«Взгляды и обзоры»

ВЗГЛЯДЫ И ОБЗОРЫ

ВЗГЛЯДЫ И ОБЗОРЫ ГЕНРИ ДЖЕЙМСА

Впервые собраны вместе

Предисловие Ле Роя Филлипса, составителя «Библиографии сочинений Генри Джеймса». Бостон, The Ball Publishing Company, 1908. Авторское право, 1908, The Ball Publishing Co.

ПРЕДИСЛОВИЕ

Те, чей вкус привык к тонким ароматам рейнских и мозельских вин, могут причмокнуть и назвать сорт с первого глотка. Точно так же любой, кто достаточно знаком с творчеством мистера Джеймса за сорок лет его литературной деятельности, может, прочитав наугад одну страницу, с поразительной точностью определить время ее написания. И все же переход не был резким, а стили письма, которые автор принимал в ранний, средний и поздний периоды, смешались таким образом, что он привел многих своих первых читателей — хотя некоторые и сошли с дистанции — к подлинному пониманию его нынешних работ.

Не является чем-то неестественным, но вызывает разочарование тот факт, что представители нынешнего поколения, которым доводится встретиться с мистером Джеймсом в одном из его поздних романов, вряд ли станут искать второй том, в отличие от тех, кто читал «Дейзи Миллер» около тридцати лет назад, когда этот этюд, столь свежий в своей прелести и пафосе, впервые появился в почти не находимых ныне коричневых обложках серии «Harper's Half Hour Series», ибо они могут навсегда упустить редкое наслаждение.

В критических статьях, составляющих содержание этой книги, характеристики позднего стиля автора полностью отсутствуют. Даже без указания даты первоначальной публикации этих эссе в периодических изданиях, хронологическая принадлежность этой работы очевидна. В методе автора того времени нет предложений с удивительно сложными конструкциями и запутанными выражениями, в то время как по ясности и очарованию эти взгляды и обзоры являются восхитительными образцами, демонстрирующими качества, которые привлекли к мистеру Джеймсу его первых читателей и впервые сделали его имя неотъемлемой частью анонсов издателей наиболее разборчивых периодических изданий сорок лет назад.

Самая ранняя подтвержденная журнальная статья мистера Джеймса, напечатанная, когда ему был двадцать один год, — это критическая заметка об «Эссе о художественной литературе» Нассау У. Сениора в «Североамериканском обозрении» за октябрь 1864 года. С этого времени и до появления его первого тома — «Страстный пилигрим и другие рассказы», Бостон, 1875 год — за ним можно проследить до ста двадцати пяти серьезных литературных заметок, написанных для периодических изданий.

В этот период следует также помнить, что мистер Джеймс был в равной степени занят написанием рассказов, художественной критикой и путевыми заметками, как на родине, так и за рубежом, и что они также были отличительными чертами широко разбросанных журналов, в которых они появлялись.

В «Североамериканском обозрении», «Атлантическом ежемесячнике», «Галактике», «Журнале Липпинкотта», «Нью-Йорк Трибьюн», «Индепендент» и некоторых других периодических изданиях авторство таких работ приписывалось мистеру Джеймсу при публикации статей или в регулярно выпускаемых указателях.

Статьи в «Нейшн» редко подписываются, и не существует опубликованного указателя, показывающего авторов, чьи работы хранятся в его архивах. При подготовке недавней библиографии сочинений Генри Джеймса я получил доступ к записи, которую покойный Уэнделл Филлипс Гаррисон, бывший соратником мистера Годкина с момента основания газеты, а после 1881 года — ответственным редактором до 28 июня 1906 года, тщательно вел для каждой работы автора, опубликованной его газетой с первого выпуска. Объем материала, предоставленного мистером Джеймсом, и разнообразие интересов, о которых он писал, составили поразительный массив заметок. Именно из ранних выпусков «Нейшн» перепечатана большая часть содержания этого тома. Из вкладов мистера Джеймса в периодические издания статьи для этой газеты были, пожалуй, самыми заметными, а также самыми частыми. Он был представлен в ее первом номере — 6 июля 1865 года — несколькими критическими заметками о романе Генри У. Кингсли «Хильяры и Бартоны: история двух семей» под заголовком «Благородная школа художественной литературы», и имя «Генри Джеймс» появляется в объявленном издателем списке авторов ранних томов. Многие из этих статей, впервые появившихся в «Нейшн», были перепечатаны, но немногие читатели с такого расстояния могут осознать, насколько уважение, которым этот журнал сразу же пользовался под редакционным надзором мистера Годкина, было обязано, возможно, его самому молодому постоянному автору.

[*] A Bibliography of the Writings of Henry James. Boston and New York: Houghton, Mifflin and Company, 1906.

Тома собранных критических статей уже появлялись — «Французские поэты и романисты» (Лондон, 1878) и «Частичные портреты» (Лондон, 1888) являются наиболее заметными, — но подавляющая часть этих современных эссе о литературе конца шестидесятых и семидесятых годов сейчас почти затеряна в подшивках старых или исчезнувших периодических изданий.

Мы привыкли в последние годы думать о мистере Джеймсе скорее как о романисте, чем как о литературном эссеисте, и недавний автор назвал его писателем-фантастом, который время от времени становится критиком, и, добавляет он, его аналитическая система написания романов отлично подходит ему для должности критика; но, напротив, статьи в этом томе, по-видимому, показывают, что его ранняя самоподготовка в качестве критика была подготовкой к созданию его персонажей в художественной литературе.

Истинный любитель творчества мистера Джеймса испытывает то же восхитительное чувство интимного открытия, прикасаясь к этим ранним статьям, какое испытывает художник, находя портфолио ранних эскизов любимого мастера, чья развитая мощь и сила ему известны. Здесь узнается характерный почерк — проницательность, мысль внутри мысли (в последнее время ставшая отчаянием привилегированных психологических атлетов), тайна видения — не того, что очевидно внешнему глазу, а того, что мы, как нам казалось, успешно скрывали в глубине души. Существует необычайное чувство того, что он перенес на бумагу то, что мы действительно думали — то, что мы думаем сейчас, — что дает нам больше веры, чем когда-либо, в нашего художника, который является выражением для нас, чувствующих, но еще немых.

ЛЕ РОЙ ФИЛЛИПС.

Бостон, 10 апреля 1908 г.

CONTENTS PAGE The Novels of George Eliot 1 On a Drama of Robert Browning41 Swinburne's Essays51 The Poetry of William Morris I. The Life and Death of Jason63 II. The Earthly Paradise71 Matthew Arnold's Essays83 Mr. Walt Whitman101 The Poetry of George Eliot I. The Spanish Gypsy113 II. The Legend of Jubal138 The Limitations of Dickens153 Tennyson's Drama I. Queen Mary165 II. Harold196 Contemporary Notes on Whistler vs. Ruskin I. The Suit for Libel207 II. Mr. Whistler's Rejoinder211 A Note on John Burroughs217 Mr. Kipling's Early Stories225

РОМАНЫ ДЖОРДЖ ЭЛИОТ

Первоначально опубликовано в «Атлантическом ежемесячнике», октябрь 1866 г.

