«Разнообразные типы»

Разнообразные типы

Г. К. Честертон

Г. К. Честертон

Автор «Защитника» и др. Нью-Йорк: Dodd, Mead and Company Published September, 1905

ПРИМЕЧАНИЕ

Эти статьи, с некоторыми изменениями и дополнениями, перепечатаны с любезного разрешения редакторов «Дейли ньюс» и «Спикер».

Г. К. Ч.

Кенсингтон.

Г. К. Честертон

CONTENTS

Page Charlotte Brontë3 William Morris And His School15 The Optimism Of Byron29 Pope And The Art Of Satire43 Francis59 Rostand73 Charles II.85 Stevenson97 Thomas Carlyle109 Tolstoy And The Cult Of Simplicity125 Savonarola147 The Position Of Sir Walter Scott159 Bret Harte179 Alfred The Great199 Maeterlinck209 Ruskin217 Queen Victoria225 The German Emperor227 Tennyson249 Elizabeth Barrett Browning261

ШАРЛОТТА БРОНТЕ

Против реалистической биографии часто выдвигают возражение, что она раскрывает слишком много важного и даже священного в жизни человека. Однако подлинное возражение против нее заключается скорее в том, что она раскрывает в человеке именно те черты, которые не имеют никакого значения. Она выявляет, утверждает и подчеркивает именно те стороны жизни человека, о которых он сам совершенно не подозревает: его точное положение в обществе, обстоятельства его происхождения, место его нынешнего проживания. Это вещи, которые, строго говоря, никогда не предстают перед человеческим взором. Они не приходят человеку на ум; можно с почти равной долей истины сказать, что их нет и в самой его жизни. Человек думает о себе как об обитателе третьего дома в ряду вилл в Брикстоне не больше, чем как о странном двуногом животном. Как звали человека, каков был его доход, на ком он женился, где жил — это не святыни, это несущественные детали.

Яркий тому пример — случай с сестрами Бронте. Бронте находятся в положении сумасшедшей дамы в деревенской глуши; их эксцентричность служит бесконечным источником невинных разговоров для этого чрезвычайно кроткого и пасторального круга — литературного мира. Истинные литературные сплетники, такие как мистер Огастин Биррелл и мистер Эндрю Лэнг, никогда не устают собирать все крупицы, анекдоты, проповеди, косвенные свидетельства, всякий сор, который пойдет на создание музея Бронте. Их обсуждают как личностей больше, чем всех остальных викторианских авторов, и свет биографического прожектора почти не оставил темных углов в старом мрачном йоркширском доме. И все же все это биографическое исследование, при всей его естественности и живописности, не совсем подходит сестрам Бронте. Ибо гений Бронте был прежде всего призван утвердить высшую неважность внешнего. До того момента истина всегда мыслилась существующей более или менее в рамках романа нравов. Шарлотта Бронте потрясла мир, показав, что бесконечно более древняя и стихийная истина может быть передана романом, в котором ни один персонаж, хороший или плохой, вообще не имеет никаких манер. Ее творчество представляет собой первое великое утверждение того, что монотонная жизнь современной цивилизации — это маскировка, столь же безвкусная и обманчивая, как костюм на бале-маскараде. Она показала, что внутри гувернантки могут существовать бездны, а внутри фабриканта — вечности; ее героиня — обыкновенная старая дева в платье из мериносовой шерсти и с душой, пылающей огнем. Примечательно, что Шарлотта Бронте, сознательно или бессознательно следуя великому направлению своего гения, первой лишила героиню не только искусственного золота и бриллиантов богатства и моды, но даже естественного золота и бриллиантов физической красоты и грации. Инстинктивно она чувствовала, что все внешнее должно быть сделано уродливым, чтобы все внутреннее могло стать возвышенным. Она выбрала самых некрасивых женщин в самом некрасивом из столетий и открыла внутри них все ады и небеса Данте.

Поэтому, я думаю, можно с полным основанием сказать, что внешние обстоятельства жизни сестер Бронте, хотя и необычайно живописные сами по себе, значат меньше, чем внешние обстоятельства жизни почти любого другого писателя. Интересно знать, была ли Джейн Остин знакома с жизнью офицеров и светских дам, которых она ввела в свои шедевры. Интересно знать, видел ли Диккенс когда-нибудь кораблекрушение или бывал ли внутри работного дома. Ибо у этих авторов большая часть убедительности передается не всегда следованием фактам, но всегда их пониманием. Но вся цель, смысл и значение творчества сестер Бронте заключаются в том, что самая бесполезная вещь во всей вселенной — это факт. Такая история, как «Джейн Эйр», сама по себе настолько чудовищная басня, что ее следовало бы исключить из книги сказок. Персонажи не делают того, что должны делать, ни того, что они сделали бы, и, можно сказать, такова безумность атмосферы, даже не того, что они намереваются сделать. Поведение Рочестера настолько первобытно и сверхчеловечески подло, что Брет Харт в своей замечательной пародии едва ли преувеличил его. «Затем, возобновив свой обычный тон, он швырнул в меня сапогами и удалился» — это, пожалуй, уже граничит с карикатурой. Сцена, в которой Рочестер переодевается старой цыганкой, содержит в себе нечто такое, чего действительно не найти ни в одном другом виде искусства, разве что в финале пантомимы, где Император превращается в Панталоне. И все же, несмотря на этот огромный кошмар иллюзий, болезненности и незнания мира, «Джейн Эйр», возможно, самая правдивая книга из когда-либо написанных. Ее сущностная жизненная правда иногда заставляет перехватить дыхание. Ибо она верна не нравам, которые постоянно лживы, и не фактам, которые почти всегда лживы; она верна единственной существующей истине — эмоции, неразложимому минимуму, неразрушимому зерну. Не имело бы ни малейшего значения, если бы история Бронте была в сто раз более безумной и невероятной, чем «Джейн Эйр», или в сто раз более безумной и невероятной, чем «Грозовой перевал». Не имело бы значения, если бы Джордж Рид стоял на голове, а миссис Рид ехала на драконе, если бы у Фэрфакса Рочестера было четыре глаза, а у Сент-Джона Риверса три ноги — история все равно осталась бы самой правдивой историей в мире. Типичный персонаж Бронте — это, по сути, своего рода монстр. Все в нем, кроме самого существенного, вывихнуто. Его руки на ногах, а ноги на руках, нос выше глаз, но сердце на правильном месте.

