«Взгляды и обзоры»

О ДРАМЕ МИСТЕРА БРАУНИНГА

Рецензия на «Альбом гостиницы», Роберт Браунинг, Лондон, Smith & Elder; Бостон, J. R. Osgood & Co. 1875. Первоначально опубликовано в The Nation, 20 января 1876 г.

О ДРАМЕ МИСТЕРА БРАУНИНГА

Это решительно раздражающее и неприятное представление. С каждым годом старым друзьям мистера Браунинга становится все труднее сражаться за него, и многие из них почувствуют, что в данном случае дело действительно слишком безнадежно, и великий поэт сам должен отвечать за свои неосторожности.

Ничто из того, что пишет мистер Браунинг, конечно, не может быть безвкусным; если бы это было возможно, все было бы гораздо проще. Если бы речь шла о писателе, который «исписывается», как говорится, не было бы нужды в критике; нечего было бы критиковать, и у старых читателей не хватило бы духу упрекать. Но о мистере Браунинге можно сказать, что он скорее становится гуще, чем тоньше, и ему не нужно требовать той нежности, которую даруют тем, кто исчерпал себя на службе своим поклонникам. Он крепок и энергичен; даже больше сейчас, чем прежде, и он более плодовит, чем в начале своей карьеры. Но его своеволие, его упрямство, его грубость, его необъяснимое отсутствие вторичной мысли, как мы можем это назвать, той стадии размышления, которая следует за первым порывом идеи и сглаживает, формирует и корректирует ее — весь этот сплав его великого гения сейчас более ощутим, чем когда-либо.

«Альбом гостиницы» читается как серия черновиков для поэмы — поспешных иероглифов и символов, понятных только самому автору. Великая поэма, возможно, могла бы получиться из этого, но, безусловно, это не великая поэма и вообще никакая не поэма. Трудно связно сказать, что это такое. До определенного момента, как и все у мистера Браунинга, это в высшей степени драматично и живо, а за этим моментом, как и все его собратья, это как можно менее драматично. Это не повествование, ибо в двухстах одиннадцати страницах тома нет ни одной строки понятного, последовательного изложения. Это не лирика, ибо нет ни одной фразы, которая хоть в какой-то степени выполняла бы функцию поэзии, которая законно приходит в мир — поет сама себя, изображает сама себя или задерживается в памяти.

«Этот бард — Браунинг; он пренебрегает формой!» — восклицает один из персонажей с безответственной откровенностью. То, что мистер Браунинг знает, что он «пренебрегает формой», и его это не особенно заботит, не очень помогает делу; это лишь углубляет чувство читателя относительно неблагодарного, неблагодарного и совершенно непригодного характера поэмы. И когда мы говорим «непригодного», мы делаем единственный упрек, который стоит адресовать писателю интеллектуальной силы мистера Браунинга. Поэма с таким количеством презумпций в свою пользу, как это несет с собой такое авторство, — это вещь, которую можно интеллектуально использовать, о которой можно заботиться, которую можно помнить, к которой можно возвращаться, над которой можно задерживаться, с которой можно сблизиться. Но мы можем так же мало представить читателя (у которого нет несчастья быть рецензентом), обращающегося более одного раза к чтению «Альбома гостиницы», как мы представляем себе культивирование для целей беседы общества человека, страдающего тяжелым дефектом речи.

Два джентльмена всю ночь играли в карты в гостиной гостиницы, и на рассвете один из них оказывается должен другому десять тысяч фунтов. Столы перевернулись, и жертва — настоящий победитель. Старший мужчина — распутный и безденежный дворянин, который взял на себя социальное воспитание стремящегося молодого наследника огромного коммерческого состояния и научил его так хорошо, что некогда простодушный юноша знает больше, чем его умный учитель. Молодой человек приехал в деревню, чтобы навестить свою кузину, которая живет неподалеку в поместье с тетей и с которой его аристократический наставник рекомендует ему, по веским мирским причинам, заключить брак.

Бесконечный дискурс, того грозного, заряженного сорта, который исходит из уст всех персонажей мистера Браунинга, следует за игрой, и по мере того, как утро продвигается, джентльмены покидают гостиницу и отправляются на прогулку. Лорд К. тем временем рассказал своему молодому спутнику историю одной из своих ранних любовей — как он соблазнил великолепную молодую женщину, и она буквально напугала его, заставив предложить ей брак. Узнав, что он намеревался уйти свободным, если сможет, ее презрение к нему становится таким, что она отвергает его предложение о возмещении (очень тонкий штрих) и вступает в брак с «самодовольным, стриженым, гладко выбритым типом священника». Юноша отвечает, что он сам когда-то был влюблен в особу, которая вполне отвечает этому описанию, и затем спутники разделяются — ученик, чтобы зайти в поместье, а наставник, чтобы успеть на поезд в Лондон.

Затем читателя возвращают в гостиную гостиницы, в которую после отъезда джентльменов были введены две дамы. Одна из них — кузина молодого человека, которая играет в кошки-мышки со своим женихом; другая — ее близкая подруга, приехавшая с кратким визитом. Близкая подруга, конечно, бывшая жертва лорда К. У дам много разговоров — все они несколько более изобретательно непостижимы, чем разговоры их предшественников; они заканчиваются уходом кузины и появлением молодого человека. Он узнает в жене священника объект своей собственной подавленной привязанности, и у них, как говорят французы, происходит интимный разговор.

Наконец лорд К. возвращается, опоздав на поезд, и оказывается лицом к лицу со своей бурной любовницей. Очень бурной она оказывается, и ее вспышка возобновившегося негодования и иронии содержит, пожалуй, самое удачное письмо в поэме. Тронутый красноречием дамы, младший мужчина, который до сих пор выражал почти страстное восхищение своим спутником, начинает видеть его в менее интересном свете и, по сути, быстро поворачивается и поносит его. Ситуация здесь чрезвычайно драматична. Лорд К. — циник подлого пошиба, но он, по крайней мере, человек идей. Он держит судьбу своих противников в своих руках и, схватив альбом гостиницы (который валялся на столе во время предыдущих частей повествования), нацарапывает на нем свой ультиматум. Пусть дама теперь дарует свою привязанность его спутнику, и пусть последний примет этот дар как косвенную оплату игорного долга, иначе лорд К. просветит мужа дамы относительно степени ее знакомства с ним самим.

Он представляет открытую страницу героине, которая читает ее вслух, и в ответ ее младший и более бескорыстный любовник, «с тигриным блеском, воплем, прыжком и криком», бросается на оскорбителя, полчаса назад — своего гида, философа и друга, и каким-то не описанным мистером Браунингом способом покончил с его жизнью. Этот инцидент изложен в двух выразительных строках, которые, судя по общему стандарту стиля «Альбома гостиницы», должны считаться прекрасными:

«Тигриный блеск, вопль, прыжок и крик: алло! Смерть вышла и на него, схватила и держит — ух!»