Это эссе было написано в 1866 году, до появления «Миддлмарча» или «Даниэля Деронды». Первая работа была опубликована в 1871–1872 годах, а вторая книга — в 1876 году. Впоследствии она была подробно обсуждена мистером Джеймсом в «Даниэле Деронде: беседа», первоначально написанной для «Атлантического ежемесячника» в декабре 1876 года и перепечатанной в 1888 году в «Частичных портретах».

ВЗГЛЯДЫ И ОБЗОРЫ

РОМАНЫ ДЖОРДЖ ЭЛИОТ

Первая обязанность критика при знакомстве с собранием сочинений автора — найти ключ к его методу, некое выражение его литературных убеждений, некое указание на его руководящую теорию. Объем работы, связанной с подобным исследованием, во многом зависит от самого автора. В некоторых случаях критик найдет прямые декларации; в других ему придется довольствоваться добросовестными индукциями. У писателя, столь склонного к отступлениям, как Джордж Элиот, есть основания ожидать, что широкие свидетельства художественной веры не заставят себя ждать. В «Адаме Биде» он находит следующий отрывок:

«Нарисуйте нам ангела, если можете, в развевающемся фиолетовом одеянии и с лицом, побледневшим от небесного света; нарисуйте нам еще чаще Мадонну, поворачивающую свое кроткое лицо вверх и открывающую объятия, чтобы приветствовать божественную славу; но не навязывайте нам никаких эстетических правил, которые изгнали бы из области искусства тех старух, скребущих морковь своими натруженными руками, — тех неуклюжих клоунов, празднующих в грязном кабаке, — те округлые спины и глупые, обветренные лица, которые склонялись над лопатой и выполняли черную работу мира, — те дома с их жестяными банками, коричневыми кувшинами, грубыми дворнягами и связками лука. В этом мире так много этих простых, грубых людей, у которых нет живописных, сентиментальных страданий. Нам так необходимо помнить об их существовании, иначе мы можем случайно оставить их совсем вне нашей религии и философии и выстроить возвышенные теории, которые подходят только для мира крайностей...»

«В мире мало пророков, мало ослепительно красивых женщин, мало героев. Я не могу позволить себе отдать всю свою любовь и почтение таким редкостям; мне нужно много этих чувств для моих повседневных ближних, особенно для тех немногих на переднем плане великого множества, чьи лица я знаю, чьи руки я касаюсь, для кого я должен уступать дорогу с любезной вежливостью...»

«Сим я очищаю свою совесть, — продолжает наш автор, — и заявляю, что у меня были весьма восторженные порывы восхищения по отношению к пожилым джентльменам, которые говорили на худшем английском, которые иногда были раздражительны в своем темпераменте и которые никогда не двигались в более высокой сфере влияния, чем сфера церковного старосты; и что путь, которым я пришла к выводу, что человеческая природа достойна любви, — путь, которым я узнала кое-что о ее глубоком пафосе, ее возвышенных тайнах, — заключался в том, чтобы много жить среди людей, более или менее заурядных и вульгарных, о которых вы, возможно, не услышали бы ничего удивительного, если бы навели о них справки в тех местах, где они жили».

Но даже при отсутствии столь явных пристрастий, беглый взгляд на главные фигуры ее различных произведений убедил бы нас в том, что симпатии нашего автора на стороне простых людей. Сайлас Марнер — ткач, Адам Бид — плотник, Мэгги Талливер — дочь мельника, Феликс Холт — часовщик, Дина Моррис работает на фабрике, а Хетти Соррел — доярка. Эстер Лайон, правда, ежедневная гувернантка; но один лишь Тито Мелема — ученый. В «Сценах из жизни духовенства» автор постоянно соскальзывает со священнослужителей, своих героев, к самым невежественным и темным из их прихожан. Даже в «Ромоле» она посвящает страницу за страницей разговорам флорентийского народа. Она столь же безошибочно является живописцем буржуазной жизни, как Теккерей был живописцем жизни гостиных.

Ее возможности для изучения нравов солидных низших классов были, очевидно, очень велики. У нас есть ее слово, что она много жила среди фермеров, механиков и мелких торговцев того центрального региона Англии, который она сделала известным нам под названием Лоамшир. Условия народной жизни в этом районе в тот уже далекий период, к которому она относит действие большинства своих рассказов — конец прошлого века и начало нынешнего, — были настолько отличны от любых, которые можно было увидеть в Америке, что американец, рассматривая ее книги, должен довольствоваться тем, чтобы не касаться вопроса об их точности и верности как картин нравов и обычаев. Он может лишь сказать, что они несут сильные внутренние свидетельства правдивости.

Если он большой поклонник Джордж Элиот, он действительно будет склонен утверждать, что они должны быть правдивы. Они предлагают полноту, богатую плотность деталей, которые могли быть плодом только длительного сознательного контакта, — такого, который сделал бы для автора гораздо более трудным впасть в извращение и подавление фактов, чем изложить их буквально. Очень вероятно, что ее краски немного слишком яркие, а тени слишком мягкого серого цвета, что небо ее пейзажей слишком солнечное, а атмосфера слишком наполнена миром и изобилием. Местная привязанность может быть ответственна за половину этого избытка блеска; природный оптимизм автора ответственен за другую половину.

Я не припомню во всех ее романах ни одного случая грубого несчастья, не вызванного непосредственно глупостью страдальца. Нет картин порока, нищеты или убожества. Нет лохмотьев, нет джина, нет жестоких страстей. То среднее человечество, которому она симпатизирует, очень ограничено в интеллекте, но очень добродушно в сердце, в чем нас убедит взгляд на его представителей на ее страницах. В «Адаме Биде» есть мистер Ирвайн, викарий, откровенно не имеющий квалификации для своей профессии, безмятежно играющий в шахматы с матерью, гладящий своих собак и погружающийся в греческие трагедии; есть превосходный Мартин Пойзер на ферме, добродушный и румяный; есть его жена, несколько слишком остроречивая, но только ради чистоты, честности и порядка; есть капитан Донниторн в поместье, который причиняет бедной девушке смертельное зло, но который, в конце концов, такой милый, симпатичный парень; есть Адам и Сет Бид, сыновья плотника, самые сильные, чистые, самые благоразумные из молодых деревенских жителей. Та же широкая безмятежность преобладает в «Мельнице на Флоссе». Мистер Талливер, правда, терпит неудачу в делах; но его неудача лишь служит контрастом к общей честности и процветанию. Его сын упрям и своеволен; но все это на стороне добродетели. Его дочь несколько сентиментальна и эксцентрична; но она еще более добросовестна.

Совесть в классах, из которых Джордж Элиот набирает свои фигуры, — это универсальный дар. Порядочность, достаток и хорошее настроение послушно следуют за ней. Слово, которое суммирует общие черты различных групп нашего автора, — это слово «респектабельный». Адам Бид — выдающийся респектабельный молодой человек; так же, как и Артур Донниторн; так же, хотя он и упорствует в хождении без галстука, и Феликс Холт. Так же, за исключением, пожалуй, Мэгги Талливер и Стивена Геста, каждый важный персонаж, который можно найти в произведениях нашего автора. Все они разделяют эту фундаментальную черту — что в каждом из них страсть оказывается слабее совести.

