«Единороги»

Мистер Брагдон одобрительно цитирует выражение Гете «застывшая музыка», примененное к готической архитектуре. (Стендаль присвоил эту фразу.) Для нас аркбутан — это стремление вверх, а стрельчатая арка — фуга. Наш автор богат своими аналогиями и, подобно сэру Томасу Брауну, видит «квинкунксы» во всем; его особый «квинкункс» — Высшее Пространство. Точные узоры в нашем мозгу, подобные узорам муравья, пчелы и бобра, которые позволяют нам воспринимать и строить вселенную (иначе называемые врожденными идеями), геометричны. Пространство — первая и последняя иллюзия. Время — которое не является «материей, одновременно устойчивой и субстанциальной», как заявляет Анри Бергсон, — возможно, Четвертое измерение в виде последовательности состояний, а не постигаемое одновременно, как идея Пространства. Что Время может сжиматься и расширяться, нас уверяют опиумоеды, которые не всегда полностью одурманены своими снами. Секунда становится эоном. А кривизна пространства? Удивительно ли, что «Льюис Кэрролл», написавший те необыкновенные притчи для маленьких людей, «Зазеркалье» и «Алису в Стране чудес», был математиком? Мир вверх тормашками; он даже перевернут как оптическое изображение. Другая сторона добра и зла может быть за углом. Вечность может скрываться в молекуле, слишком крошечной, чтобы приютить королеву Мэб. И мы все можем дожить до того, чтобы увидеть затылок собственной головы, не заглядывая в зеркала. Тот «астральный ствол», в который когда-то так горячо верили, может оказаться реальностью; он расположен за ухом и представляет собой длинную трубку, которая поднимается к планете Сатурн, и с ее помощью мы должны были бы получить возможность разговаривать с духами! Шишковидная железа — вместилище души, и чудеса окружают нас на каждом шагу. Мы наполняем свое чрево восточным ветром тщетных желаний. Мы едим воздух, набитый обещаниями. Этот мир — лишь точка во вселенной, а наша вселенная — лишь одна из бесконечной серии. Не было начала, нет конца. Вечность — сейчас; хотя смерть и сборщик налогов никогда не прекращают своих домогательств.

Всего этого мистер Брагдон не говорит, хотя сильно опирается на тайны древней мудрости. Правда в том, что большинство людей ментально считаются овощами, живущими в двух измерениях. Поддерживать нас восприимчивыми к духовным вопросам, как людей будили в «Лапуте» Свифта с помощью хлопушек, — это услуга, которую оказывают такие трансценденталисты, как К. Говард Хинтон, автор «Четвертого измерения»; Клод Брагдон и Кора Ленор Уильямс. Их мысль не нова; она была седой от старости, когда греки ходили к древнему Египту за новыми знаниями; Ной разговаривал со своими женами в той же терминологии. Но ее применение ново, как и личные нюансы. Идею четвертого пространственного измерения можно уподобить свежей линзе в телескопе или микроскопе спекуляции. Для автора этих строк гипотеза — лишь еще одно вторжение в сказочную страну метафизики. Без фей сердце становится старым и пыльным.

Семь искусств — это сказки в захватывающих формах. Что касается проблемы рая, то для меня ужасно возвышенна эта идея вечности, которую нужно провести в месте, которое со своим серебром, золотом, плюшем и бриллиантами кажется мечтой вышедшего на пенсию ростовщика. Вечное возвращение более утешительно. Единственное оправдание жизни — ее краткость. Почему же тогда мы жаждем этого бесконечного коридора, по которому мы движемся в процессионных ритмах, с плечами, согнутыми под бременем нашей химеры — нашего эго? Признаюсь, я предпочитаю наблюдать с края какого-нибудь огромного мыса быстрое приближение темного солнца, вырывающегося из первобытных глубин межзвездных пространств к небесному свиданию, назначенному в начале Времени для нашей маленькой солнечной системы, чья провинциальность, удаленная от густонаселенного пути Млечного Пути, до сих пор избегала столкновения с сегментом бесконечности. Возможно, в этой апокалиптической вспышке — безусловно, более космической и героической смерти, чем тушение в жирном блаженстве, — Высшее Пространство может проявиться, и Время и Трехмерное Пространство перестанут существовать. Остальное — тишина.

ГЛАВА XIX

О. У.

В наши дни огромная реклама — завоевать репутацию мученика, будь то идеи, порока или сварливой жены. У вас есть ярлык, по которому беспечная публика может вас идентифицировать. Оскар Уайльд был прирожденным рекламщиком. От дней подсолнухов до тюрьмы Холлоуэй и от тюрьмы до «Девственниц Дьеппа» он держал себя в поле зрения публики. После его смерти количество томов, посвященных его блестящей личности, ничтожным стихам и более или менее неискренней прозе, неуклонно растет; почему — я не могу понять. Если он был жертвой британской «морали среднего класса», то покончите с этим, сожалея об инциденте. Если нет, то тем более есть причина хранить молчание. Но нет, шум нарастает, в результате чего многие молодые люди верят, что Оскар был великим человеком, великим писателем, когда в действительности он не был ни тем, ни другим. Вот Альфред Дуглас, который не особенно возвышенным образом поливает грязью память своего старого приятеля, хотя и говорит некоторые истины, полезные и бесполезные. Хенли отдал неприятную дань уважения своему покойному другу Роберту Льюису Стивенсону, но нота ненависти отсутствовала; очевидно, целью было литературное обесценивание. Однако есть много тех, для кого правда будет более желанной, чем зрелище разрушенной дружбы. Другая, и гораздо более желанная книга — та, что написана Мартином Бирнбаумом, тонкий том «фрагментов и воспоминаний». Его Оскар Уайльд — это Оскар первого визита в Нью-Йорк, и там много анекдотов и фактов, которые наверняка порадуют коллекционеров уайльдианы — или оскарианы, как правильно? И фотографии тоже. Признаюсь, его ранние портреты льстят ирландскому писателю. «Он выглядел как старая дева в пансионе», — сказал известный портретист из Филадельфии. Он был уродлив, а не «прекрасный греческий бог», как думают его пылкие поклонники. Его рот был дряблым, плохо очерченным, глаза тусклыми и «тяжелыми», лоб узким, щеки обвисшими, зубы выступающими и «лошадиными», голова и лицо — грушевидными. Он был крупным парнем, как и его брат Уилли Уайльд, который когда-то жил в Нью-Йорке, но он не производил впечатления физической силы или мужественности; с другой стороны, он не был «неженкой», как многие говорили. Действительно, узнать его — значит полюбить его; он был «настоящим», как говорится на сленге, и если бы он только держался подальше от ядовитой группы льстецов и нахлебников, его конец мог бы быть другим.