Эффект, конечно, усиливается, если читатель позаботится о том, чтобы «ух!» правильно рифмовалось с «алло!». Дама принимает яд, который носит при себе и который действует мгновенно, и кузина молодого человека, вновь входя в комнату, испытывает достаточно потрясающий сюрприз.

Вся картина невыразимо обращается к воображению. В ней есть что-то очень любопытное и даже довольно произвольное, и читатель задается вопросом, как она в уме поэта приняла именно такую форму. Это очень похоже на то, как если бы он работал в обратном направлении, увидел свою развязку сначала, как простую картину — два трупа в гостиной гостиницы, и молодой человек с кузиной, стоящие над ними, — а затем проследил возможные мотивы и источники. В поисках их мистер Браунинг, конечно, столкнулся с огромным количеством глубоких различений и мощных штрихов портретирования. Он обращается с человеческим характером как химик со своими кислотами и щелочами, и пока он смешивает свои цветные жидкости способом, который удивляет профанов, он прекрасно знает, что делает. Но в его стиле слишком часто присутствует то шипение, брызги и злой аромат, которые характеризуют действия лаборатории. Идея у мистера Браунинга всегда вываливается в мир каким-то гротескным образом задом наперед; это похоже на непокорную лошадь, пятящуюся из стойла, топающую и брыкающуюся по мере выхода. Его мысль не знает простой стадии — в самый момент своего рождения она является ужасно сложным делом.

Мы откровенно признаемся, рискуя быть обвиненными в прискорбном легкомыслии ума, что мы нашли это отсутствие ясности объяснения, непрерывности, по крайней мере поверхностного правдоподобия, гладкого, легкого, приятного, совершенно фатальным для нашего наслаждения «Альбомом гостиницы». Все это слишком аргументировано, слишком любопытно и заумно. Люди слишком много говорят длинными заготовленными речами, по первому требованию, и аномалия, столь обычная у Браунинга, что речь женщин еще более грубая и неразрешимая, чем речь мужчин, здесь сильно преувеличена. Мы читаем ни прозу, ни поэзию; это слишком реально для идеального и слишком идеально для реального. Автор «Альбома гостиницы» — не тот писатель, которому мы хотим делать тривиальные комплименты, и не тривиальная жалоба — сказать, что его книга едва понятна. Об успешной драматической поэме следовало бы сказать больше.

ЭССЕ СУИНБЕРНА

Рецензия на «Эссе и исследования», Алджернон Чарльз Суинберн. Лондон: Chatto & Windus, 1875. Первоначально опубликовано в The Nation, 29 июля 1875 г.

ЭССЕ СУИНБЕРНА

Мистер Суинберн к настоящему времени запечатлел в сознании широкой публики довольно яркий образ своей литературной личности. Его линия определенна; его нота знакома, и мы знаем, чего от него ожидать. Он, правда, год назад взял на себя труд ускорить понимание американских читателей излиянием, направленным более или менее явно на них самих. Это произведение литературы было кратким, но очень примечательным. Мистер Эмерсон имел случай отозваться о мистере Суинберне с ограниченным восхищением, и это обстоятельство, дойдя до ушей мистера Суинберна, побудило его на месте откупорить флаконы своего гнева. Он адресовал газете письмо, о котором лишь бесцветным описанием будет сказать, что оно воплощало саму истерику грубой брани.

У мистера Суинберна есть чрезвычайно справедливые замечания о невосприимчивости Байрона к цитированию, о том, что его нужно воспринимать в целом. Это почти в равной степени верно и для самого нашего автора; его нужно судить по всему, что он сделал, и мы должны учитывать в нашем суждении вес, который он, очевидно, претендует придать своей тщательной дани гению мистера Эмерсона. Его тон имеет две отчетливые ноты — ноту безмерной похвалы и ноту яростного осуждения. Каждая нуждается в коррекции, но мы признаемся, что при всех их недостатках мы предпочитаем первую. То, что мистер Суинберн питает симпатию к своему более ограничивающему тону, однако, очень очевидно. Он слишком готов звучать им, и он не привередлив в выборе предлога.

Некоторые люди, говорит он, например, утверждают, что писатель может иметь очень эффективный стиль, но не иметь ничего ценного, чтобы выразить им. Мистер Суинберн требует, чтобы они доказали свое утверждение. «Это льстивое помазание даже самые глупые из злопыхателей едва ли смогут в данном случае (случае мистера Д. Г. Россетти) наложить на ту коррозийную язву, которую он называет своей душой; язва недоброжелательства должна гнить, не облегченная прогорклой мазью такой фикции». В издании Шелли мистера У. М. Россетти в одной строке есть интерполяция слова «осень». «За концепцию этого злодеяния редактор не несет ответственности; за его принятие — несет. Тысячи лет чистилищного огня было бы недостаточно для искупления преступника, на чьей глухой и отчаянной голове должна лежать первоначальная вина обезображивания текста Шелли этим самым проклятым искажением».

Представленные нам эссе посвящены Виктору Гюго, Д. Г. Россетти, Уильяму Моррису, Мэттью Арнольду как поэту, Шелли, Байрону, Кольриджу и Джону Форду. К ним добавлены две статьи о картинах — рисунки старых мастеров во Флоренции и выставка Королевской академии 1868 года. Мистер Суинберн, когда пишет о поэтах, не может не сказать много удачных вещей. Его собственное проникновение в поэтическую тайну так глубоко, его восприятие в вопросах языка так утонченно, его способность к оценке так велика и активна, его воображение, особенно, так сочувственно и гибко, что мы постоянно чувствуем его тем, кто имеет законное право судить и выносить приговор. Разнообразие его симпатий в поэзии особенно примечательно и само по себе является залогом критики либерального рода. Виктор Гюго — его божество — божество, которое, впрочем, на наш взгляд, он эффективно скрывает и стирает в удушливых испарениях своей риторики. С другой стороны, одна из лучших статей в томе — это рассуждение о поэзии мистера Мэттью Арнольда, к которой его вкус кажется едва ли менее интенсивным и для которого он излагает дело с не менее чудовищной избыточностью фраз.