Первое произведение, которое сделало имя Джордж Элиот широко известным, содержит, на мой взгляд, лишь небольшое количество зародышей ее будущей силы. От «Сцен из жизни духовенства» до «Адама Бида» она сделала не столько шаг, сколько прыжок. Из трех рассказов, содержащихся в первой работе, я думаю, первый — самый лучший. Он короткий, широко описательный, юмористический и чрезвычайно трогательный. «Печальная судьба преподобного Амоса Бартона» — это судьба, которую умные рассказчики с тягой к пафосу, от Оливера Голдсмита и далее, находили очень выгодной, — судьба несчастного священника англиканской церкви, ежедневно борющегося с проблемой, как на восемьдесят фунтов в год содержать жену и шестерых детей со всей подобающей церковной благопристойностью.

«Любовную историю мистера Гилфила», второй из рассматриваемых рассказов, я не могу не назвать неудачей. Картины жизни гостиных Джордж Элиот интересны только тогда, когда они связаны или соотносятся со сценами в таверне, молочной и коттедже. Любовная история мистера Гилфила разыгрывается исключительно в гостиной, и, как следствие, она удивительно лишена силы и реальности. Не то чтобы она была вульгарной — ибо хороший вкус никогда не покидает нашего автора, — но она тонкая, плоская и тривиальная. Если бы не определенное семейное сходство в использовании языка и ритме стиля, было бы трудно поверить, что эти страницы написаны той же рукой, что и «Сайлас Марнер».

В «Раскаянии Джанет», последнем и самом длинном из трех церковных рассказов, мы возвращаемся к жизни среднего класса — жизни, представленной Додсонами в «Мельнице на Флоссе». Тему этого рассказа почти можно было бы охарактеризовать французским эпитетом «scabreux» (рискованная). Трудно было бы тому, что называют реализмом, зайти дальше, чем в принятии героини, запятнанной пороком пьянства. Тема неприятная; автор выбрала ее на свой страх и риск. Следует добавить, однако, что у Джанет Демпстер много провокаций. Выйдя замуж за жестокого пьяницу, она ищет убежища в выпивке от его дурного обращения; и рассказ касается не столько ее падения в позор, сколько ее искупления через добрые услуги преподобного Эдгара Трайана, благодаря чему, собственно, он и занимает свое место в церковной серии. Я не могу отделаться от мысли, что суровый и трагический характер темы был ослаблен чрезмерной растянутостью повествования и избытком местных штрихов. Изобилие воспоминаний и наблюдений автора о деревенской жизни загромождает драматическое движение, над которым она пока имеет сравнительно слабый контроль. В ее последующих работах более прочная ткань истории лучше способна выдержать эту тяжелую драпировку юмора и отступлений.

В некоторой степени, я думаю, «Сайлас Марнер» занимает более высокое место, чем любая из работ автора. Это почти шедевр; в нем больше того простого, округлого, законченного аспекта, того отсутствия незавершенных концов и зияющих проблем, которые отличают классическое произведение. То, что было предпринято в нем, действительно было в пределах более непосредственной досягаемости, чем сердечные испытания Адама Бида и Мэгги Талливер. Бедный, недалекий, разочарованный ткач-методист; маленькая золотоволосая найденыш; благонамеренный, нерешительный сельский сквайр и его терпеливая, бездетная жена — вот, вместе с хором простых, любящих пиво деревенских жителей, и составляют действующие лица. Больше, чем любое из его собратьев, «Сайлас Марнер», я думаю, оставляет в уме глубокое впечатление грубо материальной жизни сельскохозяйственной Англии последних дней старого режима — дней полнолунного торизма, Трафальгара и Ватерлоо, когда навязчивый дух французского господства отбросил Англию назад к осознанию ее собственной островной солидности и сделал ее на время вдвойне, грубо, болезненно английской. Пожалуй, лучшие страницы в работе — это первые тридцать, рассказывающие историю разочарований бедного Марнера в дружбе и любви, его незаслуженного позора и его долгой, одинокой сумеречной жизни в Рейвло, с единственной компанией его ткацкого станка, в котором его мышцы двигались «с таким ровным повторением, что их пауза казалась почти таким же ограничением, как задержка дыхания».

Здесь, как и во всех книгах Джордж Элиот, есть средняя жизнь и низкая жизнь; и здесь, как обычно, я предпочитаю низкую жизнь. В «Сайласе Марнере», на мой взгляд, она ближе всего подошла к мягким богатым оттенкам коричневого и серого, мягким огням и нестрашным угловым теням голландских мастеров, которым она подражает. Одна из глав содержит сцену в кабаке, которую частое упоминание сделало знаменитой. Никогда группа честных, болтливых деревенских простаков не была обработана более доброжелательно и гуманно. После долгого и несколько пугающего молчания, среди трубок и пива, хозяин начинает разговор, «сказав сомневающимся тоном своему кузену мяснику:»

«Некоторые люди сказали бы, что это был прекрасный зверь, которого ты пригнал вчера, Боб?»

«Мясник, веселый, улыбающийся, рыжеволосый человек, не был склонен отвечать опрометчиво. Он сделал несколько затяжек, прежде чем сплюнуть, и ответил: «И они были бы недалеко от истины, Джон».

«После этой слабой, обманчивой оттепели тишина воцарилась так же сурово, как и прежде.»

«Это был красный Дарем?» — сказал коваль, подхватывая нить беседы спустя несколько минут.

«Коваль посмотрел на хозяина, а хозяин посмотрел на мясника как на человека, который должен взять на себя ответственность за ответ.»

«Красный, — сказал мясник своим добродушным хриплым дискантом, — и Дарем, это был он».

«Тогда тебе не нужно говорить мне, у кого ты ее купил, — сказал коваль, оглядываясь с некоторым триумфом; — я знаю, у кого есть красные Даремы в этой округе. И у нее была белая звезда на лбу, готов поспорить на пенни?»

«Ну, да — может быть, — сказал мясник, медленно, считая, что дает решительное утверждение. — Я не говорю против».

«Я знал это очень хорошо, — сказал коваль, вызывающе откидываясь назад; — если я не знаю коров мистера Ламметера, то хотел бы знать, кто знает, — вот и все. А что касается коровы, которую ты купил, сделка или не сделка, я был при ее лечении, — пусть противоречит мне кто хочет».

«Коваль выглядел свирепым, и разговорный дух кроткого мясника немного оживился.»

«Я не за то, чтобы противоречить кому-либо, — сказал он, — я за мир и спокойствие. Некоторые за то, чтобы резать длинные ребра. Я сам за то, чтобы резать их короткими; но я не ссорюсь с ними. Все, что я говорю, это то, что это прекрасная туша, — и любому, кто был бы разумным, это вызвало бы слезы на глазах, если бы он посмотрел на нее».

«Ну, это та корова, которую я лечил, что бы это ни было, — продолжал коваль сердито; — и это была корова мистера Ламметера, иначе ты солгал, когда сказал, что это красный Дарем».