Великая и непреходящая истина, которую отстаивает цикл романов Бронте, — это некая важнейшая истина о стойком духе юности, истина о близком родстве ужаса и радости. Героиня Бронте, бедно одетая, плохо образованная, обремененная унизительным отсутствием опыта, своего рода уродливой невинностью, все же, в силу самого факта своего одиночества и неловкости, полна величайшего восторга, возможного для человека, — восторга ожидания, восторга пылкого и яркого невежества. Она служит доказательством того, как тщетно человечество полагает, что удовольствие можно получить главным образом надеванием вечернего платья каждый вечер и имением ложи в театре на каждой премьере. Не человек удовольствий получает удовольствие; не светский человек ценит мир. Человек, научившийся делать все условные вещи идеально, в то же время научился делать их прозаично. Именно неловкий человек, чей вечерний костюм ему не по фигуре, чьи перчатки не надеваются, чьи комплименты не удаются, — именно он на самом деле полон древних экстазов юности. Он достаточно напуган обществом, чтобы по-настоящему наслаждаться своими триумфами. В нем есть тот элемент страха, который является одним из вечных ингредиентов радости. Этот дух — центральный дух романа Бронте. Это эпос о воодушевлении застенчивого человека. Как таковой, он имеет неоценимое значение в наше время, проклятие которого в том, что оно не относится к радости с благоговением, потому что не относится к ней со страхом. Невзрачная и незаметная гувернантка Шарлотты Бронте, с узким кругозором и узким вероучением, имела больше общения с грозными и стихийными силами, которые движут миром, чем легион беззаконных второстепенных поэтов. Она подходила к мирозданию с подлинной простотой и, следовательно, с подлинным страхом и восторгом. Она была, так сказать, застенчива перед множеством звезд, и в этом она овладела единственной силой, которая может предотвратить превращение наслаждения в нечто столь же черное и бесплодное, как рутина. Способность быть застенчивым — это первая и самая тонкая из сил наслаждения. Страх Господень — начало удовольствия.

В целом, поэтому, я думаю, можно с полным основанием сказать, что темная дикая юность сестер Бронте в их темном диком йоркширском доме была несколько преувеличена как необходимый фактор их творчества и замысла. Эмоции, с которыми они имели дело, были универсальными эмоциями, эмоциями утренней зари существования, весенней радости и весеннего ужаса. У каждого из нас в детстве или юности был какой-нибудь ночной сон о безымянных препятствиях и невыразимой угрозе, в котором присутствовало, в каких бы нелепых формах, все смертельное напряжение и паника «Грозового перевала». У каждого из нас была мечта о собственной потенциальной судьбе, ни на йоту не более разумная, чем «Джейн Эйр». И истина, которую пришли поведать нам сестры Бронте, — это истина о том, что многие воды не могут погасить любовь и что пригородная респектабельность не может коснуться или охладить тайный энтузиазм. Клэпхем, как и любой другой земной город, построен на вулкане. Тысячи людей ходят туда-сюда в пустыне из кирпича и раствора, зарабатывая жалкие гроши, исповедуя жалкую религию, нося жалкую одежду, тысячи женщин, которые никогда не находили иного выражения для своего экстаза или своей трагедии, кроме как продолжать работать все усерднее и усерднее на скучных и автоматических работах, ругая детей или сшивая рубашки. Но из всех этих молчаливых одна внезапно обрела дар речи и произнесла звучное свидетельство, и имя ее было Шарлотта Бронте. Распространяясь вокруг нас сегодня со всех сторон, подобно огромной и излучающей геометрической фигуре, лежат бесконечные ветви великого города. Бывают времена, когда мы почти сходим с ума, как, впрочем, и можем сойти, от множества этих пугающих перспектив, неистовой арифметики этого немыслимого населения. Но эта наша мысль, по правде говоря, не что иное, как фантазия. Нет никаких цепей домов; нет никаких толп людей. Колоссальная диаграмма улиц и домов — это иллюзия, опиумный сон спекулянта-застройщика. Каждый из этих людей предельно одинок и предельно важен для самого себя. Каждый из этих домов стоит в центре мира. Нет ни одного дома из всех этих миллионов, который не казался бы кому-то в какое-то время сердцем всего сущего и концом странствий.

УИЛЬЯМ МОРРИС И ЕГО ШКОЛА

Вполне уместно, что открытие бюста Уильяма Морриса приближается к общественному празднику, ибо, хотя в викторианскую эпоху было много людей гениальных и более деспотичных, чем он, не было никого столь репрезентативного. Он представляет не только тот алчный голод по красоте, который ныне впервые стал серьезной проблемой в здоровой жизни человечества, но он представляет также тот почетный инстинкт поиска красоты в обычных потребностях мастерства, который придает ей более сильную и костистую структуру. Прошли времена, когда Уильям Моррис считался не имеющим отношения к делу, чтобы его описывали как дизайнера обоев. Если бы Моррис был шляпником, а не декоратором, мы постепенно и болезненно осознали бы улучшение наших шляп. Если бы он был портным, мы бы внезапно обнаружили, что наши сюртуки волочатся по земле с величием средневекового одеяния. Если бы он был сапожником, мы бы обнаружили, к немалому изумлению, что наша обувь постепенно приближается к античным сандалиям. Будучи парикмахером, он изобрел бы некое нагромождение волос, достойное стать короной Венеры; будучи скобянщиком, его гвозди имели бы какой-нибудь благородный узор, достойный быть гвоздями Креста.

Ограниченность Уильяма Морриса, какой бы она ни была, не была ограниченностью обычного декоратора. Это правда, что вся его работа, даже его литературная работа, была в некотором смысле декоративной, имела в некоторой степени качества великолепных обоев. Его персонажи, его истории, его религиозные и политические взгляды имели, в самом подчеркнутом смысле, длину и ширину без толщины. Он, казалось, действительно верил, что люди могут наслаждаться совершенно плоским счастьем. Он не принимал в расчет неисследованные и взрывные возможности человеческой природы, невыразимые ужасы и еще более невыразимые надежды. До тех пор, пока человек был грациозен в любых обстоятельствах, до тех пор, пока он имел вдохновляющее сознание того, что каштановый цвет его волос оттеняется синим лесом в миле позади, он был бы безмятежно счастлив. Так было бы, без сомнения, если бы он был действительно приспособлен к декоративному существованию; если бы он был куском изысканно раскрашенного картона.

Но хотя Моррис мало принимал в расчет ужасную твердость человеческой природы — мало принимал в расчет, так сказать, человеческие фигуры в объеме, — совершенно несправедливо представлять его как простого эстета. Он осознал великую общественную потребность и героически ее исполнил. Трудность, с которой он боролся, была настолько огромной, что нам придется отделиться от нее многими столетиями, прежде чем мы сможем по-настоящему судить о ней. Это была проблема сложного и преднамеренного уродства самого самосознательного из столетий. Моррис, по крайней мере, видел абсурдность этого. Он чувствовал, что чудовищно, что современный человек, который был в высшей степени способен осознавать самые странные и противоречивые красоты, который мог чувствовать одновременно огненный ореол аскета и колоссальное спокойствие эллинского бога, должен сам, в силу фарсового пафоса, быть похоронен в черном сюртуке и спрятан под цилиндром. Он не мог понять, почему безобидный человек, желающий быть художником в одежде, должен быть осужден быть, в лучшем случае, черно-белым художником. Действительно трудно объяснить цепкое проклятие уродства, которое поражает все, что порождено самым процветающим из столетий. Во всей сотворенной природе нет, пожалуй, ничего столь совершенно уродливого, как почтовый ящик. Его форма — самая бессмысленная из форм, его высота и толщина просто нейтрализуют друг друга; его цвет — самый отталкивающий из цветов: жирный и бездушный красный, красный без капли крови или огня, как алый цвет грехов мертвецов. И все же нет никаких причин, почему такое безобразие должно обладать объектом, полным гражданского достоинства, сокровищницей тысячи секретов, крепостью тысячи душ. Если бы у древних греков было такое учреждение, мы можем быть уверены, что оно было бы увенчано строгой, но грациозной фигурой бога эпистолярного жанра. Если бы им владели средневековые христиане, у него была бы ниша, заполненная золотым ореолом святого Роланда Почтовых Марок. Как бы то ни было, он стоит на всех наших уличных углах, маскируя одну из самых красивых идей под одну из самых нелепых форм. Бесполезно отрицать, что чудеса науки не были таким стимулом для искусства и воображения, какими были чудеса религии. Если бы людям в двенадцатом веке сказали, что молния была загнана на лиги под землю и тащила за своим разрушительным хвостом грузы смеющихся людей, и если бы им потом сказали, что люди, о которых идет речь, называют это сокрушительное знамение весело «Двухпенсовым метро», они призвали бы огонь Небесный на нас как на расу слабоумных атеистов. Вероятно, они были бы совершенно правы.

