«Скрипки и скрипичные мастера»

Пьетро, другой сын Андреа, работал с 1690 по 1720 год. В последней части своей жизни он, по-видимому, переехал из Кремоны в Мантую, о чем свидетельствуют его этикеты, датированные оттуда. Он был учеником своего отца, но, как говорят, не сравнялся с ним в тщательности отделки. Его инструменты, однако, вызывают значительное уважение и стоят хороших денег: зафиксировано, что одна его виолончель была продана несколько лет назад за 120 фунтов стерлингов.

Джозеф, племянник Андреа, родившийся в 1683 году и умерший в 1745 году, является последним и лучшим из рода скрипичных мастеров с этим именем. Он был отмечен титулом «Джозеф дель Джезу» благодаря тому, что использовал на своих этикетах монограмму I.H.S. с крестом над или через букву H. Его карьера, по-видимому, была весьма переменчивой. Судя по всем дошедшим до нас сведениям, он был человеком беспорядочных привычек и эксцентричного гения. Вследствие этих особенностей его инструменты сильно различаются по своим характеристикам. Ни модель, ни дерево, ни лак не обладают большим сходством в разные периоды его карьеры. Все они, однако, отмечены печатью гения и доставляют мало хлопот хорошо осведомленному знатоку. Даже в самых тяжелых обстоятельствах, когда по какой-то причине он был заключен в тюрьму и был вынужден быть обязанным дочери тюремщика материалами, с которыми работал, они все равно несут в себе характеристики и оригинальность великого мастера. Отделка тех, что он сделал в этот период, была хуже остальных, будучи довольно грубой и небрежной, а работа в целом внешне мало указывала на признаки того истинного совершенства, которым они обладают. Однако в свой лучший период его инструменты отличаются редкой красотой и достоинствами и равняются, а возможно, и превосходят инструменты Страдивари. Дерево, которое он тогда использовал, было высокого качества, а лак — богатым и блестящим, и очень часто таких же прекрасных оттенков, как у того мастера. Многие из его инструментов имеют довольно небольшую модель, но в свой лучший период он создал несколько инструментов большого размера и необычайной мощи и грандиозности звучания. Среди них была знаменитая любимая скрипка Паганини, слава которой, по словам М. Вийома, «была равна славе ее хозяина». Это был инструмент, на котором самый знаменитый из всех скрипачей, которых когда-либо видел мир, производил те необычайные эффекты, которые поражали весь музыкальный мир и которые никогда не будут забыты теми, кто их слышал, и, возможно, не будут превзойдены никем другим. Эти инструменты, однако, к сожалению, очень редки, и, поскольку богатые знатоки стремятся обладать ими, если это возможно, их стоимость стала очень высокой. Мы упоминали в другом месте великолепную скрипку, известную под именем «Король Джозеф Гварнери», за которую мистер Харт получил огромную сумму в 700 фунтов стерлингов, что является самой большой суммой, когда-либо полученной за скрипку, согласно записям. Эта великолепная скрипка имеет большую модель, с красивым богатым оранжево-желтым лаком и великолепным деревом. Она была ввезена в эту страну мистером Хартом и находилась в руках таких увлеченных и рассудительных коллекционеров, как мистер Джеймс Годинг и мистер Стюарт. Джозеф Гварнери, по-видимому, стремился создать самый грандиозный звук, сочетающий величие и утонченность. Многие думают, что он делал это без мысли или замысла, но мы считаем иначе. Во-первых, он, по-видимому, выбрал Гаспаро да Сало и Маджини в качестве своих моделей, ибо если провести сравнение, мы обнаружим, что есть много моментов, которые напоминают эти инструменты, например, эфы своеобразной формы, манера их расположения и плоская модель — все это способствует созданию мощности, в то время как качество он получал благодаря удивительной изобретательности, которую проявлял, оставляя толщину дерева в явно правильных местах, что было необходимым шагом вперед. Он, безусловно, сделал много грубых инструментов, которые приписывают его тюремному заключению и которые сейчас называют «тюремными Гварнери», но лак даже на них не имеет себе равных. Он сделал много инструментов богатого желтого цвета, а другие — красного, последние из которых являются бесподобными инструментами. Его головки не тонко вырезаны, но характер, который он им придавал, никогда не был превзойден.