«Я не лгу, — сказал мясник с той же мягкой хрипотой, что и прежде; — и я никому не противоречу, — даже если бы человек поклялся, что почернел; это не мое мясо, и не мои сделки. Все, что я говорю, это то, что это прекрасная туша. И то, что я говорю, я буду придерживаться; но я ни с кем не буду ссориться».

«Нет, — сказал коваль с горьким сарказмом, глядя на компанию в целом; — и, может быть, ты не говорил, что корова была красным Даремом; и, может быть, ты не говорил, что у нее была звезда на лбу, — придерживайся этого, теперь, когда ты за это взялся».

Когда дело дошло до этого, хозяин вмешивается ex officio, чтобы сохранить порядок. Поскольку семья Ламметер появилась, он благоразумно приглашает мистера Мейси, приходского клерка и портного, порадовать компанию своими воспоминаниями на эту тему. Мистер Мейси, однако, «улыбнулся с жалостью в ответ на призыв хозяина и сказал: «Ай, ай; я знаю, я знаю: но я позволяю другим людям говорить. Я теперь отложил дела и уступил молодым. Спросите тех, кто ходил в школу в Тарли: они научились произношению; это появилось после моего дня».

Мистер Мейси, тем не менее, убежден выцедить свое повествование; действуя частями и будучи допрашиваемым по пунктам, в своего рода сократическом стиле, хозяином. Он наконец доходит до брака мистера Ламметера и того, как священник, когда он пришел задавать вопросы, непреднамеренно переставил положение двух существенных имен и спросил: «Возьмешь ли ты этого человека в свои законные жены?» и т. д.

«Но самое примечательное из всего, — продолжает мистер Мейси, — это то, что никто не обратил на это внимания, кроме меня, и они ответили сразу «Да», как будто это был я, говорящий «Аминь» в нужном месте, не слушая того, что было раньше».

«Но ты знал, что происходит, достаточно хорошо, не так ли, мистер Мейси? Ты был достаточно жив, э?» — сказал мясник.

«Да, благослови тебя! — сказал мистер Мейси, делая паузу и улыбаясь с жалостью нетерпению воображения своего слушателя, — почему, я весь дрожал; это было как если бы я был пальто, за которое тянули за два хвоста, типа того; ибо я не мог остановить священника, я не мог взять на себя смелость сделать это; и все же я сказал себе, я говорю: «Предположим, они не будут крепко женаты», потому что слова противоречивы, и моя голова работала как мельница, ибо я всегда был необычен в том, чтобы обдумывать вещи и видеть все вокруг них; и я говорю себе: «Это смысл или слова делают людей крепкими в браке?» Ибо священник имел в виду правильное, и невеста и жених имели в виду правильное. Но потом, когда я пришел к мысли об этом, смысл идет лишь на малое расстояние в большинстве вещей, ибо вы можете иметь в виду склеить вещи вместе, а ваш клей может быть плохим, и тогда где вы?»

Сомнения мистера Мейси, однако, развеиваются священником после службы, который уверяет его, что то, что делает дело, — это ни смысл, ни слова, а реестр. Мистер Мейси затем доходит до главы — или, скорее, мягко вводится в нее своими слушателями — о призраках, которые посещают некоторые конюшни Ламметеров. Но призраки, угрожающие стать столь же плодотворной темой раздора, как Даремские коровы, хозяин снова размышляет: «Есть люди, по моему мнению, они не могут видеть призраков, даже если бы они стояли так же ясно, как палка перед ними. И в этом есть причина. Ибо есть моя жена, сейчас, не может чувствовать запах, даже если бы у нее был самый сильный сыр под носом. Я никогда не видел призрака сам, но тогда я говорю себе: «Очень похоже, у меня нет нюха на них». Я имею в виду, ставя призрака вместо запаха или иначе наоборот. И поэтому я за то, чтобы держаться обеих сторон... Ибо запах — это то, на что я иду».

Лучше всего нарисованные деревенские достойники в «Сайласе Марнере» — это мистер Мейси из только что процитированной сцены и добрая Долли Уинтроп, добрая покровительница Марнера. У меня есть место только для одного образца мистера Мейси. Он наблюдает за новогодним танцем у сквайра Касса, рядом с Беном Уинтропом, мужем Долли.

«Сквайр довольно прыгучий, учитывая его вес, — сказал мистер Мейси, — и он топает необычайно хорошо. Но мистер Ламметер бьет их всех по формам; вы видите, он держит голову как солдат, и он не такой мягкий, как большинство пожилых джентльменов, — они жиреют в общем; — и у него хорошая нога. Священник достаточно проворный, но у него нет большой ноги: она немного слишком толстая книзу, и его колени могли бы быть немного ближе без ущерба; но он мог бы сделать хуже, он мог бы сделать хуже. Хотя у него нет того грандиозного способа махать рукой, как у сквайра».

«Говоря о проворстве, посмотрите на миссис Осгуд, — сказал Бен Уинтроп... — Она самая прекрасно сложенная женщина, какая есть, пусть следующая будет где угодно».

«Я не обращаю внимания на то, как сделаны женщины, — сказал мистер Мейси с некоторым презрением. — Они не носят ни пальто, ни бриджей; вы не можете много понять из их форм!»

Миссис Уинтроп, жена колесника, которая из полноты своего милосердия приходит утешить Сайласа в сезон его бедствия, является по-своему одной из самых правдиво набросанных фигур автора. «Она была во всех отношениях женщиной со скрупулезной совестью, настолько жаждущей обязанностей, что жизнь, казалось, предлагала их слишком скудно, если только она не вставала в половине пятого, хотя это создавало нехватку работы в более поздние часы утра, которую для нее было постоянной проблемой устранить... Она была очень кроткой, терпеливой женщиной, чьей природой было искать все более печальные и серьезные элементы жизни и пасти свой ум на них». Она ставит I. H. S. на своих пирогах и буханках, не зная, что означают буквы, или, вернее, не зная, что это буквы, будучи очень удивленной, что Марнер может «прочитать их», — главным образом потому, что они на церковной ткани на кафедре. Она касается религиозных тем таким образом, что поверхностный читатель опасается, что она культивирует какую-то политеистическую форму веры, — крайности сходятся. Она призывает Марнера ходить в церковь и описывает удовлетворение, которое она сама получает от выполнения своих религиозных обязанностей.

«Если вы никогда не имели никакой церкви, нет никакой возможности сказать, какую пользу это принесет вам. Ибо я чувствую себя такой приподнятой и комфортной, как никогда, когда я была и слышала молитвы и пение во славу и честь Божью, как мистер Мейси выдает, — и мистер Кракенторп говорит хорошие слова, и более особенно в день Причастия; и если приходит немного беды, я чувствую, что могу смириться с этим, ибо я искала помощи в правильной четверти и отдала себя Тем, кому мы все должны отдать себя в конце: и если мы сделали свою часть, не стоит верить, что Те, кто выше нас, были бы хуже нас и не дотянули до Своих».

«Множественное число, — говорит автор, — не было ересью Долли, а только ее способом избежать самонадеянной фамильярности». Я полагаю, что ни в одном другом английском романе нет фигуры, столь простой в своих элементах, как эта фигура Долли Уинтроп, которая настолько реальна, не будучи презренной, и настолько причудлива, не будучи смешной.