Каноны стиля Мэттью Арнольда, мы должны были сказать, являются полным отрицанием канонов мистера Суинберна, и в заслугу широте вкуса последнего можно поставить то, что он проникся интеллектуальным темпераментом, который так мало является его собственным. Другие статьи содержат подобные примеры его живости и энергии восприятия и предлагают ряд удачных суждений и наводящих на размышления наблюдений. Его оценка Байрона как поэта (отнюдь не как человека — в этом пункте его высказывания совершенно тщетны) удивительно проницательна; его измерение лирической силы Шелли красноречиво адекватно; его заключительные слова о Джоне Форде стоит процитировать как образец сильного понимания и солидного изложения. Мистер Суинберн отнюдь не всегда солиден, и этот отрывок представляет его в лучшем виде:—

«Ни один поэт не является менее забываемым, чем Форд; никто не вонзает (так сказать) клыки своего гения и своей воли глубже в вашу память. Вы не можете пожать ему руку и пройти мимо; вы не можете сойтись с ним и разойтись по желанию; если он коснется вас однажды, он берет вас, и то, что он берет, он удерживает; его работа становится частью вашего мышления и частью вашего духовного багажа навсегда; он подписывается на вас, как печатью преднамеренной и решительной силы. Его сила никогда не является силой случая; случайная божественность красоты, которая падает, как будто прямо с небес, на случайные строки и фразы некоторых поэтов, никогда не падает по такой небесной случайности на его; его сила импульса соответствует его силе воли; он никогда не работает больше инстинктом, чем решимостью; он знает, чего хочет и что сделает, и достигает своей цели и делает свою работу с полным сознанием цели и настойчивостью замысла. Силой великой воли, подкрепленной силой великой руки, он завоевал место, которое занимает, вопреки всем шансам соперничества в гонке соперничающих гигантов».

С другой стороны, мистер Суинберн постоянно склонен в этом же ключе впадать в вопиющее легкомыслие и извращенность вкуса; как, например, в утверждении, что он не может считать Вордсворта «как просто поэта» равным Кольриджу как просто поэту; в высказывании об Альфреде де Мюссе как о «женщине-паже или сопровождающем карлике» Байрона, а его стихах как о «отварах разбавленного байронизма»; или в упоминании бойко и мимоходом о «Мадемуазель де Мопен» Готье как о «самой совершенной и изысканной книге современности».

Отметить, однако, пункты, в которых суждение мистера Суинберна попадает в цель, или пункты, в которых оно промахивается, сравнительно излишне, поскольку оба этих случая кажутся нам по сути случайными. Его книга — это вовсе не книга суждений; это книга чистого воображения. Его гений — просто для стиля, а вовсе не для мысли или реального анализа; он проходит через движения критики и делает значительную демонстрацию логики и философии, но с глубоким пониманием его письмо, кажется нам, имеет очень мало общего.

Он — воображающий комментатор, часто очень блестящего рода, но он никогда не является настоящим интерпретатором и редко — заслуживающим доверия гидом. Он — писатель, и писатель в постоянном поиске темы. У него чрезмерное чувство живописного, и он находит свою тему в тех предметах и тех писателях, которые удовлетворяют его. Когда они удовлетворяют его в высокой степени, он проникается безграничным удовольствием к ним; они дают ему шанс, и он включает потоп своего непомерного почтения. Его воображение разгорается, он изобилует в их собственном смысле, когда они дают ему дюйм, он берет ярд и совершенно теряет из виду предмет в развлечении, которое находит в собственном словоблудии. В этом отношении он необычайно искусен: он очень близко подходит к тому, чтобы иметь великолепный стиль. На воображаемой стороне его стиль почти завершен и кажется способным делать все, что требует живописность. Есть немного писателей наших дней, которые могли бы создать это описание грозы в море. Мистер Суинберн дает его нам как подобие гения Виктора Гюго:—

«Около полуночи грозовая туча была прямо над головой, полная непрерывного звука и огня, светлеющая и темнеющая так быстро, что казалось, у нее есть жизнь и радость в своей жизни. В тот же час небо было ясным на западе, и вдоль всей морской линии прыгал и опускался, как под музыку, беспокойный танец или погоня летних молний по нижнему небу: гонка и буйство огней, красивых и быстрых, как бег сияющих Океанид по дрожащему полу моря. На востоке, в тот же момент, пространство чистого неба было выше и шире, великолепный полукруг слишком интенсивной чистоты, чтобы называться синим; он был цвета, не называемого человеком; и посреди него, между звездами и морем, висела неподвижная полная луна; Артемида, наблюдающая с безмятежным великолепием презрения за битвой Титанов и пиршеством нимф со своей безупречной и олимпийской вершины божественного безразличного света. Под нами и вокруг нас море было вымощено пламенем; вся вода дрожала и шипела от фосфорического огня; даже сквозь ветер и гром я мог слышать треск и шипение водяных искр. В том же небе и в тот же час сияли одновременно три контрастирующие славы, золотая, огненная и белая, лунного света и двойной молнии, разветвленной и сплошной; и под всем этим чудесным небом лежал пылающий пол воды».

Но при этом экстравагантном развитии воображения нет соразмерного развития ни разума, ни морального чувства. Один из этих дефектов, на наш взгляд, фатален для стиля мистера Суинберна; другой фатален для его тона, для его темперамента, для его критических претензий. Его стиль лишен меры, лишен осмотрительности, лишен чувства того, что взять, а что оставить; через несколько страниц он становится невыносимо утомительным. Он всегда прислушивается к самому себе — всегда поворачивает голову через плечо, чтобы увидеть свой шлейф, тянущийся позади. Шлейф мерцает и переливается очень роскошным образом, но шорох его вышивки фатально назойлив.

Мистер Суинберн в дюжину раз слишком многословен; по крайней мере половина его фраз — это то, что французы называют фразами в воздухе. Половина его предложения всегда является повторением, просто ради причуды и ничего более, смысла другой половины — игрой слов, эхом, отражением, дублированием. Этот трюк, конечно, делает писателя грозно многословным. То, что мы назвали отсутствием морального чувства у автора этих эссе, однако, является их самой неприятной чертой. Под этим мы не имеем в виду, что мистер Суинберн не дидактичен, не назидателен и не предан защите дела добродетели. Мы имеем в виду просто то, что его моральный отвес совсем не погружается, и что когда он делает вид, что опускает его, он просто плещется в относительно очень мелком бассейне живописного.

Чувство живописного, столь утонченное, как у мистера Суинберна, заведет далеко, но оно отнюдь не заведет до конца в обращении с вещами, чья великая ценность заключается в том, что они говорят нам о человеческом характере. С ним ломаешься (если относиться к нему как к единственной опоре) рано или поздно в эстетике; с ним ломаешься очень скоро в психологии.

Мы не помним во всем этом томе ни одного случая тонкого морального различения — ни одного случая, в котором была бы взята моральная нота, в котором идея выдавала бы малейшее знакомство с совестью. Моральное царство для мистера Суинберна — это просто блестящее светотеневое изображение костюма и позы. Это делает все великолепные разговоры мистера Суинберна о великих преступниках и чудовищах Виктора Гюго, о графе Ченчи Шелли, о Гвидо Франческини Браунинга и о драматических фигурах в целом совершенно бесполезными как что-либо, кроме забавной фантазии. Как психология это, на наш взгляд, чрезвычайно пубертатно; ибо мы не имеем в виду просто сказать, что автор не понимает морали — обвинение, к которому он, вероятно, был бы совершенно равнодушен; но что он совсем не понимает аморальности. Такой отрывок, как его рапсодия о Жозиане Виктора Гюго («такая пантера может быть такой поэтессой» и т. д.), не означает абсолютно ничего. Это занимательно как живописное письмо — хотя даже в этом отношении, как мы сказали, благодаря избытку и избыточности, это скорее испорченное живописное, чем достигнутое; но как попытка серьезного анализа это кажется нам, как и многие его собратья, просто жутким — жутким в своей бедности проницательности и претензии заставить простую зловещую образность выполнять работу мысли.