В первом ряду инструментов Джозефа Гварнери мы, несомненно, должны поставить ту, что принадлежала Паганини, которая, если бы ее можно было получить, стоила бы необычайной цены, и существует также много других благородных произведений его мастерства. О «Короле Джозефе Гварнери» мы упоминали ранее. У мистера Плаудена есть четыре очень ценные скрипки этого мастера. Одна из них ранее принадлежала мистеру Годингу и считалась им лучшей в его коллекции. Другая — совершенно равная, более высоко отделанная и имеет его великолепный красный лак. Третья ранее принадлежала Уле Буллю и считается лучшей моделью мастера среди его более незаконченных и крупных инструментов, датирована 1714 годом. Четвертая, менее известная, но, возможно, более совершенная, безусловно, по звуку, 1742 года. Эти четыре инструмента считаются большинством виртуозов, вероятно, лучшими из существующих образцов этого великого мастера. Конечно, найдется немного коллекционеров, которые могут похвастаться тем, что имеют так много прекрасных скрипок, как эти четыре работы Гварнери и четыре работы Страдивари, описанные ранее. Мистер Плауден всегда придерживался принципа приобретения самых лучших инструментов каждого мастера, и его вкус и суждение хорошо подтверждаются его коллекцией. Покойный граф Фалмут владел некоторыми очень ценными инструментами, такими как Гварнери Кизеветтера и Гварнери Ярновика, названными так в честь их владельцев, а также прекрасным альтом Маджини, все из которых были приобретены мистером Хартом. У покойного оплакиваемого принца-консорта был очень прекрасный альт работы Джозефа Гварнери, который был высоко отделан и принадлежал Драгонетти. В этой стране есть много других прекрасных экземпляров Гварнери. Английские коллекционеры, с тем великолепным презрением к стоимости, которое их отличает, не позволяют ни одному прекрасному инструменту покинуть страну, если они знают об этом, и следствием этого является то, что в наши дни, и уже некоторое время назад, Англия занимает первое место по количеству и ценности скрипок кремонской школы, которыми она обладает. Далее идет Франция, у которой есть несколько способных знатоков; затем Россия и Германия. Италия, как ни странно, позволила им всем покинуть ее, и хотя это родина Страдивари и Гварнери, сомнительно, не привлекли ли другие нации все лучшие инструменты из ее собственного владения. Значительный рост стоимости этих необычайных инструментов, несомненно, объясняется тем фактом, что они были построены с очень прочным деревом, эффект чего заключался в снижении звука, когда они были построены, но который, теперь, когда время улучшило их и дерево стало способным к свободной вибрации, утончил качество и увеличил звук. Пятьдесят лет назад Гварнери лучшего периода можно было купить за 50 фунтов стерлингов, а сейчас он стоит 500. Также не похоже, что они уже достигли своего пика, ибо они ежегодно растут в цене, как ясно показывают упомянутые нами примеры.

ВЕЛИКИЙ ТИРОЛЬСКИЙ МАСТЕР.

ЯКОБ ШТАЙНЕР.

Было время, когда инструменты этого мастера, чье имя, возможно, до сих пор известно так же широко, как и кремонские, очень высоко ценились в Англии. В Германии это так и сейчас, и многие любители этой страны льстят себя надеждой, что Штайнер занимает первое место в списке знаменитых скрипичных мастеров. Их знаменитый скрипач Шпор, однако, в своих замечаниях по этому вопросу, включенных в его «Скрипичную школу», не разделяет мнения своих соотечественников на этот счет, ибо он ставит Штайнера на второе место, оставляя первое за Николо Амати, Антонио Страдивари и Джозефом Гварнери. В этом решении он также в целом выражает мнение профессиональных скрипачей-путешественников своей собственной страны, а также всей Европы. Но хорошо известно, что в Германии хорошо сохранившийся инструмент лучшего периода Штайнера будет стоить гораздо дороже, чем где-либо еще. В Англии, в частности, мы принимаем прямо противоположную оценку. Штайнер сейчас не будет стоить дороже, чем многие ученики великих мастеров, и, возможно, в некоторой степени это может быть вызвано огромным количеством поддельных инструментов, носящих его имя, которые низшие тирольские мастера выпускали в мир и выдавали доверчивой публике за его подлинные инструменты. Пожалуй, ни одного мастера не копировали и не имитировали больше, как в Германии, так и в других местах. В Англии скрипичные мастера в начале восемнадцатого века в основном копировали рисунок и модель Штайнера. Должна, следовательно, быть какая-то веская и убедительная причина для этого общего обесценивания стоимости и репутации, от которого пострадал Штайнер. Беспристрастный исследователь легко находит ее в том факте, что инструменты Штайнера, которые обычно строились по высокой и своеобразной модели, были рассчитаны только на получение тонкого, хотя и искристого звука, в то время как итальянцы стремились, особенно в более плоских инструментах, получить полный, богатый и округлый звук. Это различие заметно даже у старых кремонских мастеров, но если мы сравним инструменты Штайнера с инструментами Николо Амати, Страдивари или Гварнери, тонкий звук первых и богатый округлый звук последних становятся мгновенно наиболее поразительными. Следствием этого является то, что богатые любители, которые формируют коллекции, и великие исполнители, в интересах которых доставлять удовольствие качеством звука, а также грацией и отделкой своего исполнения, больше не покупают скрипки Штайнера, за исключением случаев любопытства в отношении очень прекрасного экземпляра. Мы не знаем ни одного великого исполнителя, который использовал бы инструмент Штайнера, как мы покажем в другой статье. Поэтому мы теперь классифицируем Штайнера среди великих мастеров только из-за его прошлой репутации и ради определенных специальных инструментов.