Во всех тех книгах нашего автора, которые носили имя героя или героини — «Адам Бид», «Сайлас Марнер», «Ромола» и «Феликс Холт», — лицо, так выдвинутое вперед, на самом деле играло второстепенную роль. Автор, возможно, начала с намерением сохранить его верховным; но ее материал стал мятежным в ее руках, и технический герой был затмен реальным. Тито — ведущая фигура в «Ромоле». История касается преимущественно не Ромолы, затронутой ошибками Тито, а ошибок Тито, затрагивающих сначала его самого, а попутно и его жену. Годфри Касс с его пожизненным секретом по праву является героем «Сайласа Марнера». Феликс Холт в работе, которая носит его имя, — не более чем случайное явление; и действительно, у романа нет героя, а только героиня.

То же самое замечание относится к «Адаму Биду» в том виде, в каком работа существует. Центральной фигурой книги, в силу ее великого несчастья, является Хетти Соррел. В присутствии этого несчастья никто другой, безусловно, не имеет права претендовать на драматическое превосходство. Единственный человек, для которого можно претендовать на приближение к равенству, — это не Адам Бид, а Артур Донниторн. Если бы история закончилась, как я бесконечно предпочел бы ее видеть законченной, казнью Хетти или даже ее помилованием, и если бы Адам был оставлен наедине со своим горем, а Дина Моррис — наслаждению тем выдающимся безбрачием, для которого она была так хорошо приспособлена, тогда, я думаю, Адам мог бы разделить почести превосходства со своей несчастной возлюбленной. Но как есть, продолжение книги в его интересах фатально для него. Его печаль по поводу несчастья Хетти — недостаточная печаль для ситуации. То, что его брак в какое-то будущее время был вполне возможен и даже естественен, я охотно признаю; но это было делом для новой истории.

Этот момент иллюстрирует, я думаю, большое преимущество часто осуждаемого метода, введенного Бальзаком, продолжения приключений своих героев из рассказа в рассказ. Или, допуская, что автор была не склонна предпринимать или даже задумывать в его полноте новый рассказ, в котором Адам, исцеленный от своей раны временем, обратился бы к другой женщине, я все же считаю, что было бы возможно молча предвосхитить какое-то подобное событие в конце рассказа, который мы предполагаем закончить смертью Хетти, — сделать его логическим следствием окончательного состояния ума Адама. Конечно, обстоятельства имели бы много общего с тем, чтобы привести это к осуществлению, и эти обстоятельства не могли быть предвосхищены; но помимо действия обстоятельств стоял бы факт, что, для начала, событие было возможным.

Уверенность в этой возможности — это то, что я хотел бы, чтобы автор поставила симпатизирующего читателя в точку зрения, чтобы вывести для себя. В каждом романе работа разделена между писателем и читателем; но писатель делает читателя во многом так же, как он делает своих персонажей. Когда он делает его больным, то есть делает его другим, он не делает никакой работы; писатель делает все. Когда он делает его здоровым, то есть делает его заинтересованным, тогда читатель делает добрую половину работы. Делая такой вывод, как я только что указал, читатель делал бы лишь свою часть задачи; главный момент — заставить его сделать это. Я считаю, что есть способ. Это, возможно, секрет; но пока он не найден, я думаю, что искусство рассказывания историй нельзя сказать, что оно приблизилось к совершенству.

Когда вы перечитываете холодно и критически книгу, которую в прежние годы читали тепло и небрежно, вы удивляетесь, видя, как она меняет свои пропорции. Она отпадает в тех частях, которые были выдающимися в вашей памяти, и увеличивается в малых порциях. Пока я недавно не прочитал «Адама Бида» во второй раз, миссис Пойзер была в моем уме его представительной фигурой; ибо я помнил ряд ее эпиграмматических выпадов. Но теперь, после второго прочтения, миссис Пойзер — последняя фигура, о которой я думаю, и свежее прочтение ее острот значительно уменьшило их классический аромат. И если я должен сказать правду, Адам сам — предпоследний, а милая Дина Моррис — третья с конца. Лицо, непосредственно вызываемое названием работы, — это бедная Хетти Соррел.

Миссис Пойзер слишком эпиграмматична; ее мудрость пахнет лампой. Я не хочу сказать, что она неестественна и что женщины ее класса часто не одарены ее домашней беглостью, ее проницательностью и ее тягой к сильным аналогиям. Но она слишком устойчива; ее мораль слишком визглива — слишком много в стаккато; она слишком редко опускается до обыденности. И все же нельзя отрицать, что она выражает вещи очень удачно. Увещевая Дину Моррис по поводу чрезмерной бескорыстности ее религиозных представлений: «Но что касается этого, — кричит она, — если бы все делали как ты, мир должен был бы остановиться; ибо если бы все пытались обходиться без дома и крова, еды и питья, и всегда говорили, что мы должны презирать вещи мира, как ты говоришь, я хотела бы знать, куда бы делись лучшие запасы, и зерно, и лучшие свежие молочные сыры? Все хотели бы делать хлеб из хвостов, и все бегали бы за всеми остальными, чтобы проповедовать им, вместо того чтобы воспитывать свои семьи и откладывать на случай плохого урожая». И когда Хетти приходит домой поздно из Чейза и утверждает в оправдание, что часы дома намного раньше, чем часы в большом доме: «Что, ты хотела бы, чтобы часы были установлены по времени джентльменов, не так ли? и сидеть жечь свечу, и лежать в постели с солнцем, пекущим тебя, как огурец в раме?» У миссис Пойзер есть что-то почти от янки-проницательности и угловатости; но фигуре сельской домохозяйки из Новой Англии не хватало бы целого диапазона чувств миссис Пойзер, которые, каким бы ни был их эффект в реальной жизни, дает своему предмету в романе по крайней мере очень живописное богатство цвета; постоянное чувство, а именно, нависающего слоя «джентльменов», которых она и ее спутники никогда не могут поднять головы чрезмерно, не ударившись.

Моя главная жалоба на самого Адама Бида заключается в том, что он слишком хорош. Он задуман, я полагаю, чтобы быть мужчиной во всех отношениях; но, на мой взгляд, не хватает нескольких дюймов. Ему не хватает спонтанности и чувствительности, он слишком жесткоспинный. Ему не хватает того высшего качества, без которого человек никогда не может быть интересен людям, — способности быть искушенным. Его природа лишена богатства или отзывчивости. Я не сомневаюсь, что такие люди, как он, существуют, особенно в трижды английском Лоамшире автора; она частично описала их как класс, с удачливостью, которая несет убеждение. Она утверждает для своего героя, что, хотя он был простым человеком, он был таким же мало обычным человеком, как и гением.