Это ясное и тонкое восприятие того, что можно назвать анестетическим элементом в викторианскую эпоху, было, несомненно, делом великого реформатора: требуется тонкое усилие воображения, чтобы увидеть зло, которое окружает нас со всех сторон. То, как Моррис осуществил свой крестовый поход, можно, учитывая обстоятельства, назвать триумфальным. Наши ковры начали цвести под нашими ногами, как луга весной, а наши доселе прозаические табуреты и диваны, казалось, отращивали ноги и руки по своей собственной дикой воле. Элемент свободы и сурового достоинства пришел с простыми и сильными украшениями из меди и железа. Настолько тонкой и всеобщей была революция в домашнем искусстве, что почти каждая семья в Англии имела свой вкус хитро и предательски улучшенным, и если мы оглядываемся на ранние викторианские гостиные, то только для того, чтобы осознать странную, но существенную истину: искусство, или человеческое украшение, девять раз из десяти в истории делало вещи более уродливыми, чем они были до этого, от «прически» папуасского дикаря до обоев британского купца в 1830 году.

Но сколь бы великой и благотворной ни была эстетическая революция Морриса, у нее был вполне определенный предел. Он заключался не только в том, что его революция была, по правде говоря, реакцией, хотя это было частичным объяснением его частичной неудачи. Когда он осуждал платья современных дам, «обитые, как кресла, вместо того чтобы быть задрапированными, как женщины», как он выразительно выразился, он выдвигал для практического подражания костюмы и ремесла Средневековья. Дальше этого регрессивного и подражательного движения он, казалось, никогда не заходил. Теперь, люди времен Чосера имели много дурных качеств, но была по крайней мере одна демонстрация моральной слабости, которую они не проявляли. Они посмеялись бы над идеей одеваться на манер лучников в битве при Гастингсе или красить себя в эстетический синий цвет, по обычаю древних бриттов. Они вообще не назвали бы это движением. Все, что было красивого в их одежде или манерах, проистекало честно и естественно из жизни, которую они вели и предпочитали вести. И можно, безусловно, утверждать, что любой реальный прогресс в красоте современной одежды должен проистекать честно и естественно из жизни, которую мы ведем и предпочитаем вести. Мы не совсем лишены намеков и надежд на такие перемены в растущей ортодоксальности грубых и спортивных костюмов. Но если это невозможно, то превращение жизни в бесконечный исторический бал-маскарад не будет заменой или удовлетворением.

Но ограниченность работы Морриса лежала глубже. Мы можем лучше всего предположить ее методом по его собственному сердцу. Из всех различных работ, которые он выполнял, ни одна, пожалуй, не была столь великолепно и солидно ценной, как его великий протест в защиту басен и суеверий человечества. Ему принадлежит высшая заслуга в том, что он показал, что сказки содержат глубочайшую истину земли, подлинную запись человеческого отношения к вещам. Мелкие детали могут быть неточными, Джек мог не взбираться на такой высокий бобовый стебель или не убивать такого высокого великана; но не такие вещи делают историю ложной; есть гораздо другой класс вещей, которые делают каждую современную книгу по истории такой же лживой, как отец лжи: изобретательность, самосознание, лицемерная беспристрастность. Нам кажется, что из всех сказок ни одна не содержит такой жизненно важной моральной истины, как старая история, существующая во многих формах, о Красавице и Чудовище. Там записана, со всем авторитетом человеческого писания, вечная и существенная истина, что пока мы не полюбим вещь во всем ее уродстве, мы не сможем сделать ее красивой. Это было слабым местом Уильяма Морриса как реформатора: что он стремился реформировать современную жизнь и что он ненавидел современную жизнь, вместо того чтобы любить ее. Современный Лондон действительно является чудовищем, достаточно большим и достаточно черным, чтобы быть зверем в Апокалипсисе, пылающим миллионом глаз и ревущим миллионом голосов. Но если поэт не может полюбить этого сказочного монстра таким, какой он есть, не может почувствовать с некоторым щедрым возбуждением его массивную и таинственную радость жизни, огромный масштаб его железной анатомии и биение его громоподобного сердца, он не может и не превратит зверя в сказочного принца. Недостатком Морриса было то, что он не был честно ребенком девятнадцатого века: он не мог понять его очарования и, следовательно, не мог по-настоящему развить его. Непреходящим свидетельством его огромного личного влияния в эстетическом мире является жизненность и повторяемость выставок «Искусства и ремесла», которые пропитаны его личностью, как часовня — личностью святого. Если мы оглядимся на экспонаты одной из этих эстетических выставок, нас поразит большая масса современных объектов, которые декоративная школа оставляет нетронутыми. Существует благородный инстинкт придавать правильный оттенок красоты обычным и необходимым вещам, но вещи, которые так тронуты, — это древние вещи, вещи, которые всегда в какой-то степени рекомендовали себя любителю красоты. Есть красивые ворота, красивые фонтаны, красивые чаши, красивые стулья, красивые пюпитры. Но нет современных вещей, сделанных красивыми. Нет красивых фонарных столбов, красивых почтовых ящиков, красивых двигателей, красивых велосипедов. Дух Уильяма Морриса не овладел столетием и не сделал его скромнейшие потребности красивыми. И это было потому, что при всей своей здоровости и энергии у него не хватило высшего мужества встретить уродство вещей; Красота отпрянула от Чудовища, и у сказки был другой конец.

Но именно в этом заключалась глубочайшая претензия Морриса на звание великого реформатора: что он оставил свою работу незавершенной. Пожалуй, нет лучшего доказательства того, что человек — лишь метеор, лишь бесплодный и блестящий, чем то, что его работа выполнена идеально. Человек, подобный Моррису, привлекает внимание к нуждам, которые он не может удовлетворить. В последующие годы у нас, возможно, будет более новая и смелая выставка «Искусства и ремесла». На ней мы будем украшать не доспехи двенадцатого века, а технику двадцатого. Фонарный столб будет благородно выкован из витого железа, достойный хранить святость огня. Почтовый ящик будет украшен фигурами, символизирующими тайны товарищества, молчание и честь Государства. Железнодорожные сигналы, из всех земных вещей самые поэтичные, цветные звезды жизни и смерти, будут зелеными и малиновыми лампами, достойными своей ужасной и верной службы. Но если когда-нибудь это постепенное и подлинное движение нашего времени к красоте — не назад, а вперед — действительно произойдет, Моррис будет первым его пророком. Поэт детства наций, мастер новых честностей искусства, пророк более веселой и мудрой жизни, его полнокровный энтузиазм будет вспоминаться, когда человеческая жизнь вновь примет яркие цвета и докажет, что эта болезненная зеленовато-серая эстетическая сумерки, в которых мы сейчас живем, — это, вопреки всем пессимистам, не серость смерти, а серость рассвета.