Я слышал много красноречивых ораторов в свое время, лучшим из них был Барбе д'Оревильи из Парижа, с которого Оскар явно брал пример — кружевные манжеты, трость с набалдашником и другие мелкие аффектации. Но когда Оскар был в ударе, что случалось обычно раз в двадцать четыре часа, он был неподражаем. Эдгар Солтс подтвердит мои слова. По изобилию, устойчивому остроумию и словесному блеску у этого человека было мало равных. Это было поразительно, его разговор. Я встретил его, когда он приехал сюда, и еще раз гораздо позже. Возможно, поэтому я так мало ценю его стихи, пастиш Суинберна — (в совершенно восхитительной биографии этого поэта, написанной мистером Госсом, есть ссылка на О. У. от раздражительного отшельника из Патни: «Я думал, он казался безобидным молодым никем... Я думаю, вы в Америке должны быть так же устали от его имени, как мы в Лондоне от имени мистера Барнума и его Джамбо») — Мильтона, Теннисона, или его прозу, разбавленную Уолтером Патером и Флобером. Его «Дориан Грей», помимо элемента инверсии, — это бедный Гюисманс, просто загляните в тот шедевр «Наоборот»; не говоря уже о рассказе По «Овальный портрет»; в то время как «Саломея» — это Флобер в форме оперетты, его роскошная Иродиада, разбавленная для некритичного общественного потребления. Можно с уверенностью сказать, что пьеса, которая драматически хромает, никогда не рассматривалась бы всерьез, если бы не музыкальное сопровождение Рихарда Штрауса. Что касается хваленого эссе о социализме, я могу лишь обратить внимание на один факт: оно вообще не имеет дела с социализмом, а с философским анархизмом; к тому же оно ни в чем не примечательно. Его «Намерения» — лучшее, потому что это его самая «разговорная» проза. Сказки — изящные упражнения разностороннего писателя с отличной памятью, но если бы у меня были дети, я бы дал им книги «Алиса в Стране чудес», через которые веет бодрящий воздух, а не тепличную атмосферу Уайльда. Пьесы завораживают, как фейерверки, и так же далеки от человеческого интереса. Возможно, я ошибаюсь, но, прочитав Патера, Суинберна, Россетти, Гюисманса, я предпочитаю их уайльдовским имитациям, процеженным через его весьма веселую фантазию.

Он не был злым человеком; он позировал а-ля Байрон и Бодлер; но услышать его веселый смех — значит развеять любое представление о болезненном или зловещем. Он был материалистичен, любил хорошую кухню, старые вина и крепкий табак. Положительно, лучшей книгой, которую вдохновил Уайльд, была «Зеленая гвоздика» Роберта Хиченса, книга, которая, как гласят сплетни, запустила механизм, закончившийся за тюремной решеткой. В повседневной жизни он был обаятельным, общительным и очень человечным парнем, и, как говорит Фредерик Джеймс Грегг, выдавал больше остроумных эпиграмм в час, чем Уистлер за год. Лучшее, что Уистлер когда-либо говорил Уайльду, — это его претензия заранее на все, что Оскар мог произнести; и здесь Уистлер сам заимствовал эпиграмму Бодлера, как он заимствовал из того же источника и развил идею о том, что природа монотонна, природа — плагиатор искусства, и все остальное в таком парадоксальном трепе и бессвязном юморе. И Уистлера, и Уайльда воспринимали слишком серьезно — я имею в виду по эту сторону океана. Уистлер был великим художником. Уайльд — нет. Уистлер рассуждал остроумно, язвительно, но он не был и в подметки годен Уайльду. Что касается трагической развязки, которую до смерти заездили те, кто знает, достаточно добавить, что Уильям Батлер Йейтс сказал мне, что зашел в дом Уайльда после того, как разразился скандал, и увидел Уилли Уайльда, который прямо осудил своего брата за его поистине храбрую позицию — всегда позы у Оскара. Его нельзя было убедить покинуть Лондон, и, возможно, это был самый мудрый поступок в его жизни, хотя ни «Баллада Редингской тюрьмы», ни «De Profundis» не вызывают убеждения. Нужно ли говорить, что мое суждение лично? Я читал в холодном шрифте, что Патер был «предтечей» Уайльда; что Уайльд — второй Иисус Христос, — последнее утверждение ошеломляет. (Уитманиаки любят утверждать то же самое для Уолта, который не похож на того глупого и зловещего монстра, описанного Рабле как совершенно затмевающего землю своими гигантскими крыльями, и после того, как он сбросил огромное количество горчичного семени на сражающиеся армии внизу, улетел, вопя: «Карнавал, Карнавал, Карнавал!») Для меня он просто превратил в высшую «журналистику» идеи Суинберна, Патера, Флобера, Гюисманса, Де Квинси и других. Если бы его читатели только потрудились изучить оригиналы, разговоров о его «оригинальности» было бы меньше. Я говорю все это без какого-либо пренебрежения к его подлинным дарам; он был прирожденным газетчиком. Генри Джеймс обращает внимание на тот факт, что так называемое эстетическое движение в Англии никогда не расцветало во что-то столь художественно совершенное, как романы Габриэле д'Аннунцио. Что верно; но он мог бы присоединить к имени итальянского поэта и драматурга имя Обри Бердслея, единственного «гения» «девяностых годов». Бердслей дал нам нечто отчетливо индивидуальное. Уайльд, настоящий каботин, — нет, ничего, кроме его поразительного разговора, а это, увы, быстро угасающее воспоминание.

ГЛАВА XX

СИНТЕЗ СЕМИ ИСКУССТВ

В этих разговорах о слиянии семи искусств нет ничего нового; попытки предпринимались веками. Попытка Рихарда Вагнера лишь слегка коснулась успеха, хотя эстетический принцип, лежащий в основе его теории, в высшей степени несостоятелен. Живопись, скульптура, музыка, актерская игра, поэзия и прочее присутствуют в вагнеровской музыкальной драме; но сами названия показательны — перед нами гибридное искусство. У Вагнера музыка — господин. Его поэзия, его драма не столь важны, хотя его чувство сцены безупречно. Каждое из его произведений радует глаз; поистине движущиеся картины. И все же, если бы уста юноши из Урбино открылись для музыки, они бы запели мелодии юноши из Зальцбурга. Много лет назад Садикичи Хартманн, японский поэт из Гамбурга, предпринял смелую попытку в этом направлении, добавив к прочим ингредиентам чувственного варева парфюм. Действо происходило в Карнеги-холле, и нас унесло на крыльях песни и аромата в Японию — только я уловил знакомый запах старых ботинок и аромат подмышек, о которых триумфально пел Уолт Уитмен. Нью-йоркская публика не так приятна для обоняния, как японская толпа. В этом нас заверил мистер Финк. В парижском Théâtre d'art в последнее десятилетие прошлого века проводились эксперименты со всеми искусствами — кроме искусства вкуса. Недавно Мэри Хэллок, пианистка из Филадельфии, изобрела смесь музыки, света и костюмов; например, в определенной пьесе Дебюсси сцена приобретает глубокий фиолетовый оттенок, который переходит в светло-пурпурный. «Турецкий марш» Моцарта изображен в глубоких «красных, желтых и зеленых» тонах. Филип Хейл, бостонский музыкальный критик, написал ученый труд о связи тонов и цветов, а тот поразительный поэт, Артюр Рембо, в своей «Алхимии слова» говорит нам: «Я верю во все чары. Я изобрел цвет гласных: А — черный; Е — белый; I — красный; О — синий; U — зеленый». Эту схему он изложил в своем знаменитом сонете «Гласные», который был лишь мистификацией, чтобы поймать уши доверчивых. Рене де Гиль изобрел совершенно новую систему просодии, которую никто не понял; меньше всех — сам поэт. Я написал рассказ «Дудочник снов» (в сборнике «Меломаны»), чтобы доказать, что музыка в сочетании с фиолетовыми лучами может оказаться смертоносной в руках композитора-анархиста вроде Илловски — или Рихарда Штрауса. А теперь Нью-Йорк насладился своей первой «Световой симфонией» Александра Скрябина. Ее исполнил Русский симфонический оркестр под мягким управлением Модеста Альтшулера (который такой якобинец), в то время как его брат Яков (который такой скромный) сидел за клавиатурой и нажимал клавиши, регулирующие различные оттенки на экране; совершенно излишняя процедура, поскольку цвета не смягчили свирепость партитуры; более того, они были совершенно бессмысленны, хотя и не неприятны оптически. Я восхищаюсь этим русским, Скрябиным, с тех пор как услышал, как Йозеф Гофман играет его этюд ре-диез минор. Очень в духе Шопена, но в нем проявилась и решительная индивидуальность. Я слышал немногие из его крупных оркестровых произведений. Тем не менее, «Прометей» показался мне не таким трудным для понимания, как Шёнберг или Орнштейн. Судя исключительно по схеме, заданной композитором, признаюсь, я наслаждался его хаотическими красотами и страстной чепухой, и, как ни странно, музыка была лучше всего тогда, когда напоминала Вагнера и Шопена (фортепианная партия временами звучала желчными предчувствиями Шопена). Но для такой мощной темы, как «Прометей, несущий свет» (доисторический Бенджамин Франклин без своего электризованного воздушного змея), ведущие мотивы этой новой музыки часто были мелковаты. Диссоциация традиционных тональностей практиковалась строго, и временами мы оказывались в глубочайших пучинах какофонии. Но инструментовка вызывала много новых эффектов; главным образом, Берлиоз и водка. Я по-прежнему считаю Скрябина замечательным композитором, пусть и не слишком склонным к томному лидийскому ладу. Но его «Световая симфония» оказалась лишь частичным решением проблемы. В Париже поэт Арокур и Эрнст Экштейн изобрели кукольные представления с парфюмерными симфониями.

