шарлатан. Ваше знание человеческого сердца на одном уровне с вашим вкусом в литературе. Вы ненавидите Флобера, потому что его проза ритмичнее вашей».

«Клянусь, я протестую», — прервал Стендаль.

«Неважно. Я прав. Мериме, ваш ученик, — ваш мастер во всех отношениях».

Я больше не мог сдерживаться и, переполненный любопытством, воскликнул:

«Простите меня, дорогие мастера, за то, что прерываю столь светлую перепалку, но, несмотря на странность ситуации, могу ли я не сказать, что встречаю во плоти Джонатана Свифта и Анри Бейля-Стендаля?»

«Раскрыт, клянусь вечным Иеговой!» — взревел Свифт, добавив непристойную фразу, которую я благоразумно опускаю. Стендаль воспринял инцидент хладнокровно.

«Поскольку меня заново открывают примерно каждое десятилетие амбициозные молодые критики, стремящиеся завоевать репутацию, я не обеспокоен нашим молодым другом здесь. Ваше извинение, месье, принято. Прошу, присоединяйтесь к нам за свежим напитком и беседой». Но я жаждал только больше разговоров, океанов разговоров. Я с нетерпением спросил Стендаля, который смотрел на меня циничными глазами, все время поглаживая свои маленькие усики: «Вы когда-нибудь слышали, как играет Шопен?»

«Кто, — торжественно спросил он в ответ, — такой Шопен?»

«Он был в расцвете сил в сороковых годах, и поскольку вы не умерли до——»

«Простите меня, месье. Я никогда не умирал. Ваш Шопен, возможно, умер, но я бессмертен».

«Ты, почтенный Струльдбруг», — хихикнул Свифт. Я был неприятно впечатлен, но стоял на своем:

«Вы должны были встретить его. Он был другом Бальзака — его музыка была тогда в моде в Париже —» я запнулся в своей речи.

«Он, вероятно, имеет в виду того маленького польского пианиста, который болтался у юбок Жорж Санд», — вставил Свифт.

«Я знал Чимарозу, Россини я видел, но никогда не слышал о Шопене. Что касается женщины Санд, этой коровы, которая жевала и пережевывала свою литературную жвачку — не упоминайте при мне ее имя, пожалуйста. Она — деревенская помпа художественной литературы; вода, мокрая вода. Бальзак был достаточно плох». Мое сердце упало. Шопена даже не помнит современник! Вот она, слава. Но бессмертие Стендаля, Свифта — что с ним? Его реальность была для меня очевидна. Возможно, Бальзак, Санд, Флобер были еще живы. Я задал этот вопрос. Свифт ответил на него.

«Да, они живы. Мои Струльдбруги призваны символизировать бессмертие гения. Умирают только глупые люди. Санд — барменша в Лондоне. Бальзак в разъездах, продает трикотаж, и он, несомненно, будет отличным коммивояжером; но бедному Флоберу не повезло. Он был корректором в издательстве и вынужден был выносить суждения о романах дня — благоприятные суждения, заметьте, о популярном чтиве. У него чуть не лопнул сосуд, когда ему дали рукопись Мари Корелли, чтобы он исправил — исправил стиль, заметьте, он, Флобер! Боги, безусловно, капризны. Сейчас старик — он постарел с 1880 года — находится в Нью-Йорке, читая корректуру в редакции ежедневной газеты. Он сидит за одним столом с Беном де Кассересом, и каждый раз, когда он бормочет над ритмом предложения, Бен стучит его по костяшкам пальцев и говорит:

«Ты старомодный буржуа, папаша Флобер! Однажды ночью я отведу тебя к Джеку и прочитаю свою «Проповедь о самоубийстве», чтобы научить тебя, что на самом деле означают блеск и боваризм»». Я был шокирован этим богохульством и сказал об этом. Стендаль спокойно велел мне сохранять самообладание.

«Но разве мистер Свифт не шутит?»