ОПТИМИЗМ БАЙРОНА

Все против того, чтобы мы оценили дух и эпоху Байрона. Эпоха, которая только что прошла от нас, всегда подобна сну, когда мы просыпаемся утром, вещь невероятная и отстоящая на столетия. И мир Байрона кажется печальным и увядшим миром, странным и бесчеловечным миром, где мужчины были романтичны с бакенбардами, дамы жили, по-видимому, в беседках, и само слово звучит как кусок театральной декорации. Розы и соловьи повторяются в их поэзии с монотонной элегантностью узора обоев. Все это похоже на пир мертвецов, пир с великолепными одеждами и слабоумными лицами.

Но чем проницательнее и серьезнее мы изучаем историю людей, тем менее мы будем готовы использовать слово «искусственный». Ничто в мире никогда не было искусственным. Многие обычаи, многие платья, многие произведения искусства клеймятся искусственностью, потому что они демонстрируют тщеславие и самосознание: как будто тщеславие не является глубокой и элементарной вещью, подобно любви, ненависти и страху смерти. Тщеславие можно найти в темных пустынях, у отшельника и у диких зверей, которые ползают вокруг него. Оно может быть добрым или злым, но, безусловно, оно не искусственно: тщеславие — это голос из бездны.

Примечательный факт, однако, и он сильно влияет на нынешнее положение Байрона, заключается в том, что когда вещь нам незнакома, когда она отдалена и является продуктом какой-то другой эпохи или духа, мы считаем ее не дикой или ужасной, а просто искусственной. Есть много примеров этого: хороший пример — случай с тропическими растениями и птицами. Когда мы видим некоторые из чудовищных и ярких цветов, которые обогащают экваториальные леса, мы не чувствуем, что это пожары природы; безмолвные взрывы ее пугающей энергии. Нам просто трудно поверить, что это не восковые цветы, выращенные под стеклянным колпаком. Когда мы видим некоторых тропических птиц с их крошечными телами, прикрепленными к гигантским клювам, мы не чувствуем, что это причуды свирепого юмора Творения. Мы почти верим, что это игрушки из детской коробки, искусственно вырезанные и искусственно раскрашенные. Так обстоит дело и с великим потрясением Природы, которое было известно как байронизм. Вулкан сейчас — не потухший вулкан; это сухая палка от ракеты. Это остатки не естественного, а искусственного огня.

Но Байрон и байронизм были чем-то неизмеримо большим, чем все, что представлено таким взглядом: их реальная ценность и значение, по правде говоря, мало понятны. Первая из ошибок относительно Байрона заключается в том, что его рассматривают как пессимиста. Правда, он сам относился к себе как к таковому, но критик вряд ли может иметь даже малейшее знание о Байроне, не зная, что он обладал наименьшим количеством знаний о себе, которое когда-либо выпадало на долю умного человека. Реальный характер того, что известно как пессимизм Байрона, заслуживает изучения больше, чем любой реальный пессимизм мог бы когда-либо заслужить.

Постоянная особенность этого нашего любопытного мира заключается в том, что почти все в нем превозносилось с энтузиазмом и неизменно превозносилось в ущерб всему остальному.

Одно за другим почти каждое из явлений вселенной объявлялось единственно способным сделать жизнь стоящей того, чтобы жить. Книги, любовь, бизнес, религия, алкоголь, абстрактная истина, личные эмоции, деньги, простота, мистицизм, тяжелый труд, жизнь близко к природе, жизнь близко к Белгрейв-сквер — каждое из них страстно утверждается кем-то как настолько хорошее, что они искупают зло в остальном не защищаемом мире. Таким образом, хотя мир почти всегда осуждается в целом, он всегда оправдывается, и даже превозносится, в деталях.

Существование было восхвалено и оправдано хором пессимистов. Работа вознесения благодарности Небесам, так сказать, изобретательно разделена между ними. Шопенгауэр назначен своего рода библиотекарем в Доме Божьем, чтобы воспевать хвалу суровым удовольствиям разума. Карлейль, как управитель, берет на себя рабочий отдел и восхваляет жизнь труда в полях. Омар Хайям обосновался в погребе и клянется, что это единственная комната в доме. Даже самый черный из пессимистических художников наслаждается своим искусством. В тот самый момент, когда он написал какое-то бесстыдное и ужасное обвинение Творению, его единственный укол радости от достижения присоединяется к всеобщему хору благодарности, вместе с ароматом дикого цветка и песней птицы.

Теперь Байрон имел сенсационную популярность, и эта популярность была, насколько это касается слов и объяснений, основана на его пессимизме. Его обожало подавляющее большинство, почти каждый индивид которого презирал большинство человечества. Но когда мы подходим к рассмотрению вопроса немного глубже, мы склонны в некоторой степени перестать верить в эту популярность пессимиста. Популярность чистого и неразбавленного пессимизма — это странность; это почти противоречие в терминах. Люди не стали бы принимать новости о крахе существования или о гармоничной враждебности звезд с пылом или народным ликованием больше, чем они зажигали бы костры по случаю прибытия холеры или танцевали бы чечетку, когда их приговаривали к повешению. Когда пессимист популярен, это всегда должно быть не потому, что он показывает, что все вещи плохи, а потому, что он показывает, что некоторые вещи хороши.

Люди могут присоединиться к хору хвалы, даже если это хвала осуждению. Человек, который популярен, должен быть оптимистичен относительно чего-то, даже если он оптимистичен только относительно пессимизма. И это было решительно так в случае с Байроном и байронистами. Их реальная популярность была основана не на том факте, что они винили все, а на том факте, что они хвалили что-то. Они осыпали проклятиями человека, но они использовали человека просто как фон. Вещи, которые они хотели похвалить для сравнения, были энергиями Природы. Человек был для них тем, чем разговоры и мода были для Карлейля, чем философские и религиозные ссоры были для Омара, чем вся гонка за практическим счастьем была для Шопенгауэра, вещью, которую нужно порицать, чтобы кто-то другой мог быть возвышен. Это было просто признание того факта, что нельзя писать белым мелом, кроме как на черной доске.

Конечно, смешно серьезно утверждать, что любовь Байрона к пустынному и бесчеловечному в природе была признаком жизненного скептицизма и депрессии. Когда молодой человек может сознательно выбрать ходить в одиночестве зимой у края сокрушительного моря, когда он находит удовольствие в штормах и пораженных вершинах, и беззаконной меланхолии более древней земли, мы можем вывести с уверенностью логики, что он очень молод и очень счастлив. Существует определенная темнота, которую мы видим в вине, когда оно в тени; мы видим ее снова в ночи, которая только что похоронила великолепный закат. Вино кажется черным, и все же в то же время мощно и почти невозможно красным; небо кажется черным, и все же в то же время слишком плотной смесью пурпурного и зеленого. Такой была темнота, которая лежала вокруг байронической школы. Темнота с ними была лишь слишком плотным пурпуром. Они предпочли бы угрюмую враждебность земли, потому что среди всего холода и темноты их собственные сердца пылали, как их собственные очаги.

Дела обстоят совсем иначе с более современной школой сомнения и плача. Последнее движение пессимизма, возможно, выражено в аллегорических рисунках мистера Обри Бердслея. Здесь мы имеем дело с пессимизмом, который стремится естественно не к самым старым элементам космоса, а к последним и самым фантастическим безделушкам искусственной жизни. Байронизм стремился к пустыне; новый пессимизм — к ресторану. Байронизм был восстанием против искусственности; новый пессимизм — восстание в ее пользу.