Четверть века назад я посетил Théâtre d'art в Париже; то есть моя астральная душа посетила, ибо в те времена я был убежденным теософом. День в Готэме выдался глупым, и у меня не хватило темперамента даже прикурить сигарету, поэтому я просто нажал кнопку nombril, взял свою «Ригведу» — священную колымагу — спроецировал свое астральное тело и пронесся сквозь пространство во французскую столицу, чтобы насладиться купанием в новом искусстве, или синтезе семи искусств, включая еду. Поскольку это была премьера, даже полиция была лишена пригласительных билетов, и экспериментаторы хранили глубочайшую тайну. Вскоре после прибытия я обнаружил театр погруженным в оранжевый сумрак, пронизанный крошечными шариками фиолетового света, которые изящно и прерывисто мигали. Доминирующим запахом атмосферы была одеколонная вода с цветистым контрапунктом, напоминавшим бекон с яйцами, — смесь, которая пришлась по душе моим ноздрям; и хотя поначалу кажется едва ли возможным, чтобы два столь непохожих запаха могли быть модулированы и слиты, однако не прошло и десяти минут, как тонкость этого дуэта стала очевидной. У бекона восхитительный запах, и, подобно свежесрезанному лимону, он вызывает предвкушающее щекотание в нёбе и легкие приступы голода в желудке. «Ага!» — воскликнул я (астрально, конечно), — «это конкатенация чувств, о которой Платон даже не мечтал, когда задумывал план своей Республики».

Томный шепот собравшихся в театре перешел в легкие вздохи, а затем зазвучал низкий, протяжный аккорд си-бемоль минор, написанный для октаронов, осьминогов, шофаров, литавр и пикколо. Внезапно хор мужских сопрано слился с этим аккордом, хотя они пели обычный аккорд ля мажор. Эффект был ярким (мы говорим «авидность», почему бы нам не говорить «вивидность»?); это был диссонанс, пианиссимо, и он так резанул по моим ушам, что их барабанные перепонки задрожали. Затем послышалось низкое бульканье. «Бекон жарится», — воскликнул я, но ошибся. Это было вызвано шипением струи кармилинового (то есть карминового и вермильонового) дыма, который медленно поднимался на сцене; по мере того как он рассеивался, огни в зале становились зелеными и топазовыми, и нас окружил аромат жасмина и тушеных помидоров. Мои ближайшие соседи, казалось, падали в обморок; они были почти распростерты, прильнув губами к поручню, который шел вокруг сидений. Я ухватился за него и получил восхитительный трепет, вероятно, электрического происхождения, хотя одно лишь прикосновение к нему было бархатистым удовольствием, и ладони моих рук изысканно ныли. «Тактильный мотив», — сказал я. Коснувшись поручня, я заметил маленький мундштук и, подумав, что могу что-то услышать, приложил ухо; он мгновенно стал влажным. Очевидно, это было не то использование, для которого он предназначался. Снова осмотрев этот мундштук, я поднес к нему палец и осторожно поднес влажный кончик к губам. «Райски!» — пробормотал я. В каком земном раю я находился? И, не теряя времени, я приложил свои астральные губы к отверстию и сделал долгий глоток. Результат был великолепен. Гамбо-суп, как пить дать, не ваша малодушная нью-йоркская разновидность, а настоящий суп из бамии, который невозможно найти за пределами Луизианы, где старые негритянские няньки готовили его до совершенства. «Суповой мотив», — воскликнул я.

Как раз когда я проглотил гамбо-ноктюрн, пронзительный взрыв медного лязга (это не тавтология) в оркестре вывел меня из сна, и я уставился на сцену. Пар рассеялся, и теперь открылась скалистая и лесистая местность, деревья небесно-голубые, скалы цвета нильской зелени. Оркестр играл что-то, похожее на косоглазую версию прелюдии к «Тристану». Но странные ароматические гармонии мешали мне наслаждаться музыкой, ибо чувства в этом новом храме искусства были связаны столь тонко, что отдельный запах, вкус, осязание, зрение или звук нарушали ансамбль. Это жуткое слияние искусств перехватило у меня дыхание, но, полный гамбо-супа — а вы не представляете, как суп дезорганизует астральный желудок, — я был прикован к своему месту и храбро решил не уходить, пока не найду ключ к загадке нового евангелия семи — или семнадцати — искусств. Сцена оставалась пустой, хотя скалы, деревья и кустарники меняли свои оттенки примерно каждые двадцать секунд. Наконец, когда ослепительный цвет ударил по моим усталым глазным яблокам, а запах сменился на тухлую рыбу, сушеный грейпфрут и свежескошенное сено, я больше не мог этого выносить и, повернувшись к соседу, постучал его по плечу и вежливо спросил: «Месье, не будете ли вы так любезны сказать мне название этой пьесы, произведения, драмы, morceau, stueck, сонаты, аромата, картины, симфонии, кулинарной комедии или как они это называют?» Молодой человек, к которому я обратился, испуганно огляделся — я по глупости забыл, что невидим в своем астральном облике, — затем схватился за горло, забил по своей глупой голове и закричал: «Mon Dieu! еще один вид слухового удовольствия», — и был вынесен в состоянии великолепного головокружительного припадка. Страх свел его с ума. Зрители были слишком поглощены или одурманены, чтобы обратить внимание на инцидент. Последовала медленная, зловонная тишина.