«Мистер Свифт всегда шутит», — был далеко не обнадеживающий ответ. Чтобы заполнить паузу, я позвал официанта. Призраки снова потребовали коньяка. Стендаль выглядел как карикатура Фелисьена Ропса, на которой его маленькая пузатая фигура, широкое лицо, курносый нос и выпученные глаза доминируют над каким-то странным Космополисом 1932 года. В жизни — или смерти — он казался предельно самодовольным. Он хмурился при имени Флобера, радуясь печальному существованию великого мастера прозы, но высокомерно улыбался, когда я упрекал его в незнании Шопена. Поэтическая фантазия Гейне о богах Греции, живых и все еще скрывающихся, была не совсем убедительна в нынешнем перевоплощении. Возникло чувство отвращения, и, наконец, я встал и сказал спокойной ночи своим очень новым и очень старым друзьям. Картина Струльдбругов Свифта воплотилась, и она была неприятной. Людей гения никогда не следует видеть; они живут только в своих произведениях. Свифт с его противным, лукавым, запорным юмором; Стендаль с его подавляющим воздухом высокомерия и превосходства не вызвали у меня симпатии. Они, очевидно, заметили мое смятение.

«Ты разочарован. Так жаль!» — иронично сказал Свифт. — «Сначала я был чрезвычайно заинтригован возможностью поговорить с одним из вас, современных людей, но вижу, что ошибся — ха! Бейль, что скажешь?»

Стендаль задумался. «Чимарозу, Россини и Гайдна я знал. Корреджо я восхищаюсь, но кто такой Шопен?»

Уязвленный гневом, я парировал: «Это ваша потеря, а не Шопена». На что Майкл, бармен, весело рассмеялся, и компания присоединилась к нему. Я был жертвенным козлом. Моя голова была на плахе, а Стендаль был палачом. Забыв об уважении, подобающем таким прославленным теням, я погрозил пальцем под вздернутыми ноздрями Стендаля: «Вы можете быть парой самозванцев, насколько я знаю, но даже если это не так, я хочу сказать вам, как сильно я не люблю ваши мелкие придирчивые критические замечания. Лучше забвение, чем бессмертие для ваших тощих и зловещих душ». Снова истерический смех. Уходя, я услышал, как Свифт сказал укоризненным тоном, как будто его тщеславие было задето:

«Этот дерзкий Яху читает наши книги и верит в них, но когда мы говорим, он сомневается в нас. Как говаривал Сэм Джонсон: «Взаимная вежливость авторов — одна из самых смехотворных сцен в фарсе жизни»».

Стендаль прогремел: «Он сам мертв, но еще не знает об этом. Все критики мертворожденные. Но мы живем вечно. Garçon! еще бренди».

Я стоял на переполненном, выразительном Бродвее, ошеломленный и раздраженный. После всей болтовни авторов последнее слово остается за критиком, как за женщиной. Радуясь оригинальности идеи, я пошел своей деревянной походкой.

ГЛАВА XIII

О ПЕРЕЧИТЫВАНИИ МАЛЛОКА

Кажется, прошла «темная, далекая бездна времени» с тех пор, как я писал имя Уильяма Харрелла Маллока, но не сорок лет назад он был самым обсуждаемым автором своего дня. Старую загадку «Стоит ли жизнь того, чтобы жить?» он возродил и заново оркестровал с особым вниманием к духовным потребностям часа. А «Роман девятнадцатого века» был осужден как аморальный, как «Мадемуазель де Мопен». Готье читали тогда, и напевное язычество Суинберна вполне заполняло лирическое небо. Роль мистера Маллока была ролью философского романиста и эссеиста, который упрекал золотой материализм своего века не с мрачной угрозой, как Карлейль, и не с мелодичным негодованием, как Рёскин, а с более тонким инструментом наказания — иронией. Он смеялся над богами нового научного вероисповедания — Дарвином, Спенсером, Гексли, Тиндалем, Клиффордом — и поместил их на страницы своей «Новой республики» для удовольствия мира, и это было весьма привлекательное шутовство; это и чистая бурлеска «Нового Поля и Виргинии». Мистер Маллок был индивидуалистом. Влияние Джона Стюарта Милля еще не угасло в семидесятых — он занимал тогда место между Бентамом и Спенсером. Его происхождение, воспитание и темперамент сделали Маллока врагом социализма, беспорядочности в политике, религии, обществе, следовательно, апостолом культуры, не упускающим ее драгоценную сторону; свидетельствует мистер Роуз в «Новой республике», и тот, кто ненавидел грубое и непочтительное в «Новом знании». Он пользовался популярностью. Его идеи были смело подхвачены и трансформированы людьми девяностых, но сегодня трудно достать его книгу. Они в основном распроданы — что равносильно тому, чтобы сказать, забыты.