«Он не был средним человеком. И все же такие люди, как он, воспитываются здесь и там в каждом поколении наших крестьянских ремесленников, с наследством привязанностей, воспитанных простой семейной жизнью общей нужды и общего труда, и наследством способностей, обученных умелому, мужественному труду; они пробивают себе путь вверх, редко как гении, чаще всего как кропотливые, честные люди, с умением и совестью хорошо выполнять задачи, которые лежат перед ними. Их жизни не имеют заметного эха за пределами района, где они жили; но вы почти наверняка найдете там какой-то хороший кусок дороги, какое-то здание, какое-то применение минерального продукта, какое-то улучшение в фермерской практике, какую-то реформу приходских злоупотреблений, с которыми их имена ассоциируются одним или двумя поколениями после них. Их работодатели были богаче благодаря им; работа их рук хорошо носилась, и работа их мозгов хорошо направляла руки других людей».

Нельзя не чувствовать благодарности доброму писателю, который пытается увековечить их память за пределами поколений, которые непосредственно извлекают выгоду из их труда. Если она не великий драматург, она по крайней мере изысканный описатель. Но нельзя не чувствовать, что это не более чем строго логическое возмездие, что в ее час нужды (драматически говоря) она должна найти их безразличными к своим обязанностям как героев. Я глубоко сомневаюсь, может ли центральный объект романа успешно быть бесстрастным существом. Окончательное затмение, как Адама Бида, так и Феликса Холта, по-видимому, оправдывает мой вопрос. Том Талливер бесстрастен, и Том Талливер живет с благодарностью в памяти; но это, я полагаю, потому, что он строго второстепенная фигура и не вызывает никакой реакции чувств со стороны читателя, узурпируя позицию, которую он не тот человек, чтобы заполнить.

Дина Моррис, по-видимому, является этюдом с натуры; и это теплая похвала — сказать, что, несмотря на высокий ключ, в котором она задумана, морально, она сохраняет многие теплые цвета жизни. Но я признаюсь, что трудно представить женщину, столь возвышенную религиозным рвением, остающуюся столь хладнокровной и столь умеренной. В Дине Моррис слишком близкое согласие между ее выдающимся природным характером и действием ее религиозной веры. Если бы по природе она была страстной, мятежной, эгоистичной, я мог бы лучше понять ее фактическое самоотречение. Я смотрел бы на это как на логический плод глубокого религиозного опыта. Но в том виде, в каком она есть, сердце и душа легко идут рука об руку. Я считаю, что это очень необычно для того, что называется религиозным обращением, просто усиливать и освящать уже существующие склонности. Это обычно изменение, рывок; и новая жизнь склонна быть тем более искренней, чем меньше старая имела с ней общего. Но, как я уже сказал, Дина Моррис несет так много признаков того, что она является отражением фактов, хорошо известных автору, — и феномены методизма, исходя из частоты, с которой их существование упоминается на ее страницах, кажутся ей столь знакомыми, — что я колеблюсь делать что-либо, кроме как с благодарностью принять ее портрет.

Насчет Хетти Соррел у меня не будет никаких колебаний: я принимаю ее всем сердцем. Из всех женских фигур Джордж Элиот она наименее амбициозна и, в целом, я думаю, самая успешная. Часть истории, которая касается ее, гораздо более сильная; и есть что-то бесконечно трагическое в чувстве читателя контраста между сурово прозаической жизнью хороших людей вокруг нее, их здоровой порядочностью и их полуденной честностью, и темным лесным путем, вдоль которого бедная Хетти семенит, легконогая, к своей гибели. Поведение Хетти повсюду кажется мне совершенно последовательным. Автор избежала легкой ошибки представлять ее в какой-либо степени ставшей серьезной от страданий. Она тщеславна и поверхностна по природе; и она остается такой до конца.

Что касается Артура Донниторна, я предпочел бы, чтобы он был либо лучше, либо хуже. Я предпочел бы немного больше обдуманности до его ошибки или немного больше раскаяния после нее; то есть, пока раскаяние все еще могло быть полезным. Не то чтобы, учитывая все обстоятельства, он не был очень справедливым образом чистосердечного, благонамеренного, беспечного, потворствующего своим желаниям молодого джентльмена; но автор в его случае совершила ошибку, которой в случае Хетти она избежала, — ошибку показа его искупленным страданиями. Я не могу не думать, что он был так же слаб, как она. Слабая женщина, действительно, слабее слабого мужчины; но Артур Донниторн был поверхностным парнем, человеком, подчеркнуто не способным быть тронутым шоком совести в действительно интересную и достойную позу, такую, какую он заставляет принять в конце книги. Почему бы не видеть вещи в их наготе? нетерпеливый читатель искушен спросить. Почему бы не позволить страстям и слабостям разыграться?

Именно как картина, или скорее как серия картин, я нахожу «Адама Бида» наиболее ценным. Автор преуспевает лучше в рисовании отношений чувств, чем в рисовании движений чувств. Действительно, единственная попытка развития характера или цели в книге происходит в случае Артура Донниторна, где материалы самого простого рода. Падение Хетти в позор не постепенное, оно немедленное: оно без борьбы и без страсти. Адам сам пришел к совершенной праведности, когда книга открывается; и невозможно выйти за пределы этого. В его случае тоже, следовательно, нет драматического прогресса. То же самое замечание относится к Дине Моррис.

Не в своих концепциях и не в своей композиции Джордж Элиот наиболее сильна: она сильна в своих штрихах. В них она совершенно оригинальна. Она в значительной степени юморист и отчасти сатирик; но она не Диккенс и не Теккерей. У нее есть перед ними большое преимущество, что она также в значительной степени философ; и именно этому союзу острейшего наблюдения с самым зрелым размышлением ее стиль обязан своей существенной силой. Она мыслитель — не, возможно, страстный мыслитель, но по крайней мере серьезный; и термин может быть применен с любым прилагательным ни к Диккенсу, ни к Теккерею. Постоянная игра живой и энергичной мысли вокруг объектов, предоставленных ее наблюдением, оживляет последние удивительным богатством цвета и подлинно человеческим интересом. Это придает стилю автора, кроме того, то затяжное, привязчивое, всеобъемлющее качество, которое является его главным отличием; и, возможно, иногда это делает ее утомительной. Джордж Элиот, однако, так мало утомительна, потому что, если, с одной стороны, ее размышление никогда не ослабевает, так, с другой стороны, ее наблюдение никогда не перестает снабжать его материалом. Ее наблюдение, я думаю, решительно женского рода: оно имеет дело, в предпочтении, с малыми вещами. Этот факт можно считать объясняющим превосходство того, что я назвал ее картинами, и сравнительную слабость ее драматического движения.

Контраст, обозначенный здесь, сильный в «Адаме Биде», наиболее поразителен в «Феликсе Холте, радикале». Последнее произведение представляет собой восхитительное сплетение деталей, но, как мне кажется, оно совершенно лишено характера как композиция. Оно не оставляет в уме никакого единого впечатления. Радикализм Феликса Холта, мнимый мотив истории, полностью подавлен массой второстепенных интересов. Не предпринято никакой попытки показать развитие его взглядов или их влияние на его характер; он отмечен той же своеобразной жесткостью очертаний и фиксированностью позы, которые характеризовали Адама Бида, — за исключением, пожалуй, некоторой склонности к поэтичности в отношении Холта. Но если общий контур в «Феликсе Холте» робок и нерешителен, то отдельные части даже богаче, чем в предыдущих работах. В книге нет ни одного персонажа, который достиг бы триумфальной жизненности, но нет ни одной фигуры, какой бы малой важности она ни была, которая не уловила бы извне некое отражение жизни. Есть маленькая пожилая горничная у знатной дамы — по имени миссис Деннер, — которая не занимает и пяти страниц в истории, но оставляет в уме самое яркое впечатление приличного, довольного, умного, полустоического холопства.