Осознав глупость обращения к людям в своем астральном облачении, я сел в свой угол и снова стал наблюдать за сценой. Актеров по-прежнему не было. Декорации выцвели до тускло-коричневого оттенка, в то время как оркестр играл фугу Баха для гобоя, фонарного столба (транспонированного в ми-бемоль и двух полицейских), аккордеонов в фа и заглушенных труб. Внезапно свет погас, и мы погрузились в черноту, которая буквально щипала зрение, настолько она была унылой, пустой и мертвой. Запах чеснока заставил нас кашлять, и порывом какого-то тока нас насытило ароматами белых фиалок, огни были настроены в трех тонах: яичного желтка, marron glacé и орхидей, а запас супа сменился на виски-сауэр. «Как изящны эти контрасты!» — икнул мой сосед, и я астрально согласился. Затем, наконец, на сцене появился один человек, очень высокий старик с тремя глазами, на высоких каблуках и с глубоким голосом. Размахивая усами, он странно пробормотал: «И ты убил Бармаглота? Иди в мои объятия, мой лучезарный мальчик». «Алиса в Стране чудес» была мистерией, и я прибыл слишком поздно, чтобы стать свидетелем убийства монстра в его жилете с множеством пуговиц. Как галантно, должно быть, «лучезарный мальчик» нанес смертельный удар странному зверю, пока оркестр играл мотивы Зигфрида и Дракона, а воздух все это время благоухал гелиотропом. Я не мог не задаться вопросом, что это был за potage в этот решающий момент. Мои размышления прервало появление галантного молодого рыцаря в светящихся доспехах, который тащил за собой огромную тушу, наполовину дракона и на две трети свинью (остальные три трети, должно быть, страдали от сценического испуга). Оркестр провозгласил мотив «Бойни», и мгновенно ароматы роз проникли в воздух, электрические разряды прекратились, и зрителям были нанесены тонкие маленькие пинки, отчего они к этому времени были почти в обмороке от этих сложных удовольствий. Декорации начали степенно танцевать под странный русский ритм, а юный герой монотонно напевал стих, заставляя гласные звуки шипеть зубами и почти проглатывая согласные: «И в думе уффишной стоял, Бармаглот, с глазами пламени, пролетел через тулгейский лес и булькал, пролетая». «Это покруче Гертруды Стайн», — подумал я, пока оркестр играл мотив «Галамфинга» из «Полета валькирий», а огни сменились на дрожащий пурпур. Затем поднялся сиреневый пар, оркестр ахнул в до-ре-бемоль мажоре (для corno di bassetto и трех тявкающих пуделей), аромат сигарет и кофе пропитал атмосферу, и я понял, что этот магический пир чувств завершен. Я не был огорчен, так как каждый нерв болел от наложенного напряжения. Говорите о способности к вниманию! Когда вас заставляют одновременно пробовать, видеть, слышать, осязать и обонять, тогда вы жаждете менее алхимизированного искусства. Синтез искусств? Синтез мусора! По одному за раз, и не слишком много времени на это. Я нажал свою астральную кнопку и полетел домой, устало, медленно; я был полон супа и звуков, а мои уши и ноздри дрожали от истощения. Когда я приземлился у Бэттери, было ровно пять часов. Снег перестал идти, и сердитое солнце готовилось искупаться на ночь в сырости западного неба. Нью-Джерси был выгравирован на холодном твердом фоне, и когда старая шарманка заиграла «It's a Long, Long Way to Retrograd», я подбросил кепку в воздух и присоединился (астрально, но радостно) к группе оборванных детей, которые танцевали вокруг почтенного органиста с насмешками и криками. В конце концов, жизнь больше, чем Семь Искусств.

ГЛАВА XXI

КЛАССИЧЕСКИЙ ШОПЕН

То, что Шопен — классик, не нуждается в чрезмерном подчеркивании; он классик в том смысле, что представляет лучшее в музыкальной литературе; но то, что он был композитором классического склада с самого начала своей карьеры, может показаться парадоксом. Тем не менее, это тезис, который теперь можно успешно отстаивать, поскольку старые партийные границы стерты. Серьезно сражаться за такие слова, как «классик», «романтик» или «реализм», больше невозможно. Культурная Европа делала это столетие, как когда-то спорила о доктринальных пунктах; как будто спасение человечества зависело от соответствующих словесных достоинств пресуществления или консубстанциации. Еще вчера это уродливое слово «вырождение», благодаря критикам-шарлатанам и психиатрам-шарлатанам, фигурировало как способ оценки гениальности. Этот метод совершенно исчез среди уважаемых мыслителей, хотя и оставил после себя другое неверно понятое слово — декаданс. Вагнера называют декадентом. Шопена тоже. В то время как Рихарда Штрауса выставляют главным представителем музыкального декаданса. Что именно является декадентским? Хэвлок Эллис говорит:

«Технически декадентский стиль является таковым только по отношению к классическому стилю. Это просто дальнейшее развитие классического стиля, дальнейшая специализация, когда гомогенное, по выражению Спенсера, стало гетерогенным. Первое прекрасно, потому что части подчинены целому; второе прекрасно, потому что целое подчинено частям... Проза Свифта классична, Патера — декадентна... Римская архитектура классична, чтобы в своих византийских проявлениях стать полностью декадентской, и собор Святого Марка — совершенный тип декаданса в искусстве; чистая ранняя готика, опять же, строго классична в высшей степени, потому что она показывает абсолютное подчинение деталей смелым гармониям структуры, в то время как поздняя готика... декадентна... Все искусство — это подъем и падение склонов ритмической кривой между этими двумя классическими и декадентскими крайностями».

Я привожу эту цитату, поскольку она ясно излагает глубокий, но не широко оцененный факт. В искусстве, как и в жизни, нет ничего абсолютного. Пожалуй, самое проницательное высказывание о романтическом стиле было сделано Теофилем Готье. О нем он писал (в своем эссе о Бодлере): «В отличие от классического стиля, он допускает тень». Нам не нужно беспокоиться о духе романтизма; это было сделано до смерти сотнями критиков. И признаком времени является то, что старомодный Шопен уходит в прошлое, в то время как мы теперь жизненно заинтересованы в нем как в формалисте. Действительно, Шопен романтический, поэтический, патриотический, знойный, чувственный, болезненный, и Шопен-пианист не должны входить в нашу нынешнюю схему. В народном воображении он представал во всем: от Фаддея Варшавского до экзотического героя гостиных; от сентиментального чахоточного, утешаемого графинями, до аккредитованного раба Жорж Санд. Все это, поистине, романтический Шопен. Именно оборотная сторона медали вызывает любопытство. Почему классическое качество его композиций, их ясность, лаконичность, чистота, структурный баланс были в значительной степени упущены столь многими его современниками — загадка. Из-за его очевидно романтических мелодий его определенно причисляли к самым экстравагантным романтикам, к Берлиозу, Шуману, Листу; но, по правде говоря, он формально ближе к Мендельсону. Его оригинальная манера распределения тематического материала обманула критиков. Он отказался присоединиться к революционерам; позже, в случае с Флобером, мы сталкиваемся с аналогичным состоянием. Провозглашенный главой реалистов, автор «Мадам Бовари» с ироническим удовольствием опубликовал «Саламбо», которая была достаточно романтичной, чтобы понравиться этому принцу романтиков Виктору Гюго. Шопена упрекали за его теплое отношение к романтизму, а также за его довольно едкую критику некоторых лидеров. Он, музыкальный аристократ pur sang, держался особняком, хотя и позволял себе делать резкие комментарии о Шуберте, Шумане и Берлиозе. Решительно не романтик, несмотря на свой романтический экстерьер. Решительно классик, несмотря на свое романтическое «содержание». О нем Стендаль мог бы написать: классик — это мертвый романтик. (Гейне не оставил эпоса, но он несомненный классик.) Мудрый Гёте сказал: «Суть в том, чтобы произведение было совершенно хорошим, и тогда оно обязательно станет классическим».