С каким личным обаянием он наделял свои романы! Он — литературный прародитель длинной череды молодых людей, художественных по вкусу, слегка скептичных в отношении конечных причин, богатых, светских, широко образованных и аристократичных. Более заезженное искусство Оскара Уайльда превращает индивида Маллока в довольно неприятный тип. Страх Уолтера Пейтера, что слово «гедонист» будут подозревать в аморальности, сбылся в книгах Уайльда. Герои «Романа девятнадцатого века», «Тристама Лэси» и «Новой республики» имеют сильное семейное сходство. Они были сверхлюдьми еще до того, как открыли Ницше. Они одержимы теологическими проблемами, любят семь искусств и слегка декадентствуют; хотя, когда требуется действие, они не преминут ответить. Как истории, «Роман» — лучший из Маллока; холст «Тристама Лэси» больше, интрига менее интенсивна, а характеристика более человечна. Несчастная девушка, Синтия Уолтерс, которая так шокировала наших матерей, не дублируется в «Тристаме». Мистер Маллок написал предисловие ко второму изданию «Романа», излишнее, ибо книга не нуждается в извинениях. Она никогда не нуждалась. Она так же моральна, как «Мадам Бовари», хотя и не так приятна. Треугольник — почитаемая конвенция во французской литературе, но натуралистические фотографии в «Романе» не приятны, а эпитафия Синтии «Блаженны чистые сердцем, ибо они Бога узрят» оставляет горький привкус во рту. Это в ироничном модусе, почти спроецированном в ключ цинизма. Без сомнения, неспешная походка этих произведений показалась бы старомодной нынешнему поколению с его предпочтением стаккато-английского, болезненной сенсационности и отсутствием грации и учености. Мистер Маллок — ученый и джентльмен, который пишет прозу с отличием, а также мыслитель, реакционер, конечно, но рыцарь, сражающийся с фальшивыми философиями и фальшивыми религиями. Последнее, но не менее важное: у него есть обильный юмор и самое привлекательное остроумие. Возможно, все эти качества сделали бы его непопулярным в нашем нынешнем столетии.

Какое собрание избранных умов в «Нью Рипаблик»: Мэтью Арнольд, профессор Джоуэтт — тонкий психологический портрет — Хаксли, Тиндаль, Карлейль, Пейтер — с которым обошлись довольно жестоко — Рёскин, доктор Пьюзи, миссис Марк Паттисон, У. К. Клиффорд, Вайолет Фейн — как автор жонглирует их личностями, их идеями. Это самая остроумная пародия в своем роде. Ото Лоренс и Роберт Лесли по своим стремлениям тесно связаны с Ральфом Верноном, Эли Кэмпбелл и священником Стэнли из «Романа». В качестве портретов, образы премьера лорда Ранкорна в «Тристаме Лэйси» и увядающего денди, поэта и светского человека лорда Сёрбитона из «Романа» трудно с чем-либо сравнить, разве что с Дизраэли. Эпиграммы сыплются, как снежинки. Декорации всегда великолепны — Монте-Карло, Прованс, Кап-де-Жуан, земли, текущие молоком и медом, мраморные руины, падуб, кипарис и пальма. Там есть дворцы, в которых обитают томные, обаятельные молодые люди, с тревогой разглядывающие в зеркале свои выразительные лица, вопрошая Господа, доволен ли Он ими. И прелестные девушки, очаровательные, а в случае Синтии Уолтерс — лилия с подгнившей чашечкой. Затем есть Прайс-Баусфилды и неподражаемая миссис Норхэм, «знаменитая писательница и защитница народа». Один из примечательных негодяев в художественной литературе — полковник Стэплтон; а также Пудель и нувориши Хелбекштейны — в этих интересных романах можно найти целую картинную галерею. Царит романтика; поэзия, нежность в восприятии вечно женственного и жалость ко всему живому. Бедная Синтия Уолтерс, эта «милая, умершая женщина», остается в памяти, такая же современная, как вчерашний день, и такая же стертая, как дагерротип.