Байронический молодой человек имел аффектацию искренности; декадент, делая шаг глубже в аллеи нереального, имеет положительно аффектацию аффектации. И именно по их щегольству и их легкомыслию мы знаем, что их зловещая философия искренна; в их огнях, гирляндах и лентах мы читаем их внутреннее отчаяние. Так было, действительно, с самим Байроном; его действительно горькие моменты были его легкомысленными моментами. Он продолжал год за годом призывать огонь на человечество, призывая потоп и разрушительное море и все конечные энергии природы, чтобы смести города порождений человека. Но через все это его подсознание не было подсознанием отчаявшегося; напротив, есть нечто вроде беззаконной веры в таких переговорах с такими огромными и незапамятными жестокостями. Только ко времени, когда он писал «Дона Жуана», он действительно потерял это внутреннее тепло и добродушие, и внезапный крик веселого смеха объявил миру, что лорд Байрон действительно стал пессимистом.

Один из лучших тестов в мире того, что поэт действительно имеет в виду, — это его метр. Он может быть лицемером в своей метафизике, но он не может быть лицемером в своей просодии. И все то время, пока язык Байрона полон ужаса и пустоты, его метр — это прыгающий pas de quatre. Он может обвинять существование по самым смертельным пунктам, он может осуждать его самым опустошительным вердиктом, но он не может изменить тот факт, что на какой-то прогулке весенним утром, когда все конечности раскачиваются и вся кровь жива в теле, губы могут быть пойманы на повторении:

"Oh, there's not a joy the world can give like that it takes away,

When the glow of early youth declines in beauty's dull decay;

'Tis not upon the cheek of youth the blush that fades so fast,

But the tender bloom of heart is gone ere youth itself be past."

Эта автоматическая декламация — ответ на весь пессимизм Байрона.

Правда в том, что Байрон был одним из класса, который можно назвать бессознательными оптимистами, которые очень часто, действительно, являются самыми бескомпромиссными сознательными пессимистами, потому что избыток их природы требует в качестве противника дракона размером с мир. Но все его сущностное и бессознательное существо было энергичным и уверенным, и это бессознательное существо, долго скрытое и похороненное под эмоциональными искусственностями, внезапно вышло на первый план перед лицом холодной, жесткой, политической необходимости. В Греции он услышал зов реальности, и в то время, когда он умирал, он начал жить. Он внезапно услышал зов того похороненного и подсознательного счастья, которое есть во всех нас и которое может внезапно возникнуть при виде травы на лугу или копий врага.

ПОУП И ИСКУССТВО САТИРЫ

Общая критическая теория, распространенная в этом и прошлом столетии, заключается в том, что подражателям Поупа было очень легко писать английскую поэзию. Классический куплет был вещью, которую мог сделать каждый. Насколько это касается, можно с полным основанием ответить, попросив любого попробовать. Может быть, действительно легче иметь остроумие, чем действительно, в самом смелом и самом долговечном смысле, иметь воображение. Но неизмеримо легче притвориться, что имеешь воображение, чем притвориться, что имеешь остроумие. Человек может предаваться ложной рапсодии, потому что триумфом рапсодии может быть то, чтобы быть непонятной. Но человек не может предаваться ложной шутке, потому что крах шутки — быть непонятной. Человек может притвориться поэтом: он не может притвориться остроумцем больше, чем он может притвориться, что достает кроликов из шляпы, не научившись быть фокусником. Поэтому, можно предположить, в старом антитетическом куплете Поупа и его последователей была определенная дисциплина. Если он не допускал великой свободы мудрости, используемой меньшинством великих гениев, он также не допускал великой свободы глупости, которая используется большинством мелких писателей. Пророк, возможно, не мог быть поэтом в те дни, но, по крайней мере, дурак не мог быть поэтом. Если мы возьмем, для примера, такую строку, как у Поупа:

"Damn with faint praise, assent with civil leer,"

тест сравнительно прост. Великий поэт не написал бы такой строки, возможно. Но второстепенный поэт не смог бы.

Предположим, что лирическому поэту новой школы действительно пришлось иметь дело с такой идеей, как та, что выражена в строке Поупа о Человеке:

"A being darkly wise and rudely great,"

Действительно ли так уверенно, что он пойдет глубже в этот вопрос, чем идет этот старый антитетический джингл? Я осмеливаюсь сомневаться, что он действительно был бы мудрее, или страннее, или более воображаемым, или более глубоким. Единственная вещь, которой он действительно был бы, была бы длиннее. Вместо того чтобы писать,

"A being darkly wise and rudely great,"

современный поэт, в своей искусно украшенной книге стихов, произвел бы что-то вроде следующего:

"A creature

Of feature

More dark, more dark, more dark than skies,

Yea, darkly wise, yea, darkly wise:

Darkly wise as a formless fate.

And if he be great,

If he be great, then rudely great,

Rudely great as a plough that plies,

And darkly wise, and darkly wise."

Действительно ли мы научились мыслить шире? Или мы только научились распространять наши мысли тоньше? У меня есть темное подозрение, что современный поэт мог бы изготовить восхитительную лирику почти из каждой строки Поупа.

Существует, конечно, идея в наше время, что сама антитеза типичной строки Поупа является признаком искусственности. У меня будет повод не раз указывать, что ничто в мире никогда не было искусственным. Но, безусловно, антитеза не является искусственной. Элемент парадокса проходит через все само существование. Он начинается в области конечной физики и метафизики, в двух фактах, что мы не можем представить пространство, которое бесконечно, и что мы не можем представить пространство, которое конечно. Он проходит через самые сокровенные сложности божественности, в том, что мы не можем представить, что Христос в пустыне был действительно чист, если мы также не представим, что он желал грешить. Он проходит, таким же образом, через все второстепенные вопросы морали, так что мы не можем представить мужество, существующее иначе, чем в сочетании со страхом, или великодушие, существующее иначе, чем в сочетании с некоторым искушением к низости. Если Поуп и его последователи уловили это эхо естественной иррациональности, они не стали от этого более искусственными. Их антитезы были полностью в гармонии с существованием, которое само по себе является противоречием в терминах.

Поуп был действительно великим поэтом; он был последним великим поэтом цивилизации. Сразу после падения его и его школы приходят Бернс и Байрон, и реакция в сторону дикого и элементарного. Но для Поупа цивилизация была все еще захватывающим экспериментом. Ее парики и рюши были для него тем, чем перья и браслеты для жителя Южных морей — настоящая романтика цивилизации. И во всех формах искусства, которые исключительно принадлежат цивилизации, он был верховным. В одной особенно он был верховным — великое и цивилизованное искусство сатиры. И в этом мы полностью отпали.

У нас было великое возрождение в наше время культа насилия и враждебности. Мистер Хенли и его молодые люди имеют бесконечное количество яростных эпитетов, которыми можно подавить любого, кто не согласен с ними. Быть врагом мистера Хенли — это не спокойная или безмятежная позиция, хотя мы знаем, что это, безусловно, безопаснее, чем быть его другом. И все же, несмотря на все это, эти люди не производят никакой сатиры. Политическая и социальная сатира — это потерянное искусство, как гончарное дело и витражи. Возможно, стоит сделать некоторую попытку указать причину этого.