Но не из-за классицизма, достигнутого пафосом дистанции, особый случай Шопена вызывает интерес. Нас интересует Шопен как непревзойденный мастер музыки. В своем замечательном труде «Шопен-композитор» Эдгар Стиллман Келли рассматривает Шопена и выводит из игры привычные описания «одаренного любителя», «импровизатора гения» и прочие театральные штампы, доказывая вне всяких сомнений, что Фредерик Франсуа Шопен был не только создателем новых гармоний, изобретателем новой фигурации, но и музыкантом, искушенным в решении формальных проблем, основательно знающим школы Баха, Моцарта и Бетховена; более того, что если он и не использовал форму сонаты в ее строжайшем смысле, он буквально строил на ней как на фундаменте. Он управлялся с рондо легко и изящно, и если он не писал фуг, то лишь потому, что форма фуги его не привлекала. Возможно, провидение собственных ограничений — это еще одно проявление его необычайного гения. Это не означает, что у Шопена был какой-то особый гений в контрапункте, но отрицать его мастерство полифонии — серьезная ошибка. И это до сих пор отрицается, хотя доказательства прямо перед глазами его критиков. Бетховен в своих сонатах продемонстрировал свою индивидуальность, хотя и пришел после совершенных образцов Моцарта в этой форме. Шопен не пытался согнуть лук Улисса, хотя можно было бы сказать больше о двух его последних сонатах — первая по-мальчишески педантична и монотонна в тональном контрасте, в то время как соната для виолончели и фортепиано вряд ли может считаться образцом классической формы.

Об этюдах Келли говорит:

«В этой группе шедевров мы находим более желательные черты классической школы — диатонические мелодии, хорошо сбалансированное построение фраз и периодов — вместе с богатством, обеспечиваемым хроматическими гармониями и модуляционными приемами, доселе неизвестными».

Действительно, новая система музыки, которая изменила все течение искусства. Не без причины я однажды назвал Шопена «открытой дверью»; через его дверь вошел Восток и, к добру или к худу, безусловно, произвел революцию в западной музыке. Мистер Хэдоу прав, заявляя, что «Моцарт, Бетховен, Шуберт не так далеки друг от друга, как музыка 1880 года от музыки 1914 года». И Шопен был самым мощным влиянием, наряду с Бетховеном и Вагнером, в осуществлении этого изменения. Я говорю «наряду с Бетховеном и Вагнером», ибо я сердечно согласен с Фредериком Никсом в его недавнем суждении:

«Я считаю Шопена одним из трех самых мощных факторов в развитии музыки девятнадцатого века, двумя другими, конечно, являются Бетховен и Вагнер. Абсолютная оригинальность личности Шопена и ее выражение через новую гармонию, хроматизм, фигурацию оправдывают это утверждение. И никто не будет отрицать этот факт, кто возьмет на себя труд проследить влияние польского мастера на его современников и преемников. Величайшие и самые мощные композиторы попали под это влияние, в значительной степени, путем инфильтрации».

Келли приводит нам конкретные примеры в случае с Вагнером и его усвоением гармонических схем Шопена, как это делал покойный Антон Зайдль много раз для моей личной пользы.

Однако это лишь подводит нас к Шопену-новатору, тогда как именно аспект классического Шопена был проигнорирован. «Еще в 1840 году Шопен использовал полутона со свободой, которая вызвала на него гнев консервативных критиков», — пишет Хэдоу, который восхищается поляком с оговорками, не ставя его в столь августейшую компанию, как Келли и Никс. Правда, Шопен был пионером в нескольких областях своего искусства, но как мало кто признавал или признает сегодня, что Шуман — более романтический композитор из этой пары; его музыка — это настоящие джунгли романтической бесформенности; его «Карнавал» — воплощение романтического музыкального портрета — с его «Шопеном», который более шопеновский, чем оригинал. Сравните благородную Фантазию до мажор, опус 17 Шумана, с не менее благородной Фантазией фа минор, опус 49 Шопена, и спросите, какая из них более романтична по духу, структуре и технике. Бесспорно, Шуману было бы присуждено качество романтизма. Он более фантастичен, хотя его фантазия менее декоративна; он блуждает по самым восхитительным и тенистым тропам и никогда не колеблется в сохранении романтической атмосферы. А теперь посмотрите на другую картину. Вот Шопен, который, независимо от своих потенциальных возможностей, никогда не экспериментировал в крупной симфонической форме и был столь же пропитан поэтическим духом, как Шуман; тем не менее, он мастер своих паттернов, будь то в фигурации или в общей структуре. Его мазурки — это сонеты, и эта Фантазия фа минор, как отмечает Келли, — весьма сложное рондо; как и баллады и скерцо. Бетховен, несомненно, развил бы красноречивую главную тему более значительно; строго говоря, Шопен вводит так много нового мелодического материала, что форма рондо сильно видоизменяется, но никогда не изгоняется полностью. Архитектоника композиции более великолепна, чем у Шумана, хотя я не предлагаю проводить невыгодные сравнения. Оба произведения — классика в принятом смысле этого термина. Но Фантазия Шопена более классична по структуре и настроению.

Сонаты си-бемоль минор и си минор — «ужасные примеры» для академических теоретиков. Они не безупречны по форме и действительно страдают от отсутствия органического единства. Шуман особенно критикует Сонату опус 35 из-за включения Траурного марша и гомофонного, «беспозвоночного» финала. Но две первые части — это отчетливый вклад в сонатную литературу, даже если в первой части начальная тема не рекапитулируется. Признаюсь, я рад, что это не так, хотя торжественное название «Соната» становится от этого насмешкой. Композитор адекватно обрабатывает этот первый мотив в разделе разработки, так что его отсутствие позже не ощущается как досадное. Есть, я согласен с мистером Келли, несколько тактов, которые удивительно похожи на определенную страницу «Гибели богов», как музыку «Заклинания огня» можно заметить в мерцающем хроматизме Концерта ми минор; или как первая фраза Этюда до минор, опус 10, № 12, встречается в «Тристане и Изольде» — начальный такт Изольды, «Wer wagt mich zu höhnen». (Оркестр играет идентичную шопеновскую фразу.) Эта первая часть Сонаты си-бемоль минор — с четырьмя тактами вступления, очевидно, навеянными возвышенным началом Сонаты до минор Бетховена, опус 111, — не дает нам столь конкретного примера, как последующее Скерцо ми-бемоль минор, (для меня) один из самых совершенных примеров изысканного формального чувства Шопена. Хотя оно не такое длинное, как Скерцо до-диез минор, его лаконичность делает его более заманчивым для студента. По характеру более бурное, чем Скерцо опус 39, его тематическая экономия и развитие — за счет тесного параллелизма фразировки, как отмечает Хэдоу, — раскрывают не только мощный творческий импульс, но и эрудицию высочайшего порядка. Без сомнения, Шопен импровизировал свободно, легко находил свои мелодии, но труд гиганта в терпении — снова вы думаете о Флобере — проявляется в полировке его периодов. Он поэт, который писал совершенные страницы.