Якоб Штайнер был уроженцем Тироля и родился в Абзаме, недалеко от Инсбрука, около 1620 года. Говорят, что старый инструмент работы Керлино, который он нашел в доме, дал ему первые наклонности к искусству изготовления скрипок. Несомненно, однако, то, что, будучи еще юношей, он получил работу в мастерской Николо Амати. Это была отличная школа для молодого претендента, и спустя несколько лет он сделал несколько инструментов, которые, за исключением шестнадцати, о которых будет сказано позже, считаются лучшими образцами его таланта. Эти прекрасные скрипки являются продуктом его кремонского вдохновения и несут письменный этикет, подписанный им самим и датированный из Кремоны около 1644 года. Эти инструменты смоделированы выше, чем инструменты его учителя, тем самым показывая своеобразное расхождение с принципом постепенного уменьшения высоты модели Амати, от Андреа до Николо. Это расхождение с тем принципом, который закончился плоской моделью Страдивари, должно считаться истинной причиной потери благосклонности, которую претерпели скрипки Штайнера, хотя и прекрасные в других отношениях. Штайнер преувеличил старую практику вместо того, чтобы следовать новым веяниям науки, и в то время как последние дали самые блестящие результаты, первая запятнала настоящий талант этого в остальном превосходного мастера. Вероятно, еще одной причиной дефектного звука инструментов Штайнера по сравнению с кремонскими и брешианскими является практика моделирования его скрипок с необычайным и своеобразным подъемом до ножки подставки, а затем сохранение его почти плоским. Отто описывает это так: «ширина этой приподнятой части примерно такая же, как у самой подставки, а затем она спадает к краям. Модель точно такая же по направлению к шейке и на широкой части (под грифом)». Это описание несовершенно только в том пункте, что недостаточно подчеркнуты слова «спадает». Это буквально спад, и по принципам акустики это неизбежно должно делать звук тонким. Андреа Амати, напротив, строил почти так же высоко, но красиво и постепенно наклонял их вниз к усу, и его инструменты, хотя и небольшие по звуку, все же полные, округлые и сладкие. В других отношениях Штайнер в этот период был очень тщательным мастером, и его инструменты демонстрируют очень тонкую отделку и мастерство. Они имеют небольшую модель, с эфыми, которые короче кремонских, несколько узкие и красиво сформированные; головка также меньше и особенно округлая и гладкая. Лак похож на лак Амати, а дерево верхней деки имеет мелкий открытый слой.

После создания этих инструментов в Кремоне Штайнер вернулся на свою родину и, женившись на дочери Антонио Амати, по-видимому, потерял свои амбиции и сделал много очень посредственных инструментов. Его история в этот период несколько печальна. Стесненный нуждами семьи и отсутствием активного покровительства, его гений угас, и он стал небрежным и невнимательным в своей работе. Это продолжалось некоторое время, пока удача снова не улыбнулась ему, когда, не будучи вынужденным продавать ради насущных нужд, он снова возобновил свою тщательную отделку и стал выделяться как хороший мастер. Примерно в этот период Клотц и Альбани стали его учениками, и он создал несколько превосходных инструментов, которые часто отличаются тем, что завитки украшены львиными головами, которые красиво вырезаны. Эти и головы других животных, как предполагается, обозначают гербы его покровителей в этот период. Они датированы примерно с 1650 по 1667 год в Абзаме. Фети говорит, что у французского скрипача Алара есть скрипка этого периода величайшей красоты и что в Париже есть подлинный Штайнер, на котором он слышал, как играл Сивори, который, хотя и очень маленькой модели, имеет необычайно блестящий звук.

Теперь наступает самый блестящий период в истории этого мастера в музыкальном смысле, хотя и несколько романтичный и загадочный в остальном.

Удалившись в монастырь, как говорят, после смерти жены, он провел там остаток своей жизни, но, по-видимому, нет никакой достоверной информации о том, когда он умер. Находясь там, однако, он решил ознаменовать завершение своей карьеры созданием нескольких скрипок превосходной красоты и качества. Это он осуществил с помощью настоятеля, который добыл для него очень прекрасное дерево, из которого были сделаны те самые знаменитые инструменты, известные под именем «Электорские Штайнеры». Это те скрипки, которые по общему согласию больше всего дают право этому мастеру стоять в одном ряду с великими мастерами. Они обладают высочайшим качеством звука Штайнера, который Дюбур описывает как «чистый, звенящий, эфирный звук, сравнимый с совершенным женским голосом — форма элегантности — изученная отделка в каждой детали и прозрачный лак золотистого оттенка». Таковы характеристики, говорит этот восторженный поклонник этих произведений третьего или последнего периода Штайнера. Было шестнадцать таких скрипок, одну из которых он подарил каждому из двенадцати курфюрстов, а остальные четыре — императору. К сожалению, тринадцать из них, по-видимому, были утеряны, а остальные все находились в королевских руках — императрицы Марии Терезии, герцога Орлеанского, деда короля Луи-Филиппа, и Фридриха Вильгельма Прусского, и были подарены ими (кроме последней) выдающимся иностранным скрипачам.

Мы представили краткий очерк карьеры этого знаменитого мастера, и приходится сожалеть, что ни одна из его более знаменитых скрипок не известна в этой стране, чтобы позволить нам более точно судить, удалось ли ему в какой-либо из них добиться близкого приближения к богатому округлому звуку лучших кремонских мастеров. Лучшие из тех, что известны английским знатокам, характеризуются тонким, хотя и блестящим звуком, который при сравнении с итальянскими шедеврами привел к их общему обесцениванию в глазах высших авторитетов и самых выдающихся исполнителей на скрипке.

ПОЧЕМУ ОДНИ СКРИПКИ ЦЕННЕЕ ДРУГИХ?