«Существуют разные разряды существ, — гласило кредо Деннер, — и она принадлежала к иному разряду, нежели ее госпожа. У нее был острый, как игла, ум, и она видела насквозь нелепые претензии прирожденной служанки, которая не принимала покорно жесткую судьбу, давшую ей прирожденных хозяев. Она назвала бы такие претензии извивами червя, который пытается ходить на хвосте... Она была твердолобой, безбожной маленькой женщиной, но с характером, на который можно рассчитывать, как рассчитывают на свойства железа».

«Боюсь когда-либо снова ожидать чего-то хорошего», — говорит ей госпожа в минуту подавленности.

«Это слабость, сударыня. Вещи не случаются потому, что они плохие или хорошие, иначе все яйца были бы тухлыми или ни одно из них, а в лучшем случае это лишь шило на мыло. Бывают хорошие шансы и плохие шансы, и удача никого не держится только на одной ниточке... В жизни для вас еще много удовольствия».

«Чепуха! Для старых женщин нет удовольствия... Какие у тебя удовольствия, Деннер, кроме того, что ты моя рабыня?»

«О, есть удовольствие в том, чтобы знать, что ты не дура, как половина людей, которых видишь вокруг. И управлять мужем — это тоже удовольствие, и хорошо делать свое дело. Подумать только, если мне нужно засахарить цветы апельсина, я бы не хотела умереть, пока не увижу, что все в порядке. Потом, время от времени бывает солнце; мне это нравится, как кошкам. Я смотрю на жизнь как на нашу игру в вист, когда Бэнкс с женой приходят в кладовую по вечерам. Я не получаю большого удовольствия от игры, но мне нравится хорошо разыгрывать свои карты и видеть, чем все закончится; и я хочу, чтобы вы извлекли максимум из своих карт, сударыня, ибо ваша удача была моей вот уже сорок лет».

А в другом случае, когда ее госпожа восклицает в порыве отчаяния, что «Бог был жесток, когда создал женщин», автор говорит:—

«У горничной не было того благоговения, которое могло бы превратиться в вызов; священная роща была для нее обычным кустарником».

«Может, и не удача — быть женщиной, — сказала она. — Но с этим начинаешь жить с младенчества; к этому привыкаешь. И я бы не хотела быть мужчиной — так громко кашлять, стоять враскоряку в дождливый день и быть такой расточительной с едой и питьем. Грубая порода, я считаю».

Я бы сказал, что они грубые, рядом с миссис Деннер.

Этот проблеск ее образа состоит из того, что я назвал авторскими штрихами. Она преуспевает в изображении простых, статичных фигур, для которых ее богатая память предоставляет типы. Вот еще один штрих, в котором преобладает сатира. Гарольд Трансом выступает с речью перед избирателями в Треби.

«Единственное прерывание Гарольда исходило от его собственной партии. Ораторствующий клерк на фабрике, выступающий в роли трибуна диссидентских интересов и чувствующий себя обязанным задавать вопросы, мог бы быть назойливым; но поскольку его голос был неприятно резким, в то время как голос Гарольда был полным и проникающим, вопросы были заглушены криками».

Из четырех английских историй «Мельница на Флоссе», как мне кажется, обладает наибольшей драматической непрерывностью, в отличие от того описательного, дискурсивного метода повествования, который я пытался обозначить. После Хетти Соррел я считаю Мэгги Талливер самой удачной из молодых женщин автора, а после Тито Мелемы — Тома Талливера лучшим из ее молодых людей. Английские романы изобилуют картинами детства; но я не знаю ни одной более правдивой и трогательной, чем первые страницы этого произведения. Бедная, беспокойная Мэгги стоит сотни ее положительного брата, и все же на самом пороге жизни она вынуждена принять его как своего хозяина. Он естественным образом впадает в мужскую привилегию всегда быть правым. Следующая сцена — больше, чем воспоминание; это настоящий ретроспективный взгляд. Том и Мэгги сидят на ветке бузины, поедая слойки с джемом. Наконец остается только одна, и Том берется ее разделить.

«Нож опустился на слойку, и она разделилась надвое; но результат не удовлетворил Тома, ибо он все еще сомневался, глядя на половинки. Наконец он сказал: "Закрой глаза, Мэгги"».

«Зачем?»

«Не твое дело зачем — закрывай, когда я говорю».

«Мэгги послушалась».

«Ну, какую возьмешь, Мэгги, правую или левую?»

«Я возьму ту, из которой вытек джем», — сказала Мэгги, держа глаза закрытыми, чтобы угодить Тому.

«Ну, ты же не любишь такую, глупая. Можешь взять ее, если она достанется тебе по-честному, но я не дам ее тебе просто так. Правая или левая — выбирай сейчас. Ха-а-а! — сказал Том с раздражением, когда Мэгги подсмотрела. — Держи глаза закрытыми, иначе вообще ничего не получишь».

«Способность Мэгги к самопожертвованию не заходила так далеко; в самом деле, боюсь, ее меньше заботило, чтобы Том съел как можно больше слойки, чем то, чтобы он был доволен ею за то, что она отдала ему лучший кусочек. Поэтому она крепко зажмурилась, пока Том не велел ей "говорить какую", и тогда она сказала: "Левую"».

«Тебе досталась, — сказал Том довольно горьким тоном».

«Что! Кусочек, из которого вытек джем?»

«Нет; вот, возьми, — твердо сказал Том, решительно протягивая лучший кусок Мэгги».

«О, пожалуйста, Том, возьми себе; я не против — мне нравится другая; пожалуйста, возьми эту».

«Нет, не возьму, — почти сердито сказал Том, начиная есть свой кусок похуже».

«Мэгги, решив, что спорить дальше бесполезно, тоже начала есть и проглотила свою половинку слойки с немалым удовольствием и быстротой. Но Том закончил первым и вынужден был смотреть, как Мэгги доедает последний кусочек или два, чувствуя в себе способность съесть еще. Мэгги не знала, что Том смотрит на нее: она качалась на ветке бузины, забыв обо всем, кроме смутного ощущения джема и безделья».

«О, ты жадина!» — сказал Том, когда она проглотила последний кусочек».

Части истории, касающиеся семьи Додсон, по-своему не уступают Бальзаку; только если наш автор трактует их особенности с юмором, Бальзак трактовал бы их серьезно, почти торжественно. Мы вспоминаем о нем из-за попытки классифицировать Додсонов социально научным образом и накопить мелкие примеры их идиосинкразий. Я не хочу сказать, что сходство очень глубокое.