Третье скерцо, менее популярное, но более глубокое по значению, чем то, что в си-бемоль миноре, по духу желчное, ироничное и страстное, но с какой антитетической точностью и балансом схвачены и изображены различные и антагонистические настроения. И каждый такт логически обоснован. Автоматизм, присущий всей пассажной работе, он почти устранил, и он спиритуализировал орнамент и арабеску. Это триумф искусства над темпераментом. Никто никогда не обвинял Шопена в недостатке теплоты; действительно, благодаря полному непониманию его музыки, сентименталисты и виртуозы пытают его, превращая в ревущий торнадо. Но если его тщательно изучить, станет ясно, что он сильно озабочен формой — своей собственной формой, заметьте, — и что линейное почти во всех его композициях превалирует над цветом. Я знаю, это звучит еретически. Но хотя я ни на йоту не уступаю в своей вере, что Шопен — самый поэтичный среди композиторов (как Шелли среди поэтов, а Вермеер — художник художников), пришло время взглянуть на него под другим углом. Универсальность человека, его гений как композитора и пианиста, новизна его фигурации и формы ослепили его современников или же ослепили их к его истинному значению. Индивидуальные, как и шесть скерцо — два из них в сонатах, — они тем не менее происходят из классической почвы; скерцо не ново у него, как и его ритмы. Но баллады шопеновские в высшей степени, с их украшенными тематическими каденциями, модуляционными мотивами, богато декорированными гармоническими дизайнами и их несравненным «содержанием»; прежде всего, в их амплификации коды, поразительном расширении постлюдии, делающем ее столь же беременной смыслом, как и главные темы. Лордски текущее повествование Баллады соль минор; фантастические колеблющиеся очертания второй Баллады — которая при ближайшем рассмотрении демонстрирует твердый резец мастерского гравера; любимая третья Баллада, формальный шедевр; и Баллада фа минор, самая сложная и декоративная из набора — есть ли, спрашиваю я, во всей фортепианной литературе такие оригинальные композиции? Четыре экспромта — это картины настроения, высоко законченные, не лишенные смелости дизайна, а во втором, фа-диез мажор, есть плодотворные фигуративные приемы и редкая гармоническая обработка. Мелодический органный пункт оригинален. Полифоническая сложность встречается в некоторых мазурках. Элерт упоминает «совершенный канон в октаву» в одной из них (до-диез минор, опус 63).

О концертах можно сказать меньше, ибо конвенциональная форма была навязана названием. Здесь Шопен не Великий Шопен, несмотря на прекрасную музыку для сольного инструмента. Сонная форма не отчаянно избегается, и в рондо Концерта ми минор он превосходит Гуммеля на его родной почве. Что касается инструментовки, я не верю, что Шопен имел к ней большое отношение; это средняя бесцветная инструментовка его дня. Также я не верю, вместе с некоторыми его поклонниками, что он выдержит переложение для оркестра или даже для скрипки. Это не умаляет силы и оригинальности его тем, что они по существу фортепианные. Песня предназначена для голоса и не улучшается оркестровой аранжировкой. То же самое можно сказать о классических концертах для скрипки. При всем уважении к тем, кто говорит о сонатах Бетховена как об «оркестровых», я только спрашиваю: почему они звучат так «неоркестрово», когда написаны для полной батареи инструментов? Соната «Патетическая» теряет свой характер при такой обработке. Так же и Полонез ля-бемоль мажор Шопена, какими бы героическими ни были его темы. Отдайте клавиатуре то, что для нее сочинено. Соната «Аппассионата» в своей надлежащей среде так же захватывающа, как «Героическая симфония». Так называемый «оркестровый тест» — вовсе не тест; лишь путаница терминов и художественных субстанций. Шопен думал для фортепиано; он величайший композитор для фортепиано; фортепиано — это то, на чем он стоит или падает. Тема грандиозного Этюда ля минор (опус 25, № 11) — совершенный образец его изобретения; однако она звучит элегически и женственно по сравнению с первой трагической темой Симфонии до минор Бетховена.

Allegro de Concert, опус 46, не является его самым выдающимся произведением, будучи усеченным концертом, но оно доказывает, что он мог заполнить более крупный холст, чем Вальс. В мазурках и этюдах он ближе к Баху, чем где-либо еще. Его раннее обучение у Эльснера было основательным и классическим. Но он настоящий Шопен, когда идет своим путем, пламенный поэт, смелый музыкант, но также утонченный, тактичный темперамент, презирающий легкое, преувеличенное и стремящийся к достижению гармонического синтеза. Поистине классический композитор в своей заботе о контуре и чистоте стиля. Славянин был закален галльской жилкой. Ненасытный в своих мечтах, он придавал им формы непреходящей красоты.

Вы бы отняли у нас старого Шопена, великого Шопена, драматического, страстного поэта-импровизатора, слышу я, как некоторые кричат! Ни в коем случае. Шопен есть Шопен. Он поет, даже под пальцами педантов, и сегодня его режут в классе, чтобы устроить праздник для теоретиков. Тем не менее, он остается уникальным. Иногда целое в его работе подчинено частям, иногда части подчинены целому. Романтическая «тень» там есть, также как и классическая структура. Еще раз позвольте мне обратить ваше внимание на тот факт, что если бы он не жонглировал так мистифицирующе священными тоникой и доминантой, не распределял бы свой тематический материал иным образом, чем предписанные методы школ, его бы радостно, даже с энтузиазмом, приветствовало его поколение. Но тогда мы бы потеряли настоящего Шопена.

ГЛАВА XXII

МАЛЕНЬКИЕ ЗЕРКАЛА ИСКРЕННОСТИ

БАРНИ В КАССЕ

Первая сцена. На Стрэнде идет снег. Ни одного американского актера не видно, хотя голоса иногда доносятся из бара «Савой» (помните, это пьеса, и необычное обязательно должно случиться). Перед недавно построенным Театром искусств, Шоу и науки две фигуры стоят, словно глядя на ярко освещенный фасад. Двери широко открыты, худой и бородатый человек сидит, улыбаясь и разговаривая сам с собой в кассе. Его бакенбарды такие же песочные, как и его остроумие. Пара снаружи смотрит на него подозрительно. Оба — крошечные ребята, один гладко выбрит, другой носит тщательно уложенные волосы на лице. Это два Макса — Нордау и Бирнбом. Говорит Нордау:

«Разве это не Бернард в кассе?» «Клянусь Юпитером, это он, пойдемте внутрь». «Разве у него нет новой пьесы?» «Не могу сказать. Я всего лишь критик дрэймы». «Никакого цинизма, Максикс», — призывает Нордау. Они приближаются. Снег падает единодушными хлопьями. Очень холодно. Бернард, узнав их, кричит:

«Эй, вы, прыгайте! Сегодня список бесплатных мест приостановлен. Я даю свой ежегодный пир в Пещере культуры современных идолов, в одной сцене. Никому нельзя входить, меньше всего вам, Нордау, или вам, сэр Критик». «Почему, что случилось, Джордж?» — спрашивает умоляющим тембром викторианской эпохи маленький Максикс. «Назад в лес, оба!» — командует Джордж, который читал и Марка Твена, и Оливера Херфорда. «К тому же, — конфиденциально добавляет он, — вы наверняка не хотите идти на пьесу, в которой будут представлены ваши старые друзья Ибсен и Ницше». «Представлены!» — восклицает автор «Вырождения». «Да, видимы в краткосрочном отпуске из Шеола, только на одну ночь. Мой бенефис. Подходите, дамы и господа. Осталось несколько мест. Величайшее шоу на земле. Я в нем. Живее, пожалуйста!» Толпа врывается. Два Макса исчезают в снегу, но в глазах одного из них злобный блеск. «Я не Максикс, — бормочет он, — если не могу попасть в театр, не заплатив». Нордау не обращает на него внимания. Они расходятся. Ночь смыкается, и слышен только музыкальный звон браслетов на непослушном запястье.