Может показаться странным наблюдением сказать, что мы недостаточно великодушны, чтобы писать великую сатиру. Это, однако, приблизительно очень точный способ описания случая. Чтобы написать великую сатиру, чтобы атаковать человека так, чтобы он почувствовал атаку и наполовину признал ее справедливость, необходимо иметь определенное интеллектуальное великодушие, которое осознает достоинства противника так же, как и его недостатки. Это, действительно, лишь другой способ выразить простую истину, что для того, чтобы атаковать армию, мы должны знать не только ее слабые стороны, но и ее сильные стороны. Англия в нынешний сезон и дух терпит неудачу в сатире по той же простой причине, по которой она терпит неудачу в войне: она презирает врага. В вопросах битвы и завоевания у нас прочно укоренилась в умах идея (идея, подходящая для философов Бедлама), что мы можем лучше всего растоптать народ, игнорируя все конкретные достоинства, которые дают им шанс растоптать нас. Стало нарушением этикета хвалить врага; тогда как, когда враг силен, каждый честный разведчик должен хвалить врага. Невозможно победить армию, не имея полного отчета о ее силе. Невозможно высмеять человека, не имея полного отчета о его добродетелях. Слишком часто в политике описывать политического оппонента как совершенно бесчеловечного, как совершенно безразличного к своей стране, как совершенно циничного, чего никто никогда не был с начала мира. Этот вид инвективы часто может иметь большой поверхностный успех: он может попасть в настроение момента; он может вызвать волнение и аплодисменты; он может впечатлить миллионы. Но есть один человек среди всех этих миллионов, которого он не впечатляет, которого он почти никогда не трогает; это человек, против которого он направлен. Единственный человек, для которого вся сатира была написана напрасно, — это человек, которого вся цель института сатиры — достичь. Он знает, что такое описание его неверно. Он знает, что он не совершенно непатриотичен, или совершенно корыстен, или совершенно варварски и мстителен. Он знает, что он обычный человек, и что он может насчитать столько же добрых воспоминаний, столько же гуманных инстинктов, столько же часов приличной работы и ответственности, сколько любой другой обычный человек. Но за всем этим у него есть свои реальные слабости, реальные иронии его души: за всеми этими обычными достоинствами лежат подлые компромиссы, трусливое молчание, угрюмое тщеславие, тайная жестокость, немужские видения мести. Именно до них должна доходить сатира, если она хочет коснуться человека, на которого она нацелена. И чтобы достичь их, она должна пройти и приветствовать целую армию добродетелей.

Если мы обратимся к великим английским сатирикам семнадцатого и восемнадцатого веков, например, мы обнаружим, что они имели этот грубый, но твердый захват размера и силы, ценности и лучших сторон своего противника. Драйден, прежде чем разрубить Ахитофела на куски, дает великолепный и энергичный отчет о безумной доблести и вдохновенной хитрости

"daring pilot in extremity,"

который был более ненадежен в штиль, чем в шторм, и

"Steered too near the rocks to boast his wit."

Все это, насколько это возможно, является здравой и живописной версией великого Шефтсбери. Это во многих отношениях послужило бы очень здравым и живописным отчетом о лорде Рэндольфе Черчилле. Но здесь очень остро проявляется разница между нашими современными попытками сатиры и древним достижением ее. Оппоненты лорда Рэндольфа Черчилля, как либералы, так и консерваторы, не высмеивали его благородно и честно, как одного из тех великих остроумцев, близких к безумию. Они представляли его как простого щенка, глупого и непочтительного выскочку, чья наглость восполняла недостаток политики и характера. У Черчилля были серьезные и даже грубые недостатки, определенная грубость, определенная жесткая мальчишеская самоуверенность, определенный недостаток великодушия, определенная своеобразная патрицианская вульгарность. Но он был гораздо более крупным человеком, чем его изображала сатира, и поэтому сатира не могла и не смогла подавить его. И здесь мы имеем причину неудачи современной сатиры, что у нее нет великодушия, то есть нет терпения. Она не может вынести, когда ей говорят, что у ее оппонента есть свои сильные стороны, точно так же, как мистер Чемберлен не мог вынести, когда ему говорили, что у буров есть регулярная армия. Она не может довольствоваться ничем, кроме убеждения себя в том, что ее оппонент совершенно плох или совершенно глуп — то есть, что он тот, кем он не является и кем никто другой не является. Если мы возьмем любого видного политика дня — такого, например, как сэр Уильям Харкорт — мы обнаружим, что это тот пункт, в котором вся партийная инвектива терпит неудачу. Торийская сатира за счет сэра Уильяма Харкорта всегда отчаянно пытается представить, что он нелеп, что он выставляет себя дураком, что он неприятен, позорен и ненадежен. Дефект всего этого в том, что мы все знаем, что это неправда. Каждый знает, что сэр Уильям Харкорт не нелеп, а является почти самым способным парламентарием из ныне живущих. Каждый знает, что он не неприятен или позорен, а джентльмен старой школы, который находится в отличных социальных отношениях со своими антагонистами. Каждый знает, что он не ненадежен, а человек безупречной чести, которому очень доверяют. Прежде всего, он сам это знает и поэтому подвергается сатире точно так же, как любой из нас, если бы нас обвинили в том, что мы черные или держим лавку для приема краденого. Мы могли бы злиться на клевету, но не на сатиру: ибо человек злится на клевету, потому что она ложна, а на сатиру — потому что она правдива.

Мистер Хенли и его молодые люди очень любят инвективу и сатиру; если они хотят знать причину своей неудачи в этих вещах, им нужно только обратиться к началу превосходной атаки Поупа на Аддисона. Идея хенлитов высмеять человека заключается в том, чтобы выразить яростное презрение к нему и жаром этого убедить других и себя в том, что человек достоин презрения. Я помню, как читал сатирическую атаку на мистера Гладстона одного из молодых анархических тори, которая начиналась с утверждения, что мистер Гладстон был плохим оратором. Если бы эти люди, как я сказал, пошли спокойно и прочитали «Аттика» Поупа, они бы увидели, как великий сатирик подходит к великому врагу:

"Peace to all such! But were there one whose fires

True genius kindles, and fair fame inspires,

Blest with each talent, and each art to please,

And born to write, converse, and live with ease.

Should such a man—"

А затем следует поток той ужасной критики. Поуп не был таким дураком, чтобы пытаться доказать, что Аддисон был дураком. Он знал, что Аддисон не был дураком, и он знал, что Аддисон знал это. Но ненависть, в случае Поупа, стала настолько великой и, я почти собирался сказать, настолько чистой, что она освещала все вещи, как любовь освещает все вещи. Он сказал, что действительно было не так с Аддисоном; и в спокойных, ясных и вечных цветах он нарисовал картину зла литературного темперамента:

"Bear, like the Turk, no brother near the throne,

View him with scornful, yet with jealous eyes,

And hate for arts that caused himself to rise.

* * * * * Like Cato give his little Senate laws,

And sit attentive to his own applause.

While wits and templars every sentence raise,

And wonder with a foolish face of praise."

Это тот вид вещей, который действительно попадает в цель, на которую он нацелен. Он пронизан печалью и своего рода благоговением, и он адресован непосредственно человеку. Это не ложный турнир, чтобы получить аплодисменты толпы. Это смертельная дуэль на одиноком морском берегу.