При рассмотрении этого вопроса перед исследователем встает несколько трудностей. Мы все осознаем бесконечное разнообразие вкусов в первую очередь, а во-вторых, точное суждение — это вопрос, который зависит от сочетания столь многих качеств, что редко можно найти два совершенно одинаковых мнения. Тем не менее, мы обнаруживаем, что есть несколько инструментов, которые по всеобщему согласию стали эталоном вкуса. Они — «зеркало моды и образец формы» в скрипичном мире. Обращение к этим знаменитым скрипкам, следовательно, должно быть полезным в этом исследовании, которое имеет весьма значительную важность, поскольку его цель — решить, что это за звук, который придает ту огромную ценность, которую реализовали некоторые скрипки, в отличие от того, который обладает лишь достоинством столь низкого характера, что становится едва ценным в какой-либо степени. Другими словами, каковы отличительные характеристики звука скрипок, сделанных Николо Амати, Антонио Страдивари и Джозефом Гварнери. Эти три мастера сейчас являются Рафаэлями, Тицианами и Клодами музыкального мира, и несколько мыслей об их работах в связи с этим предметом могут помочь нам прийти к решению этого трудного вопроса, по крайней мере, для подавляющего большинства любителей. Мы разделим исследование на три части.

1. Мощность.

2. Сладость.

3. Чистота.

При рассмотрении первого пункта, мощности, любителю придется остерегаться очень возможной ошибки, в которую он может впасть. Существует кажущаяся мощность под ухом, возникающая из-за грубости. Это разновидность мощности, которая заметна главным образом исполнителю. Слушатель, особенно если он находится на небольшом расстоянии, не слышит этой мощности. Звук засорен и утолщен смолистыми частицами, которые остались в дереве и которые, возможно, по своей природе никогда не покинут его полностью, и поэтому вибрация не является совершенной. Другой причиной ложной мощности является определенная несовершенная конструкция, в которой части не рассчитаны должным образом, как в прекрасных кремонских произведениях. Эти два класса инструментов очень склонны обманывать непрактичные уши. Но минутное сравнение с одним из подлинных великих мастеров покажет им самым недвусмысленным образом разницу. Что же тогда является реальной мощностью? Это просто музыкальный звук, лишенный всех привходящих качеств. Когда звук такого класса слышен вблизи, эффект очаровывает слух. Когда он слышен издалека, он как бы раздувается и становится великолепным и выразительным. Кто из тех, кто слышал великого исполнителя на прекрасном инструменте, не был поражен огромным количеством звука, который возникает из этого чрезвычайно прекрасного качества. И именно таким образом даже маленькие Амати, построенные тогда, когда большое количество звука не требовалось и не было бы оценено, все еще являются самыми восхитительными как сольные инструменты. Его чистота и прекрасное качество доносят его до гораздо большего расстояния и производят больший эффект, чем возникло бы от более крупных инструментов менее тщательной сборки и эвфонических качеств. В этом обнаруживается разница между скрипками трех названных великих мастеров и другими с тем же именем. Если сравнить маленькую скрипку Николо Амати с большой моделью, то обнаружится, что качество похоже, но количество больше, и поэтому инструмент становится более ценным. Опять же, в Страдивари или Джозефе Гварнери лучшего периода, которые имеют плоскую модель и наиболее точную сборку, мы находим чистое звенящее и восхитительно богатое качество, без шероховатости или грубости, которое пробивается через все на большое расстояние, даже в переполненном концертном зале. Различия у трех великих мастеров, по-видимому, теперь решено считать состоящими в полноте звука и количестве мощности. Амати по существу сладкие и вокальные. Страдивари — похожего качества, значительно увеличенного в корпусе и более звенящего, колоколообразного характера. Гварнери лучшей модели еще более мощный. Но все они обладают той существенной чистотой и богатством звука, без которых нет истинного совершенства. По этому пункту мы находим, следовательно, что мощность, при условии, что она сопровождается другими существенными качествами сладости и чистоты, придает скрипкам наибольшую ценность. Николо Амати гранд-модели — Страдивари большой плоской модели или Гварнери схожих характеристик — все из которых были построены с величайшей тщательностью и вниманием к резонансным качествам дерева и обладают всеми этими существенными качествами — являются, следовательно, инструментами, которые имели и всегда будут иметь наибольшее восхищение.

Следующий существенный момент в хорошем инструменте, который мы должны рассмотреть, — это сладость. Она сочетает в себе характеристики, которые не являются существенными для мощности. Скрипка может обладать последней без первой. Звук может быть такого качества, которое будет выразительным и доноситься, но не той мягкой восхитительной, подобной голосу природы, которую мы называем сладостью. Самые восхитительные инструменты этой характеристики по-разному сравнивались с флейтой или женским голосом. Последнее — лучшее сравнение. За самыми яркими примерами этого качества только мы должны обратиться к маленьким скрипкам Антонио и Иеронима, а также Николо Амати. Они самого восхитительного качества и как сольные инструменты не могут быть превзойдены. Они откликаются с самым очаровательным эффектом на самое трогательное и страстное выражение. Великий исполнитель может по-настоящему петь на них с таким восхитительным эффектом, что это почти компенсирует отсутствие речи.