Вторая сцена. На сцене театра два длинных стола. Сцена оформлена как для банкета. Занавес опущен. Некоторые люди ходят, разговаривая — кто спокойно, кто лихорадочно. Несколько сидят. Освещение слабое. Однако можно разглядеть знакомые фигуры; Виктор Гюго торжественно говорит с Шарлем Бодлером — который дрожит (un nouveau frisson); Флобер в углу кричит на Сент-Бёва — старый спор о «Саламбо» продолжается. Рихард Штраус дергает за бархатные фалды Рихарда Вагнера, не привлекая его внимания. Мастер, в компании почти всех остальных, смотрит на большие часы на заднике. «Слушайте парсифалевские куранты», — говорит он, и восторг играет на его суровых чертах. «Обезьяна идеала», — гремит глубокий голос рядом. Это голос Ницше, чьи усы свисают в стиле польского кавалериста.

«Батюшка! Если эти два голландца поссорятся из-за мужественности Парсифаля, я уйду». Говорящий — Толстой, одетый в свой новейший мужицкий костюм, сапоги и все такое. В левой руке он держит лопату. «К столу, господа!» Это веселый голос ирландского Ибсена, Дж. Б. Ш. Огни вспыхивают. Снаружи слышится гул публики, оркестр тихо играет мотивы из «Пеллеаса и Мелизанды». Вагнер протирает очки, а Морис Метерлинк давит блок бельгийских ругательств между своими мощными зубами. Но Дебюсси, кажется, не замечает ни того, ни другого. Он томно ударяет своей суповой ложкой по серебряной солонке и тут же записывает музыкальную нотацию. «Соответствия нюансов», — поет он своему соседу, которым оказывается Уистлер. «Соответствие чепухи», — парирует Джеймс. «Думаешь, меня интересует музыка для обоев? О, Лилибулеро!» Все теперь сидят. Со своей привычной языковой ловкостью мистер Шоу произносит молитву, призывая благословение на папье-маше птиц и розовый сценический чай, от того, что он описывает как газообразный беспозвоночный бог — он читал Геккеля — и заканчивает несколькими блестящими бессердечными замечаниями:

«Я хочу, чтобы вы, господа, призраки, идолы, боги и полубоги, живые или мертвые, помнили, что вы собрались здесь сегодня вечером, чтобы почтить меня. Без меня, моих книг и пьес вы все были бы мертвы всерьез — мертвая литература, как и мертвые кости. Что касается живых, я когда-нибудь на вас натравлюсь. Я не люблю Метерлинка. [«Слышь, слышь!» доносится из мистической бороды Дебюсси.] Что касается тебя, Морис, я могу побить тебя в улучшении Шекспира, а что касается Рихарда Штрауса — ну, я никогда не пробовал оркестровку, но я уверен, что преуспел бы так же, как ты——»

«О, пожалуйста, не даст ли мне кто-нибудь сэндвич с ростбифом? В России я не смею есть мясо из-за своих учеников там и в Англии——» Это говорит Толстой. Шоу фиксирует его возмущенным взглядом, он, принц вегетарианцев: «Дайте ему соли, ему нужно посолить». В слезах Толстой возобновляет чтение исповедей Гюисманса. Оркестр за занавесом переходит в «Кайзермарш». «Остановите их! Остановите это!» — кричит Вагнер. «Я теперь социал-демократ. Я написал этот марш, когда был монархистом». Это был шанс для Ницше. Выпрямив свою высокую, долговязую фигуру, он начал: «Ты имеешь в виду, герр Гейер — чтобы дать тебе твое настоящее имя, — ты написал его за деньги. Ты имеешь в виду, Рихард Гейер, что ты скроил свой музыкальный сюртук, чтобы соответствовать своей снобистской ткани. Ты имеешь в виду, Вагнер, которым ты никогда не был, что ты написал свои различные оперы — которые называешь музыкальными драмами — чтобы льстить своим различным покровителям. Парсифаль для декадентствующего короля Людвига——»

«Pardieu! это уже слишком». Светлая борода Мане затряслась от ярости. «Мы собрались в эту ночь, чтобы сражаться из-за древних предательств, или мы встретились, чтобы почтить единственного человека в Англии, и к тому же ирландца, который в своих пьесах сохранил идеи Ибсена, Ницше, Вагнера? Что касается меня, мне не нужно такое продвижение. Я скромный человек. Я художник». «Hein! Ты художник!» Сидя в одиночестве, Жером обнаруживает злобные интонации в своем голосе. «Да, художник», — горячо отвечает Мане. «И я в Лувре, моя Олимпия——» «Тем хуже для Лувра», — насмехается Жером. Эти двое вцепились бы друг другу в глотки, если бы кто-то из Страны Полуночных Бакенбард не вмешался. Это был Генрик Ибсен.

«Дети, — замечает он с сильным норвежским акцентом, — пожалуйста, помните о моем достоинстве, если не о своем собственном. Задолго до Макса Штирнера——» Ницше прервал: «Такого человека никогда не было». Ибсен спокойно продолжил: «Я написал, что «моя истина — это истина». И когда я вижу, как такие так называемые великие люди ведут себя как дети, я жалею, что покинул свою холодную могилу в Норвегии. Но где английские драматурги, наши собратья? Спросите мастера празднеств». Ибсен сел. Шоу высовывает голову в практичную дверь.

«Кто зовет?»

«Мы хотим знать, почему наши братья, английские драматурги, не приглашены встретиться с нами?» — сказал Метерлинк, после того как серьезно поклонился Ибсену. Улыбаясь блаженно, святой Бернард ответил:

«Потому что нет такой вещи, как английский драматург. Единственный английский драматург — ирландец». Он исчезает. Возникает оживленный спор. «Он может быть прав, — восклицает Метерлинк, — но я, кажется, слышал о Пинеро, Генри Артуре Джонсе, Барри — ну, мне придется спросить доверенного А. Б. С. З. Уокли». «А американцы?» — кричит Ибсен, который раздражен тем, что Рихард Штраус настаивает на симфоническом сценарии «Пер Гюнта». «Я уверен, — жалуется композитор, — Григ будет забыт, если я напишу новую музыку к вашей пьесе». Ибсен смотрит на него кисло.

«Американские драматурги, или вы имеете в виду американских миллионеров?» — вставил Мане. «Нет, я полагаю, он имеет в виду американских художников, которые имитируют мои картины, делая их лучше оригиналов, а также получая лучшие цены, чем я».

«Какая зависть! какая клевета! какие завистливые чувства!» — вздыхает Ницше. «Если мое учение о Вечном Возвращении всех подлунных вещей — реальность, тогда я буду сидеть с этими ядовитыми пауками, буду в этом же месте через триллион лет. О, ужасы! Зачем я родился?»

«Разделенные тона, — спорит Мане, хватая Уистлера за его кармилиновый галстук, — единственные——» Внезапно Шоу прыгает на сцену.

«Господа, боги, призраки, идолы, у меня для вас плохие новости. Макс Нордау в аудитории». «Нордау!» — стонут все. Прежде чем свет успели погасить, гости оказались под столом. «Никакого риска», — шепчет Ницше. «Quoi donc! кто этот Нордау — шпион Наполеона?» — спрашивает Гюго в недоумении. В ответ Бодлер дрожит и интонирует: «О По, По! О Эдгар По». Тишина настолько глубокая, что слышно, как пот капает с массивного лба Вагнера.