В современном политическом материализме повсеместно бытует предположение, что мы можем принести человеку практическую пользу, совершенно не вникая в его обстоятельства или достоинства. Не понимая его обстоятельств и достоинств, мы не можем даже причинить ему вреда.

ФРАНЦИСК

Аскетизм — это явление, которое по самой своей природе мы в наши дни склонны понимать превратно. Аскетизм в религиозном смысле — это отказ от огромного множества человеческих радостей ради высшей радости, радости религиозной. Но аскетизм отнюдь не ограничивается аскетизмом религиозным: существует аскетизм научный, утверждающий, что лишь истина приносит удовлетворение; существует аскетизм эстетический, утверждающий, что лишь искусство приносит удовлетворение; существует аскетизм любовный, утверждающий, что лишь любовь приносит удовлетворение. Существует даже аскетизм эпикурейский, утверждающий, что лишь пиво и игры приносят удовлетворение. Везде, где способ восхваления чего-либо подразумевает, что говорящий мог бы жить только этим, кроется зерно и сущность аскетизма. Когда, например, Уильям Моррис говорит, что «любви достаточно», очевидно, что этими словами он утверждает ненужность искусства, науки, политики, амбиций, денег, домов, экипажей, концертов, перчаток, тростей, дверных молотков, вокзалов, соборов и всего прочего, что можно перечислить. Когда Омар Хайям говорит:

"A book of verses underneath the bough,

A loaf of bread, a jug of wine, and thou

Beside me singing in the wilderness—

O wilderness were Paradise enow."

Ясно, что он говорит столь же аскетически, сколь и эстетически. Он составляет список вещей и говорит, что ему больше ничего не нужно. То же самое делал средневековый монах. Примеры, конечно, можно умножить стократно. Один из самых подлинно поэтичных наших молодых поэтов говорит, как о единственной несомненной вещи, что

"From quiet home and first beginning

Out to the undiscovered ends—

There's nothing worth the wear of winning

But laughter and the love of friends."

Здесь мы имеем идеальный пример главного важного факта: всякая истинная радость выражает себя в терминах аскетизма.

Но если вдруг случится так, что какой-то класс или поколение утратят чувство того особого рода радости, который воспевается, они немедленно начинают называть тех, кто этой радостью наслаждается, мрачными и саморазрушительными людьми. Самые грозные философы-либералы называли монахов меланхоликами, потому что те отказывали себе в удовольствиях свободы и брака. С таким же успехом они могли бы назвать меланхоликами отдыхающих в праздничный день, потому что те, как правило, отказывают себе в удовольствиях тишины и размышлений. Впрочем, есть пример попроще и посильнее. Если бы когда-нибудь случилось так, что система английского атлетизма исчезла бы из государственных школ и университетов, если бы наука предложила какой-то новый, не соревновательный способ совершенствования телосложения, если бы общественная этика качнулась в сторону абсолютного презрения и безразличия к чувству, называемому спортом, тогда легко понять, что произошло бы. Будущие историки просто констатировали бы, что в темные дни королевы Виктории молодые люди в Оксфорде и Кембридже подвергались ужасным религиозным пыткам. Им запрещалось фантастическими монашескими правилами употреблять вино или табак в течение определенных произвольно установленных периодов времени, перед определенными жестокими схватками и празднествами. Фанатики настаивали на том, чтобы они вставали в нечеловеческие часы и неистово бегали по полям без всякой цели. Многие люди подрывали свое здоровье в этих вертепах суеверия, многие там умирали. Все это совершенно верно и неопровержимо. Атлетизм в Англии — это аскетизм, такой же, как монашеские правила. Люди перенапрягались и погибали из-за английского атлетизма. Есть одна разница, и только одна: мы чувствуем любовь к спорту; мы не чувствуем любви к религиозным обрядам. Мы видим только цену в одном случае и только приобретение в другом.

Единственный вопрос, который остается: в чем заключалась радость старых христианских аскетов, для которой их аскетизм был лишь покупной ценой? Сама возможность такого вопроса — поразительный пример того, как мы упускаем главные моменты человеческой истории. Мы смотрим на человечество слишком пристально и видим лишь детали, а не огромные и доминирующие черты. Мы смотрим на возникновение христианства и представляем его как торжество самоотречения и почти пессимизма. Нам не приходит в голову, что само утверждение, будто эта неистовая и сбивающая с толку вселенная управляется справедливостью и милосердием, — это акт ошеломляющего оптимизма, способный заставить всех людей пуститься в пляс. Деталь, из-за которой эти монахи сходили с ума от радости, была сама вселенная; единственная вещь, действительно достойная наслаждения. Белый дневной свет сиял над всем миром, бесконечные леса стояли в своем порядке. Просыпалась молния, падало дерево, море собиралось в горы, и корабль шел ко дну, и все эти разрозненные, бессмысленные и ужасные объекты были частью одного темного и страшного заговора добра, одного безжалостного плана милосердия. То, что эта схема Природы была неточной или необоснованной, вполне допустимо, но, безусловно, нельзя допустить, что она не была оптимистичной. Мы, однако, настаиваем на том, чтобы рассматривать это дело шиворот-навыворот. Мы настаиваем, что аскеты были пессимистами, потому что отдавали семьдесят лет за вечность счастья. Мы забываем, что само предложение вечности счастья по своей природе в десять тысяч раз оптимистичнее десяти тысяч языческих сатурналий.

Жизнеописание Франциска Ассизского, составленное мистером Аддерли, конечно, не раскрывает этого; не раскрывает оно и характер Франциска в полной мере. Оно скорее напоминает по тону книгу для духовного чтения. Книга для духовного чтения — вещь превосходная, но мы не ищем в ней портрета человека, по той же причине, по которой не ищем в любовном сонете портрета женщины: люди в таком состоянии духа не только приписывают своему идолу все добродетели, но все добродетели в равных количествах. Здесь нет контура, потому что художник не может заставить себя провести черную линию. Это сияние благословения, этот конфликт между светами имеет свое место в поэзии, а не в биографии. Успешные примеры этого можно найти, например, в более идеалистических одах Спенсера. Замысел порой почти неразличим, ибо поэт рисует серебром по белому.

Естественно, конечно, что мистер Аддерли видит в Франциске прежде всего основателя Францисканского ордена. Мы подозреваем, что это было лишь одно, возможно, второстепенное из того, чем он был; мы подозреваем, что одной из второстепенных вещей, которые сделал Христос, было основание христианства. Но огромную практическую работу Франциска, безусловно, нельзя игнорировать, ибо этот удивительно не от мира сего и почти до безумия простодушный младенец был одним из самых последовательно успешных людей, когда-либо сражавшихся с этим горьким миром. Принято говорить, что секрет таких людей — в их глубокой вере в себя, и это правда, но не вся правда. Работные дома и сумасшедшие дома переполнены людьми, которые верят в себя. О Франциске гораздо вернее сказать, что секрет его успеха заключался в его глубокой вере в других людей, и именно отсутствие этого обычно было проклятием этих безвестных Наполеонов. Франциск всегда исходил из того, что каждый должен быть так же обеспокоен их общим родственником, водяной крысой, как и он сам. Он планировал визит к Императору, чтобы обратить его внимание на нужды «его маленьких сестер жаворонков». Он имел обыкновение говорить любым ворам и разбойникам, которых встречал, об их несчастье — неспособности дать волю своему стремлению к святости. Это была невинная привычка, и, несомненно, разбойники часто «обводили его вокруг пальца», как говорится. Столь же часто, однако, они обнаруживали, что он «обвел вокруг пальца» их, и открывали другую сторону, сторону тайного благородства.