Третий пункт — чистота звука. Можно сказать, что мы уже коснулись этого, рассматривая два других. Но необходимо упомянуть и об этом, потому что возможно иметь чистоту звука без сладости или мощности. Существует много инструментов, которые от возраста и использования потеряли всю резкость или грубость звука, но все еще остаются тонкого пронзительного качества. Можно сказать, что они чисты по звуку, но, не обладая другими необходимыми качествами, они не привлекают внимания. То, что мы должны искать в скрипке, — это та округлость и полнота качества, которые объединены в термине «сладость». Звук нельзя назвать сладким, если он тонкий или пронзительный. Ему не хватает одной существенной характеристики. Именно по этой причине в наши дни многие инструменты Штайнера потеряли благосклонность. Есть несколько, которые обладают и сладостью, и чистотой, и они стоят в одном ряду с маленькими Амати. Но лучшим из них не хватает мощности. Эта характеристика слышна только в совершенстве в Страдивари или Гварнери из Кремоны и великих брешианских мастеров Гаспаро да Сало и Маджини. Любитель должен поэтому при покупке инструмента смотреть, обладает ли он этими тремя характеристиками или какими-либо из них.

Мы теперь показали, каковы существенные качества прекрасного инструмента, но поскольку подлинные произведения этих великих мастеров в основном находятся в руках богатых любителей, едва ли возможно стать счастливым обладателем одного из совершенных инструментов. Что же нам делать? Ответ прост. Изучите характеристики, которые мы описали, и вы найдете у некоторых учеников Амати, Страдивари или Гварнери близкое приближение к этому совершенству. На самом деле хорошо известно, что в условиях дефицита оригиналов прекрасные экземпляры работы учеников часто продавались как работы самих мастеров. Словарь, который мы составили, подскажет любителю, какие имена, скорее всего, обеспечат качества, которые он желает. Забота и внимание сделают все остальное.

О ПРОИЗВОДСТВЕ ХОРОШЕГО ЗВУКА В СКРИПКАХ.

В предыдущей главе мы попытались решить вопрос, какие качества составляют хороший звук. Теперь мы предлагаем исследовать, как хороший звук обеспечивается в конструкции скрипки. Мы не собираемся входить в научный вопрос. Мы хотим лишь дать общему любителю знание, которое часто приобретается только после многих лет терпеливого изучения и испытания инструментов, с помощью определенных общих принципов, которые редко или никогда не окажутся неверными на самом деле, и то только из-за того, что инструменты построены по ложным правилам в других отношениях. В хороших инструментах эти правила можно назвать безошибочными.

Любопытный факт, что Гаспаро да Сало и Маджини, оба ранние мастера, начали с принципа, который с тех пор был доведен до величайшего совершенства кремонскими мастерами, и строили по плоской модели. Их инструменты, следовательно, обнаруживают обладание большой частью прекрасного и мощного звука, который отличает Страдивари и Гварнери. Ранние Амати, во-вторых, строились по более высокой модели, и их инструменты обладают сладким, но не мощным звуком. Штайнер, в-третьих, строил по еще более высокой модели, и его инструменты имеют тонкий пронзительный звук. Мы можем сделать только один вывод из этих фактов — а именно, что чем ближе мы подходим к полной плоскости в модели скрипки, тем полнее, округлее и мощнее звук; при условии принятия во внимание других моментов тщательной работы и хорошего лака. Этот факт сильно запечатлелся в умах научных исследователей, и результатом стало, как проверка принципа, производство плоских скрипок. Они были испытаны и признаны удовлетворительными в вопросе звука. Но есть другие моменты, которые нужно обеспечить, чего плоский корпус не позволяет. Чтобы получить необходимую массу воздуха для производства хорошего звука, плоскую скрипку приходится делать неуклюжей, неловкой формы. В красиво смоделированной скрипке это обеспечивается подъемом нижней и верхней дек. Обечайки могут поэтому быть более или менее мелкими в зависимости от высоты модели, и все же обеспечивать достаточное пространство для необходимого количества воздуха для производства хорошего звука. Мы приходим тогда к этому одному верному факту, что чем площе модель скрипки, тем больше вероятность хорошего прекрасного звука. Именно такими скрипками, следовательно, мы находим, что владеют великие исполнители. Это можно назвать безошибочным правилом, и изучение инструментов самых знаменитых мастеров полностью подтверждает его.

Почему же тогда старший Амати, современник и, вероятно, ученик Гаспаро да Сало, изменил модель и размер инструмента? Это исследование приводит нас ко второму правилу для любителя. Не может быть сомнения, что он принял этот план, потому что плоская модель производила более мощный звук, чем требовалось тогда. Он поэтому, несомненно, будучи практически, если не теоретически, знакомым с принципами акустики, поднял свою модель и уменьшил свой размер, чтобы обеспечить производство того исключительно сладкого звука, который характеризует его инструменты. Любитель поэтому, который желает звука такого описания, но не хочет мощности, обычно найдет его в модели средней высоты, при условии, как и во всех других случаях, что работа и дерево хороши. Этой модели принадлежат некоторые из самых сладкоголосых скрипок, которые можно найти, из которых Амати являются типом.