ПОЭЗИЯ УИЛЬЯМА МОРРИСА

I. Рецензия на «Жизнь и смерть Ясона»: Поэма. Уильям Моррис, Бостон: Roberts Brothers. 1867. Первоначально опубликовано в North American Review, октябрь 1867 г.

II. Рецензия на «Земной рай»: Поэма. Уильям Моррис, Бостон: Roberts Bros. 1868. Первоначально опубликовано в The Nation, 9 июля 1868 г.

«Земной рай»; Части I и II, как первоначально опубликовано в Лондоне Ф. С. Эллисом в 1868 году, находится в одном томе и было выпущено в том же году в Бостоне издательством Roberts Brothers. Части III и IV были выпущены как тома II и III под тем же названием в Лондоне в 1870 году и в Бостоне в 1870-71 годах.

ПОЭЗИЯ УИЛЬЯМА МОРРИСА

I. ЖИЗНЬ И СМЕРТЬ ЯСОНА

В этой поэтической истории удачливого — неудачливого — Ясона мистер Моррис написал книгу реальной ценности. Прошло некоторое время с тех пор, как мы встречали произведение воображения столь совершенно удовлетворительного характера — произведение, прочитанное с наслаждением столь неразбавленным и столь не смягченным желанием протестовать и критиковать. Поэтический небосвод в последние годы был весь оживлен непророчествуемыми кометами и метеорами, многие из них необычайной яркости, но большинство из них очень быстры в своем прохождении. Мистер Моррис дает нам утешение чувствовать, что он — неподвижная звезда, и что его сияние вряд ли будет погашено порывом ветра — на манер мистера Александра Смита, мистера Суинберна и мисс Ингелоу.

Поэма мистера Морриса представлена миру очень цветистой вступительной речью из-под пера автора слишком знаменитых «Стихотворений и баллад» — обстоятельство, которое, мы опасаемся, в немалой степени вредит ее успеху. Но мы спешим заверить всех лиц, которых знание энтузиазма мистера Суинберна могло привести к недоверию к характеру работы, что она, по нашему восприятию, не имеет ничего общего с собственными произведениями этого джентльмена, и что его статья доказывает немногим больше, чем то, что его симпатии мудрее, чем его исполнение. Если можно сказать, что поэма мистера Морриса напоминает нам манеру любого другого писателя, то это просто манера Чосера; а походить на Чосера — это большая защита от того, чтобы походить на Суинберна.

«Жизнь и смерть Ясона», таким образом, — это повествовательная поэма на греческий сюжет, написанная в подлинном английском стиле. С сюжетом все читающие люди знакомы, и нам нет нужды пересказывать его детали. Но, возможно, не лишним будет переписать несколько выразительных строк прозы, в которые в самом начале мистер Моррис сжал аргумент своей поэмы:—

«Ясон, сын Эсона, царя Иолка, достигнув совершеннолетия, потребовал у Пелия царство своего отца, которое тот удерживал неправедно. Но Пелий ответил, что если он принесет из Колхиды золотое руно барана, который перенес туда Фрикса, он уступит ему его право. После чего Ясон отплыл в Колхиду на корабле Арго с другими героями и с помощью Медеи, дочери царя, добыл руно; и увез также Медею; и так, после многих бед, вернулся обратно в Иолк. Там, кознями Медеи, был убит Пелий; но Ясон отправился в Коринф и жил с Медеей счастливо, пока не был охвачен любовью к Главке, дочери царя Коринфа, и должен был жениться на ней; которую также Медея погубила и бежала к Эгею в Афины; и вскоре после этого Ясон умер странной смертью».

Стиль этого небольшого прозаического фрагмента — не самый плохой показатель поэтического стиля автора: причудливый, но не чрезмерно, более англосаксонский, чем латинский, и решительно лаконичный. Ибо, несмотря на значительный объем его произведения, манера его отнюдь не многословна. Его история длинна, и он стремится воздать ей должное, но повествование движется быстро и по-деловому, и поэт совершенно не грешит праздным блужданием вокруг предмета — как, например, Китс, которому, впрочем, мы не ставим эту склонность в упрек. Предмет мистера Морриса безмерно богат — тяжел от своего богатства — и в высшей степени романтичен и поэтичен. По большей части, конечно, он нашел готовыми не только основные контуры, но и различные инциденты и эпизоды, однако все же оставалось достаточно пробелов, чтобы потребовать предельного напряжения его изобретательности и воображения. И не только эти способности были подвергнуты суровому испытанию, но в дело вступили строжайший вкус и здравый смысл, наряду с неким завершающим даром, который мы едва ли знаем, как назвать, и который отнюдь не является обычным даже среди очень талантливых поэтов — всеобъемлющим чувством формы, пропорции и подлинной завершенности, без которого самые блестящие усилия воображения представляют собой лишь нагромождение плохо сочетающихся красот. Легенда о Ясоне полна странно сконструированных чудес, сложных диковин и ужасов, призванных серьезно испытать мастерство автора.

Мы так избаловали и приласкали наше чувство комического в последние годы, что оно стало настоящим избалованным ребенком в доме, и без его позволения ни один гость не может быть достойно принят. Совершенно верно, что атмосфера греческой мифологии настолько искусственна, что у нас редко возникает искушение соотносить ее странных, аномальных обитателей с нашим мерилом истины и красоты. Истина, конечно, сразу же отбрасывается, но можно было бы заранее сказать, что многие создания греческой фантазии были лишены даже красоты, или, по крайней мере, той легкости и простоты, которые были приобретены в наше время силой культуры. Но привычка и традиция примирили нас с этими вещами в их исконных формах, а мастерство мистера Морриса примиряет нас с ними в его современном и составном английском языке.