Но если его герои сеют разумное, доброе, вечное довольно вяло, то мистер Мэллок как антагонист весьма энергичен. Он обрушился на ученых со всем арсеналом своего оружия. Сегодня уже нет нужды в такой полемике. В моральном мире существуют аналогии с физическим, особенно в геологии с ее доисторическими напластованиями, ее огромным гербарием, ее карьерами и окаменелостями, ее оссуариями, костями исчезнувших форм, начиная от тени листа до летающего крокодила, ужасного птеродактиля — ныне превратившегося в изысканную и переливчатую стрекозу; от чудовищного мамонта до крошечного предка лошади. У философии и религии тоже есть свои могучие мертвецы, свои незапамятные гробницы, где покоятся кости погребенных скелетов устаревших систем. И на песках времени лежат праобразы античной мысли, ожидающие заслуженной катастрофы. Там Кант и его последователи, а рядом с идеалистами — материалисты; рядом с Гегелем — Бюхнер, а у основания огромного сооружения, столь терпеливо возведенного Гербертом Спенсером, уже густеют туманы, хотя и не такие непроглядные, как облака вокруг мавзолея Конта. Та великая, лишенная обаяния женщина, Джордж Элиот, улыбается улыбкой мрачной скуки перед гробницей Спенсера, и слышится невидимый голос Эрнста Геккеля, шепчущий: Где ваш позитивизм? Где ваш рационализм? Что стало с вашим газообразным беспозвоночным богом? Безусловно, в циничных университетах мира остро необходима кафедра иронии, а утонченный Эдгар Солтюс стал бы ее первым заведующим.

Теперь мистер Мэллок знает, что религия и философия могут двигаться по параллельным линиям, а значит, никогда не столкнутся. Он слишком серьезно воспринял крылатую фразу «банкротство науки». Несмотря на убедительную риторику этого сладкоречивого софиста Анри Бергсона, запоздалого метафизика-визионера в мире реальностей, тенденция современной мысли направлена к подлинным победам науки. Возник новый мир. И какие открытия: спектральный анализ, виды силы, материя, вытесненная энергией, отношения атомов в молекулах — обновленная геология, астрономия, палеонтология, биология, эмбриология, беспроволочный телеграф, покорение воздуха и, последнее, но не менее важное, открытие радия. Теории эволюции, слегка потрепанной в боях, теперь противостоит трансформизм Гуго де Фриза, который самым оригинальным образом показал, что природа развивается как внезапными скачками, так и медленным, упорядоченным прогрессом. А мозг, этот телефонный центр, согласно Бергсону, стал еще одним органом. Рамон-и-Кахаль, испанский биолог, со своими нейронами — маленькими эректильными тельцами в клетках коры, возбуждающимися для двигательных импульсов, когда к ним поступает сообщение от сенсорных нервов, — сделал для позитивного знания больше, чем целая пустыня метафизиков.