Наконец, можно найти много инструментов, построенных по плану Штайнера с очень высокой моделью, плоской в центре и резко спадающей к сторонам. Все они противоречат акустическим принципам, и их тонкий пронзительный звук следует приписать отсутствию той гармоничной коммуникации вибрации, которую их своеобразная конструкция неизбежно указывает.

Пусть поэтому любитель, который желает быть своим собственным поставщиком, исследует, с этими принципами, запечатленными в его уме, любые инструменты, к которым он может получить доступ, и результатом будет то, что он редко ошибется в этом вопросе.

После этого он должен изучить характеристики хорошего дерева, тщательной отделки и прекрасного лака. Знание этого лучше всего приобретается путем изучения инструментов великих мастеров. Полностью входить в это также не является необходимым здесь, так как мы уже прокомментировали их под соответствующими заголовками. Одно замечание, однако, необходимо здесь. Многие люди глупо воображают, что любая скрипка может быть заставлена производить такие же сладкие звуки в руках искусного исполнителя, как инструмент высокого класса. Это большая ошибка, и убедительное доказательство ее ложности может быть извлечено из того факта, что все великие солисты играют на скрипках высокого класса. Они делают это, более того, в то время, когда они с радостью сэкономили бы расходы, если бы это было возможно. Несколько примеров могут заинтересовать читателя.

Великие исполнители и их инструменты.

Иоахим играет на Страдивари, Вьетан на Гварнери, Уле Булль на Гварнери и Амати, Де Берио на Маджини (из которых у него было два очень великолепных экземпляра, второй из которых сейчас находится во владении автора), Карродюс на Гварнери и многие другие живые примеры. Пьятти на виолончели Руджери, Серве на виолончели Страдивари. Прошлые примеры могут быть приведены в Паганини, который играл на Гварнери, Мори на Гварнери и Спаньолетти на той же. Эрнст использовал Страдивари. Драгонетти играл на контрабасе Гаспаро да Сало и Страдивари.

ОБЩИЕ ЗАМЕЧАНИЯ.

В последней статье мы дали некоторые общие правила для суждения о вероятном звуке инструмента по его модели. Несколько дальнейших замечаний по этой и другим важным темам хорошо дополнят то, что мы сказали.

1. — Точное суждение о скрипках может быть получено только долгим опытом и осмотром многих инструментов, и, если возможно, инструментов высокого класса. Есть много маленьких моментов, которые для случайного или невнимательного наблюдателя невидимы, но которые практикующий знаток обнаруживает немедленно и тем самым получает возможность объявить мастера. Трудность часто будет представляться новичку в знании скрипок из-за семейного сходства, которое возможно проследить, например, между Амати, Страдивари и Бергонци. Они имеют общее сходство, которое указывает на происхождение из одной школы. Это применимо также во многих других случаях — но каждый мастер имеет какое-то отчетливое различие, которое заметно практикующему глазу. Лица стада овец для незнакомца все одинаковы; для пастуха каждое имеет свою личную индивидуальность. То же самое со скрипками, которые могут быть прочитаны практикующим студентом так же легко, как мы узнаем друг друга по лицу.

2. — Ошибочно воображать, что кремонские инструменты могут быть успешно имитированы, несмотря на очень популярную историю о Гварнери Паганини, как говорят юристы. Попытка навязать имитацию практикующему судье всегда продуктивна неприятным результатом. Упасть с возвышенного до смешного особенно неловко и приводит к тому, что становишься очень особенно смешным сам. Это должно быть всегда, когда современный мастер пытается сделать древнюю скрипку. Есть практические трудности, невозможные сейчас для преодоления — такие как лак. Секрет изготовления великого старого лака утерян, и поэтому все, что наносится современником, рассказывает историю и кричит судье — Это обман!

3. — Легче имитировать старую картину, чем старую скрипку, хотя это достаточно трудно для хорошего судьи, но такое непреодолимое препятствие, как старый янтарный лак, не озадачивает фальсификатора картин.

4. — При выборе инструмента лучше выбрать один плоской модели, стороны средней высоты, хорошо пропорциональный и с хорошим масляным лаком.

5. — Мы склонны думать, что все великие инструменты великих мастеров хорошо известны и что нет ни одного, лежащего безвестным.

6. — Большинству более знаменитых инструментов дается отличительное имя, такое как «Желтый Страдивари», «Кроваво-красный рыцарь Гварнери», «Гварнери Уле Булля», «Маджини Де Берио», «Страдивари Эммелиани», «Виолончель Страдивари генерала Кидда», «Виолончель Страдивари Серве» и другие. Их можно узнать, как человеческое лицо.

7. — Причина, почему итальянские инструменты так превосходят все остальные, должна быть приписана их изысканному изготовлению, тщательной регулировке различных толщин дерева и лаку, секрет которого, по-видимому, ушел навсегда. Возможно, другая причина может быть названа в том, что дерево настолько спелое и сухое, чтобы позволить свободную вибрацию.

8. — Кремонцы получали свой цвет в масле. Современники получают его только в спирте, который придает твердость звуку. Сравните Кремону с немецкими и другими имитациями. Разве вы не слышите, насколько заметна разница? Первая мягкая и богатая — последняя кремнистая и резкая. Это возникает, несомненно, из лака.

9. — Кремонские виолончели в основном делались глубже на полдюйма в нижней части, чем в верхней. Джузеппе фил Андреа, Гварнери, Страдивари, Ландульфус и другие соблюдали это правило. Говорят, что звук значительно улучшается от этого.