Идея, например, летающего барана кажется недисциплинированной фантазии не особенно удачным созданием и не очень многообещающей темой для поэзии; но мистер Моррис, не умаляя его природной странности, придал ему широкое романтическое достоинство. Так же и посев зубов дракона в Колхиде и появление взаимно враждебных вооруженных людей кажутся слишком сложной и труднопостижимой сценой, чтобы ее можно было живо и изящно воплотить; но в том виде, в каком она представлена, это один из лучших отрывков в поэме мистера Морриса. Его главным камнем преткновения, как мы полагаем, была необходимость поддерживать на протяжении всего произведения достоинство и значимость своего героя. С того момента, как Медея появляется в поэме, Ясон отходит на второй план и остается там до конца. Она — всезнающая и отважная помощница и советчица в Колхиде, ангел-хранитель в обратном пути. Она спасает своих спутников от чар Цирцеи и удерживает их от объятий сирен. Она добивается смерти Пелия и обеспечивает успешное возвращение аргонавтов. И, наконец, как последнее требование к ее интересу, она оказывается отвергнутой и покинутой человеком, которого любила. Таким образом, вне всякого вопроса, она является центральной фигурой поэмы — мощной и чарующей фигурой, существом варварских искусств и изысканных человеческих страстей. Ясон, соответственно, обладает лишь тем косвенным вниманием к себе, которое принадлежит вергилиевскому Энею; хотя мистер Моррис избежал ошибки Вергилия, время от времени позволявшего своему герою выглядеть презренным.

Впрочем, огромное количество гораздо больших недостатков, чем те, что мы смогли упомянуть, не могло существенно умалить мощную красоту этой фантастической легенды. Она так же богата приключениями, как «Одиссея», и гораздо проще. Ее основные элементы — самого поэтического и восхитительного свойства. Что может быть более захватывающим, чем идея о том, как целый корабль воинов отправляется в страшные моря не ради удовольствия, не ради завоеваний и не ради какой-либо материальной выгоды, а просто ради обнаружения ревниво оберегаемой, магически охраняемой реликвии? В характере объекта их поисков есть нечто героически нерыночное или, по крайней мере, недоступное.

Но, конечно, история во многом обязана своим эпизодам, и они ничего не потеряли в руках мистера Морриса. Одно из самых красивых — хорошо известное приключение Гиласа — происходит в самом начале. Прекрасный юноша во время остановки корабля бродит по лесу и, проходя мимо лесного ручья, оказывается замеченным и немедленно полюбленным нимфами, которые тут же «отряжают» одну из своих подруг, чтобы соблазнить его. Эта юная леди принимает облик и речь северной принцессы, одетой в меха, и в этом образе поет своей жертве «сладкую песню, еще не спетую ни одному мужчине». Она очень сладостна и по-настоящему лирична, как и все песни, разбросанные по повествованию мистера Морриса. Мы, право, почти сомневаемся, не являются ли самые красивые отрывки в поэме теми, что входят в цикл песен в четырнадцатой книге.

Корабль уже коснулся острова Цирцеи, и моряки, благодаря искренним предостережениям Медеи, воздержались от того, чтобы ступить на роковой берег; в то же время Медея сама была предупреждена волшебницей об обольщениях сирен. Как только корабль приближается, эти прекрасные существа начинают издавать свои неотразимые звуки. Все глаза с любовью обращены к берегу, зачарованные мышцы гребцов расслабляются, и корабль дрейфует к суше. Но Медея призывает и умоляет своих спутников держать курс. Ясон сам не остается равнодушным, как деликатно сообщает нам мистер Моррис: «на мгновение Ясон засмотрелся». Но Орфей ударяет по лире, пока не стало слишком поздно, и будоражит вялую кровь своих товарищей. Сирены изо всех сил бьют по своим арфам, и возникает состязание в пении. Сирены поют о холодных, сверкающих, праздных наслаждениях своих подводных домов, в то время как Орфей рассказывает о теплых и пасторальных пейзажах Греции. У нас нет места для цитирования; конечно, Орфей одерживает верх. Но тончайшее практическое чутье проявляется в чередовании двух лирических аргументов — бездушной сладости одного и глубокого человеческого богатства другого.

Во всей поэме мистера Морриса присутствует великое единство и ровность совершенства, что затрудняет выбор и цитирование; но впечатляющих штрихов при чтении мы заметили великое множество. Мы ограничимся упоминанием лишь одного. Когда Ясон посеял свой мешок с зубами дракона в Колхиде, и вооруженные бойцы вскочили вдоль борозд, и под заклятием, созданным Медеей, разорвали друг друга на части:

«Один остался жив, но тяжело ранен, / Озираясь вокруг и не видя больше / Копий братьев своих против себя, он устремил взор / На того, кто положил конец этим тайнам. / Затем они страшно блеснули, и без слова / Он пошатывался к нему с поднятым мечом. / Но едва он сделал три шага по полю, / Как холодная смерть схватила его сердце, и на свой щит / С грохотом он упал».

Мы не говорили о стихосложении мистера Морриса и о его словаре. У нас есть место лишь для того, чтобы сказать, что, по нашему восприятию, первое в своей легкости и гармонии, а второе в своем изобилии и продуманной простоте не оставляют желать ничего лучшего. В его поэме, конечно, есть недостатки и ошибки, но нет ни одного, который не был бы тривиальным и легко прощаемым в свете того факта, что он дал нам произведение законченного искусства и подлинной красоты. Он совершил набег на сокровищницу; он посетил античный мир и вернулся с массивным кубком живого греческого вина. Его проект был нелегкой задачей, но он с честью выполнил ее. Он обогатил язык повествовательной поэмой, которая, мы уверены, не позволит публике отнести ее к разряду почитаемых, но нелюбимых произведений — объектов смутных и умных ссылок, — но будет продолжать читать и наслаждаться ею. Несмотря на свою длину, интерес к истории никогда не ослабевает, и как произведение искусства она никогда не перестает быть чистой. Утомленным интеллектам нынешнего момента, отвлеченным борьбой вероисповеданий и конфликтом теорий, она открывает проблеск мира, где им не придется ни выбирать, ни критиковать, ни верить, а просто чувствовать, смотреть и слушать.

II. ЗЕМНОЙ РАЙ

Этот новый том мистера Морриса, как мы полагаем, — книга на все времена; но особенно это книга для этих зреющих летних дней. Сидеть в тени на открытом воздухе, вдыхая нагретый воздух, и, читая эти совершенные сказки, эти богатые и трогательные человеческие предания, поднимать взгляд со страницы на облака и деревья — значит делать столь приятную вещь, какой только может желать сердце человека. Книга мистера Морриса изобилует всеми звуками, видами и ощущениями природы, теплом солнечного света, ропотом лесов и дыханием ароматов океанского бриза. Полнота физического существования, присущая климатам, где жизнь проходит на открытом воздухе, в значительной степени разлита по ее страницам:

... «Жаркий июль подходил к концу, / И август пришел, чтобы исцелить изнемогающий год / Фруктами и зерном; так под шпалерами, / Почти без цветов, лежали они в полном покое / И смотрели, как маки горят в траве, / И как над колокольчиками вьюнка пролетает бурая пчела, / Все еще жужжа о своей добыче: безветренным и ярким / Было утро, помогая их дорогому наслаждению. / ... Затем поднялся легкий ветер, / Который потряс легкие стебли этого цветущего сада / И заставил людей вздохнуть от удовольствия».