Тот знаменитый вопрос «Стоит ли жизнь того, чтобы жить?» сегодня можно рассмотреть под другим углом. Мистер Мэллок признавал, что на этот вопрос можно ответить только в терминах индивидуума. Здесь мы сталкиваемся с новой трудностью. Что такое индивидуум? Семья — это единица общества, а не индивидуум. И автономное «Я» больше не существует, кроме как в качестве единицы в колонии клеток, которые есть «Мы». Человек — это существо, плывущее в океане вибраций. Общество требует сотрудничества своих составляющих клеток, иначе оно изгоняет в одиночество того, кто не может приспособиться к исполнению скромной роли в космическом оркестре. Эта многоликая теория социализма много раз меняла свои хамелеоновые оттенки с тех пор, как мистер Мэллок написал «Стоит ли жизнь того, чтобы жить?». Его идея проработана с большой ясностью в понимании деталей, но с малым чувством их взаимосвязи. Если рассуждать печально, можно принять как должное, что у жизни есть определенная цель. Мы живем, как выразился один современный мыслитель, потому что мы, как и вся остальная познаваемая природа, подчиняемся всеобщему закону причинности; эта идея основана не на метафизической, а на биологической базе. Метафизика — приятное развлечение, хотя она и не приводит нас к окончательным выводам. Счастье — это абсолют. Следовательно, его не существует. Никогда не было и никогда не будет земного рая, что бы ни говорили социалисты. Довольство — это высшее благо человечества; довольство, которое приходит со здравием и чистой совестью. Споры о свободе воли сейчас считаются признаком поклонения призракам.

Шопенгауэр и его мистическая «Воля к жизни» — оба довольно забавные пережитки античного анимизма. Проблема не в том, можем ли мы делать то, что хотим, а в том, можем ли мы желать того, что хотим желать. Но иллюзия индивидуальной свободы воли — последняя иллюзия, которая должна рассеяться в этом самом детерминированном из миров и самом плюралистическом из всех вселенных. Плоха та концепция вечности, которая не работает в обе стороны. Поскольку конца вещам не будет, начала никогда не было. Вечность — это сейчас. Профессор Хью С. Р. Эллиот в своем блестящем опровержении Бергсона писал, что «чувство необходимости такого объяснения [попытки объяснить вселенную] возникает из устройства нашего мозга, который мыслит путем ассоциации разрозненных идей; ... никакого окончательного объяснения невозможно, а возможно, его и не существует», что порадует релятивистов и огорчит абсолютистов. Но лишите человечество его грез, и оно станет подобно непослушному ребенку из сказки Ганса Христиана Андерсена. Фея наказала этого ребенка, погрузив его в сон без сновидений. Без видений и старые, и молодые ковыляют по жизни.

Пессимизм как философия, как было отмечено, является последним суеверием первобытных времен. Это форма эгомании. От Байрона до Д’Аннунцио пессимизм наполнял поэзию; от Вертера до Санина он правил художественной литературой. Это скорее вопрос темперамента, чем философия. В прошлом веке это было модой, а как проблема он так же мертв, как и последовавший за ним гуманитаризм. «Стоит ли жизнь того, чтобы жить?» — на этот вопрос правильно, хотя и несколько цинично, ответили: «Зависит от того, кто живет». Пессимизм — это патетическая ошибка, сведенная к медицинской формуле. Сейчас он лишь часть нашего набора ментальных установок, обычно поза; когда же это не так, он неизбежно становится патологией. И все же Боссюэ говорил о «неумолимой скуке, которая составляет основу жизни». Мистера Мэллока однажды обвинили в дилетантизме, эстетическом и этическом; тем не менее, в его моральной серьезности в конце книги «Стоит ли жизнь того, чтобы жить?» нельзя усомниться. Более того, он предвидел ту неразбериху, которую мир создает сегодня в ведении жизни. Вся самодовольная болтовня о самоаннигиляции во время буддийского подъема несколько десятилетий назад превратилась в подлинное уничтожение. Святое имя альтруизма — социальная эмоция, ставшая функциональной, — растворилось в глубокой пустоте. Высшие формы недовольства модулировали в унизительное суеверие всеобщей бойни. С Бергсоном божественность погружения в подсознание — а чем еще является его интуиция? — представлена любителям мистики для поклонения. Много лет назад суфийское учение провозгласило, что судящую способность следует оставить ради интуитивной. Не рассуждай! Просто мечтай! Поэт Роджерс ответил даме, спросившей о его религии, что его религия — это религия всех здравомыслящих людей. «И какая же она?» — настаивала она. «Та, о которой ни один здравомыслящий человек никогда не рассказывает». Но мистер Мэллок рассказал, и спустя четыре десятилетия после его исповеди ее все еще стоит перечитать.