Главный недостаток — на самом деле, единственный серьезный — в «Мельнице на Флоссе» — это ее финал. Такая развязка сама по себе, безусловно, не является незаконной, и в самом факте наводнения, насколько мне известно, нет ничего по сути неестественного: что я оспариваю, так это его связь с предшествующей частью истории. История рассказана так, как будто ей суждено иметь, если не строго счастливый конец, то, по крайней мере, в пределах обычных вероятностей. В том виде, в каком она есть, развязка шокирует читателя самым болезненным образом. Ничто не подготовило его к этому; история не движется к ней; она не отбрасывает никакой тени заранее. Лежала ли такая развязка в намерениях автора с самого начала, или это был запоздалый способ решения трудностей Мэгги? Этот вопрос читатель задает себе, но, конечно, задает его напрасно.

Что касается меня, хотя, пока человечество подвержено наводнениям и землетрясениям, я не возражаю против того, чтобы их использовали в романах, я бы в данном конкретном случае бесконечно предпочел, чтобы Мэгги была предоставлена самой себе. Я понимаю сомнения автора и до некоторой степени уважаю их. Одинокое старое девичество казалось лишь мрачным завершением ее щедрой жизни; и все же, как полагает автор, было маловероятно, что она вернется к Стивену Гесту. Я глубоко уважаю Мэгги; но тем не менее спрашиваю: было ли это в конце концов так уж маловероятно? Я не буду пытаться ответить на этот вопрос. Я проявил достаточно смелости, задав его. Но одно несомненно: развязка, при которой Мэгги позвала бы Стивена обратно, была бы чрезвычайно интересной и имела бы гораздо больше доводов в свою пользу, чем те, что могут быть сметены простым восклицанием ужаса.

Я подошел к концу своего места, не сказав о «Ромоле», которую, как самую важную из работ Джордж Элиот, я приберег. У меня есть место только для того, чтобы сказать, что в целом я считаю ее определенно самой важной — не самой занимательной и не самой читабельной, но той, в которой предприняты и охвачены самые масштабные вещи. Фигура Савонаролы, хотя она и второстепенна, — это фигура большего масштаба, чем любая другая, за которую когда-либо бралась Джордж Элиот; и в карьере Тито Мелемы есть более полное представление развития характера.

При всей значительности качеств нашего автора как художника и при том, насколько широко они проявлены в «Ромоле», книга поражает меня меньше как произведение искусства, чем как произведение морали. Как и у всех работ Джордж Элиот, ее драматическая конструкция слаба; история тянется и хромает — декорации слишком велики для картины; но я помню, что в первый раз, когда я читал ее, я сказал себе, что многое должно быть прощено ей ради ее щедрого чувства и возвышенной морали. Я все еще признаю этот последний факт, но думаю, что нахожу его теперь более соответствующим художественным условиям книги, чем находил сначала.

«Наши поступки определяют нас, — говорит Джордж Элиот где-то в «Адаме Биде», — так же, как мы определяем наши поступки». Это моральный урок «Ромолы». У человека нет такого близкого соратника, как его собственный характер, его собственная карьера — его настоящее и его прошлое; и если он строит свою карьеру из робких и низких поступков, они цепляются за него, как злые спутники, чтобы софистицировать, развратить и погубить его. Как в Мэгги Талливер мы имели картину возвышения морального тона через честность и великодушие, так что когда разум оказывался лицом к лицу с необходимостью сильного мышечного усилия, он был способен его совершить; так в Тито мы имеем картину того снижения морального тона через фальшь и потакание своим слабостям, которое постепенно вызывает со всех сторон субъекта некое неумолимое требование, которое нужно избежать или задобрить. Наконец, все его неоплаченные долги сходятся перед ним, и он обнаруживает, что путь жизни — это отвратительный тупик.

Может ли быть аргумент более ясным? Может ли быть урок более спасительным? «Под каждой виновной тайной, — пишет автор с присущим ей изяществом, — скрывается выводок виновных желаний, чья нездоровая, заразительная жизнь лелеется тьмой. Заражающий эффект поступков часто заключается не столько в совершении, сколько в последующей корректировке наших желаний — привлечении личного интереса на сторону фальши; как, с другой стороны, очищающее влияние публичного признания проистекает из того факта, что им надежда на ложь навсегда сметается, и душа восстанавливает благородную позицию простоты». И далее: «Тито испытывал тот неумолимый закон человеческих душ, что мы готовим себя к внезапным поступкам повторным выбором добра или зла, который постепенно определяет характер». Где-то еще, я думаю, она говорит, по сути, что наши поступки подобны нашим детям; мы порождаем их, растим и лелеем, а они вырастают, оборачиваются против нас и злоупотребляют нами.

Тот факт, который привел меня к убеждению в фундаментальном равенстве между достоинством «Ромолы» как морального аргумента и ее ценностью как произведения искусства, заключается в том, что в каждом персонаже она кажется мне по сути прозаичной. Превосходство как духа, так и исполнения книги — это подчеркнуто очевидное превосходство. Они не предъявляют никаких требований к воображению читателя. Верно и то, и другое, что тот, кто бежит, может прочитать их. Может вызвать удивление, что я намекаю на то, что Джордж Элиот лишена воображения; но я верю, что прав, делая это. Очень читабельные романы были написаны без воображения; и по сравнению с писателями, которые, как мистер Троллоп, полностью лишены этой способности, Джордж Элиот может считаться богато одаренной ею. Но по сравнению с писателями, которых мы склонны называть решительно одаренными воображением, она должна, по моему мнению, довольствоваться очень солидным отличием быть исключительно наблюдателем. В подтверждение этого я бы предложил сравнение тех глав в «Адаме Биде», которые повествуют о бегстве и странствиях Хетти, и тех глав «Джейн Эйр» мисс Бронте, которые описывают побег героини из дома Рочестера и последующие скитания. Первые — это во всем восхитительная проза; вторые — местами очень хорошая поэзия.

Еще одно слово. Из всех впечатлений — а их немало, — которые дало мне перечитывание сочинений Джордж Элиот, я нахожу самым сильным следующее: что (при всем уважении к «Феликсу Холту, радикалу») автор в морали и эстетике по сути консерватор. В морали ее проблемы — это все те же старые, пассивные проблемы. Я использую слово «старые» со всем уважением. Что волнует ее больше всего, так это идея совести, терзаемой памятью о пренебреженных обязательствах. Если не считать случая с Савонаролой, она не делала попыток изобразить совесть, берущую на себя великие и новые обязанности. В ее последней работе, безусловно, такая попытка — учитывая название — отсутствовала.

О соответствующей тенденции во втором отделе ее литературного характера — или, возможно, мне следует сказать, в некой средней области, где мораль и эстетика действуют сообща, — очень трудно привести пример. Довольно хороший пример дает ее склонность к компромиссу со старой традицией — и здесь я использую слово «старая» без уважения, — которая требует, чтобы серьезная история нравов заканчивалась фиктивным счастьем сказки. Я знаю мало вещей более раздражающих в литературном плане, чем каждая из ее последних глав, — ибо даже в «Мельнице на Флоссе» есть роковое «Заключение». И как художник, и как мыслитель, другими словами, наш автор — оптимист; и хотя консерватор не обязательно является оптимистом, я думаю, что оптимист вполне может быть консерватором.