Это случайный образец. По мере того как вы читаете, вымышленная вселенная поэмы, кажется, расширяется и выходит из своей отдаленности, музыкально волнуется вокруг ваших чувств и полностью сливается с вселенной, которая окружает вас. Летняя яркость реального мира идет ей навстречу; и прекрасные фигуры, пульсирующие жизнью в историях мистера Морриса, легко переходят туда и обратно между царством поэзии и мягкой атмосферой факта. Это качество составляло половину очарования предыдущей поэмы автора, «Жизнь и смерть Ясона», опубликованной прошлым летом. Мы действительно, казалось, следили под меняющимся небом за фантастической лодкой странников в их кругосветном путешествии по античному миру. Для людей, вынужденных оставаться дома, чтение книги за пару утр было почти так же хорошо, как двухнедельный отпуск. Поэма, казалось, так ясно и убедительно отражала естественные симпатии поэта к внешнему миру и его радость от личного контакта с ним, что читатель получал нечто очень похожее на ощущение физического перемещения, без какой-либо физической или интеллектуальной усталости.

Это широкое и прямое представление радостей действия и передвижения, как нам кажется, придает этим двум работам поистине национальный и английский тон. Они отдают, может быть, не английской почвой, но теми сильными английскими чувствами, которые великая островная раса несет с собой через свои странствия, которые они сохраняют и применяют с такой энергией в любом земном климате и которые делают их такими несравненными путешественниками. Мы сердечно рекомендуем тем лицам, у которых есть желание приспособить свое чтение к сезону — которые мучаются тонким стремлением интеллектуально соотнести себя с духом лета, — взять этот «Земной рай» с собой в деревню.

Книга представляет собой сборник сказок в стихах — найденных, как мы полагаем, без исключения, а не выдуманных, и связанных вместе, несколько свободно, повествовательным прологом. Ниже приводится «аргумент» пролога — уже достаточно часто цитируемый, но достаточно красивый в своей изобретательной прозе, чтобы процитировать его снова:

«Некие джентльмены и мореплаватели из Норвегии, обдумав все, что они слышали о Земном рае, отправились в путь, чтобы найти его, и после многих бед и по прошествии многих лет пришли стариками в некую западную землю, о которой они никогда раньше не слышали: там они и умерли, прожив там несколько лет, весьма почитаемые странным народом».

Приключения этих странников, рассказанные одним из них, Рольфом Норвежцем, родившимся в Византии — счастливое происхождение для рассказчика героической истории, как, несомненно, чувствовал автор, — составляют, во-первых, поэму значительной длины и красоты, возможно, превосходящей красоту последующих сказок. Восхитительный роман приключений развернул мистер Моррис в мелодичной энергии этого полупоспешного, полумедлительного повествования — роман, чтобы заставить старые сердца снова биться с мальчишеской тоской по заморским тайнам и погрузить самих мальчиков в восхитительную агонию беспокойства.

История — это трагедия, или очень близка к ней — как могла бы не быть таковой любая история о поиске Земного рая? Судьба приберегла для бедных, измученных бурей искателей приключений своего рода фантастический компромисс между их реальным несчастьем и их идеальным блаженством, благодаря чему в осень их дней вливается доброе тепло, и для читателя, по крайней мере, открывается вполне сносный Земной рай. Старейшины и гражданские сановники западной земли, которая наконец приютила их, каждый месяц созывают их на пир, где, когда все более грубые желания должным образом умиротворены, компания сидит в покое и слушает пересказ историй. Мистер Моррис дает в этом томе истории шести средних месяцев года, по две сказки на каждый месяц — одну из греческой мифологии и одну, выражаясь широко, готического качества. Он анонсирует вторую серию, в которой, как мы полагаем, он таким же образом даст нам истории, репетируемые у зимнего очага.

Греческие истории — это различные истории об Аталанте, Персее, Купидоне и Психее, Алкестиде, Атисе, злосчастном сыне Креза, и Пигмалионе. Сопутствующие произведения, которые всегда служат превосходным способом оттенить совершенный языческий характер своих старших собратьев, имеют дело, конечно, с элементами, менее известными.

«Бег Аталанты», первая из греческих легенд мистера Морриса, на наш взгляд, почти лучшая. В этой истории есть что-то удивительно простое и детское, и автор придал ей широкое достоинство, в то же время сохранив это качество.

Наиболее живо он представляет мягкую непобедимость своей быстроногой героини и полумальчишескую простоту ее поведения — идеальную модель прекрасной и жестокой. Но самый красивый отрывок в поэме — это описание бдения томящегося от любви Миланиона в одиноком приморском храме Венеры. Автор с изысканным искусством передал чувство благоговейной тишины и языческой святости, которое окутывает это отдаленное и молитвенное место. Желтый свет факелов,

«Где в развевающемся платье и с полуобнаженной конечностью / Храмовые девы пели свой вечерний гимн;»

звук мелководного моря снаружи, беспокойный сон юноши на мостовой, окропленной морскими брызгами, явление богини с ранним рассветом, несущей золотое яблоко — все эти тонкие моменты представлены в свете истинной поэзии.

Повествование о приключениях Данаи, Персея и Андромеды является, за исключением сказки о Купидоне и Психее, которая следует за ней, самым длинным произведением в томе. Из двух, мы думаем, мы предпочитаем последнюю. Невыразимо трогательна карьера нежной и беспомощной Психеи, и наиболее впечатляющая — ужасная враждебность Венеры. Автор, мы думаем, на протяжении всего произведения управляется с этой дамой чрезвычайно хорошо. Она предстает перед нами в своего рода розовой дымке, сквозь которую она вырисовывается столь же грозной, сколь и прекрасной, и глядя «нежными глазами и невозмутимыми улыбками»,

«Такими, как на Кипре, прекрасно цветущем острове, / Когда на алтаре в летнюю ночь / Они нагромождают розы для ее наслаждения, / Люди видят в своих сердцах».

«Любовь Алкестиды» — это красивая история о превосходной жене, которая, когда ее муж был болен, отдала свою жизнь, чтобы он мог выздороветь и жить вечно. Половина интереса здесь, однако, заключается в рабстве Аполлона под маской и в трогательной картине лучезарного бога, выполняющего в совершенстве домашнюю работу своей должности, и все же время от времени испускающего вспышки, так сказать, гениальности и божественности, в то время как добрый Адмет наблюдает за ним наполовину с добротой, наполовину с благоговением.