Третья сцена. Снаружи все еще идет снег. Макс, единственный Нордау, стоит в молчаливой гордости. Он один. Бывший освещенный театр такой же темный, как Зал Эблиса. «Ушли идолы! Все. Мне нужно только щелкнуть тем старым клыком Декаданса, и они рассыплются. Вот и все для простого слова. А теперь за работу. Я напишу уникальную историю о Пещере Идолов Шоу, ибо я один был свидетелем развязки». Он говорил вслух. Судите о его огорчении, когда он услышал, как другой Макс дает ему этот веселый ведущий мотив: «Я видел все — какая история для моего еженедельного обзора». «Как похоже на желтую грушу!» — восклицает разочарованный теоретик безумного гения. Нордау ускоряет шаг, так как из кассы доносится звон серебра. Это Дж. Б. Ш. считает деньги. Кто говорит, что поэт не может быть прагматиком? Маленький Максикс кричит: «Я тоже, Бларни! Помни, я единственная живая копия Чарльза Лэмба». «Ты имеешь в виду мертвую баранину», — едко ответил Бернард. Другой хихикнул. «Тот же дорогой старый причудливый кактус, — кричит он; — но со всеми твоими недостатками мы все еще любим тебя — я сказал все еще, если это возможно для твоего языка, Джордж, совсем все еще!» Занавес.

ЖЕНЩИНА, КОТОРАЯ ПОКУПАЕТ

Она (входя в картинную галерею): «Я хочу купить Тициана для сегодняшнего бриджа. Вы можете прислать мне его в отель вовремя?» Он (нервно оживленно): «Невозможно. Последнего Тициана, что был у нас на складе, я отправил на Déjeuner Féroce миссис Гротс». Она (морщась): «Опять эта женщина. Боже, как утомительно!» Он (с готовностью): «Но я могу предложить вам Рафаэля». Она (недоверчиво): «Рафаэля — кого?» Он (величественно): «Существует три Рафаэля, мадам: архангел с таким именем, Рафаэль Санти, художник, и Рафаэль Йозеффи. Я имею в виду второго. Возможно, вы хотели бы взглянуть...» Она (поспешно): «О! Вовсе нет. Думаю, это подойдет. Пришлите его сегодня после обеда, или, может, мне лучше самой забрать его на машине?» (Снаружи слышится пронзительный, торопливый гудок. Это голос сирены нового стосильного кубистского аппарата, модель 1918 года.) Она (виновато): «Tiens! Это мой шофер, Констан. Бедняга. Он всегда так голоден в это время. Кстати, мистер Фрейм, сколько вы просите за этого Рафаэля? Мой муж такой... да, правда, скупой этой зимой. Говорит, что я слишком много покупаю, забывая, что мы все так или иначе нищие. И какой там сюжет? Знаете, мне нужно что-нибудь жизнерадостное для игры. Проигрывающим игрокам утешительно смотреть на красивую картину». Он (радостно): «О, цена! Сюжет! Полмиллиона — это цена, конечно, не слишком много. Картина называется „Ухаживание Евы“. Она была гравирована Бартолоцци. О, о, это подлинный Рафаэль. Больше нет подделок под старых мастеров, сейчас подделывают только современное искусство». Она (перебивая, гордо): «Бартолоцци, тот человек, который рисует тощих женщин во Флоренции, что-то вроде Болдини, только в старомодных костюмах?» Он (покорно): «Нет, мадам. Возможно, вы имеете в виду Боттичелли. Тот Бартолоцци, о котором я говорю, был школьным другом Рафаэля или кузеном Микеланджело — я забыл, кем именно. Вот почему он гравировал картины Рафаэля». (Он краснеет, вспоминая противоречивые даты.) Она (торопливо): «Это не так важно, мистер Фрейм, я ненавижу всю эту аффектацию вокруг кучи затхлых, заплесневелых картин. Пришлите его вместе со счетом. Я должна выиграть по крайней мере половину суммы у миссис Стоунерич». (Она убегает. По коридору плывет запах фиалок и застоявшегося сигаретного дыма. Сирена кричит, и на среднем расстоянии слышится грохот.) Он (просыпаясь, словно от сладкого сна, энергично кричит): «Джордж, Джордж, принеси тот холст, что Шмире написал для нас прошлым летом, и набей трафаретом „Рафаэль Санти“. Да — С-а-н-т-и — понял? Поторапливайся! Я ухожу на сегодня. Если кто будет звонить, я в „Шерри“, в кафе». (Выходит, помахивая тростью и повторяя старую русскую пословицу: «Темный лес — сердце женщины».)

ШКОЛЫ В ИСКУССТВЕ

«Да, — сказал почтенный аукционист, качая седой головой, — да, я наблюдаю, как они приходят и уходят, приходят и уходят. В один год это светлые картины, в другой — темные. Публика — это женщина. То, что мода диктует женщине, она скрупулезно выполняет. Одно десятилетие она носит чепчики, в следующее — огромные шляпы. Так же и публика, которая любит искусство — или думает, что любит искусство. Раньше это была школа реки Гудзон. А потом Чейз и те пейзажисты приехали из Европы, где нахватались кучи новомодных идей. Помните Истмена Джонсона? Он был моим человеком долгие годы. Помните повальное увлечение Фортуни? Его „Игроки“, фигуры, сидящие на траве? Что ж, сэр, семнадцать тысяч долларов принес тот холст. Огромная цена для сорока с лишним лет назад. Успех? Конечно. Появились Месонье, Бугро и Детайль. Мы не успевали их продавать. Полагаю, фабрики фальсификаторов картин на Монмартре были заняты в те времена. Это было после нашей Гражданской войны. Было много нуворишей, которые не могли отличить хромолитографию от Жерома. Это были те ребята, которых мы любили. Я часто начинал с: „Десять тысяч долларов — кто даст мне десять тысяч долларов за этого великолепного Мункачи?“ Сегодня я не смог бы отдать Мункачи даже даром. Он слишком черный. Наши люди просят ярких красок. Радуг. Фейерверков. Новая школа? Да, я готов признать, что время барбизонцев прошло. Заметьте, я не утверждаю, что они сдают позиции. Несколько сезонов назад Тройон держался наравне с любым Мане, которого вы выставите. Но работы ребят 1830-х годов стали редкостью на рынке, и любители живописи начинают уставать от тусклых серых, мягких синих и пасмурных небес. Барбизонцы вытеснили Месонье и его компанию. Затем Моне и импрессионисты прижали барбизонцев к стене. Говорю вам, публика — это женщина. Ей нужна новизна. Что? Интересуетесь высшей правдой постимпрессионизма? Простите, мой дорогой сэр, но это чистая чушь. Публике плевать на технику. Ей нужны перемены. В самом деле? Правда? Они добились успеха, эти молодые щенки, кубисты. Такие щенки! Что ж, я не удивлен. Возможно, наша публика устает от Академии. Возможно, молодые американские художники когда-нибудь получат свое. Мы, может, даже будем их экспортировать. Я был аукционистом произведений искусства, и мальчиком, и мужчиной, более пятидесяти лет, и повторяю вам: публика — это женщина. В один год это темные краски, в другой — светлые. Чепчики или шляпы. Шелк или атлас. Худые или полные. Хорошо. Иду — иду!» Прочистив горло, старый аукционист медленно удаляется.