10. — Некоторые люди думают, что очень трудно получить итальянскую скрипку по умеренной цене. Это не так. Есть много таких, чьи мастера не известны, а также инструменты третьего класса с хорошими качествами, которые можно получить от 10 до 25 фунтов стерлингов. Лучше купить один из них, чем печеную копию или новую скрипку. Затем, опять же, любители могут прибегнуть к старым французским мастерам, некоторым старым английским и тирольским, которые могут быть получены еще дешевле.

11. — Уважаемый дилер, который известен как знаток с опытом, никогда не продаст вам современную копию за старую итальянскую скрипку с длинной историей о том, как он получил ее каким-то чудесным образом. Его характер на кону. Остерегайтесь невежества, которое принимает маску знания, или проектирующего мошенничества, которое обезьянничает внешность невинности.

12. — Настоящее превосходство старых инструментов возникает из того, что они были сделаны толстыми в дереве, что время улучшило и смягчило, и теперь позволяет свободную вибрацию. Очень прискорбно, что многим инструментам не позволили остаться такими, какими их оставили мастера, и что другие под ложным представлением о придании старого звука были сделаны слишком тонкими.

13. — Если бы Маджини, Гаспаро да Сало и другие очень старые мастера использовали так мало дерева, как некоторые из их преемников, где были бы их инструменты сейчас? Мы в настоящее время пожинаем пользу их предвидения.

14. — Есть очевидное доказательство глубокого интереса, который мастера высокого класса проявляли, пытаясь продвинуть интересы своего искусства. Например, Страдивари иногда клал дерево с самым широким слоем на сторону четвертой струны, чувствуя, что она самая слабая и нуждается в открытом слое. Иногда он клал его на сторону первой струны. Он явно пробовал эксперименты. Но он в основном принял первый план, несомненно, правильно. Опять же, они делали инструменты больше в нижней части, чем в верхней, постепенно уменьшаясь в размере и глубине, эксперимент, который наблюдение с тех пор нашло правильным. Они также делали инструменты толще под подставкой, чтобы позволить им выдерживать большое натяжение, которому они подвергаются, и многие другие моменты, показывающие, насколько совершенными они стали. Они оставили мало для современного изобретательства, чтобы обнаружить.

15. — Старые инструменты с характером должны быть высоко оценены и тщательно сохранены, ибо кажется вероятным, что не будет других, чтобы занять их места, по многим хорошо известным причинам.

16. — Мастера настоящего времени извратили свои таланты, чтобы обнаружить средство производства качеств старых инструментов в новых, достижение совершенно невозможное, как показывают их усилия. Многие делают инструменты с величайшей тщательностью, копируя планы старых мастеров — но вместо того, чтобы позволить отцу времени созреть их, они используют кислоту, чтобы высушить дерево, или пекут их. Они известны по своеобразному запаху, который рассказывает историю, и они становятся хуже вместо того, чтобы стать лучше. Опять же, они считают мудрым получить цвет любой ценой, что может быть сделано в наш день только использованием спиртового лака. Если бы они использовали масляный лак, наши преемники во всяком случае пожинали бы пользу, если не мы сами. Великие мастера были готовы ждать славы и не пробовали ни одного из этих трюков. Другие опять наносят лак и стирают его в местах, чтобы походить на износ возраста. Гораздо лучше было бы покрыть инструмент лаком и оставить возраст делать остальное. Такие схемы тщетны и отражают дискредитацию на тех, кто принимает их.

17. — Колышковые отверстия, видимые в старых итальянских виолончелях в середине нижней деки, — это где колышек был поставлен, чтобы закрепить инструмент вокруг шеи во время игры в католических церквях.

18. — Страдивари в своей ранней карьере часто резал свое дерево, чтобы сформировать то, что называется «плитными» нижними деками (объяснено в другом месте), и иногда использовал грушевое дерево для виолончелей.

РЕМОНТ ИНСТРУМЕНТОВ.

Мы не можем расстаться с читателем, который до сих пор сопровождал нас в наших трудах, не сделав нескольких замечаний по важному предмету ремонта. Так много прекрасных инструментов было разрушено и красота столь многих других запятнана неумелостью и невежеством некоторых так называемых реставраторов и ремонтников, что мы думаем, что будем служить поклонникам скрипки, предупреждая их против доверия ценных инструментов некомпетентным рукам. Несколько заметок послужат для иллюстрации главных предметов для заботы и некоторых важных пунктов в правильной подгонке инструментов.

1. — Так называемые ремонты часто были настолько неуклюже сделаны, чтобы повредить старые и ценные инструменты до степени, невозможной для исправления.

2. — Есть много случаев, где дерево было взято из инструмента под идеей улучшения звука. Это фатальная ошибка, и когда вред обнаружен, он заменяется новым деревом. Другие сделали то же самое под другим ошибочным впечатлением, что это даст силу инструменту, чтобы позволить ему выдержать увеличенное давление, вызванное более высоким строем, используемым в настоящее время. Какова бы ни была идея, результат всегда плох. Слой нового дерева не приходит на уровень со старым и вызывает внезапную остановку вибрации. Клей также, лежащий между старым и новым деревом, приглушает звук. Некоторые ремонтники были виновны в этой практике в большой степени, и многие прекрасные инструменты были таким образом повреждены. Пусть никто под любым предлогом не вмешивается в толщины дерева в хорошей скрипке.