История «Сына Креза», бедного юноши, который убит своим лучшим другом, потому что боги предрекли это, проста, патетична и кратка. Самая красивая и сладкая поэма в томе, на наш вкус, — это сказка о «Пигмалионе и Образе». Достоинство исполнения, возможно, не ощутимо больше здесь, чем в других произведениях, но легенда настолько невыразимо очаровательна, что она требует приоритета перед своими компаньонами. Столь же прекрасным, как что-либо во всей нашей поздней поэзии, мы считаем описание роста и доминирования в сердце бедного скульптора его чудесной страсти к каменной дочери своих рук. Несясь по устойчивому, меняющемуся потоку его широких и прозрачных стихов, автор скользит в ситуацию с легкостью, грацией и полнотой сочувствия, достойными великого мастера. Здесь, как и везде, нет признаков усилий или напряжения. Несмотря на продуманный и изысканный характер его дикции, нет ни симптома жеманства в мысли или речи. Мы, кажется, в этой сказке о «Пигмалионе» действительно обитаем в яркой и тихой мастерской великого греческого художника и, стоя среди фигур и форм совершенной красоты, вдыхаем пропитанный благовониями воздух, в котором задумывались прекрасные статуи и сияющие камни высекались в бессмертие.

Мистер Моррис, несомненно, чувственный поэт, к его чести будь сказано; его чувства постоянно предлагают свое свидетельство и выкрикивают свой восторг. Но пока они пользуются своей свободой, они ни в коей мере не используют ее для собственного унижения. Так же, как существует скромность темперамента, мы полагаем, существует скромность воображения, и мистер Моррис обладает последним отличием. Полное отсутствие ее — это, несомненно, суть различных проблем мистера Суинберна. Мы можем представить мистера Суинберна, сочиняющего очень умную поэму об этой истории «Пигмалиона», но мы не можем представить его делающим ее чем-то меньшим, чем совершенно неприятной. Совершенно приятный способ, которым мистер Моррис рассказывает ее, — это то, что особенно поражает нас. Мы чувствуем, что его воображение одинаково бесстрашно и безупречно, и что, рассказывая нам то, что мы можем назвать чувственной историей во всей ее широте, он также рассказывает ее во всей ее чистоте. У нее, несомненно, есть нечистая сторона; но из двух он предпочитает другую. Пока Пигмалион весь горит от своей безответной страсти, он однажды садится перед своим образом:

«И в конце концов вытащил книгу рифм, / В которой были записаны сказки многих стран, / И прочитал вслух сладость, скрытую в них / О горестях любовников и их запутанном грехе».

Он читает вслух своему мраморному мучению: коснулся бы мистер Суинберн этой ноты?

Мы не оставили себе места, чтобы подробно описать другие серии сказок — «Человек, рожденный быть королем», «Гордый король», «Надпись на образе», «Дама земли», «Наблюдение за соколом» и «Ожье Датчанин».

Автор в своем «Ясоне» идентифицировал себя с успешной трактовкой греческих сюжетов до такой степени, что легко предположить, что эти вопросы были специальностью его гения. Но в этих романтических современных историях раскрывается та же легкая сила, то же восхитительное сочетание природных дарований и культивируемых восприятий. Мистер Моррис, очевидно, поэт в широком смысле этого слова — певец человеческих радостей и печалей, где бы и когда бы они ни были найдены. Его несколько искусственная дикция, которая, казалось бы, противоречила нашему утверждению, что его гений общего и всеобъемлющего порядка, является, мы полагаем, просто достижением его собственного. Она не навязана извне, а развита изнутри. Что бы ни говорили о ней, ее, конечно, не обвинят в том, что она непоэтична; и кроме этого обвинения, какое серьезное может быть сделано?

Стиль автора — по нашему впечатлению — не чосеровский, не спенсеровский и не подражательный; он, действительно, литературный, но обладает свободой и нерегулярностью, приспособляемостью к движениям ума автора, что делает его широким средством поэтического выражения. Он говорит на этом своем языке самые разные и самые правдивые вещи; он волнует, растапливает и восхищает. Таков, по крайней мере, наш собственный опыт. Другие люди, мы знаем, находят трудным воспринимать его полностью всерьез. Но мы, принимая его — и наши критические обязанности тоже — самым серьезным образом, какой позволяет наш ум, чувствуем сильное побуждение, как из благодарности, так и из размышления, провозгласить его благородным и восхитительным поэтом. Назвать человека здоровым в наши дни — почти оскорбление: инвалиды узнают так много секретов. Но здоровье интеллекта часто поощряется физической немощью. Поэтому мы говорим, наконец, что как бы ни поощрялась эта способность — с минимумом страданий, мы, конечно, надеемся, — мистер Моррис является предельно здоровым писателем. Эта поэма отмечена всем, что есть широкого и глубокого в природе, и всем, что есть возвышающего, полезного и любопытного в искусстве.

ЭССЕ МЭТТЬЮ АРНОЛЬДА

Обзор «Эссе о критике». Мэттью Арнольд, профессор поэзии в Оксфордском университете. Бостон: Ticknor and Fields. 1865. Первоначально опубликовано в North American Review, июль 1865 г.

ЭССЕ МЭТТЬЮ АРНОЛЬДА

«Эссе о критике» мистера Арнольда приходят к американским читателям с уже сложившейся репутацией — репутацией очаровательного стиля, большого количества отличного чувства и почти такого же количества сомнительных рассуждений. Нам предстоит либо подтвердить вердикт, вынесенный в собственной стране автора, либо судить его работу заново. Английским писателям часто выпадает удача найти смягчение приговора в Соединенных Штатах.

Эссе, содержащиеся в этом томе, посвящены чисто литературным темам; что для нас само по себе является сильной рекомендацией. Английская литература, особенно современная литература, по сравнению с французской и немецкой, очень бедна сборниками такого рода. Пишется много критики, но мало что из нее сохраняется; мало что считается содержащим какое-либо постоянное применение. Мистер Арнольд, несомненно, найдет в этом факте — если он уже не отметил его — лишь еще одно доказательство неполноценности английской школы критики по сравнению с континентальной и укажет на него как на пагубный эффект узкого практического духа, который оживляет или, как он, вероятно, сказал бы, парализует первую. Но не только его книга привлекательна в целом своим исключительно литературным характером; предмет каждого эссе, более того, особенно интересен. Первая статья посвящена функции критики в настоящее время; вопрос, если не более важный, то, возможно, более непосредственно уместный здесь, чем в Англии. Вторая, обсуждающая литературное влияние академий, содержит много ценных наблюдений и размышлений в малом объеме и под неадекватным названием. Другие эссе посвящены двум де Геренам, Генриху Гейне, языческим и средневековым религиозным настроениям, Жуберу, Спинозе и Марку Аврелию. Первые две статьи, на наш взгляд, гораздо лучше; следующей по качеству является статья о Жубере; в то время как остальные, за исключением, возможно, статьи о Спинозе, примерно равны по достоинству.