ГЛАВА XIV

ПОТЕРЯННЫЙ МАСТЕР

«Что стало с Уорингом с тех пор, как он ускользнул от нас?» — процитировал на днях один человек в Клубе художников. Что заставило его вспомнить Браунинга, мягко объяснил он двум-трем ребятам, сидевшим за его столиком на террасе, была не ужасная жара, а строчка, всплывшая в памяти, когда он вспомнил имя Альберта Великого, словно зеленый метеор, увиденный на мгновение далеко в море и падающий в водную бездну. «Кто, во имя Аполлона, такой Альберт Великий?» — спросили его. Художник выпрямился. «Вот вы какие, ребята!» — взревел он. — «Вы все рисуете, пишете или портите мрамор, но об истории своего искусства не заботитесь ни на грош». «Да, но какое отношение ваш Альберт Штуковина имеет к Уорингу Браунинга?» «Только это», — последовал ворчливый ответ, — «это похожий случай». «Историю, историю!» — закричали мы все и приготовились слушать байку; но байка не была рассказана. Художник погрузился в молчание, и группа постепенно рассеялась. Мы сидели тихо, надеясь вопреки надежде.

«Послушайте, — возразили мы, — вы действительно не должны возбуждать ожидания, а затем уклоняться от логических выводов. Это нечестно». «Я не хотел объяснять тем другим парням, — был ответ. — Они слишком циничны на мой вкус. Они идут в святая святых искусства молиться, а уходят, чтобы насмехаться. Материализм, вернее, реализм, как вы его называете, — это язва современного искусства. Предположим, я скажу вам, что здесь, сейчас, в этом шумном Тофете Нью-Йорка, живет человек гениальный, который пишет как запоздалый художник эпохи Возрождения? Предположим, я скажу, что мог бы показать вам его работы, вы бы сочли меня сумасшедшим?» Он сделал паузу. «Молодой гений, бедный, неизвестный? О, веди нас к нему, господин Художник, и мы назовем тебя блаженным!» «Он не молод, и, хотя широкая публика и мелкие дилеры о нем не слышали, у него есть круг поклонников, богатых людей, связанных заговором молчания, которые покупают его картины, хотя и не показывают их критикам». Мы повторили нашу просьбу: «Веди нас к нему!» Не обращая внимания на наши мольбы, он продолжал: «Он пишет ради прекрасной живописи; он пишет, как Хокусай, Старик-безумный-до-живописи, или как Френхофер, герой рассказа Бальзака «Неведомый шедевр»! Он больше похож на Френхофера из Бальзака — это ведь имя того парня? — чем на Уоринга Браунинга. Он потерянный мастер, Френхофер, который победил, ибо у него в студии припрятана сотня шедевров». «Потерянный мастер?» — заикнулись мы; «сотня шедевров, которые никогда не были показаны критику или публике? О! «Ни одна звезда не терялась здесь, чтобы не взойти вдали»». «Да, и он цитирует Браунинга целыми страницами, ибо был близким другом поэта и его лучшего критика, Неттлшипа, художника-анималиста, ныне покойного». «Не расскажете ли вы его историю связно и не избавите ли нас от мучений?» — взмолились мы. «Нет, — ответил он, — я сделаю лучше. Я отведу вас в его студию». Вечер закончился фейерверком.