3. — Басовая пружина, используемая старыми мастерами (как мы заявили ранее) и другими того периода, была гораздо короче, чем используется сейчас, и, следовательно, все были изменены. Настоящая пружина вполне достаточна, чтобы выдержать увеличенное давление, требуемое в наше время, без прибегания к каким-либо другим средствам. Если требуется изменение, опытный ремонтник только может знать вид требуемой пружины.

4. — Шейки старых инструментов были короткими; они поэтому должны быть удлинены, если найдены в своем старом состоянии. Хороший ремонтник срастит шейку так, чтобы быть едва заметным. Многое из легкости и комфорта игры зависит от того, как это сделано.

5. — Душка — очень важный пункт в подгонке инструмента. Есть чудесная сила в этом простом приспособлении. Она должна подходить так, как будто она была частью нижней и верхней дек. Инструмент может быть часто излечен от плохого описания звука малейшим движением душки. Те, что подвержены тому, что называется «волчьими» нотами, могут быть исправлены или плохие ноты смещены на менее важные. Ошибка предполагать, что есть особое место для душки во всех инструментах одинаково. Это зависит от модели инструмента в большой степени. Высокие модели требуют душку ближе к ножке подставки, чем плоские модели. Другие требуют душку толстую или тонкую. Регулировка душки должна быть доверена только умелой руке, и мы бы внушили любителям, что лучше никогда не сдвигать душку самим. Многие инструменты имели эфы испорченными и поверхность дерева внутри изрезанной неумелым вмешательством с душкой.

6. — Подставка — другой очень важный агент в регулировке инструмента. Никакое общее правило не послужит для этого дела. Некоторые инструменты требуют подставку толстую, другие тонкую. Некоторые близкий слой, а другие противоположное. Подставка должна быть подогнана так же точно, как душка, и как будто она выросла из верхней деки, ножки касаются одинаково со всех сторон.

7. — Струнодержатели лучше совсем свободны от украшений, которые часто заставляют инструмент дребезжать неприятно.

8. — Струны имеют большое значение. Они должны быть настроены, чтобы быть в совершенных квинтах. Это существенно, иначе невозможно играть двойные ноты правильно в строе. Это может быть сделано с небольшим трудом. Когда инструмент в строе на открытых нотах, поместите палец поперек струн, например, на си на второй струне и фа на первой струне. Если квинта несовершенна, настройте одну струну на оттенок выше и попробуйте снова. Если тогда совершенна, она требует меньшей струны. Если нет, настройте на оттенок ниже, чем совершенная открытая квинта, если тогда правильно, когда попробовано как раньше, она требует более толстой струны. [1]

[1] Мы видели маленький инструмент, рекламируемый для выполнения этого важного дела без труда.

Калибр совершенных квинт. — «Этот полезный калибр отмечен с такой точностью, чтобы сделать все струны, откалиброванные им, в соответствии друг с другом, производя совершенные квинты, позволяя исполнителю исполнять пассажи двойных нот с величайшей легкостью и правильностью, в то же время осуществляя значительную экономию времени и расходов путем полного вытеснения старого метода получения квинт путем смены струн». Он изготовлен и продан мистером Джоном Хартом, 14, Принс-стрит, Лестер-сквер, Лондон.

ДОПОЛНЕНИЯ.

ЛАРШ, —— Брюссель, 1847. Копировщик старых мастеров. Один из тех, кто пытался произвести старый звук путем использования кислоты и, следовательно, испортил дерево.

АЛБАНЕЗИ, —— Кремона, 1737. Похож на Тесторе из Милана, но широкая модель. Его инструменты имеют большой звук, но плохой лак.

ГОБИТ, —— Венеция, 1716. Делал похожие инструменты на Руджери и использовал прекрасный лак.

ГАБРИЭЛЛИ, —— Флоренция, 1740. Делал превосходные виолончели, желтый лак. Письменные этикеты.

АНТОНИАЦЦИ, ГАЭТАНО, Кремона, 1860. Этот мастер послал скрипку на Выставку 1862 года, но сильно отстает от своих предшественников.

ФАЛКО, —— Кремона, 1752. Делал хорошо пропорциональные инструменты.

ХАРРИС, ЧАРЛЬЗ, Лондон. Восхитительный мастер. Его инструменты среди лучших английских.

ГАЛЬЯНО, НИКОЛО, Неаполь, ученик Страдивари. У нас есть заметка (опущенная в своем надлежащем месте), что этот мастер преуспел в виолончелях, многие из которых покрыты прекрасным богатым лаком, редко видимым на инструментах семьи Гальяно.

В нашем уведомлении о скрипках Страдивари на странице 113 мы должны были сказать, что Уильям Говард, эсквайр, из Шеффилда, владел двумя прекрасными экземплярами — один как описано, а другой из прекрасного красного лака, последний ранее собственность знаменитого скрипача Саломона, для которого Гайдн написал свои двенадцать грандиозных симфоний.

ПИРС, ПЕЧАТНИК, ШЕФФИЛД.