Стиль мистера Арнольда хвалили одновременно слишком много и слишком мало. Его ресурсы решительно ограничены; но если бы это слово не стало таким дешевым, мы бы, тем не менее, назвали его захватывающим. Это качество не подразумевает особой силы; оно основывается в данном случае на том факте, что, согласны ли вы с содержанием под ним или нет, манера внушает вам личную привязанность к автору. Он выражает большую чувствительность и в то же время большую доброжелательность; он указывает на ум, одновременно восприимчивый и здоровый. С одним лишь первым элементом он отдавал бы жеманством; с последним он был бы грубым. В том виде, в каком он есть, он представляет дух одновременно чувствительный и щедрый. Мы можем лучше всего описать его, пожалуй, словом «симпатичный». Он демонстрирует откровенно, и без ущерба для своего национального характера, решительное французское влияние. Мистер Арнольд слишком мудр, чтобы пытаться писать на французском английском; он, вероятно, знает, что язык может быть обогащен только косвенно; но поскольку национальность — это в высшей степени вопрос формы, он также знает, что он действительно не может нарушить ничего, пока придерживается английской буквы.

Его предисловие — яркий пример интеллектуальной любезности, которая оживляет его стиль. Его два ведущих эссе при своем первом появлении стали предметом многих бурных споров, их мораль считалась немногим большим, чем тотальное обучение английской прессы по французской программе. Ничто не могло бы лучше доказать справедливость замечаний мистера Арнольда о «провинциальном» характере английского критического метода, чем прием, который они спровоцировали. Он теперь признает этот прием в коротком введении, которое восхитительно примиряет гладкость темперамента с остротой ума. Вкус этого выступления подвергался сомнению; но где бы он ни ошибался, это, безусловно, не в том, чтобы быть провинциальным; он по сути цивилизован. Любезность мистера Арнольда, в наших глазах, — сильное доказательство его мудрости. Если бы он был на несколько градусов более близоруким, он мог бы иметь меньше невозмутимости в своем распоряжении. Те, кто горячо сочувствует ему, вероятно, полюбят его больше всего таким, какой он есть; но у тех, кто лишь наполовину его друзья, эта свобода от партийной страсти, от того, что в конце концов является лишь законной профессиональной эмоцией, будет аргументом против его искренности.

Что касается нас, мы не сомневаемся, что мистер Арнольд обладает в полной мере тем, что французы называют мужеством своих мнений. Когда вы выдвигаете положение, которое тут же оспаривается, вам, конечно, решать, браться ли за дубинку в его защиту. Если вы глубоко убеждены в его истинности, вы, возможно, будете довольны оставить его в покое, чтобы оно само о себе позаботилось; или, во всяком случае, вы не будете выходить из себя, чтобы подтолкнуть его судьбу; ибо вы будете размышлять, что в конечном счете мнение часто заимствует кредит у терпимости своих покровителей. В конечном счете, говорим мы; тем временем вам будет стоить случайной боли видеть, как ваша заветная теория превращается критиками в футбольный мяч. Футбольный мяч не является, как таковой, очень респектабельным объектом, и чем многочисленнее игроки, тем более смешным он становится. Если только вы не очень уверены в своей способности спасти его от хаоса ударов, вы лучше всего позаботитесь о его интересах, не вмешиваясь в игру. Таков был выбор мистера Арнольда. Его оппоненты говорят, что он слишком большой поэт, чтобы быть критиком; он, безусловно, слишком большой поэт, чтобы быть спорщиком. В обсуждаемом предисловии он воздержался от повторения каких-либо взглядов, изложенных в двух оскорбительных эссе; он просто совершил деликатную литературную месть своим противникам.

Что касается критического чувства и наблюдения мистера Арнольда, используемых независимо от его суждения, мы выражаем острое наслаждение. У него есть эти качества, во всяком случае, хорошего критика, независимо от того, есть ли у него другие — наука и логика. Трудно сказать, к чему больше призван литературный критик — понимать или чувствовать. Несомненно, он мало чего добьется, если не сможет остро чувствовать; хотя, возможно, столь же верно, что он станет слабым, как только начнет «работать», как мы можем сказать, своими естественными чувствами. Лучший критик, вероятно, тот, кто оставляет свои чувства вне учета и полагается на разум для успеха. Если он действительно обладает тонкостью чувства, его работа будет тонкой без ущерба для своей солидности. Жалоба критиков мистера Арнольда заключается в том, что его аргументы слишком сентиментальны. Обоснована ли эта жалоба, мы рассмотрим позже; давайте сначала определим, что для него сделала сентиментальность. Она дала ему, на наш взгляд, его величайшее очарование и его величайшую ценность. У сотен других критиков более сильные головы; немногие, по крайней мере в Англии, обладают более тонкими восприятиями. Мы сожалеем, что у нас нет места, чтобы подтвердить это утверждение выдержками. Мы должны отослать читателя к самой книге, где он найдет на каждой странице иллюстрацию нашего значения. Он найдет ее, прежде всего, в апострофе к Оксфордскому университету в конце предисловия — «дом потерянных причин и забытых верований, и непопулярных имен, и невозможных лояльностей». Это, несомненно, не что иное, как сентиментальность, но она ухватывает оттенок истины и передает его с прямотой, которая не находится в распоряжении логической демонстрации. Такой процесс мог бы легко доказать, с помощью множества фактов, что университет на самом деле является обителью большого сдерживающего консерватизма; только тонкий критический инстинкт и мера дерзости, которая сопровождает такой инстинкт, могли бы преуспеть в том, чтобы поставить ее на сторону прогресса, смело приветствуя ее как Королеву Романтики: романтика является смертельным врагом обыденности; обыденность является верным союзником филистерства, а филистерство — тяжелейшим тормозом на пути цивилизации.

Мистер Арнольд очень любит цитировать панегирик Гете Шиллеру, к тому эффекту, что величайшей славой его друга было оставить так далеко позади себя was uns alle bändigt, das Gemeine, это проклятие человечества, обыденное. Точно, сколько Гете придавал этому факту, трудно в наши дни определить; но многим читателям покажется, что мистер Арнольд придает этому слишком большое значение. Возможно, он делает это для себя; но для публики в целом он решительно этого не делает. Одна из главных обязанностей критики — возвеличивать важность идеала; и у речи Гете есть долгая карьера в перспективе, прежде чем мы сможем сказать с вульгарными людьми, что она «сыграна». Ее повторное появление на страницах мистера Арнольда — лишь еще один пример поэтического чувства, способствующего целям критики.

Знаменитый комментарий о девушке Рэгг, над которым так веселились оппоненты автора, мы также обязаны — мы не колеблемся заявить об этом — этому же поэтическому чувству. Зачем бросать дискредитацию на столь ценный инструмент истины? Почему бы не подождать, по крайней мере, пока он не будет использован на службе ошибки? Худшее, что можно сказать об обсуждаемом параграфе, это то, что это много шума из ничего. Вся благодарность, говорим мы, критику, который подберет такие пустяки; ибо если он пренебрежет ими, они будут слепо растоптаны ногами. Они могут быть не особенно ценными, но именно по этой причине они являются особой заботой критика. Великие истины заботятся о себе сами; великие истины возносятся философами и поэтами; критик занимается вкладами в истину.