На следующий день после обеда мы оказались в Гринвич-Виллидж, перед рядом старомодных коттеджей, увитых жимолостью. Вы, возможно, помните этот проспект и этот конкретный квартал, который до сих пор сопротивлялся искушению стать либо высотным домом, либо деловым дворцом. Но художник встретил нас здесь и повел на запад, пока мы не достигли склада — мрачного, нуждающегося в ремонте, но прочного, несмотря на зубы времени. Мы вошли в проезд для повозок, пересекли грязный двор, поднялись по темной лестнице и остановились перед низкой дверью. «Постучите», — наставили нас, и мы тут же это сделали. Приближающиеся шаги. Грохот и скрежет ржавых засовов и ключей. Дверь медленно открылась. Появилась большая волосатая голова. Глаза, посаженные в этот ореол белых волос, были, безусловно, самыми великолепными, что я когда-либо видел сверкающими и светящимися на человеческом лице. Если бы лев был способен быть одновременно поэтом, пророком и возвышенным животным, его глаза обладали бы чем-то от взгляда этого незнакомца. Мы с тревогой обернулись к нашему другу. Он исчез. Какой трюк разыграть в такой момент. «Кого вы хотите?» — пророкотал мягкий голос. «Альберта Великого?» — робко спросили мы, ожидая, что в следующую минуту нас сбросят с лестницы. «А!» — был ответ. Тишина. Затем: «Входите, пожалуйста; не споткнитесь о холсты». Мы последовали за стариком, чей рост был не таким героическим, как его голова; и мы не преминули споткнуться, ибо путь был неясен и устлан пустыми рамами, холстами и кучей бутылок, тюбиков с краской, мольбертов, ковриков, ковров, жалкой мебели и всем прочим хламом старой студии. Мы не были огорчены, когда вышли на открытое пространство и свет. Мы были в комнате, которая, несомненно, скрывала потерянные шедевры, и там, беззаботно покуривая сигарету, сидел наш гид, художник. Он вошел через другую дверь, объяснил он; и, не обращая внимания на наш недовольный вид, он представил нас хозяину дома. При дневном свете он выглядел моложе, хотя его годы, должно быть, приближались к библейским семидесяти. Но душа, мозг, которые исходили из его чудесных глаз, были молоды, как завтрашний день.

«Разве он не потрясающий?» — непочтительно спросил наш друг. «Он даже не так стар, как выглядит. Он не ест овощей, когда хочет пить, пьет все, что может достать, и курит день и ночь. И все же он называет себя идеалистом». Старый художник улыбнулся. «Полагаю, меня описали вам как Уоринга, потому что я знал Роберта Браунинга. Я действительно исчезал из поля зрения своих друзей на годы, но только в попытке покорить краску, а не достичь денег или власти, как настоящий Альфред Дометт, названный Уорингом в поэме. Но когда я вернулся из Италии, я был чужаком в чужой стране. Никто меня не помнил. В последний раз я видел Элиху Веддера на Капри. Хуже всего то, что я забыл, что со временем мода меняется в искусстве, как и в одежде, и в наши дни никто меня не понимает, и, за исключением Артура Дэвиса, я никого не понимаю. Я происхожу от венецианцев, Дэвис — от ранних флорентийцев; его линия так же прекрасна, как у Поллайоло. Я люблю золото больше, чем Фачино Кане у Бальзака. Золото, ах! сочное золото, потерянный секрет мастеров. Скажите, вы любите Тициана?» Мы поклялись в верности памяти Тициана. Художник, казалось, был доволен. «Вы, молодые люди, преданы Веласкесу и Хальсу — слишком преданы. Великие как художники, возможно, величайшие среди художников, их души никогда не отрывались от земли, как улетевшие воздушные шары. Им не хватает высоты и глубины. Их цвет никогда не поет, как у Тициана. Они подсматривают секреты в глазах своих натурщиков, но никогда не секрет, подсмотренный итальянцем. Я сидел у его ног, перед его холстами, пятьдесят лет, и я дальше, чем когда-либо...» Наш друг прервал эту рапсодию.

«Послушай, Альбертус, человек с именем из Фомы Аквинского, не думаешь ли ты, что играешь на нервах своих посетителей, просто чтобы держать их в напряжении ожидания? Я слышал эту хоровую службу во славу Тициана не раз, и неизбежно замечал, что у тебя в рукаве был свой козырь. Ты любишь Тициана. Ну, признай это. Ты не пишешь, как он, твоя цветовая гамма — это нечто другое, и чего ты добиваешься, знаешь только ты сам. Давай! Выкатывай свой «Корабль-призрак» или «Золотой каскад», или, что еще лучше, тот пейзаж с берегом реки и пастухами». Старик торжественно поклонился. Затем он отрегулировал свет, поставил большой мольберт в нужное положение, порылся среди холстов, которые делали комнату меньше, достал один и поставил перед нами. Мы глубоко вздохнули. «Рихард Вагнер, а не капитан Марриет, был вдохновением», — пробормотал мастер.