Рассматривая Святого Франциска прежде всего как основателя Францисканского ордена, мистер Аддерли открывает свое повествование восхитительным очерком истории монашества в Европе, что, безусловно, является лучшим местом в книге. Он ясно и справедливо проводит различие между манихейским идеалом, лежащим в основе столь многого в восточном монашестве, и идеалом самодисциплины, который никогда полностью не исчезал из христианской формы. Но он не проливает никакого света на то, что должно быть для постороннего захватывающей проблемой этого католического аскетизма, по той простой причине, что, не будучи посторонним, он вообще не считает это проблемой.

Для большинства людей, однако, в положении Святого Франциска есть завораживающая непоследовательность. Он выразил более возвышенным и смелым языком, чем любой земной мыслитель, концепцию, что смех так же божественен, как и слезы. Он называл своих монахов шутами Божьими. Он никогда не забывал радоваться птице, промелькнувшей мимо, или капле воды, упавшей с его пальца: он был, пожалуй, самым счастливым из сынов человеческих. И все же этот человек, несомненно, основал всю свою политику на отрицании того, что мы считаем самыми властными необходимостями; в своих трех обетах бедности, целомудрия и послушания он отказал себе и тем, кого любил больше всего, в собственности, любви и свободе. Почему самые великодушные и поэтичные духи той эпохи находили свою самую подходящую атмосферу в этих страшных отречениях? Почему тот, кто любил там, где все люди были слепы, стремился ослепить себя там, где все люди любили? Почему он был монахом, а не трубадуром? Эти вопросы слишком обширны, чтобы ответить на них здесь полностью, но в любой биографии Франциска их следовало бы, по крайней мере, задать; у нас есть подозрение, что если бы на них ответили, мы внезапно обнаружили бы, что многое из загадки этого нашего угрюмого времени также было бы разрешено. Так было и с монахами. Две великие партии в человеческих делах — это лишь партия, которая видит жизнь черной на белом, и партия, которая видит ее белой на черном, партия, которая изнуряет и чернит себя жертвой, потому что фон полон сияния всеобщего милосердия, и партия, которая увенчивает себя цветами и освещает себя свадебными факелами, потому что стоит на фоне черного занавеса неисчислимой ночи. Гуляки стары, а монахи молоды. Именно монахи были расточителями счастья, а мы — его скряги.

Несомненно, как видно из книги мистера Аддерли, ясная и спокойная жизнь Трех Обетов оказала прекрасное и тонкое влияние на гений Франциска. Он был прежде всего поэтом. Совершенство его литературного инстинкта проявилось в том, что он назвал огонь «братом», а воду «сестрой», в причудливой демагогической ловкости призыва в проповеди к рыбам, «что они одни были спасены во время Потопа». В удивительно детальной и графичной драматизации жизни, разочарований и оправданий любого куста или зверя, к которому ему случалось обращаться, его гений имеет любопытное сходство с гением Бернса. Но если он избежал слабости стихов Бернса к животным, случайной болезненности, напыщенности и морализаторства по поводу самого себя, то эта заслуга, несомненно, принадлежит более чистой и прозрачной жизни.

Общее отношение Святого Франциска, подобно отношению его Учителя, воплощало своего рода ужасающий здравый смысл. Знаменитое замечание Гусеницы в «Алисе в Стране чудес» — «Почему бы и нет?» — впечатляет нас как его общий девиз. Он не мог понять, почему он не должен быть в хороших отношениях со всеми вещами. Помпа войны и амбиций, великая империя Средневековья и все ей подобные начинают выглядеть мишурными и громоздкими под рациональностью этого невинного взгляда. Его вопросы были сокрушительными и опустошительными, как вопросы ребенка. Он не испугался бы даже кошмаров космогонии, ибо в нем не было страха. Для него мир был мал не потому, что он имел какие-то взгляды на его размер, а по той причине, по которой сплетничающие дамы находят его маленьким, — потому что в нем можно было найти так много родственников. Если бы вы отвезли его к самой одинокой звезде, которую может вообразить безумие астронома, он увидел бы в ней лишь черты нового друга.

РОСТАН

Когда «Сирано де Бержерак» был опубликован, он носил подзаголовок «героическая комедия». У нас нет традиции в английской литературе, которая оправдала бы нас в назывании комедии героической, хотя был однажды поэт, который назвал комедию божественной. Согласно современной концепции, герой имеет свое место в трагедии, и единственный вид силы, который систематически ему отказывается, — это сила преуспеть. То, что сила человеческого духа могла бы, возможно, дойти до превращения трагедии в комедию, не допускается; тем не менее, почти все первобытные легенды мира — это комедии, не только в том смысле, что они имеют счастливый конец, но и в том смысле, что они основаны на определенном оптимистическом предположении, что герой предназначен быть разрушителем монстра. Как ни странно, эта современная идея о сущностно катастрофическом характере жизни, при серьезном рассмотрении, связывает себя с гиперэстетическим взглядом на трагедию и комедию, который во многом обязан влиянию современной Франции, откуда пришли великие героические комедии господина Ростана. Французский гений имеет инстинкт исправлять свою собственную злую работу, и Франция всегда дает лучшее лекарство от «французскости». Идея комедии, которая удерживается в Англии школой, уделяющей наибольшее внимание техническим тонкостям искусства, — это взгляд, который делает такую идею, как идея героической комедии, совершенно невозможной. Фундаментальная концепция в умах большинства наших молодых писателей заключается в том, что комедия — это, par excellence, вещь хрупкая. Она мыслится как условный мир самого деликатного и игрушечного описания. Такие рассказы, как «Счастливый лицемер» мистера Макса Бирбома, — это концепции, которые исчезли бы или превратились в полную бессмыслицу, если бы на них посмотрели хоть на градус серьезнее. Но великая комедия, комедия Шекспира или Стерна, не только может, но и должна восприниматься серьезно. Нет ничего, чему человек должен отдаться с большей верой и самоотречением, чем подлинному смеху. В таких комедиях смеются вместе с героями, а не над ними. Юмор, который пропитывает истории Фальстафа и дяди Тоби, — это космический и философский юмор, добродушие, которое уходит в глубины. Это не поверхностное чтение, это даже, строго говоря, не легкое чтение. Наши симпатии так же прикованы к персонажам, как если бы они были предопределенными жертвами в греческой трагедии. Современный писатель комедий может, как говорят, хвастаться хрупкостью своих персонажей. Он кажется всегда на грани того, чтобы разбить своих марионеток на куски. Когда Джон Оливер Хоббс впервые написала комедию серьезных эмоций, она назвала ее, с едва скрываемым презрением к собственной работе, «Сентиментальной комедией». Основанием этой концепции искусственности комедии является глубокий пессимизм. Жизнь в глазах этих скорбных шутов сама по себе — вещь совершенно трагическая; комедия должна быть такой же пустой, как ухмыляющаяся маска. Это убежище от мира, а не даже, собственно говоря, его часть. Их остроумие — тонкий лист сияющего льда над вечными водами горечи.